1Selon Mircéa Eliade, "il n'y a pas mythe s'il n'y a pas dévoilement d'un "mystère", révélation d'un évènement primordial qui a fondé soit une structure du réel, soit un comportement humain".1 Or, l'androgyne qui renvoie directement à la Création, à l'Oeuf cosmique originel et au Chaos, s'avère très présent dans l'esprit de l'humanité. Il constitue bien "un archétype universellement répandu".2 Son existence symbolique ne cesse de s'affirmer, revêtant divers aspects selon les civilisations et les époques. Ainsi, le mythe de l'androgyne trouve son expression particulière dans Porporino ou les Mystères de Naples3. Cette oeuvre de Dominique Fernandez s'articule autour du mythe à travers la figure des castrats, ces fameux chanteurs soprani du XVIIIème siècle. Plus qu'un roman retraçant l'histoire du castrat Porporino, elle invite, dès le début, le lecteur à réfléchir sur la condition de ces chanteurs. Si l'auteur s'intéresse à la sexualité de ces êtres, il s'évertue surtout à comprendre les raisons de la persistance de l'archétype d'une unité duelle parfaite dans la société. Aussi semble-t-il intéressant de voir comment, dans cette oeuvre, renaît le mythe de l'androgyne.

I - Le règne de la morale et du rationalisme ou la suprématie de la distinction

2Dans Porporino ou les Mystères de Naples, le monde se présente sous la forme d'une alternative entre la raison, avec les Espagnols et les Francs-Maçons, et la déraison ou le désordre, avec l'esprit italien et, particulièrement, le goût pour les castrats.

1 - Réécriture du Banquet de Platon

Le Banquet de Platon propose une version du mythe de l'androgyne selon laquelle il y avait trois espèces d'hommes, et non deux, comme aujourd'hui : le mâle, la femelle et outre ces deux-là, une troisième composée des deux autres ; le nom seul en reste aujourd'hui, l'espèce a disparu. C'était l'espèce androgyne qui avait la forme et le nom des deux autres, mâle et femelle, dont elle était formée4.

3Dans cette tradition, on observe la perfection originelle d'une unité duelle de forme sphérique. Mais, ces êtres androgynes "tentèrent d'escalader le ciel pour combattre les dieux.5 Cette transgression orgueilleuse de leur condition leur coûte une mutilation, à savoir la séparation de leur corps en deux moitiés distinctes, à laquelle succède une errance tragique et l'espoir de retrouver l'unité perdue. Porporino est teinté du souvenir platonicien des êtres lunaires. En effet, selon Platon, il existait trois catégories : l’androgyne terrestre (double femme), l’androgyne solaire (double homme) et l’androgyne lunaire (homme et femme). L'être lunaire, réunissant les caractéristiques du féminin et du masculin, devient un être de perfection.

4Dans son roman, Dominique Fernandez fait explicitement référence au "récit platonicien des péripéties dramatiques qui aboutirent à la division des sexes et à la nécessité de cette division" (P. 308), et parle d'"une coupure aussi nette, aussi dramatique que celle que Platon a décrite dans le Banquet" (P. 345). Dominique Fernandez donne sa propre interprétation du mythe. Selon lui, l'enfant jusqu'à l'adolescence est un être androgyne. Le roman s'ouvre donc sur le thème de la mort de l'androgyne au moment de la puberté. La mutilation opérée sur l'enfant, à savoir la castration, n’entraîne pas la division mais au contraire, la persistance dans un corps masculin d’une essence féminine. Le mythe platonicien se trouve, par conséquent, inversé.

5Finalement, on retient l'obsession du schème de la séparation. Celle-ci fait partie de l'expérience du temps et de la conscience de la finitude. La division en principes masculin et féminin bien distincts apparaît à l'adolescence par un changement biologique, symbolisé par les menstrues chez Luisilla et les impulsions viriles de Vincenzo à l'égard de la jeune fille. Selon Gilbert Durand, "le changement et l'adaptation ou l'assimilation qu'il motive est la première expérience du temps. Les premières expériences douloureuses de l'enfance sont des expériences du changement".6 En effet, les deux jeunes gens acceptent difficilement leur métamorphose.

2 - Un monde régi par une logique des contraires et des rapports de force

6La société dans laquelle évolue Vincenzo-Porporino est remplie d'oppositions et se fonde précisément sur ces rapports de force entre deux éléments antithétiques, dans tous les domaines : familial, social et humain.

7Ainsi, la vie familiale repose sur la relation parents/enfants. Celle-ci se manifeste surtout dans la première partie, intitulée "San Donato". Vincenzo est souvent présenté dans sa relation conflictuelle avec son père, détenteur des "attributs de la paternité, de la souveraineté et de la virilité".7 L'échange entre le père et le fils marque toujours une distance entre le dominateur et le dominé, obéissant et faible : "Bon à rien" était bien la plus douce des injures paternelles qui s'abattaient sans merci sur ma tête docile" (P. 19). De même, les rapports de Vincenzo avec sa mère sont parfois difficiles, car elle devient, elle aussi, de douce et protectrice, dominatrice et destructrice.

8Par ailleurs, on observe également une scission dans le domaine social. Elle se conçoit à deux niveaux. D'une part, dans la structure même du roman, deux versants de l'Italie s'opposent : celui d'une vie misérable et laborieuse dans le village de San Donato, puis celui d'une existence fastueuse et mondaine à Naples, autour de la cour royale et du milieu de l'opéra.

9D'autre part, au coeur des relations entre les hommes et les femmes, s'établit une distance de par leurs rôles bien distincts et par la différence de leur sexe. Don Antonio Perocades, lors d'un sermon à l'église de San Donato, fait l'apologie de cette distinction fondamentale entre l'homme et la femme, caractérisée par "ce symbole matériel de l'allée qui divise" (P. 68) l’église. Audelà, il veut affirmer l'abolition de la polygamie, symbole du désordre, au profit de la monogamie dans le mariage, symbole du lien purificateur et de l'ordre.

10Enfin, tous ces éléments antithétiques soulèvent un problème plus profond. La masculinité de l'homme est menacée. En effet, le texte balance sans cesse entre l'image de la virilité, incarnée le plus souvent par le père, et celle du castrat. Vincenzo constate bien la différence qui distingue son père de l'abbé Don Sallusto, castrat :

je voyais bien que ses cheveux et sa barbe n'étaient pas franchement masculins, de même que de sa personne entière émanait un je ne sais quoi d'indéfinissable, une façon différente d'être un homme, une autre incarnation de la virilité, une douceur, un renoncement personnel qui le distinguait par exemple de mon père toujours impatient et rude (P. 38).

11Face à des êtres à la masculinité surdéterminée par la force et la puissance sexuelle, les castrats s'apparentent, selon les francs-maçons, à des sous-hommes, aux manières féminines, qui ne répondent pas à la maxime de Perocades : "un homme est un homme !" (P. 43).

3 - La chute inéluctable de l'être

12Dans ce monde marqué du sceau de la séparation, l'être finit par perdre ses repères et connaît la chute. En fait, cette chute correspond aux expériences du temps. La naissance s'avère être "la première expérience de la chute" qui se révèle aussi "une expérience temporelle, existentielle".8 Don Raimondo affirme lui-même que "la naissance est la première mutilation" (P. 368). Selon lui, tout changement, toute progression nécessités par des choix rationnels, détournent l'être de son essence véritable et l'entraînent vers la mort. "Choisir, choisir. Eliminer. De mutilation en mutilation, l'homme arrive à la mort..." (P. 369).

13Cette chute se double de l'"épreuve de la pesanteur"9 et du "vertige" qui "est un rappel brutal de notre humaine et présente condition terrestre".10 Vincenzo est envahi par cette sensation incontrôlable de vertige et de pesanteur lorsqu'il laisse tomber une multitude d'objets. Cette chute en cascade symbolise l'incapacité de l'enfant de lutter contre son destin et contre le temps.

14L'auteur s'intéresse fortement à la mort de l'enfance avec l'apparition de la puberté, symbolisée par le sang menstruel chez Luisilla. La menstruation est perçue comme une double mort et une angoisse étemelle, car elle concerne uniquement Luisilla, et non Vincenzo, et elle se répète inlassablement, confirmant le poids de la condition humaine. Elle établit comme certaine et irréversible la distinction féminin/masculin et la mort de l'enfance. En outre, cet épisode charnière du roman, puisqu'il explique le passage de l'enfance à l'adolescence, se déroule sous le signe de la lune "brillant au-dessus de la campagne déserte" (P. 84). Or, "la lune apparaît comme la grande épiphanie dramatique du temps"11 et "la lune est liée aux menstrues".12 De plus, les cris des chiens plongent la scène dans une atmosphère de ténèbres. Ainsi, l'isomorphisme des symboles du sang, de la lune, de la féminité et des cris corroborent l'angoisse devant le changement et la chute dans le gouffre du temps.

15Comme le démontre le récit platonicien, les êtres humains vivent dans un monde de séparation et de distinction, symbolisées surtout par la bipolarité homme/femme comme principe d'ordre. Seulement, celle-ci marque une régression de l'être qui prend conscience de cette scission et perd cette identité indécise et duelle qui le soustrayait au temps. Ce monde régi par les antithèses se trouve mis en cause.

II - Renaissance de l'archétype androgynique

16Dominique Fernandez oppose à la logique de la division celle de la réunion des contraires et propose, par conséquent, la renaissance de l'archétype androgynique, à travers la figure du castrat et des symboles reposant sur l'ambivalence, et la double figure Porporino/Feliciano.

1 - Le castrat, une figure androgynique par excellence

17Le castrat se définit comme un être ayant subi la castration avant que ne se développent ses organes mâles, si bien qu'il modèle "cette trinité-homme, femme, enfant-pour en extraire une personnalité asexuée et une voix jugée sublime et sensuelle".13 Le passage de l'enfant Vincenzo au castrat Porporino repose sur toute une initiation et une mutilation. Selon Durand, "l'initiation comprend presque toujours une épreuve mutilante ou sacrificielle".14 Dans ce roman, la castration fait de l'initiation "un engagement, un envoûtement'.15 En effet, Porporino bascule totalement d'un monde à l'autre. Son initiation suit en quelque sorte le schéma suivant : Vincenzo est d'abord séparé de sa famille, et sa retraite se fait au château du prince Don Raimondo de Sansevero ; il subit alors l'épreuve de la castration par le médecin Don Giuseppe Salerno ; renaissant à une nouvelle vie, il reçoit un autre nom, Porporino ; dans ce milieu napolitain, il apprend une langue secrète, inaccessible aux non-initiés, à savoir le chant, et, en particulier, le registre soprano propre aux castrats.

18Si l'initiation est longue et laborieuse, il ne faut pas négliger l'épreuve de la mutilation. Elle invite Porporino à l'"enfance éternelle" (P. 102). Parlant du médecin, il avoue : "vous aviez mis fin à mon enfance, je sentais bien pourtant qu'elle commençait une seconde vie grâce à vous, qui n'aurait jamais de fin, qui serait éternelle" (P. 102). Ce sacrifice nécessaire, fondé sur une double négation, s'appuie certes sur un rite de coupure mais, cette fois, bénéfique, car il permet à Porporino de retrouver son unité perdue. Subsiste, donc, en la personne du castrat, une dualité entre ses aspects masculins et féminins.

19Finalement, le castrat tend vers l'idéal androgynique de la réconciliation des contraires. Porporino était déjà prédisposé à cet idéal par l'intermédiaire de son prénom initial, Vincenzo, hérité de sa grand-mère paternelle appelée Vincenza. Il suppose l'indécision quant à son identité sexuelle et la juxtaposition de déterminations féminines et masculines. Il affirme : "ma virilité, imbibée de l'essence féminine de celle qui avait habité mon prénom avant moi, ne pouvait que se diluer sous cette influence" (P. 25). D'autre part, Porporino est souvent habité par des sentiments contradictoires qui, finalement, coexistent à parts égales en lui, comme "cette succession du désespoir le plus profond (...) et de la béatitude la plus merveilleuse (...)" (P. 37). Mais surtout, le castrat réalise l'harmonisation des contraires grâce à "cette voix qui franchissait constamment le fossé entre masculin et féminin".16

2 - Autres symboles de l'ambivalence androgynique

20Dans Porporino ou les Mystères de Naples, on constate le privilège accordé par l'auteur aux symboles qui tentent de réconcilier des éléments antithétiques et qui ne font que renforcer le symbolisme du castrat. Ainsi, à la figure du castrat répondent celles de l'enfant et de l’ange, quand elles ne forment pas, à elle trois, une seule et même image. Celle-ci donne une coloration angélique et céleste, qui semble présenter le castrat comme le lien privilégié entre Dieu et les hommes. D'ailleurs, parfois, selon la tradition des "figlioli angiolini"17, les jeunes élèves castrats tiennent le rôle d"'angelots, pour veiller autour des cadavres d'enfants" (P. 99). Selon Jean Libis, "l'ange est le médiateur entre Dieu et l'homme, entre le Ciel et la terre".18 Cette image de l'angelot appelle celle du saint. Dans le roman, Don Sallusto est identifié à un saint par les femmes du village. En fait, l'ange, le saint et l'enfant sont comme des symboles de pureté, caractérisés par l'absence de sexe défini, et par la coexistence en soi d'essences humaine et divine.

21Par ailleurs, l'abolition de la distinction entre les sexes au profit d’une indifférenciation sexuelle se lit dans l'importance accordée au carnaval et aux rites de travestissement. Le travestissement est présent déjà par l'intermédiaire de l'opéra et des castrats, mais aussi dans la société. Le prince Sansevero mentionne diverses cérémonies : "En Argos, la mariée se mettait une fausse barbe pour la nuit des noces. A Cos, c'était le mari qui se mettait des vêtements féminins pour recevoir sa femme" (P. 305). Ces épisodes, se déroulant "soit à la fin de l'adolescence, soit à la veille du mariage" (P. 305), démontrent que "le garçon, au moment de devenir un homme, s'incorporait sa part de nature féminine ; la fille, sur le point de se transformer en femme, sa part de nature mâle" (P. 306). Il ressort de cela une volonté très affirmée d'échanger les rôles. D'ailleurs, "l'échange des rôles, voilà l'essence du carnaval" (P. 161). Au cours de cette véritable fête,

L'homme prend le masque de la femme, la femme prend le masque de l'homme. L'enfant se déguise en vieillard, le vieillard en enfant. Les sexes, les âges et les situations sociales se trouvent comme par miracle intervertis (P. 161).

22Par ailleurs, l'inversion des rôles apparaît également dans la vie quotidienne comme, par exemple, lors de la double naissance à San Donato. Dans cet épisode, les hommes abandonnent leur travail et restent couchés pendant neuf jours, tandis que les femmes accomplissent les tâches habituelles de leur époux.

23Enfin, ce désir de réunir les contraires s'observe dans les travaux scientifiques et alchimiques que le prince de Sansevero effectue dans le plus grand secret à l'intérieur de son château. Il en va ainsi pour la lampe perpétuelle, composée d'"une matière qui brûle sans perdre de son poids ni de sa substance" (P, 115). Le prince propose une analogie entre la flamme de sa lampe et les sons issus de la voix des castrats grâce au "Souffle" (P, 115). Par ailleurs, le prince veut abolir la différence entre la jeunesse de ses valets et sa vieillesse, en leur imposant le port d'une perruque identique à la sienne. Ainsi, "ils n'appartenaient à aucune catégorie d'âge distincte" (P, 221).

3 - La dualité du castrat : Porporino et Feliciano

24Porporino et Feliciano se présentent comme de faux jumeaux, dont les tempéraments s'opposent. Feliciano est un "stellaire" alors que Porporino est plutôt un être sous le signe de la lune. Le premier échappe aux tracasseries de la vie quotidienne. Il se laisse porter par son prénom, dérivé de félix qui signifie en latin, la joie. Il symbolise l'épicurien profitant de toutes les opportunités qui lui sont offertes. Au contraire, Porporino se révèle beaucoup plus réservé, voire introverti. Il se laisse souvent envahir par des accès de mélancolie. Finalement, il se résigne à sa situation sans joie ni tristesse particulières.

25Cette distinction entre eux se retrouve au niveau de leur comportement sexuel. Dès le début de sa condition de castrat, Porporino semble faire un trait sur sa vie amoureuse en se répétant à soi-même : "Tu ne connaîtras jamais l'amour" (P. 97). En fait, il se prend d'affection pour Feliciano, mais n'obtiendra de celui-ci qu'un seul baiser. Par conséquent, Porporino se voue à l'abstinence tant et si bien qu'on peut le qualifier d'asexué. Il correspond donc à la première catégorie d'androgyne proposée par Jean Libis. En effet, selon lui, "lorsque l’androgyne est envisagé dans son rapport avec l’activité sexuelle, ou bien l'androgyne tend vers un degré zéro de sexualité (...) ou bien au contraire, il devient porteur d'une sexualité hyperbolique qui multiplie ses capacités érotiques".19 Cette seconde catégorie s'applique plus particulièrement à Feliciano, qui envisage des relations soit hétérosexuelles, soit homosexuelles. Sa philosophie, c'est l'hédonisme : "Ni d'un sexe, ni de l'autre, c'est-à-dire des deux sexes à la fois. N'est-ce pas merveilleux ? Deux fois plus d'aventures, deux fois plus de plaisirs" (P, 198).

26Ainsi, l'archétype de l'androgyne renaît à travers l'image du castrat et de ses divers corollaires.

III - Le mythe de l'androgyne ou le rêve de l'humanité

27Si, au départ, Porporino se veut le roman racontant l'histoire de castrats, il dépasse cet aspect purement narratif et sous-tend un problème plus important touchant l'essence même de l'humanité toute entière par la réactualisation du mythe de l'androgyne. Il semble donc intéressant d'étudier le sens donné au mythe par Dominique Fernandez.

1 - La coïncidentia oppositorum ou la recherche de l'unité

28Le castrat pose le problème de l'identité et de l'être à la recherche d'une unité. En effet, si le castrat dispose en lui, symboliquement, des deux sexes, s'il réunit les déterminations de l'animus et de l'anima, il tend également vers l'idéal synthétique de tous les contraires. Il est parfaitement cet androgyne défini par Mircéa Eliade :

Selon lui, l'androgyne n'est pas seulement la réunification des sexes différents, il est aussi la synthèse réconciliante de toutes les oppositions qui s'affrontent, il est la "coïncidentia oppositorum" qui résout et annule toutes les tensions nées de la division et de l'existence corrélative de couples oppositionnels.20

29Comme le remarque le docteur Salerno, "chaque homme porte en lui un double de l'autre sexe" (P, 220). Cependant, la société détruit cette aspiration à l'unité. En effet, "nous accumulons en nous les petites trahisons envers l'autre moitié de nous-mêmes pour acquérir en face du monde une identité qui nous pose en nous mutilant" (P, 346). Ainsi, le castrat, réalisant en lui la coïncidentia oppositorum, aspire à un retour à l'unité de la création du monde. Les recherches de Don Raimondo se tournent vers cet

"oeuf gigantesque où il n'y avait ni ténèbres ni lumières, ni humide ni sec, ni chaud ni froid, ni gauche, ni droite, mais toutes choses mélangées, éternellement et sans limites" (P, 347).

30Il veut ainsi "recréer l'unité première du cosmos" (P, 369).

31Inéluctablement, cette volonté de retrouver l'unité implique un désir de totalité. Porporino est bien l'incarnation d'une unité duelle et d'une totalité. Don Raimondo lui déclare avec la passion de l'alchimiste : "Toi, tu n'es nulle part, tu n'es personne, tu n'es rien, c'est-àdire que tu es tout !" (P, 369). Le castrat est, en fait, ce monstre, "symbole de totalisation"21, une totalisation positive.

32Il en ressort "l’idée que la perfection, donc l'Etre, consiste en somme dans une unitétotalité".22 Si l'on considère que l'androgynie "restaure (...) l'état de l'homme originel considéré comme parfait"23, qu'elle est le signe de la perfection divine ou de celle de l'Etre primordial du temps de la Création, alors le castrat apparaît comme l'être d'élection du XVIIIème siècle. "Cet archétype de la rêverie humaine, il semble bien que seul l'opéra italien ait réussi à le faire revivre et à le réaliser dans les temps modernes" (P, 347). Porporino prône cet "orgueil d'appartenir à la race mystérieuse des exclus" (P, 200), tandis que Don Raimondo admire le fait que "chaque castrat porte en lui la figure d'Orphée : demi-homme, mais demi-dieu" (P, 347). Le castrat se détermine donc par un sentiment de plénitude.

2 - La recherche d'une victoire sur le temps

33Par sa non-appartenance à la normalité selon les règles de la raison et par sa perfection, le castrat a la possibilité d'échapper à la condition humaine. Il est l'heureuse réponse à "une profonde insatisfaction de l'homme de sa situation actuelle, de ce que l'on appelle la condition humaine".24 Or, s'évader de sa condition, c'est refuser la servitude temporelle, c'est-à-dire maîtriser le temps. Le sacrifice physique et l'initiation du castrat sont un premier obstacle au déroulement normal du temps. D'autre part, le castrat-androgyne est un être sous le signe de la lune. Dans le passage concernant la rencontre nocturne entre Porporino et Luisilla, la lune se révèle être le complice du jeune castrat. Elle incarne la lumière dans les ténèbres. Depuis son escapade nocturne avec Luisilla, Porporino évolue sous la protection de l'astre lunaire. Il possède en lui sa structure cyclique, qui permet de lutter contre la finitude temporelle. Symbole de l'harmonisation des contraires, il a le souci de réconcilier "l'antinomie qu'implique le temps : la terreur devant le temps qui fuit, l'angoisse devant l'absence, et l'espérance en l'accomplissement du temps, la confiance en une victoire sur le temps".25

34Aussi, le castrat semble-t-il capable de résister à l'usure du temps. Il est le symbole de l'immortalité, de l'éternité. Les recherches de Don Raimondo tendent d'ailleurs vers la révélation de cette potentialité accrue de vie, dissimulée en chacun d'entre nous. Cette conception se vérifie dans la lampe perpétuelle : "son éternité, elle la porte en elle-même, comme un secret dissimulé au monde" (P, 244). Les travaux entrepris par le prince sont de multiples tentatives pour accéder au Grand-Oeuvre. Les spécialistes de l’alchimie "ont vu en lui la clef-ou le symbole-de l'accession à la Vraie Vie qui est aussi Immortalité"26 Ce sentiment de victoire sur le temps et cette aspiration à l'immortalité semblent se réaliser dans la figure d'Orphée, car Orphée, c'est le symbole de la victoire de la musique sur la mort.

3 - Un mythe palingénésique

35Le roman de Dominique Fernandez démontre que le mythe de l'androgyne fonctionne dans les sociétés successives depuis l'origine, même s'il est transfiguré. Il rejoint ainsi l'idée de Jean Brun, selon lequel "le rêve de l'Androgyne primitif demeure toujours vivace".27 Plus que le symbole de la sexualité, il représente une aspiration à un mode d'être plus libre. On constate la répétition cyclique de ce même désir avec l'Androgyne primitif, le castrat de l'opéra italien du XVIIIème siècle et l'être hybride de l'avenir. En fait, la vogue des castrats ne vient pas tant de leur voix ni de leur beauté, mais bien plutôt du désir qu'ils incarnent, comme le montre le prince. "Il faut croire que les raisons de leur succès résident dans un besoin caché de ceux qui les admirent, plus encore que dans leur talent" (P. 339).

36Le castrat n'est, finalement, qu'une représentation du rêve humain, la possibilité de s'évader du prosaïsme et du réalisme rationnel. Il est le tremplin pour retrouver le paradis originel, un remède contre "la nostalgie de l'Eden primordial" (P. 390). Ce paradis est à reconstituer dans l'existence. Si la réalisation de l'androgyne est impossible, elle hante cependant l'inconscient humain dans tous ses fantasmes par "cette conviction profonde que l'homme est né androgyne, et que son devenir est le retour à ce point initial".28 C’est ainsi que Don Raimondo explique et justifie "l'ère des castrats" (P 348). Quand celle-ci sera caduque, une autre la remplacera qui découvrira la poésie, "la nature, la musique, mais surtout l'enfance" (P, 349). Porporino, à la fin de sa vie, constate que les jeunes gens, épris de poésie, se complaisent dans "la plénitude de leur essence humaine (divine ?)" (P, 391). Aussi la leçon à tirer des paroles du prince correspond-elle à l'idée suivante : le Monde est Poésie. Au sens littéraire strict, la poésie "serait précisément une tension des mots vers leur androgynie perdue, à l'image d'un monde lui-même frappé de séparation et souffrant d'une puissante nostalgie intrinsèque".29 Le Monde, c'est-à-dire l'humanité, demeure tourné vers cet état de plénitude originelle.

37Ainsi, le mythe eschatologique de l'androgyne colore le roman de Dominique Fernandez à travers la figure des castrats. Inspiré par le récit platonicien du Banquet, l'auteur cherche à nous montrer que l'esprit rationaliste a contribué à la césure fatale de l'être en deux principes indépendants, l'homme et la femme, autour desquels se greffent tous les autres couples oppositionnels. Le castrat exprime le refus d'une réalité divisée. Il est le symbole androgynique de la coïncidentia oppositorum. Celle-ci demeure la préoccupation majeure de l'humanité qui veut, avant tout, recouvrer son identité perdue et son unité. L'étude du phénomène castrat soulève, donc, un problème ontologique profond.

Ainsi, rien autant que le concept de l'Androgyne ne peut expliquer pourquoi nous parlons. Comme s'il n'était pas évident que la parole est le signe d'une blessure. D'une blessure ou d'une chute, celle consécutive à la séparation d'avec cet autre nous-même sans lequel nous ne sommes pas au plein sens du terme30.

38Cependant, le castrat n'est pas un véritable androgyne. Il est souvent considéré comme un homme mutilé et amoindri, voire un véritable monstre. Telle est l'image qu'en donne Balzac dans Sarrasine. Cet aspect pessimiste a d'ailleurs suscité l'intérêt de Michel Serres31 et de Roland Barthes32. Aussi, même si Dominique Fernandez tente de faire partager sa fascination pour le castrat, le dilemme fascination-répulsion face à ces êtres reste posé.