Version classiqueVersion mobile

Le monologue contre le drame ?

 | 
Françoise Dubor
, 
Françoise Heulot-Petit

Première partie. Le monologue : un insaisissable objet

Chapitre II. L’envers du monologue1

Joseph Danan

Texte intégral

La haine du monologue

  • 1 J’ai fait le choix de conserver à cette communication son caractère oral afin de ne pas la dénatur (...)
  • 2 Transpositions du monologue intérieur au théâtre, sous la direction de Jean-Pierre Sarrazac, Paris (...)
  • 3 Dans le cadre du document dit de synthèse, intitulé Ma vie dans le drame, inédit, consultable à la (...)

1J’avais consacré, il y a une quinzaine d’années, ma thèse de doctorat au monologue intérieur2. Or, je hais le monologue. Je n’ai pas retourné ma veste (ou mon gant) : je le haïssais déjà à l’époque. J’ai eu la tentation, préparant l’an dernier mon habilitation à diriger des recherches3, de revenir sur les raisons de cette détestation et sur une apparente contradiction : le masochisme n’est pas mon fort et la période des trois années passées sur cette thèse reste dans l’ensemble un bon souvenir.

  • 4 Michel Vinaver, Écritures dramatiques, Actes Sud, Arles, 1993, p. 904.

2C’est, j’en suis conscient, dans mon état d’auteur dramatique (même si je ne ferai que l’évoquer ici) que s’enracine ma haine du monologue. En tant que théoricien je sais garder la tête froide, mais en tant qu’auteur il n’en faut pas beaucoup pour que la moutarde me monte au nez. L’auteur dramatique que je suis hait le monologue et, à cet égard, l’intitulé du colloque « Le monologue contre le drame ? » m’est apparu d’emblée comme ayant l’évidence de ce que Michel Vinaver nomme une fulgurance4. J’aurais, quant à moi (mon moi auteur), cédant à mes passions, enlevé le point d’interrogation. Le théoricien se doit de le laisser.

  • 5 Christian Biet et Christophe Triau, Qu’est-ce que le théâtre ?, Gallimard, coll. « Folio essais in (...)
  • 6 Cf. Hans-Thies Lehmann, Le Théâtre postdramatique, traduction Ph.-H. Ledru, L’Arche, Paris, 2002.

3Je hais le monologue en tant qu’auteur et, du coup, en tant que spectateur (à moins que ce ne soit l’inverse). Le théâtre est avant tout, pour moi, le lieu de l’altérité. Il est, éminemment, celui des points de vue qui se croisent et s’affrontent, se contredisent (Christian Biet et Christophe Triau ont écrit de belles pages là-dessus dans Qu’est-ce que le théâtre5 ?). On dira que c’est une définition du drame, mais il n’est pas sûr qu’il n’y ait pas à gagner à l’élargir au théâtre, surtout en ces temps où le « postdramatique6 » nous cerne. En tout cas, c’est la mise en jeu de cette pluralité mouvante et conflictuelle, avec ses frictions et ses accidents, qui m’intéresse dans l’écriture dramatique et par rapport à quoi le choix du monologue me semble constituer, dans l’immense majorité des cas, le degré zéro de l’invention dramaturgique et un appauvrissement dont je saisis mal la nécessité (sauf économique) face aux potentialités qu’elle (l’écriture dramatique) recèle. À de rares exceptions près, considérer un acteur ou une actrice seule en scène et parlant tout seul m’assomme et me semble d’une tristesse insoutenable.

4On le voit, j’ai choisi d’aborder frontalement la question du monologue comme constituant le tout d’une œuvre et non celle, mineure dans l’optique que j’ai choisie, de la présence de monologues au sein du drame, qui n’est jamais qu’affaire de conventions. – Cependant, où est la limite lorsqu’une œuvre se tisse d’une suite plus ou moins exclusive de monologues ? Je devrai y revenir car, là, à coup sûr, les choses se compliquent, mettant en jeu le montage.

Monologue et monologue intérieur

  • 7 Mikhaïl Bakhtine, La Poétique de Dostoïevski, traduction Isabelle Kolitcheff, Le Seuil, Paris, col (...)
  • 8 Cf. Jean-Pierre Sarrazac, L’Avenir du drame, Circé/Poche, nelle éd., Belval, 1999.
  • 9 Michel Deutsch, « Raconter notre époque joyeusement et méchamment », entretien avec Joseph Danan, (...)

5Si un des modèles majeurs du roman moderne se trouve être, comme le souligne Bakhtine, la « polyphonie » dostoïevskienne, cette « multiplicité de voix et de consciences indépendantes et non confondues7 », ce qui m’importe, dans le processus de romanisation du théâtre qu’il est le premier à avoir mis en lumière, c’est de retrouver dans l’écriture dramatique, dans ses formes les plus « lisses » d’apparence comme dans ses aspects ouvertement rhapsodiques8, quelque chose de cette polyphonie. J’avais été frappé il y a quelques années par un propos de Michel Deutsch, avançant que « c’est Tchekhov et Dostoïevski qui ont été les auteurs essentiels de la dramaturgie européenne » du XXe siècle9. La surprise évidemment ici c’est Dostoïevski, qui autorise le retour de la théorie bakhtinienne sur le théâtre.

  • 10 Cf. Nathalie Sarraute, « Le Gant retourné », Digraphe, no 32, « aujourd’hui Nathalie Sarraute », m (...)

6Or, ce qu’il me semble du monologue intérieur – et je le vois peut-être encore plus nettement aujourd’hui qu’à l’époque de mon doctorat – c’est qu’il est le contraire du monologue. Plus précisément, le monologue intérieur renverse le monologue. Il le retourne, tout autant que la sous-conversation sarrautienne retourne le gant de la conversation10, pour révéler un monde dans son envers. Ce que Nathalie Sarraute nomme sous-conversation, on le sait, c’est cette parole intérieure qui court sous la parole proférée sans jamais être dite. Elle n’est pas que parole, elle est aussi constituée de ces « tropismes » qui nous habitent et que la parole verbalise comme elle le peut. Entendons-nous : il s’agit ici de la parole écrite, la parole telle qu’un auteur l’élabore au sein d’une écriture. Car le monologue intérieur, bien entendu, n’existe pas. Il n’existe, insaisissable, que dans nos têtes, et se dissipe dès que la conscience esquisse un mouvement d’approche pour le retenir ou le capter. Il émerge, à de rares moments, sur le divan de l’analyste, lorsque la conscience parvient à baisser la garde. Ou encore quand j’écris. À de rares moments aussi. Question de rythme, autant que de relation entre le conscient et l’inconscient. Hors de ces instants, il n’est, constituant l’œuvre d’art, que métaphore : cet art même à l’œuvre, en somme.

7Car ce monde sous-jacent qu’ouvre le monologue intérieur (je pense à Schulz ou à Kafka), cet « espace du dedans » (je pense évidemment à Michaux), qui n’obéit plus aux lois de la “réalité” (avec les guillemets d’usage), de la conscience et de la logique, est celui où dresse ses architectures tout l’art du XXe siècle. Pour m’en tenir au théâtre, je citerai Heiner Müller :

  • 11 Je dois cette citation à une étudiante de mon séminaire, « Qu’est-ce que la dramaturgie ? », Sabri (...)

Dans mon Hamlet Machine, dit-il, il y a des indications de scène délirantes, toutes irréalisables – un symptôme qui montre que je n’arrive plus à imaginer une seule possibilité de réalisation et que je ne visionne plus d’espace où cela pourrait se dérouler. Ce qui signifie donc que ce sont des pièces ou des textes dont la seule scène serait mon cerveau ou ma tête. C’est dans mon crâne que tout se joue. Comment réaliser ça au théâtre ?… Cela reste pour moi une question totalement ouverte11.

  • 12 In Heiner Müller, Manuscrits de Hamlet-Machine, traduction Jean Jourdheuil et Heinz Schwartzinger, (...)
  • 13 Joseph Danan, « Monodrame », in : Lexique du drame moderne et contemporain, sous la direction de J (...)
  • 14 Jean-Pierre Sarrazac, Jeux de rêve et autres détours, Circé, coll. « Penser le théâtre », Belval, (...)

8Cet aveu, qui aurait pu être le fait d’un dramaturge symboliste ou d’un poète surréaliste (un de ceux qui s’essayèrent, avec un bonheur que l’on continue trop souvent encore à ignorer, à l’écriture théâtrale), et que je rapproche de la dramaturgie onirique que Jean Jourdheuil décèle dans Hamlet Machine12, a valeur de clé pour nombre d’œuvres dramatiques du XXe siècle et situe bien le monologue intérieur (ou le monodrame) comme creuset de l’invention formelle et lieu d’un défi permanent à la scène. Je renvoie à l’article « Monodrame » du Lexique du drame moderne et contemporain13 et, bien sûr, aux travaux de Jean-Pierre Sarrazac sur le « jeu de rêve14 » dont la problématique recoupe celle du monologue intérieur. Le monologue intérieur qui m’intéresse est celui, on l’aura compris, qui tend vers le monodrame plutôt que celui qui viserait à se fondre dans la forme monologale.

  • 15 Édouard Dujardin, Le Monologue intérieur. Son apparition. Ses origines. Sa place dans l’œuvre de J (...)

9Je voudrais expliciter ici une difficulté. Il y a nécessairement, dans le recours à la catégorie du monologue intérieur (et je partais dans ma thèse non seulement de Dujardin ou Joyce mais aussi et surtout d’Eisenstein, qui, en en imaginant la théorie à l’époque à propos du cinéma muet, fut, pour moi, décisif), la prise en compte d’un paradoxe qu’élude la trop simple parole monologuée et qui exige donc une élaboration supérieure. Le paradoxe, c’est qu’en toute rigueur, le monologue intérieur est impossible au théâtre, même si le théâtre lui offre, comme le cinéma, la possibilité de mêler mots, images et sons, pour s’approcher au mieux de la pensée en train de se faire, la pensée « à l’état naissant » (formule où se condense, on le sait, l’ambition du monologue intérieur depuis Dujardin15). Il n’est possible, une fois admis le minimum de conventions requises, que dans le roman ou la poésie, qui se tiendront au plus près du flux mental (dans son jeu complexe entre continuum et coupures) et laisseront les images se faire et se défaire dans l’esprit en mouvement du lecteur. Il suppose une forme d’immersion dans la pensée, qu’autorise le cinéma par sa dimension bien connue de rêve éveillé – comme si c’était dans l’esprit du spectateur, eyes wide shut, que naissaient les images – et peut-être est-ce lui qui en est le plus proche (Eisenstein avait vu juste) par le jeu du montage, qui instaure précisément cette dialectique entre la continuité du flux filmique et les coupures obligées. Le cinéma de Jean-Luc Godard en est une illustration majeure.

La représentation en question

  • 16 Cf. Joseph Danan, Le Théâtre de la pensée, Médianes, Rouen, 1995, p. 317-318.

10Le monologue intérieur, pris à la lettre (c’est-à-dire à proximité de son origine littéraire), ne serait possible, en toute rigueur, au théâtre que dans des formes limites de représentation qui annulent celle-ci en plaçant par exemple spectacle et spectateur dans le noir, plus proches en cela du théâtre radiophonique : voir Tous ceux qui tombent ou Cendres de Beckett16. Cette exigence d’une intériorité sans fard aura servi de guide à bon nombre d’expérimentations depuis la fin du XIXe siècle (avec Lugné-Poe et les symbolistes), lorsque, dans le sillage de Wagner, la plongée à l’intérieur de la psyché devient le mot d’ordre, avoué en des termes aussi précis ou non, des auteurs comme des praticiens de la scène, jusqu’à, aujourd’hui, celles de metteurs en scène comme Claude Régy qui n’hésitent pas à aller vers le moins possible de représentation (voire vers des formes scéniques jouxtant la lecture).

  • 17 Guy Debord, Œuvres, Gallimard, coll. « Quarto », Paris, 2006.

11Mais, si l’on admet que le théâtre est aussi spectacle, c’est-à-dire si l’on ne récuse pas ce qui le fonde (évitant de considérer, en abusant de la référence trop commode à Debord, que toute spectacularisation serait outrancière ou suspecte17), alors la contradiction est insoluble sans un compromis qui prenne en compte le fait que ce flux intérieur, cette conscience en actes et en mouvement, s’y trouve, par la nature même de cet art, comme posée devant nous, objectivée (bien plus et bien autrement qu’au cinéma). C’est pourquoi il ne peut y avoir que des « transpositions » du monologue intérieur au théâtre (c’était le titre de ma thèse) – et que le monologue ne m’intéresse pas, fût-il celui de Molly Bloom dès lors qu’il est porté à la scène (sauf le plaisir pris à réentendre ce magnifique morceau de littérature), il ne m’intéresse pas car on ment en feignant de n’avoir rien à transposer. C’est pourquoi le monologue intérieur implique de travailler, plus que le texte lui-même, la scène et les conditions de la représentation (s’efforçant de rapprocher celle-ci, comme bien des pratiques contemporaines depuis Artaud, du cinéma) – de les travailler depuis la scène (voir Robert Wilson, François Tanguy, Joël Pommerat…) ou, en amont, depuis l’écriture.

12Il y a, dans la distinction que je tente ici, quelque chose qui m’apparaît de plus en plus comme une ligne de fracture entre deux conceptions du théâtre tel qu’il se pratique sur nos scènes. D’un côté, des théâtres de la parole, se satisfaisant d’une plénitude revendiquée du verbe, celui-ci pouvant aller jusqu’à saturer l’espace de la représentation. De l’autre, des théâtres accordant à la parole une place relative au côté des autres éléments de ce que Dort nomme « la représentation émancipée ». Si le monologue se situe, par nature, du côté du verbe et de son déploiement, le monologue intérieur (au théâtre) se situe, par nécessité (celle qu’impose la « transposition »), du côté d’un art de la scène qui peut aller jusqu’à annuler le verbe, du moins à le relativiser.

  • 18 Je ne puis que renvoyer à l’essai inédit, Ma vie dans le drame, cité plus haut.

13Il me semble qu’une large part de la production dramatique depuis la fin du XIXe siècle aura consisté, et c’est en cela que réside l’invention formelle évoquée plus haut, à élaborer des stratégies de contournement du pur monologue pour s’installer dans l’œil du monologue intérieur (comme on le dit du cyclone). L’œuvre de Strindberg est à cet égard exemplaire (du moins toutes celles de ses pièces, comme Le Chemin de Damas, qui relèvent d’une évidente dramaturgie à la première personne ; elles semblent vouloir répondre à la question : comment dire je sans le dire tout à fait, comment inventer une forme purement théâtrale qui me permette de dire je ?). C’est en me penchant sur mes propres pièces, dans le cadre, dont j’ai parlé, de mon habilitation, que cette dimension stratégique de « contournement du monologue » m’est apparue18. Mais les exemples, tout au long du XXe siècle sont innombrables – jusqu’à Jean-Luc Lagarce (je pense à Juste la fin du monde ou au Pays lointain, par exemple) ou Sarah Kane (dans le faux monologue de 4.48 psychose). Ils témoignent de ce que l’invention formelle est bien celle exigée de la scène mais qu’elle n’attend pas le metteur en scène pour opérer : elle se fait depuis l’écriture, au sein même du drame, alors que le monologue attendrait tout de la scène – pur bloc verbal, fût-il fragmenté et troué, laissé à l’ouvrage du metteur en scène et de l’acteur. Le drame contre le monologue, en somme ? Oui, avec le monologue intérieur pour terrain de leur affrontement, ou pour terrain de jeu, puisque ce qui est affirmé des deux côtés de la ligne de partage entre monologue et monologue intérieur, c’est la détermination de l’œuvre par le point de vue imposé par un je. – Jusqu’à ce qu’il ne soit même plus nécessaire de poser un je comme sujet agissant et comme sujet de l’énonciation.

  • 19 Maurice Blanchot, Le Livre à venir, Gallimard, Paris, 1959.

14L’œil du monologue intérieur. Je n’ai pas retrouvé la référence de cette citation du jeune Sartre à propos de Husserl : « Si par impossible vous entriez “dans” une conscience, vous seriez saisi par un tourbillon, et rejeté au-dehors, près de l’arbre, en pleine poussière. Car la conscience n’a pas de “dedans”. » Blanchot s’en souviendra, avec sa « pensée du dehors19 ».

15Encore un pas et c’est donc l’effacement du monologue intérieur qui se profile : le monologue intérieur comme fiction, comme impossibilité psychologique et artistique. Deleuze pointe cette défaite ou cette déconstruction du monologue intérieur, qui en désigne encore, sans doute, la forme la plus contemporaine. Il la saisit dans le roman,

  • 20 Gilles Deleuze, Cinéma 2, L’Image-temps, Éditions de Minuit, Paris, 1995, p. 237-238.

lorsque le monologue intérieur perdit son unité personnelle ou collective, et se brisa en débris anonymes : les stéréotypes, les clichés, les visions et formules toutes faites emportaient dans une même décomposition le monde extérieur et l’intériorité des personnages. […] c’était la transformation que Dos Passos avait introduite dans le roman en invoquant déjà des moyens cinématographiques20.

16Il me semble que c’est, assez précisément, ce qui constitue le mode de fabrication d’un texte comme Hamlet-Machine.

  • 21 Entretien avec Antoine De Baecque, Libération, 5-6 août 2006, cité in Théâtre/Public, no 183, 2006 (...)

17Le processus d’effacement du monologue intérieur comme tenant encore au monologue était en route dès le titre choisi pour la publication de ma thèse : non plus Transpositions du monologue intérieur au théâtre, mais Le Théâtre de la pensée, titre à la fois plus vaste et plus secret, qui enfouit le monologue intérieur et désigne une pensée déconnectée de son ancrage dans une psyché. Avant de s’effacer, le monologue intérieur aura joué, tout au long du XXe siècle, son rôle de libération des formes, jusqu’à laisser les formes elles-mêmes penser, dans le sens où Deleuze ne cesse de le montrer à propos du cinéma, ou encore Sloterdijk, lorsqu’il dit que le philosophe doit désormais « forger une pensée formelle du monde », ajoutant : « Et la forme c’est le terrain de la littérature et de l’art. Les questions de fond ne sont que des questions de forme pour l’artiste21. »

  • 22 Voir, sur cette question, l’ouvrage dirigé par Jean-Pierre Sarrazac et Catherine Naugrette, La Réi (...)

18En regard de cette exigence, le pur monologue de théâtre m’apparaît bien comme une non-forme qui ne travaille pas dans le sens du renouvellement du drame22.

  • 23 Jean-Pierre Sarrazac, « Un nouveau partage des voix », in Dialoguer. Un nouveau partage des voix, (...)

19Reste bien sûr le cas, fréquent, du montage de monologues comme forme plus ou moins globale mais différente de ce que j’ai appelé le pur monologue en ce sens que, reposant sur un montage, elle autorise le jeu entre ses éléments, et même ce que Jean-Pierre Sarrazac a pu nommer « dialogue des monologues23 », lorsque le texte entre en « dialogue » avec les autres éléments de la représentation (spectateur compris) au sein d’un dialogisme généralisé.

Pour une typologie des « monologues »

20Mais peut-être le problème aujourd’hui est-il là, dans l’extrême diversité des formes que recouvre le terme de monologue. Cette diversité est telle qu’on en est peu ou prou arrivé à parler de monologue dès lors qu’il n’y a pas dialogue. Une telle définition par la négative n’est guère tenable. Je proposerais donc de distinguer au moins trois types de « monologues », en mettant cette fois des guillemets à « monologue » :

  1. il y aurait le monologue au sein d’une œuvre dramatique : un locuteur parle, semble-t-il, tout seul ou s’adresse à un interlocuteur qui ne lui répond pas ; ce cas de figure est bien connu puisqu’il concerne aussi bien le théâtre classique ; ce qui caractérise les formes contemporaines, c’est que le monologue a tendance à proliférer au sein de l’œuvre, à « métastaser », à devenir envahissant ; le monologue, indubitablement, travaille le drame ; ça n’est pas nouveau ; il ne le détruit pas pour autant ;
  2. il y aurait le monologue comme tout d’une œuvre dramatique : la pièce est un grand monologue ou (sous-catégorie) un montage de monologues ; et rien, en dépit de mon problème personnel avec cette forme, n’exclut a priori la dramaticité ; celle-ci demeure possible (je pense à une pièce comme Credo d’Enzo Cormann, pur monologue parfaitement dramatique) ; le drame, ici, travaille le monologue ;
  3. la confusion vient de ce que l’on peut être amené à nommer aussi monologues, dès lors qu’il s’agit de théâtre, des textes (au sens le plus littéraire du terme, parfois), qui échappent à cette problématique : des récits, par exemple ; là nous nous situons en dehors du drame, du côté du texte-matériau, qu’il ait été écrit en direction du théâtre, ou pas.

21Cette typologie n’est qu’une esquisse. Il faudrait la compléter au moins en prenant en compte la question de l’adresse, qui est transversale, c’est-à-dire susceptible de concerner chacune de ces catégories, qu’elle soit inscrite dans l’écriture ou choix de mise en scène. – C’est qu’il ne faut pas omettre de rappeler qu’il y a un usage des « monologues » qui est le fait des praticiens de la scène.

  • 24 Je me réfère bien sûr à Peter Szondi, Théorie du drame moderne, traduction Patrice Pavis avec la c (...)

22Cette esquisse de typologie pourrait avoir le mérite, tout en réaffirmant la centralité de la question du monologue, de témoigner de ce que le théâtre aujourd’hui (et pas seulement le drame) s’élabore comme un champ de tensions entre monologue et dialogue. Dit en d’autres termes (et relié à ce que je viens de rappeler de l’adresse) : il n’y a pas plus de monologue absolu que de « drame absolu24 ».

23L’importance, à cet égard, de l’œuvre de Müller est indéniable, quand elle évolue vers des formes de monologues qui finissent par devenir du matériau pour la scène, déconnecté de tout locuteur auquel la parole serait définitivement assignée. Ce qui ouvre, scéniquement parlant, la possibilité des extrêmes : parole solitaire ou chorale, polyphonie ; jeu avec la matérialité du texte (projeté, chanté…), etc.

24Le monologue intérieur, en faisant exploser (ou imploser) le monologue, pourrait bien avoir été l’instrument – un des instruments les plus remarquables – de cette ouverture, et, pour une bonne part, le terreau d’où sont issues ces formes, qui font le théâtre d’aujourd’hui.

25J’ai trop peu parlé du spectateur, comme siège ultime de la pensée qui s’élabore dans l’intériorité du monologue. Mais vous êtes là pour en administrer la preuve, en acte.

Notes

1 J’ai fait le choix de conserver à cette communication son caractère oral afin de ne pas la dénaturer.

2 Transpositions du monologue intérieur au théâtre, sous la direction de Jean-Pierre Sarrazac, Paris III – Sorbonne Nouvelle, 1995.

3 Dans le cadre du document dit de synthèse, intitulé Ma vie dans le drame, inédit, consultable à la Bibliothèque Gaston Baty, Paris 3 – Sorbonne Nouvelle.

4 Michel Vinaver, Écritures dramatiques, Actes Sud, Arles, 1993, p. 904.

5 Christian Biet et Christophe Triau, Qu’est-ce que le théâtre ?, Gallimard, coll. « Folio essais inédit », Paris, 2006, notamment p. 199.

6 Cf. Hans-Thies Lehmann, Le Théâtre postdramatique, traduction Ph.-H. Ledru, L’Arche, Paris, 2002.

7 Mikhaïl Bakhtine, La Poétique de Dostoïevski, traduction Isabelle Kolitcheff, Le Seuil, Paris, coll. « Pierres vives », 1970, p. 10.

8 Cf. Jean-Pierre Sarrazac, L’Avenir du drame, Circé/Poche, nelle éd., Belval, 1999.

9 Michel Deutsch, « Raconter notre époque joyeusement et méchamment », entretien avec Joseph Danan, Alternatives théâtrales, no 61, juillet 1999, p. 53.

10 Cf. Nathalie Sarraute, « Le Gant retourné », Digraphe, no 32, « aujourd’hui Nathalie Sarraute », mars 1984.

11 Je dois cette citation à une étudiante de mon séminaire, « Qu’est-ce que la dramaturgie ? », Sabrina Benhamouche (H. Müller, « Theater ist Krise », in Kalkfell, Berlin, Theater der Zeit, 1996, p. 141).

12 In Heiner Müller, Manuscrits de Hamlet-Machine, traduction Jean Jourdheuil et Heinz Schwartzinger, Éditions de Minuit, Paris, 2003, p. 33-35.

13 Joseph Danan, « Monodrame », in : Lexique du drame moderne et contemporain, sous la direction de Jean-Pierre Sarrazac, Éditions Circé/Poche, Belval, 2005, p. 123-125.

14 Jean-Pierre Sarrazac, Jeux de rêve et autres détours, Circé, coll. « Penser le théâtre », Belval, 2004.

15 Édouard Dujardin, Le Monologue intérieur. Son apparition. Ses origines. Sa place dans l’œuvre de James Joyce, Éditions Messein, Paris, 1931, p. 113.

16 Cf. Joseph Danan, Le Théâtre de la pensée, Médianes, Rouen, 1995, p. 317-318.

17 Guy Debord, Œuvres, Gallimard, coll. « Quarto », Paris, 2006.

18 Je ne puis que renvoyer à l’essai inédit, Ma vie dans le drame, cité plus haut.

19 Maurice Blanchot, Le Livre à venir, Gallimard, Paris, 1959.

20 Gilles Deleuze, Cinéma 2, L’Image-temps, Éditions de Minuit, Paris, 1995, p. 237-238.

21 Entretien avec Antoine De Baecque, Libération, 5-6 août 2006, cité in Théâtre/Public, no 183, 2006-4, p. 51.

22 Voir, sur cette question, l’ouvrage dirigé par Jean-Pierre Sarrazac et Catherine Naugrette, La Réinvention du drame (sous l’influence de la scène), Études théâtrales, no 38-39, 2007.

23 Jean-Pierre Sarrazac, « Un nouveau partage des voix », in Dialoguer. Un nouveau partage des voix, textes réunis par Jean-Pierre Sarrazac et Catherine Naugrette, vol. I, « Dialogismes », Études théâtrales, no 31-32, 2004-2005, p. 18.

24 Je me réfère bien sûr à Peter Szondi, Théorie du drame moderne, traduction Patrice Pavis avec la collaboration de Jean et Mayotte Bollack, L’Âge d’homme, Lausanne, 1981.

Auteur

Joseph Danan mène une triple activité d’enseignant (à l’Institut d’études théâtrales, Paris 3 – Sorbonne Nouvelle), d’écrivain, et de dramaturge auprès d’Alain Bézu, directeur jusqu’en 2007 du Centre dramatique de Haute-Normandie, qui a créé plusieurs de ses pièces. Parmi ses dernières publications : Qu’est-ce que la dramaturgie ?, Actes Sud – Papiers, 2010 ; À la poursuite de l’oiseau du sommeil, Actes Sud – Papiers, « Heyoka Jeunesse », 2010 ; coordination du dossier « Dramaturgie au présent », Registres, no 14, hiver 2010. Il codirige à Paris 3 avec Catherine Naugrette le Groupe de recherche sur la Poétique du drame moderne et contemporain.

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search