1Dominique Fernandez, dans son oeuvre Porporino ou les Mystères de Naples, nous ouvre les portes de l’Italie du XVIIIème siècle, pour nous faire découvrir le milieu insolite des castrats. Ces jeunes gens, vendus et mutilés, furent la proie d’une époque avide d’absolu et d’éternité car, sous le masque du castrat se cachait la figure mythique d’Orphée. Sa lyre enchanteresse chantait l’harmonie de l’homme et de la Nature. Apaisant les dieux de la mort par la magie de sa mélodie, Orphée crut sauver Eurydice, mais bravant l’interdit auquel il était soumis, il se retourna et perdit à jamais son épouse, prisonnière des Enfers. Se refusant dès lors à aimer d’autres femmes, il enseigna l’amour des garçons, une préférence que refusèrent les Ménades dont Orphée fut la victime. L’histoire raconte toutefois que le héros, dont la tête fût coupée et jetée à l’eau, chantait encore après sa mort. Nous verrons donc comment le roman de Dominique Fernandez, écrit en 1974, illustre le mythe d’Orphée et plus précisément comment, et pour quelles raisons, l’Italie du XVIIIème siècle s’est efforcée de faire renaître ce héros mythique par l’intermédiaire du castrat. Nous verrons par ailleurs que l’auteur n’exploite pas l’intégralité du mythe ; nous nous attacherons donc aux choix opérés par celui-ci afin de voir quelles modifications il en propose. Enfin, nous mettrons en valeur la personnalité complexe et ambivalente d’Orphée, personnage lumineux et obscur, dont les doublets Apollon et Dionysos nuancent le portrait et par conséquent celui du castrat.

I - Le castrat : l'incarnation de l'harmonie orphique

a - Une voix enchanteresse

2Le mythe d'Orphée met en valeur l'harmonie mélodieuse de la lyre pourvue d'un pouvoir surnaturel qui a pour effet de charmer la nature entière et de pacifier les êtres. Dans Porporino ou les Mystères de Naples, le castrat est la figure même de cette harmonie musicale grâce à sa voix. En effet, telle la lyre d'Orphée, la voix du castrat semble dotée d'un pouvoir mystérieux que l'on pourrait qualifier de salvateur et que Farinelli semblait posséder1. Cet illustre castrat, considéré comme un "dieu", consacra sa vie à deux rois, Philippe V et Ferdinand VI, vaincus par la mélancolie ; seuls les chants de Farinelli leur redonnèrent goût à la vie (P, 105).

3De plus, la légende d'Amphion, dont la lyre put seule construire une demeure grâce à ses pouvoirs magiques, inspira Caffarelli qui affirmait que les pierres de sa demeure s’étaient assemblées au son de sa voix (P, 257). Nous retiendrons l'idée du pouvoir magique du chant.

4Enfin, par son timbre clair et transparent, la voix du castrat se révèle ensorcelante comme le prouve celle de Feliciano qui, lors de sa première apparition sur scène, réussit à détourner les esprits distraits. Ainsi, par son chant dont la magie est comparable à celle de la lyre orphique, le castrat apparaît comme une "sirène des temps modernes"(P, 286), doué d’un pouvoir surnaturel aux vertus salvatrices.

b - Un être originel

5Par ailleurs, la fascination de la voix est renforcée par l’aspect androgyne du castrat qui incarne l'union des contraires. En effet, le castrat est un être en qui se rejoignent le masculin et le féminin : le jeune garçon est doté d'une caractéristique féminine qui est son timbre vocal aigu2. Ainsi, il permet de façon symbolique un retour à une situation originelle harmonieuse où l'androgyne incarnait cette union des contraires. Les recherches de Don Raimondo, protecteur de Porporino, ont pour but de retrouver cet “androgynat primitif'3 c'est-à-dire un temps primordial "où la division des sexes n'était pas devenue le fondement de la vie sociale" (P, 346). En rejetant la division des sexes, Don Raimondo rejette la répartition des rôles auxquels l’homme et la femme sont soumis, ce qui lui apparaît comme un "appauvrissement" La voix harmonieuse du castrat chante et revendique le "droit à rester dans l'indétermination originelle". Par la musique, l’Homme revit le drame originel, "le dramatique musical [...] intègre dans le contraste des sonorités le drame cosmique tout entier".4

c - Un être divinisé

6Enfin par sa voix harmonieuse, symbole de la lyre orphique, et par son caractère duel semblable à celui de l'androgyne, le castrat apparaît supérieur au reste des humains. En effet, le personnage d'Orphée est considéré comme le "doublet mortel"5 du dieu de la Poésie, Apollon, et, comme lui, le castrat semble participer à la fois de l'humain et du divin ; ainsi "chaque castrat porte en lui la figure d'Orphée : demi-homme, mais demi-dieu" (P, 347).

7Leur voix magique procure au public fasciné un tel plaisir que Porporino le qualifie de "plaisir céleste" comme si cette voix émanait véritablement d'un dieu. Le physique du castrat révèle son appartenance à l'au-delà et le présente comme un messager divin : afin de veiller les cadavres d'enfants, les castrats étaient parés d'"ailes en vraies plumes" et d'"un bandeau pailleté" tels des "angelots" (P, 99). Diderot lui-même qualifia la voix de Caffarelli de "voix angélique" (P, 231) et le compositeur Gluck affirma la "mission divine du chanteur" (P, 337) en attribuant le rôle d'Orphée à un castrat.

8Par conséquent, cet être qui participe à la fois de l’humain et du divin relève de deux temporalités : l'une finie, limitée, car le castrat est avant tout un être mortel, et l'autre infinie, étemelle, grâce au phénomène de la castration qui empêche le temps de soumettre la voix pubère au changement. Par ailleurs, la musique est pour l’Homme un moyen de vaincre le temps car en elle, et plus précisément dans l’harmonie musicale, les contraires se rejoignent : "la fonction essentielle [de la musique] est à la fois de concilier les contraires et de maîtriser la fuite existentielle du temps".6 Le castrat devient ainsi le représentant de l'"éternelle jeunesse", tel Apollon, et l'incarnation de l'harmonie musicale et originelle que célébrait la lyre orphique. Dominique Fernandez fait ainsi revivre le mythe grâce à la personnalité du castrat et aux pouvoirs enchanteurs de sa voix.

II - Actualisation du mythe d'Orphée dans le roman

9Si l’auteur de Porporino ou les Mystères de Naples fait revivre le personnage d’Orphée à travers le castrat, il prend soin toutefois de modifier certains aspects de la personnalité du héros afin de mettre en valeur la singularité des castrats.

a - Le théâtre : un jeu subversif

10Tout d'abord, le Conservatoire des Pauvres de Jésus-Christ se présente comme un établissement accueillant deux sortes d'élèves : les génitaux, destinés à être de futurs compositeurs, et les castrats, futurs sopranistes ; les premiers sont dans l'ombre de la scène alors que les autres interprètent des rôles sous le regard du public : ils sont donc amenés à se montrer, à jouer des personnages qu'ils ne sont pas. Feliciano, le "stellaire", illustre ce désir de captiver et d'attirer les regards. Lui qui "adorait les bijoux", il va même jusqu'à convoiter le rôle d'Achille transformé en fille dans le drame de Métastase(P, 287-288) Le théâtre devient une invitation à une certaine libération, voire même à une concrétisation des fantasmes que la morale sociale réprouve.

11En effet, l'existence des castrats s'est vue justifiée à l'origine par Rome qui interdisait le théâtre aux femmes, ces dernières étant remplacées par un être à la voix féminine, le castrat. Cependant celui-ci semble plutôt être un moyen pour l'Italie du XVIIIème siècle de voir disparaître, le temps d'une représentation, toute distinction d'ordre sexuel puisque le castrat se voit attribuer des rôles foncièrement masculins comme le soutient Mozart, dans un passage du roman, qui désavoue l'existence des castrats(P, 175-177).

12Ainsi ces derniers, figures symboliques d'Orphée, deviennent en quelque sorte des représentants du dieu Dionysos en l'honneur duquel étaient données les représentations théâtrales précédées d'un rite sacrificiel. Ce sacrifice, dont la victime était un bouc, serait d'une certaine manière ici le sacrifice des castrats qui chantent le retour à un monde originel. Le théâtre semble légitimer, par l'intermédiaire d’autorités supérieures et par sa condition même de jeu, ce que la morale réprouve ; c’est un jeu subversif qui permet l'affranchissement moral et social des interdits.

b - L'invitation à la confusion

13Si le théâtre renverse l'ordre établi, le castrat invite lui aussi à cette confusion des êtres et des sexes. Tout d'abord l'histoire mythique d'Orphée nous raconte pourquoi le héros, abandonné à la solitude après la mort d'Eurydice, s'est détourné de la compagnie des femmes : Orphée enseigna l'amour des garçons et "devint le promoteur, pour beaucoup, de l'homosexualité".7 Si le roman de Dominique Fernandez développe ce thème de l'homosexualité ce n'est pas uniquement par référence au mythe, bien que le rapprochement soit évident ; le thème se justifie aussi par le milieu dans lequel l'histoire prend place. En effet, le Conservatoire n'accueille que de jeunes garçons dont les castrats qui voient se développer en eux des désirs et par conséquent une vie différente des autres. Porporino prend conscience de la séduction sensuelle qu’exerce sur lui Feliciano, mais en même temps il prend conscience, en regardant les couples amoureux, du caractère singulier et frustrant de sa vie.

14La condition de castrat, être asexué, favorise les situations équivoques et invite parfois à une confusion perverse. Feliciano est l'objet d'une méprise de la part d’un homme qui voit en lui une femme ; une méprise dont lui même avait été le premier la victime lorsqu’une jeune femme lui était apparue sous le masque d'un homme. Feliciano voit dans sa double personnalité la chance de devenir homme ou femme et de vivre deux vies, satisfaisant les désirs pervers : "On me veut garçon ? Je suis garçon. On me veut fille ? Me voilà fille [...] Ni d'un sexe ni de l'autre, c'est à dire des deux à la fois. N'est-ce pas merveilleux ?"(P, 197). Ainsi, le roman révèle une situation à laquelle sont confrontés les castrats, l'homosexualité, à quoi ils invitent par leur aspect féminin et angélique.

c - Le chant : sublimation du plaisir charnel

15Cette nature duelle du castrat qui lui offre une personnalité et une vie dédoublées n'exerce pas son charme sur Porporino qui trouve dans le chant un substitut du plaisir charnel. Dominique Fernandez, par l'intermédiaire de son personnage, opère une véritable érotisation du chant car non seulement le chant séduit mais il invite à l'amour. Le chant devient un corps, une "chaude matière et vivante émulsion" que Porporino sent "remuer sous [sa] langue [...] et s'épanouir à l'approche des lèvres" ; le castrat donne vie aux sons qui quittent leur nature vaporeuse et acquièrent "comme un poids de chair mêlé indissolublement à leur transparence"(P, 136). Ainsi les vocalises auxquelles s'exercent ensemble Feliciano et Porporino procurent à ce dernier un plaisir tel qu'il se substitue au plaisir charnel comme si cet amour que Feliciano ne lui offre pas se réalisait par l'intermédiaire de leurs voix. Le roman développe une véritable érotisation du chant dont il fait Feliciano son représentant : "Feliciano était l'incarnation du chant érotisé".

16Malgré cette nature érotique du chant et de la voix, il semble que Porporino cherche à dépasser la condition humaine qui soumet tout homme aux mêmes désirs et aux mêmes comportements. Ainsi Porporino veut sublimer ses désirs par le chant qui devient, non plus un substitut, mais un moyen de s'élever au-dessus de la nature et de purifier ces mêmes désirs de leur caractère profane. Le roman de Dominique Fernandez reprend donc certains aspects du personnage d'Orphée mais en les adaptant à la personnalité singulière du castrat ; ce dernier devient alors une incarnation du héros mythique auquel il offre une autre dimension. Nous allons voir si la réalité peut véritablement rejoindre le mythe dans son épisode ultime qui est le sacrifice d'Orphée et la renaissance du héros.

III - Le castrat : un être sacrifié

a - Le sacrifice comme réitération d'un mythe

17Le castrat est un être à travers lequel revivent deux héros mythiques, Orphée et Dionysos, non seulement par l’importance de la musique, mais aussi parce que l'Histoire va faire de lui une victime sacrificielle : d'abord par une première mutilation qui est la castration et par laquelle le jeune garçon est soustrait aux changements temporels ; mais le personnage de Feliciano est aussi la victime d'un ultime sacrifice qui lui sera fatal, et par lequel il doit renaître. La mort de Feliciano évoque celle d'Orphée massacré par les Bacchantes ou bien encore celle de Dionysos dépecé par les Titans. Les valets, animés par une folie meurtrière, se jettent, sous l’ordre de Don Raimondo, sur le jeune homme. Celui-ci, déchiqueté sauvagement, démembré, devient la proie d’hommes cruels et barbares. La mort de Feliciano se transforme en une véritable cérémonie dionysiaque où la folie l’emporte sur la raison. Les flambeaux des valets (P, 386) évoquent ceux des Bacchantes, Feliciano, le stellaire, est victime d’un sacrifice par lequel l’Homme doit retrouver la vie étemelle. Cette cérémonie sanglante met en oeuvre une omophagie rituelle car "l’idée fondamentale est que la Vie ne peut naître que d’une autre vie qu’on sacrifie ; la mort violente est créatrice en ce sens que la vie sacrifiée se manifeste sous une forme plus éclatante à un autre niveau d’existence".8 Don Raimondo cherche ainsi à réintégrer un temps mythique et originel par une première mutilation, la castration, puis par la mort sacrificielle de Feliciano, semblable à celle d’un héros mythique. Par ces deux sacrifices et par la répétition d’un drame mythique, Don Raimondo cherche à vaincre Kronos : "C’est donc dans le pouvoir sacramentel de maîtriser le temps par un échange vicariant et propitiatoire que réside l’essence du sacrifice".9

b - Inversion du mythe

18Le sacrifice et la "mort violente" s'effectuent dans ce que nous pourrions appeler une perspective cosmogonique : à travers eux, l'Homme tente de retrouver et de recréer le commencement du monde et sa nature harmonieuse. Don Raimondo recherche non seulement cette harmonie originelle mais, par ses expériences, il essaie surtout d'atteindre la vie étemelle qu'incarnait Orphée dont la tête chantait encore après avoir été coupée par les Bacchantes. Toutefois Feliciano, malgré sa personnalité céleste, ne renaît pas du sacrifice dont il est la victime : il meurt et dénonce ainsi les illusions de Don Raimondo.

19Le roman révèle l'échec de la musique et du pouvoir du chant qui, contrairement à ce que le mythe suggère, ne sont pas tout puissants. En effet, la première allusion à l'impuissance du chant est l'emblème même de Naples : la sirène Parthénope victime de l'indifférence d'Ulysse et symbole de "l'échec [...du] suicide et [de] la mort à cause de l'insuffisance du chant" (P, 287). La mort de Feliciano prouve, elle aussi, cet échec de la voix qui n'arrive pas à calmer la folie des bourreaux ni à rendre vie à l'être sacrifié. La scène du mât de cocagne illustre l'impuissance de la musique qui ne peut maîtriser la barbarie. Orphée révèle dans ce passage sa nature dionysiaque : en dominant l'édifice supplicié il devient le témoin impuissant de boucheries orgiaques, de carnages sanglants et sa lyre ne peut sauver le bétail ni pacifier les hommes devenus bêtes, comme si Orphée "cautionn[ait] l'horreur d'une telle boucherie"(P, 279).

20Dominique Fernandez inverse donc le mythe en montrant l'impuissance du chant face à la mort et la folie meurtrière des hommes. Cette inversion du mythe tend à démystifier la légende du castrat dont la vie est peut-être sacrifiée à des rêves et des illusions. Considéré comme un "élu", cet être divinisé se révèle un être mortel, imparfait à qui l'éternité n'est pas offerte car elle n'appartient qu'au mythe.

21Le mythe d’Orphée nourrit le roman de Dominique Fernandez, par le thème de la musique qui accompagne les personnages dans Porporino ou les Mystères de Naples. Nous voyons par ailleurs que le castrat incarne le héros mythique par la séduction que lui confère sa voix. Personnage céleste, il envoûte par l’harmonie mélodieuse de ses chants semblable à celle de la lyre orphique.

22A l’instar du mythe où s’affirme la double nature d’Orphée, dominée par Apollon et Dionysos, le roman met en valeur l’ambivalence du castrat. Ce dernier, en effet, malgré le pouvoir salvateur de sa voix, ne peut maîtriser la barbarie des hommes. Le castrat, représentant d’Orphée, est associé aux cérémonies dionysiaques sans pouvoir les dominer. Le roman révèle donc la double personnalité du castrat : angélique et lumineuse mais aussi marquée du signe du mal et de la mort.

23Dominique Fernandez actualise le mythe en démystifiant le pouvoir des castrats, dont le chant se montre impuissant à corriger la sauvagerie humaine. Le thème de la musique prend une dimension tragique, elle devient "la revendication mélodieuse à rester dans l’indétermination originelle" (P, 346). A travers l’harmonie musicale, l’Homme revit le drame originel et tente de vaincre son ennemi, Kronos. Le castrat devient la victime sacrificielle d’une époque désireuse de retrouver l’harmonie première. L’auteur rend aux castrats leur vérité, celle d’êtres divinisés, véritable réincarnation d’Orphée et dont le sacrifice a révélé la véritable nature de mortels.