Pauvre Mimmo ! Nous ne pouvions lui rapporter que les gâteaux transportables. Il connaissait par ouï-dire seulement, d’après nos descriptions qu'il écoutait les larmes aux yeux, les extravagantes constructions de meringue et de crème, les Délices au chocolat, les Maries-Carolines fourrées de fruits confits, les Châteaux d’Espagne au café amer, les babas géants imbibés de rhum des Antilles, toutes ces merveilles fondantes, collantes, ruisselantes, dégoulinantes, car le goût en ces années-là était au tendre et au mou, la mode n'allait pas au croustillant. Il y avait aussi les sorbets, sorbets au citron, sorbets aux mûres, sorbets aux myrtilles, une spécialité de Startuffo, que dis-je, une exclusivité, une innovation, les premières glaces jamais faites en Italie, en Europe. Startuffo envoyait chaque hiver des bateaux jusqu’en Suède qui rapportaient de la neige dans les profondeurs de leurs cales. Cette neige était conservée dans une sorte de citerne creusée sous la terre du petit jardin qu’il avait aménagé exprès derrière la pâtisserie.

La première salle servait de magasin d’exposition : les pièces montées, les petits fours, les cornets à la crème, les pâtes tourées, feuilletées, sablées, chiquetées, les pains de Savoie, les profiteroles, les vésuviennes, les pompéiennes, ces couleurs, ces parfums, comment choisir sans se tromper ? Une vendeuse nous suivait pas à pas, une pour chacun de nous, une assiette dans chaque main. Feliciano n’en finissait pas de palper, de caresser, de humer. Il soulevait le couvercle des Maries-Carolines et trempait son doigt dans le caramel. La dégustation se faisait dans le salon du fond. Les trois murs de cette pièce, de même que le plafond, étaient entièrement recouverts de miroirs. Les miroirs multipliaient à l’infini la profusion bariolée des crèmes, des fruits confits, des sirops, le vert des pistaches, le jaune des cédrats, le rouge des amarènes, l’orange des bergamotes, le violet des airelles. Dans ce chatoiement de couleurs qui bougeaient avec le va-et-vient des mains entre l’assiette et la bouche, on avait l’impression d'être soi-même au centre d'un gigantesque gâteau, dans un capitonnage poisseux et douillet. Semblable jouissance, je ne l’ai éprouvée qu’à l’intérieur de l’église San Gregorio Armeno, lorsque je m’asseyais sous la nef peinte en bleu, en vert, en or, chaude et parfumée comme si elle sortait du four, devant les anges en stuc qui descendaient de la coupole, avec leurs joues rebondies qui avaient l’air en sucre, et les plis de leur robe moutonnant comme de la crème fouettée.

La clientèle était faite de messieurs d’un certain âge, très élégants, le plus souvent seuls. Ils mangeaient très lentement, dans un silence religieux, les coudes appuyés sur le plateau de marbre du guéridon, sans toucher le dossier doré et tarabiscoté de leur chaise. Il y en avait un qui enfonçait le couteau à la recherche des fruits confits dans la pâte spongieuse du baba, avec les mêmes précautions qu’un haruspice romain en train de fouiller dans le ventre de l’agneau pour en prélever les entrailles. Je voyais dans les glaces dix mains, vingt mains accomplir en même temps le même sacrifice. Dix, vingt petits morceaux d'angélique pénétraient dans dix, vingt bouches où ils étaient mâchés avec une sacerdotale componction. Ce culte si distingué de la sucrerie inspirait un immense respect à Feliciano.

Jusqu’à quinze ans, ma seule crainte était de grossir, de quitter la catégorie des castrats longilignes, vers laquelle ma bonne étoile avait bien voulu me diriger, pour entrer dans celle des castrats adipeux. Farinelli, dont le portrait ornait le parloir des Pauvres de Jésus Christ, était un échantillon superbe de musico longiligne.

- Tu n’as pas peur, demandai-je niaisement à Feliciano, de prendre trop de plaisir à manger de ces friandises ?

- Je ne vois pas, mon cher, quels autres plaisirs il nous resterait. Tout par la bouche, rien que par la bouche.

Encore une preuve, cette réponse, de ce que j’appelle l’esprit castrat.

Feliciano, bien parti lui aussi pour être un longiligne, avalait une quantité fabuleuse de gâteaux à une vitesse non moins ahurissante. Au sortir de la pâtisserie, il se mettait à marcher à énormes enjambées, en tirant sur les biceps de ses cuisses. Il prétendait qu’il sentait fondre à mesure, dans la chaleur de l'effort musculaire, toute la crème ingurgitée chez Startuffo. Je voudrais le voir à vingt-cinq ans, marmonnais-je à part moi, pour me consoler de cette tarte à la frangipane dont je n’avais pas osé prendre. Puis, lorsque je fus sujet à mes premiers accès de mélancolie, je cessai de me surveiller. Nous faisions des orgies de meringues et de babas, lui par joie de vivre, par exubérance et par fringale, moi avec le sombre plaisir de penser que j’étais ridicule, dans mon état, de me préoccuper pour ma silhouette.

Pornorino ou les Mystères de Naples
p 132-134

1Dans Porporino ou les mystères de Naples,1 le narrateur Vincenzo del Prato, rebaptisé Porporino, devient élève à l’école des castrats de Naples, surnommée à l’époque “castrapolis”. Son récit nous invite à découvrir la vie en Italie à la fin du XVIIIème siècle. La première partie, intitulée “San Donato”, décrit Vincenzo, le petit paysan dans son milieu originel, en compagnie de ses parents, de l’abbé Don Sallusto et de son amie Luisilla. Dans les deux parties suivantes, “les pauvres de Jésus-Christ” et “Naples”, c’est le versant fastueux et mondain qui s’offre aux yeux du lecteur, à travers la capitale des arts et de l’opéra, en compagnie du jeune Mozart, de Farinelli, de Casanova, du prince Sansevero, d’Antonio Perocades et du roi Ferdinand.

2Le thème majeur du roman de Dominique Fernandez s’articule autour du mythe de l’androgyne. Cette rêverie de l’archétype, d’une unité duelle et parfaite, se dessine avec la figure des castrats, ces fameux chanteurs soprani2 dont la voix enchante, émeut et bouleverse autant les hommes que les femmes. Dominique Fernandez s’intéresse particulièrement, dans son oeuvre, à la sexualité de ces êtres, tout en s’interrogeant sur les raisons véritables de la mode des castrats.

3Le passage étudié3 présente l’apprentissage du plaisir par les jeunes castrats, plaisir gourmand qui est une métaphore de l’acte sexuel. Le texte s’inscrit dans la seconde partie du roman qui correspond à la période du conservatoire et à l’adolescence des castrats. Porporino et son ami Féliciano ont obtenu, grâce à leurs producteurs, un privilège : le droit de sortir du conservatoire. Ils en profitent pour satisfaire leur gourmandise à la pâtisserie de Startuffo.

4Il me semble intéressant de voir comment ce texte, à partir du thème de la gourmandise4, illustre parfaitement l’attitude sexuelle des castrats. En effet, la gourmandise, véritable tentation corruptrice, se place sous le signe de la perversion. Cependant, au-delà de cet aspect néfaste, le culte de la gourmandise exprime le désir de retrouver l’intimité. La gourmandise devient alors une véritable vertu initiatrice.

I - La perversion de la gourmandise

5La gourmandise, est présentée comme une attitude pernicieuse, car elle détourne Porporino et Feliciano de leur vocation de castrat, en ce sens qu’elle leur fait miroiter des plaisirs qui leur sont défendus.

1 - Le culte religieux de la pâtisserie

6Dès le début, le texte est sous le signe de la religion. Si l’on considère la phrase précédant notre passage - “on a posé à l’envers l’église San Domenico : l’abside est tournée vers la place”-, et le premier paragraphe de notre texte, on observe immédiatement l’opposition qui règne entre la pâtisserie de Startuffo, ce “temple de la gourmandise”, la maison du “Diable”, et l’église San Domenico, lieu saint, la maison de “Dieu”. Cimarosa note avec une grande lucidité qu’“un même endroit ne peut pas être consacré à la fois à Dieu et au Diable”. Cependant, une ambivalence demeure, car la boutique de Startuffo se voit attribuer des termes relevant autant du registre religieux, voire chrétien ou antique, que païen. On parle de “temple” ; Porporino et Feliciano sont assimilés à de “jeunes lévites” ; l’atmosphère est empreinte d’un “silence religieux” ; un client est comparé à un “haruspice romain”. Porporino identifie sa jouissance actuelle avec celle “éprouvée à l’intérieur de l’église San Gregorio Armeno”. Enfin, avec une certaine ironie, Porporino mentionne “les morceaux d’angélique” qui sont “mâchés avec une sacerdotale componction”. Que l’on admette comme sens de componction, “air de gravité affectée” ou bien “regret d’avoir offensé Dieu”5, on aboutit à un résultat identique : l’antithèse, introduite par le verbe “mâchés”, détruit toute idée d’attitude chrétienne.

7Finalement, on a l’impression que ce “culte de la gourmandise” n’est qu’une parodie de la religion chrétienne et de ses pratiques. Ici, le diable domine. Son royaume est celui de la tentation. Le fruit défendu ne serait pas la pomme, mais une multitude de friandises et de gâteaux. Or, les jeunes garçons sont accompagnés chacun par une vendeuse qui leur sert les gâteaux : “Une vendeuse nous suivait pas à pas, une pour chacun de nous, une assiette dans chaque main”. De plus, certains noms de gâteaux, comme “les Maries-Carolines”, ont une connotation féminine. La femme apporte donc la nourriture interdite6. On assiste, par conséquent, à une parodie du péché originel.

8La pâtisserie de Startuffo représente le lieu de corruption et de perversion par excellence, à travers l’image de la tentation.

2 - L’ogre et la pâtisserie

9La plus grande partie du texte est consacrée à une description alléchante de toute la gamme de pâtisseries que l’on peut déguster chez Startuffo :

• “... les extravagantes constructions de meringue et de crème, les Délices au chocolat, les Maries-Carolines fourrées de fruits confits, les Châteaux d’Espagne au café amer, les babas géants imbibés de rhum des Antilles, toutes ces merveilles fondantes, collantes, ruisselantes, dégoulinantes...”

• “Il y avait aussi les sorbets, sorbets au citron, sorbets aux mûres, sorbets aux myrtilles...”

• “... les pièces montées, les petits fours, les cornets à la crème, les pâtes tourées, feuilletées, sablées, chiquetées, les pains de Savoie, les profiteroles, les vésuviennes, les pompéiennes...”

10Comme le prouvent ces citations, le champ sémantique très riche de la pâtisserie, la technique amplificatrice de l’énumération et l’emploi du pluriel créent une impression de surabondance. A cela s’ajoute la notion de mouvement et de rapidité. Ainsi, “Feliciano (...) avalait une quantité fabuleuse de gâteaux à une vitesse non moins ahurissante”. Par ailleurs, tous les sens sont mis en éveil, à l’exception d’un seul. En effet, le sens visuel est présent par la profusion de pâtisseries et la mention des couleurs, dont le “vert des pistaches, le jaune des cédrats, le rouge des amarènes, l’orange des bergamotes, le violet des airelles” ; le gustatif par l’indication des parfums tels que “chocolat”, “café amer”, “rhum des Antilles”, et l’expression des “merveilles fondantes, collantes, ruisselantes, dégoulinantes” ; l’olfactif par les parfums également et le verbe “humer” ; et, enfin, le tactile par les verbes “palper”, “caresser” et les expressions “soulevait le couvercle...” et “trempait son doigt dans le caramel”. Par contre, on remarque une ellipse totale de la sensation auditive, ce qui semble logique dans une description de nourriture. Mais, ce qui est frappant, c’est que le registre de l’ouie, des sons, et par extension de la musique est précisément celui qui caractérise le castrat. Aussi ce dernier oubliet-il sa condition physiologique et sociale au profit du plaisir digestif.

11Ainsi se manifeste progressivement l’aspect ogre des castrats. Ils préfèrent le “tendre” et le “mou”, tout comme l’ogre affectionne la chair tendre des enfants. L’acte de manger est précédé de tout un rituel : “Feliciano n’en finissait pas de palper, de caresser, de humer”. D’autre part, une certaine violence se dégage du passage à travers l’expression “enfonçait le couteau”, les termes “sacrifice”, “mâchés”, “orgies”, et la notion de vitesse précédemment citée. Enfin, les miroirs recouvrent la salle du fond. Selon Gilbert Durand, “le miroir (...) est procédé de redoublement des images du moi, et par là symbole du doublet ténébreux de la conscience”.7

12Ainsi, le miroir “multipliant à l’infini la profusion bariolée des crèmes...” renvoie l’image ogresse des jeunes gens. Toute cette agitation, cette fébrilité, qui entourent l’antre du diable, conduisent irrémédiablement Porporino et Feliciano vers la chute.

3 - Sexualisation de la chute

13Dans ce texte, le schème de la chute contient une évolution mise en évidence par différents stades. Le premier dévoile le passage de l’extérieur à l’intérieur de la boutique de Startuffo, qui se situe “au bas de la place”. Dans le cheminement extérieur, les castrats amorcent déjà une descente. Le trajet intérieur suit le parcours suivant : la boutique, puis “la première salle”, jusqu’au “salon du fond”. Ainsi, l’avancée en profondeur dans le magasin, même si elle se situe sur un plan horizontal, figure une chute dans les ténèbres.

14Le second stade de la chute est le ventre digestif. On peut supposer que le trajet de la première salle au salon du fond anticipe le trajet de l’aliment, de la bouche au ventre digestif. La chute initiale ne peut se dissocier d’une chute dans le ventre digestif, comme en témoigne la phrase suivante : “la dégustation se faisait dans le salon du fond”.

15Enfin, le dernier stade se définit par le ventre sexuel. Durand précise que “depuis Freud Ton sait explicitement que la gourmandise se trouve liée à la sexualité”8, mettant en évidence “la liaison freudienne entre le ventre sexuel et le ventre digestif’.9 En effet, la volonté de satisfaire sa gourmandise n’est aucunement liée à une nécessité alimentaire, mais répond très nettement au besoin d’assouvir un manque sexuel. La manducation s’explique alors comme une compensation plus ou moins inconsciente - plus pour Porporino, moins pour Feliciano qui déclare “Tout par la bouche, rien que par la bouche” - d’une privation.

16La gourmandise apparaît donc comme une tentation qui plonge les castrats dans l’antre du diable où se révèle leur véritable appétit. Mais, la chute, déjà euphémisée par l’image du ventre, et l’aspect ogresque, évoqué implicitement, laisse place aux symboles de l’inversion et de l’euphémisation de la perversion initiale.

II - La recherche de l’intimité

17La chute s’euphémise très rapidement en une simple descente au creux des choses et de l’être, à la recherche de sensations primitives, au sens positif du terme.

1 - L’intimité du lieu ressenti comme refuge

18Il apparaît que la pâtisserie n’est pas réellement ressentie comme un lieu néfaste pour Porporino, mais plutôt comme un espace de bien-être, où il a le privilège de retrouver l’intimité du refuge.

19Ainsi, par les procédés de redoublement et d’emboîtement, la chute dans un lieu infernal s’euphémise en une pénétration d’un microcosme intime. L’emboîtement s’observe avec l’évolution du lieu ouvert (“la place’’) au lieu clos (“la boutique”), redoublé par “la première salle”, redoublée elle-même par “le salon du fond”. Ce dernier semble s’approprier “le rôle du coin”10 dont nous parle Durand, qui, citant Bachelard, explique que “nous avons besoin d’une petite maison dans la grande” pour que nous retrouvions les sécurités premières de la vie sans problèmes”11, à savoir le bien-être originel du ventre maternel.

20D’autre part, le reflet, celui des miroirs dans notre texte, joue un rôle très important dans le régime de l’inversion et de l’euphémisation. D’après Durand, “le reflet est naturellement facteur de redoublement”.12 Ainsi le salon du fond devient un immense gâteau. Porporino précise lui-même qu’“on avait l’impression d’être soi-même au centre d’un gigantesque gâteau”. On observe donc une revalorisation du miroir et du double, qui invitent à découvrir l’image de l’enfant se glissant au creux du ventre maternel. Par conséquent, à l’image du “refuge carré qui serait construit”13, à savoir le salon du fond avec ses “trois murs” et “le plafond”, se substitue celle du “refuge circulaire qui serait l’image du refuge naturel, le ventre féminin”. On assiste donc à une véritable féminisation du refuge.

2 - L’intimité digestive

21D’après Bachelard, “toute la valorisation de la descente est liée à l’intimité digestive, au geste de déglutition’’.14 La majeure partie du passage est sous le signe de l’avalage, et non du croquage, car “le goût en ces années-là était au tendre et au mou, la mode n’allait pas au croustillant”. Ainsi, la figure de l’ogre dévorant et mordicant est totalement inversée. Durand constate que “l’avalage ne détériore pas, bien souvent même il valorise ou sacralise”.15

22L’intégration du “complexe de Jonas”16 opère ici un redoublement de l’euphémisation. Ainsi les pâtisseries échappent à leur valorisation négative initiale. L’avalage permet le retour à une intériorité protectrice, d’autant plus qu’il s’accompagne du thème de l’avaleur avalé. Si, au départ, Porporino engloutit une quantité importante de gâteaux, ensuite il devient lui-même avalé par les gâteaux, par un simple renversement de rôles. Les noms donnés aux pâtisseries ne font que corroborer cette constatation : il s’agit de “Châteaux d’Espagne”, de “babas géants”, de “vésuviennes” ou de “pompéiennes”.

23Il importe alors de s’intéresser à la dialectique de base, celle “du contenu et du contenant”17, adaptée aux pâtisseries elles-mêmes par le phénomène de gullivérisation. En effet, au gâteau contenant répond son contenu, parfois introduit par des verbes tels que “fourrées" ou “imbibées”, et qui est le plus souvent fait de crème ou de fruits. Or d’après Bachelard, “toute enveloppe, tout contenant apparaît (...) comme moins précieux, moins substantiel que la matière enveloppée. La qualité profonde, le trésor substantiel n’est pas ce qui enferme, mais ce qui est enfermé”18. Dans notre texte, l’importance accordée à “la profusion bariolée des crèmes” et à la diversité de fruits, “fruits confits”, “cédrats”, “amarènes”, “bergamotes” et “airelles”, conforte l’analyse bachelardienne. L’aliment provient donc soit du monde végétal, soit de “l’aliment primordial”19 qu’est le lait. Or, “le lait, pour Durand, est le “premier substantif buccal”. Il appelle immédiatement l’image de douceur de l’intimité retrouvée au sein du ventre digestif au détriment du ventre sexuel. Cette régression au buccal, par le symbole du lait, marque en fait un retour vers l’attitude première du nourrisson à l’égard de sa mère. Un autre élément se rattache à cette idée : le sucre. Porporino se plait à contempler “les anges en stuc qui descendaient de la coupole, avec leurs joues rebondies qui avaient l’air en sucre, et les plis de leur robe moutonnant comme de la crème fouettée”. Le lait et le sucre expriment le caractère puéril de Porporino, qui se refuse encore à entrer dans l’âge adulte.

3 - L’intimité du ventre maternel

24Après les deux sous-parties précédentes, on constate que la sexualisation de la chute s’euphémise en un retour au ventre maternel et digestif, sous le signe d’une intimité reposante et tranquillisante.

25D’une part, la rapidité apparente de l’acte de déglutition s’inverse en lenteur. Feliciano peut ainsi se vanter de sentir “fondre à mesure (...) toute la crème ingurgitée chez Startuffo”. De plus, “la clientèle était faite de messieurs d’un certain âge” qui “mangeaient très lentement”. D’autre part, “à cette lenteur viscérale se joint bien entendu une qualité thermique. Mais il s’agit d’une chaleur douce (,..)”.20 Dans le texte, la chaleur s’exprime par l’élément thermique, notamment dans la description imagée de l’église San Gregorio Armeno, “chaude et parfumée comme si elle sortait du four”, ou encore “dans la chaleur de l’effort musculaire” qu’éprouve Feliciano en sentant “fondre (...) toute la crème ingurgitée”. Mais, elle se dégage également des couleurs, celles des fruits avec “le vert des pistaches, le jaune des cédrats, le rouge des amarènes, l’orange des bergamotes, le violet des airelles”, ainsi que celles de “la nef peinte en bleu, en vert, en or” de l’église San Gregorio Armeno. La première couleur mentionnée, le vert, renvoie immédiatement à l’intimité maternelle. En effet, il est “assimilé au calme, au repos, à la profondeur maternelle”.21 La multicoloration, “ce chatoiement de couleurs”, par sa symbolique, renforce, redouble celle du vert, car “la couleur (...) nous renvoie (...) toujours à une sorte de féminité substantielle”.22

26Enfin, la descente dans l’intimité s’achève dans le confort du ventre maternel. Porporino se sent tout à fait dans son élément, s’imaginant “au centre d’un gigantesque gâteau, dans un capitonnage poisseux et douillet”. La chaleur, la douceur et la lenteur ramènent Porporino au sentiment de bien-être originel.

27Si la chute semblait menaçante dans un premier temps, elle se transforme, finalement, en une lente descente vers le centre de l’intimité. Les pâtisseries se font alors métaphores du ventre maternel, seul lieu où Porporino semble pouvoir recouvrer l’intégrité primordiale. Le culte de la gourmandise apporte donc un certain équilibre aux personnages par sa vertu initiatrice.

III - La vertu initiatrice du culte de la gourmandise

28Les deux jeunes castrats suivent une véritable initiation dans le “temple de la gourmandise” de Startuffo. Il s’agit là d’éprouver leur personnalité, leurs tendances et leur aptitude à s’intégrer au monde, à s’affirmer en tant que castrats.

1 - L’initiation sous le signe de la castration

29Si le thème de la castration n’est pas explicitement développé dans ce passage, il n’en demeurera pas moins au centre du texte. On nous parle seulement, comme si ce n’était qu’un détail, de “la catégorie des castrats longilignes”, de “celle des castrats adipeux”, esquivant ainsi le problème fondamental et refusant d’analyser “l’esprit castrat”, que Feliciano incarne avec désinvolture.

30Cette ellipse vient sans doute du refus de Porporino d’accepter sa mutilation, même si elle s’avère nécessaire. Selon Durand, “l’initiation comprend presque toujours une épreuve mutilante ou sacrificielle”.23 La castration, dans notre texte, est précisément cette épreuve mutilante qui fait de l’initiation, non pas simplement “un baptême”, mais, comme le veut Durand, “un engagement, un envoûtement”. Cette mutilation est implicitement évoquée dans une répartie de Feliciano à l’adresse de Porporino, révélant qu’ils ne sont voués qu’au plaisir oral. Il déclare ainsi : “je ne vois pas, mon cher, quels autres plaisirs il nous resterait. Tout par la bouche, rien que par la bouche”.

31D’autre part, la castration pose le problème de la mort de l’androgynat primitif de la petite enfance. Subsiste donc en la personne du castrat une dualité entre ses aspects masculins et féminins. Celle-ci se manifeste plus clairement pour Porporino que pour Feliciano, tout du moins dans notre texte. Son “anima”, c’est-à-dire ses potentialités féminines, transparaissent dans son souci de coquetterie, qui s’exprime à la fois par sa “crainte (...) de grossir, de quitter la catégorie des castrats longilignes (...) pour entrer dans celle des castrats adipeux”, sa tendance à se “préoccuper pour sa silhouette”, et par le rôle des miroirs, symboles du plaisir que l’on éprouve à contempler sa propre image. Enfin, la valorisation féminine de l’intimité, avec l’image maternelle, paraît ambivalente. S’agit-il aussi de faire l’expérience de sa propre féminité ?...

2 - L’initiation sous le schème de la répétition

32Il nous faut ici replacer l'initiation dans une logique évolutive très précise. En effet, “les pratiques de l’initiation et du sacrifice se relient (...) aux pratiques orgiastiques”.24 Or Porporino parle véritablement d’“orgies de meringues et de babas”.

33Ces pratiques orgiastiques sont placées sous le schème de la répétition. Le texte est marqué par cet aspect itératif à travers des termes montrant l’habitude tels que “lévites”, “culte” et “clientèle”, ainsi que par l’emploi de l’imparfait de répétition avec “nous ne pouvions". “Feliciano n’en finissait pas”, “il soulevait”, “la dégustation se faisait”, nous faisions des orgies. On observe ainsi le caractère cyclique de ces excursions. D’autre part, la répétition entraîne une coupure dans le temps. Les rares indications temporelles confirment l’idée d’un arrêt du temps à chaque renouvellement de cette scène. Ceci dévoile la volonté de se confronter au temps et de le vaincre. Si, au départ, ces orgies signifient la présence de l’animalité dans la conscience, avec les notions d’avidités ogresse et sexuelle, et si elles entraînent des “accès de mélancolie”, symboles très nets de la terrible expérience du temps, le schème de la répétition, lui, a pour objectif de les transcender. Ainsi trouve-t-il son accomplissement dans la figure synthétique de l’androgyne, dont le castrat n’est qu’un dérivé.

3 - La recherche de l’identité

34Ces différentes initiations sont donc comme autant d’expériences de la condition castrat, leur but étant que chacun découvre sa véritable identité. Le texte nous offre deux portraits opposés du castrat. L’un, Feliciano, dont le prénom rappelle le latin felix - la joie -, profite de la vie, déborde d’appétit. Il représente l’épicurien qui recherche le plaisir. Au contraire, Porporino est le type même du mélancolique, mutilé autant dans sa conscience que dans son corps. Dans la suite du roman, n’ayant pas obtenu l’affection tant désirée de Feliciano, il se voue à l’abstinence, tandis que Feliciano cherche à séduire hommes et femmes ; ce dernier a d’ailleurs une relation homosexuelle avec Don Manuele.

35Avec cette recherche de l’identité, le mythe de l’androgyne prend tout son sens. Il tend vers la synthèse entre la terreur de la fuite du temps, que symbolisent la tentation et la chute, et la confiance en une victoire sur le temps. Il s’inscrit par conséquent dans une structure dramatique, où se mêlent sans cesse, alternativement, valorisations positives et négatives des images. L’initiation se fera donc par étapes - le culte de la gourmandise étant celle qui marque le passage de l’enfance à l’état d’adulte. Elle aboutira réellement lorsque la “coïncidentia oppositorum” tendra à l’unité. C’est ainsi que le castrat - androgyne trouvera sa véritable identité.

36Si le temple de la gourmandise se présente sous le signe néfaste et destructeur de la tentation corruptrice, cette dernière est très vite effacée par une rêverie qui conduit l’être à la substance même des choses et de lui-même, à savoir l’intimité. Cependant, cela ne suffit pas à effacer les ambiguïtés qui existent au sein même de la personne du castrat. Il lui faut transcender son angoisse et sa dualité trouble afin de retrouver son unité primordiale. Lévi-Strauss écrit : “on sait bien que tout mythe est une recherche du temps perdu”.25 Dans ce roman, Porporino s’évertue, en effet, à retrouver ce temps perdu, originel, de l’androgynat primitif, alors que Feliciano cherche tout simplement le plaisir.