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Représentation et pouvoir

 | 
Natalie Scholz
, 
Christina Schröer

Troisième partie. Restauration, 1814-1830

La politique de la famille sous la Restauration : les Massacres de Scio d’Eugène Delacroix

Elisabeth A. Fraser

Termini per la ricerca

Indice geografico :

France

Testo integrale

  • 1 Sur l’œuvre de Delacroix, lire Maurice Sérullaz, Musée du Louvre. Cabinet des dessins. Inventaire (...)

1Quand Delacroix présente les Massacres de Scio (fig. 70), en 1824, le tableau fait sensation et déclenche une controverse qui n’a cessé depuis1. Or cette controverse a toujours occulté la manière dont cette peinture reflète les idéaux autoritaires qui prévalaient à l’époque de sa création. On y retrouve l’idéal de la scène de famille, construite selon un agencement central, souligné par le titre intégral de l’œuvre telle qu’elle fut présentée dans le livret du Salon : Scènes des Massacres de Scio ; familles grecques attendant la mort ou l’esclavage. Si l’on considère que les figures représentant des membres de familles grecques recouvrent la majeure partie de la toile – et non les massacres proprement dits, ni des scènes de résistance et de bataille auxquelles nous a habitués la peinture d’histoire représentant des faits historiques –, il est pertinent d’examiner ce fait en détail. Formant des vignettes juxtaposées, on découvre une mère morte et son enfant, plusieurs couples enlacés de différents âges, on devine des amants, des époux, des frères et des sœurs, on voit une vieille femme coiffée d’un turban et un personnage à coiffe rouge, sur la gauche, qui suggère un patriarche.

2Notre thèse est que la mise en scène des personnages telle que Delacroix l’a choisie pour cette œuvre de 1824 est liée à une politique symbolique nouvelle, post-révolutionnaire, de la famille et à ses représentations contradictoires sous la Restauration. Car si la conception nouvelle de la famille constitue un retour en arrière par rapport à la démocratisation qu’elle a connue sous la Révolution, elle traduit aussi une forme émergente de conscience nationale. Au xixe siècle, avec l’apparition de la famille perçue comme la cellule fondamentale de la société française, la famille dominée par la figure du père acquiert une nouvelle signification car elle devient alors le reflet de l’autorité de l’État. Le thème de la famille chez Delacroix, tel qu’il apparaît dans le contexte des réactions internationales à la guerre d’Indépendance de la Grèce, s’accorde parfaitement à l’attitude paternaliste que la France manifeste envers les cultures du bassin oriental de la Méditerranée. Ce paternalisme, dont le pouvoir royal se veut l’incarnation, transparaît dans les intérêts expansionnistes de l’Europe qui accompagnent la désintégration de l’Empire ottoman. Le tableau de Delacroix embrasse ce paternalisme. Néanmoins, par ce procédé, Delacroix remet en cause implicitement, et non sans provocation, la puissance du chef paternaliste que la France aurait dû véritablement posséder pour « libérer » la Grèce.

3La guerre d’Indépendance de la Grèce, extrêmement présente dans la presse française de l’époque, demeure toutefois géographiquement éloignée, faisant intervenir des lieux, un peuple, des costumes et des coutumes dont le public parisien ignore tout. La solution retenue par Delacroix fut de construire son tableau sur des structures familiales aisément identifiables. En effet, la culture visuelle des Français sous la Restauration se nourrit d’une imagerie familiale, artistique ou populaire, sujet de tableaux ou de gravures, qui procurent au peintre des repères pertinents pour son œuvre. La flexibilité et la pluralité des interprétations se rattachant à la notion de famille sont les clés dont nous disposons pour appréhender autant la controverse que le succès de la célèbre peinture de Delacroix.

4Les références familiales apparaissent progressivement au fil des études préliminaires réalisées pour un tableau inspiré par la résistance grecque, alors que le peintre s’écarte progressivement de son idée initiale. Les premières esquisses, comme le révèlent les dessins qu’il commence dès 1821, représentent soit des scènes de bataille entre les Grecs et les Turcs, soit le héros de la révolution, Marcos Botzaris. Ces dessins privilégient les combats et les scènes d’action, campant des groupes de personnages presque exclusivement masculins. Une fois que le choix de Delacroix s’est définitivement porté sur le thème de la famille celui-ci s’étoffe et la composition évolue. Dans les études préliminaires, les liens familiaux apparaissent moins clairement. Dans l’œuvre finale, par contre, les personnages dont l’âge serait une répétition ont été éliminés de sorte que le peintre peut déployer un éventail de personnages d’âges nettement contrastés, suggérant la diversité des degrés de parenté. Prenons un exemple : dans une aquarelle préliminaire (fi g. 71), le personnage de la vieille femme se situe au centre de l’arrière-plan alors que dans la toile définitive, Delacroix le place résolument au premier plan, lui conférant une importance nouvelle. La juxtaposition de ce personnage avec celui de la jeune mère à l’enfant illustre le contraste des générations et les hiérarchies familiales, symbolisés par plusieurs personnages féminins à tous les âges de la vie : la jeune fille attachée au cheval, la mère à l’enfant et la vieille femme. D’une façon générale, chez Delacroix, la différenciation des sexes et des âges, le regroupement des personnages suggérant les liens affectifs, et l’absence, dans ce tableau, de répétition d’un âge ou d’un sexe donné rappellent fortement l’imagerie familiale du temps.

  • 2 On consultera, entre autres, les commentaires de Charles Landon sur le salon : « Le livret du salo (...)

5Partant de la tradition de la peinture militaire d’inspiration héroïque qui constitue le cadre de référence de ce tableau, l’accent mis sur l’intimité familiale ne peut que surprendre. De par ses dimensions et ses proportions, son sujet et la disposition des personnages, le tableau de Delacroix doit être lu avant tout comme une peinture d’histoire. Pourtant, comme la remarque en a été si souvent faite, ce tableau ne représente aucun acte d’héroïsme, à la vérité il ne dépeint aucune action particulière2. La tragédie représentée par ce tableau, s’il en est une, se situe au niveau du comportement et de l’attitude de chacun des personnages et de chaque groupe de personnages, comme si le peintre avait braqué, au sein de la mêlée, un éclairage intimiste sur un événement public majeur, tout en conservant la portée héroïque. Par ce moyen, le peintre rend ce fragment temporel de l’événement et cet échantillon du peuple de Chio représentatifs du tout. Le tableau de Delacroix permet d’accéder à une expérience intime du contexte plus vaste des massacres, comme le suggère le cadrage de la toile, qui coupe la composition à droite et à gauche. Le sujet du tableau est l’ampleur de la tragédie, traduite au plan familial et individuel, plutôt que représentée dans une optique plus générale de géopolitique. Cet aspect de l’œuvre, s’ajoutant au soin particulier que le peintre apporte à l’expressivité des physionomies, révise la peinture d’histoire. Au cours de son élaboration, puis de sa réalisation, le tableau de Delacroix subit une métamorphose, évoluant d’une conventionnelle peinture de bataille à la représentation d’une tragédie intime, estompant l’univers public de la politique au profit de l’univers privé des sentiments familiaux. Pour comprendre cette métamorphose et cette évolution il est nécessaire d’analyser le débat de l’époque sur la place occupée par la famille.

  • 3 Voir Suzanne Desan, « “War between Brothers and Sisters” : Inheritance Law and Gender Politics in (...)

6La famille était alors une construction sociale en porte-à-faux, et son destin donna lieu, sous la Restauration, à des discussions passionnées. Le révisionnisme révolutionnaire le plus radical en matière de droit privé s’était concentré sur la famille : il avait fait table rase du droit de primogéniture, de l’inégalité successorale et de l’exclusion des enfants illégitimes de l’héritage, et il avait remplacé par le divorce l’ancienne séparation de corps. Le mariage était devenu un acte civil, régi par l’état civil nouvellement sécularisé qui avait remplacé l’Église en tant qu’autorité régulatrice des relations entre les personnes privées3.

  • 4 Michelle Perrot, « Th e Family Triumphant », du même auteur (dir.), History of Private Life, vol. (...)

7Désireux d’abolir la démocratisation de la famille, les législateurs de l’Empire comme ceux de la Restauration s’efforcèrent de réinstaurer une conception de la famille datant de l’Ancien Régime, figurant une association naturelle de modèle patriarcal, association renforcée, mais non instituée par un contrat civil avec l’État. En 1816, la Restauration supprime le divorce que la Révolution avait introduit en 1792. À la veille de l’adoption de la loi nouvelle, le penseur et parlementaire conservateur Louis de Bonald s’oppose au divorce en ces termes : dans le mariage, l’amour est une « véritable démocratie domestique » qui « permet à l’épouse, à la partie faible, de s’élever contre l’autorité maritale ». Pour Bonald, la hiérarchie familiale se doit d’être un rempart contre les aspirations révolutionnaires du peuple4.

8Capitalisant sur ce lien perçu entre la famille et l’autorité de l’État, le régime des Bourbons invoque l’idée d’une nation qui serait l’équivalent d’une famille dont le roi serait le chef patriarcal, dans l’imagerie populaire comme en d’autres domaines. Cette idée se retrouve dans l’estampe intitulée Le Père des Français qui met en scène un Louis XVIII occupé à écrire des Méditations sur le bonheur de la France. En illustrant – comme le suggère la légende – le fait que « semblable au bon Henri [IV], sa vie est à l’État, son cœur à ses Sujets », cette estampe met en avant les liens affectifs et la protection paternelle.

9Le retour à de telles idées fait partie de la mission historique entreprise par les Bourbons pour restaurer leur légitimité ; il correspond à la nécessité de réintroduire dans la société et la culture françaises des valeurs propres à garantir un régime monarchique après que la monarchie a été remise en cause pendant un quart de siècle. Vue sous cet angle, l’image du patriarche présente un double avantage : elle suggère en effet que le pouvoir royal est un pouvoir naturel et elle rattache le présent souverain à une dynastie patrilinéaire de monarques-pères. Dans cette entreprise comme en tant d’autres, le régime poursuivait la double ambition de se distancier du régime révolutionnaire et de l’Empire napoléonien. Si le règne de Napoléon pouvait être aussi compris comme un patriarcat d’État, alors il devenait possible de le présenter comme le mauvais père du paternalisme bienveillant de Louis XVIII.

  • 5 Lynn Hunt, The Family Romance of the French Revolution, Berkeley, University of California Press, (...)

10Dans son ouvrage intitulé The Family Romance of the French Revolution, Lynn Hunt démontre que la volonté d’imaginer la politique équivalait à réinventer aussi la vie privée. Bouleversements politiques et vie privée constituent deux thèmes indissociables dans le subconscient national. La vie privée aura des implications pour l’ » imaginaire politique » qui permettra de structurer le pouvoir politique5. Les conclusions de Hunt nous aident à comprendre la prolifération des sujets familiaux sous la Restauration : les peintures de genre comme les vignettes populaires puisent leur inspiration dans un éventail de conceptions de la vie publique et du pouvoir public. À cet égard, cette imagerie, en servant directement la culture politique du temps, est bien davantage que l’incarnation d’un pieux moralisme.

11Si la notion de famille a servi les forces contre-révolutionnaires de l’État et de la monarchie, elle sera aussi exploitée par les nouvelles réflexions sociétales qui apparaissent au xixe siècle, notamment l’idée que la famille constitue le noyau de la société, comme le soutient Michelle Perrot. Considérée comme une « communauté naturelle », la famille devient la métaphore parfaite de l’éveil de la conscience nationale au début du xixe siècle. L’appartenance à une famille, avec sa hiérarchie clairement démontrée à l’intérieur comme à l’extérieur, fonde son autoreprésentation sur l’acte d’exclusion. En recourant à la métaphore de la famille pour évoquer la conscience nationale on renforce son auto perception de cohésion intérieure, quel que soit le degré de division du sentiment national dans la réalité.

  • 6 Pour une analyse de la position officielle de la France sur la guerre en Grèce, voir Nina Athanass (...)

12Les notions de nation, dans l’acception moderne du terme, sont profondément mêlées aux perceptions de la guerre d’Indépendance de la Grèce, provoquée par l’identification et la différenciation ethniques qui constituent la charpente du concept de nation. Le processus de décomposition de l’Empire ottoman fut provoqué et accompagné par des mouvements d’indépendance nationale partout où les nations émergeantes se défi nissaient par rapport à leur singularité ethnique – l’État-nation moderne. La Révolution grecque s’inscrit dans un contexte de mouvements d’indépendance et d’unité nationale, qui sont la manifestation de la nouvelle attitude politique de l’Europe – envers les révolutions latino-américaines par exemple. La réaction officielle de la France à la Révolution grecque hésite entre le respect de la souveraineté nationale et le respect de l’autorité légitime d’une puissance gouvernante6. Par conséquent, dans le contexte de la Révolution grecque, la double référence que fait Delacroix à la famille-nation n’est-elle pas uniquement un procédé destiné à susciter l’émotion de l’observateur et son identification avec la scène représentée. La métaphore de la famille comme nation prend une teinte particulière dans le contexte de la cause grecque.

  • 7 Voir Aristide G. Dimopoulos, L’opinion publique française et la révolution grecque (1821-1827), Na (...)

13La France porta un intérêt considérable à la cause grecque. On a prétendu que les Français s’identifièrent spontanément au peuple grec comme à des chrétiens en lutte avec une puissance musulmane, à des Occidentaux affrontant l’Orient, à l’humanisme classique aux prises avec la barbarie7. En d’autres termes, cette identification était le résultat du désir profond qu’avaient les Français de se considérer comme appartenant à la même famille que les Grecs – qui occupent le premier plan dans le tableau de Delacroix, qui sont les personnages sur lesquels se concentre le regard de l’observateur, alors que les Turcs restent des figures obscures, aux contours flous, mal définies, rejetées vers les bords du tableau, exclues de la famille occidentale.

14Et pourtant, si l’image que donne Delacroix est celle d’une famille, alors il s’agit d’une famille dispersée, ce n’est pas la famille-nation unie et soudée. Le désordre est suggéré par la dispersion et l’opposition des personnages, et par leurs regards vides, qui n’expriment pas l’unité. En haillons, défaits, les personnages sont autant de corps flasques, brisés, des êtres qui ne sont unis ni dans l’action ni dans la volonté. De façon significative, la scène que le peintre choisit de représenter se situe après les violences, c’est une scène empreinte d’indécision et d’irrésolution. La fragmentation visuelle et narrative donne toute sa force au thème de la défaite, qui domine tout, à un degré que de nombreux critiques jugèrent intolérable. La défaite est un sujet de choix pour une telle peinture : non les massacres en soi, mais l’incertitude et le désespoir.

15Comment faut-il comprendre cette évolution de l’inspiration d’un artiste qui s’éloigne de ses premières ébauches représentant des scènes de bataille et le héros grec Botzaris – des sujets qui auraient au moins eu le mérite de mettre en scène des Grecs agissant avec détermination, maîtrisant leur destin ? Le choix du peintre est particulièrement surprenant quand on sait que Botzaris était extrêmement populaire dans l’art et la littérature des années 1824-1826. Pourquoi Delacroix évolue-t-il vers le thème de la défaite ? Cette option surprenante serait-elle une trahison de sa sympathie avouée ? Nous croyons que la réponse à cette question est à chercher dans la nature de l’attention que Delacroix souhaitait éveiller chez le spectateur. De même que le tableau de Delacroix a pour sujet central la représentation de la souffrance morale, on connaît aussi un grand nombre de tableaux contemporains, très remarqués par la critique, dont l’intérêt principal est de dépeindre l’affliction et le chagrin. Les tableaux d’Ary Scheffer, par exemple, montrent des familles traversant des épreuves sociales et matérielles. La Mère convalescente et ses enfants (fig. 72), qui offre l’image politiquement évocatrice d’une modeste veuve, est l’un des nombreux tableaux de Scheffer inspirés par des tragédies familiales, des scènes de lit de mort et des drames contenant souvent des références indirectes à l’héroïsme militaire et à l’expérience française des guerres napoléoniennes.

16Il est intéressant d’analyser les nuances spécifiques qui caractérisent ces tableaux de genre. Les peintures et les gravures ayant pour sujet des tragédies familiales donnent à voir des familles « méritantes », des familles victimes du sort ; leur statut social défavorisé accentue la réaction paternaliste du spectateur. On notera par ailleurs que la figure du père est totalement absente de nombreux tableaux de genre, ce qui est une manière implicite d’exprimer le besoin d’une présence paternelle indispensable pour compléter la scène. Scheffer peint des orphelins, des enfants malades, la famille d’un marin mort, la veuve d’un soldat, des familles d’où l’homme est absent.

17Considérant le retentissement des tableaux de genre consacrés à la famille, le cadre familial choisi par Delacroix pour ses Massacres de Scio intrigue. Notre conclusion est que la défaite et la dispersion de la famille établissent un lien paternaliste avec la scène représentée, relativisant l’idée que les Massacres de Scio seraient un tableau à la gloire de la famille occidentale unissant la Grèce à la France. La famille dispersée (la Grèce) fait appel à une puissance tutélaire (la France). La femme captive, la passivité et l’impuissance des personnages féminins et masculins éveillent l’instinct paternaliste du public français : les Grecs apparaissent en victimes incapables de s’imposer dans la sphère politique. Il faut bien admettre que les intérêts spécifiques de la France évoqués ici excèdent la pure sympathie. S’il est possible de représenter la Grèce comme appartenant à la famille occidentale, alors il s’agit d’une branche malmenée, d’un parent pauvre sollicitant le soutien de sa parenté plus puissante. Dans l’attitude de la France envers la Grèce, la condescendance se mêle à la sympathie et à l’identification. Chez les Français, les scènes de défaite pouvaient faire naître des associations fortement paternalistes alors que le pays s’apprêtait à mener une politique coloniale moderne.

18L’opinion publique était abondamment informée sur la guerre d’Indépendance de la Grèce par la presse française, pro-grecque dans son immense majorité, indépendamment des appartenances politiques. Les articles analysaient principalement la réaction politique de l’Europe à la nouvelle situation dans l’Empire ottoman et dévoilaient les intérêts expansionnistes qui étaient en jeu dans le soutien que la France apportait à la Révolution grecque. Affaibli par la perte de sa suprématie militaire, le réveil nationaliste des peuples qui le composaient et la cession de provinces, l’Empire ottoman connaissait un déclin sensible depuis le xviiie siècle. L’intérêt que l’Europe portait à ces bouleversements s’expliquait naturellement autant par le profit qu’elle pourrait tirer des nouveaux enjeux – militaires, commerciaux et politiques – que par un élan naturel de sympathie. Le déclin de l’Empire ottoman provoqua une nouvelle mêlée expansionniste des puissances européennes rivalisant pour se constituer de nouvelles sphères d’influence, avec pour résultat une présence commerciale accrue dans tout le bassin méditerranéen. Si l’attitude de la France envers l’indépendance de la Grèce se fondait sur son identification religieuse et culturelle avec le peuple grec, et sur une position idéologique de respect pour la légitimité des gouvernants, elle était aussi, si ce n’est davantage, modelée par l’avènement d’une politique impérialiste moderne. Et c’est dans ce contexte qu’il convient de l’analyser.

  • 8 Olivier Voutier, Mémoires du Colonel Voutier sur la Guerre Actuelle des Grecs, Paris, Bossange Frè (...)

19L’attitude impérialiste qui fournit un mode de lecture des impulsions paternalistes contenues dans le tableau de Delacroix est aussi sous-tendue par les connotations sexuelles, présentes dans le tableau et dans les récits contemporains de la Révolution grecque. Les mémoires d’Olivier Voutier, publiées en 1823 et qui eurent une grande répercussion, font une large place aux traitements réservés aux femmes par les Turcs, aussi bien aux Turques musulmanes qu’aux chrétiennes grecques. Le sujet y revient comme un leitmotiv destiné à accroître l’émotion du récit et à le rendre plus concret8. Pour Voutier, l’importance de la politique sexuelle est telle qu’il construit tout son récit sur l’évocation des mauvais traitements infligés aux femmes par les musulmans, insistant sur les notions d’interdit et de transgression dans ses subtiles références à l’esclavage et à l’émoustillement sexuel. S’exprimant par des formules telles que « je rougirais » de rapporter l’entière vérité des traitements infligés aux femmes par les Turcs, ou « déjà trop bien connus pour que je les répète », il laisse constamment entendre à ses lecteurs qu’il a été le témoin de scènes trop bouleversantes, trop choquantes pour être relatées intégralement.

20L’invasion sexuelle de la famille est explicite dans le tableau de Delacroix : la scène à droite de la toile, époustouflante, montrant une femme nue attachée à la croupe d’un cheval et un officier ottoman repoussant du sabre un jeune homme se précipitant pour la secourir, est la scène qui a été plus que tout autre commentée par les critiques. Compte tenu de l’accent racial de la plupart des commentaires sur la Révolution grecque, l’horreur particulière de cette scène évoque à la fois le viol et l’atteinte à la pureté de la race. Ces allusions sont renforcées par les multiples éléments de nature sexuelle contenus dans le tableau : la multiplication des attouchements, le contact des corps, le baiser et l’enlacement, le nourrisson cherchant le sein de sa mère au buste dénudé. L’étalage de la chair, la nudité des fi gures, le plaisir manifeste du peintre à s’attarder sur plusieurs parties du tableau (le nu masculin au centre du premier plan, le tendre ventre du nu féminin attaché au cheval) renforcent les connotations de sexualité et de vulnérabilité. En d’autres termes, la sexualité exprimée par le tableau est un corollaire des thèmes de la vulnérabilité, de l’invasion et du viol. Leur contrepartie logique – la domination – est incarnée par les personnages obscurs, situés à l’arrière-plan, et par les cavaliers qui dominent la scène, et qui sont essentiellement des figures anonymes, contrairement aux Grecs du premier plan, aux émotions si visibles.

  • 9 Lettre à Guillemardet du 1er décembre 1823, dans Eugène Delacroix, Lettres intimes, éd. Alfred Dup (...)

21Nous possédons des documents sur l’exécution du tableau qui attestent que Delacroix lui-même le percevait comme sexualisé. Dans son journal, des notes mentionnant des rencontres intimes avec ses modèles dans son atelier, y compris avec la femme ayant posé pour la scène du viol, ponctuent de façon assez précise le progrès du tableau. Le langage imagé auquel il recourt pour parler de son travail de création est lui aussi fortement sexualisé à cette période, comme cette phrase d’une lettre adressée à un ami : « J’ai là dans mon atelier depuis plusieurs jours une grande toile encore toute fraîche et vierge, il faut pour la couvrir tout le suc que je possède9. »

22Les nombreuses anecdotes rapportées par Voutier sur la domination sexuelle des Grecs par les Turcs donnent l’impression d’être là pour agrémenter son récit d’intermèdes piquants. Mais ces intermèdes s’inscrivent dans une description plus générale de la corruption turque et du progrès de cette dégénérescence chez les Grecs qui avaient commencé d’oublier leur ancienne « vertu » – provoquant la nécessité de libérer la Grèce.

  • 10 Mary Louise Pratt, Imperial Eyes : Travel Writing and Transculturation, New York, Routledge, 1992, (...)

23Dans une optique différente, Mary Louise Pratt explore la politique sexuelle des frontières coloniales, démontrant que les récits de voyage contiennent fréquemment une interprétation érotique des faits politiques. Ces récits, telle est la thèse qu’elle défend avec beaucoup de persuasion, « rabaissent les incertitudes politiques au plan de la famille et de la reproduction10 ». La politique sexuelle entre clairement dans la vision que Delacroix propose de la famille grecque fragmentée et de son aspiration à une intervention paternaliste ; ces sous-entendus étaient certainement davantage perceptibles par le public d’alors car des récits populaires, comme celui de Voutier, parurent en France à peu près à la même époque. Et les Français, que pensaient-ils de ces récits ? Le sujet choisi par Delacroix était-il une provocation, un défi, comme on l’a souvent prétendu ? Comprendre la manière dont l’expansionnisme façonna l’identité de la France à l’époque de la guerre d’Indépendance de la Grèce apporte à ces questions une tout autre réponse.

24Bien que le sujet de la Révolution grecque soit toujours interprété comme une querelle intestine opposant les libéraux aux conservateurs français, cette approche occulte un enjeu plus vaste et plus grave, sous-tendant les inquiétudes de la France au sujet de cette guerre, à savoir que ces inquiétudes s’inscrivent dans un contexte global de rivalité entre les puissances européennes désireuses d’accroître leur influence dans un Empire ottoman en pleine désagrégation. Si le champ des guerres nationales de succession était l’arène des projections européennes – la portée de ces guerres ne se réduit pas à une querelle entre Français, elles opposent la France à des puissances rivales. Cela signifie que plutôt que de diviser la nation française, la guerre d’Indépendance de la Grèce a potentiellement renforcé son sens de cohésion nationale. Cette guerre, ayant finalement contribué à identifier les ennemis communs du peuple français, eut en réalité le potentiel de créer une cause commune, une union de la France entière ; le besoin de charité paternaliste, identifiant un ennemi commun et une victime méritant la sympathie, suggère un amalgame des notions de soi, de foyer, de famille et de nation.

25Vus sous cet angle, les Massacres de Scio de Delacroix, loin d’être un tableau ravivant les haines politiques en France, pourraient être considérés comme un tableau du consensus, qui renforça l’unité de la nation aux dépens de l’étranger. Il s’agit d’un tableau nationaliste qui suscite la pitié envers une victime ayant besoin d’être secourue et qui conforte, comme le font les images de ce genre, un sentiment de suprématie et de bon droit. Puisant dans les associations paternalistes des tableaux de genre et recourant implicitement à une conception hiérarchisée de la famille, le tableau de Delacroix défend en fin de compte une approche autoritaire de la guerre d’Indépendance de la Grèce. La représentation qu’il nous propose des familles grecques vaincues et dispersées exauce paradoxalement un rêve colonial de la France.

  • 11 Jo Burr Margadant, « The Duchesse de Berry and Royalist Political Culture in Postrevolutionary Fra (...)

26Néanmoins, il serait erroné d’en déduire que le tableau de Delacroix flattait la monarchie française. Si les Massacres de Scio font de l’intervention française dans la guerre d’Indépendance de la Grèce une entreprise paternaliste, le tableau met aussi implicitement en doute la capacité du roi de France d’en assumer la direction. Le souverain français était-il moins corrompu que les Turcs maîtres de la Grèce ? Car, quel que soit le nombre de chansons et d’images royalistes proclamant que le roi est le chef de la famille française, la question demeure : de quelle nature était la famille véritablement représentée par les Bourbons ? Comme Jo Burr Margadant en fait la démonstration, les Bourbons négligèrent de réactualiser leur image en fonction des notions modernes de la famille11. En peignant ses Massacres de Scio Delacroix parvient, inconsciemment ou non, à projeter une lumière révélatrice sur cet échec.

Note

1 Sur l’œuvre de Delacroix, lire Maurice Sérullaz, Musée du Louvre. Cabinet des dessins. Inventaire général des dessins. École française. Dessins d’Eugène Delacroix, 2 t., Paris, Éditions des musées nationaux, 1984 ; Lee Johnson, The Paintings of Eugène Delacroix, A Critical Catalogue, 6 t., Oxford, Clarendon Press, 1981-1989 ; Loys Delteil, Delacroix : The Graphic Work, A Catalogue Raisonné, traduction de Susan Strauber, rev. ed., San Francisco, Alan Wofsy, 1997 ; Stéphane Guégan, Delacroix : l’enfer et l’atelier, Paris, Flammarion, 1998 ; Elisabeth A. Fraser, Delacroix, Art and Patrimony in Post-Revolutionary France, Cambridge, Cambridge University Press, 2004.

2 On consultera, entre autres, les commentaires de Charles Landon sur le salon : « Le livret du salon ne donne pas une plus longue explication de cette peinture, qui d’ailleurs ne présente ni des personnages connus ni une action déterminée » (Annales du Musée et de l’École moderne des Beaux-Arts ; Salon de 1824, Paris, C. Ballard, 1824, p. 53).

3 Voir Suzanne Desan, « “War between Brothers and Sisters” : Inheritance Law and Gender Politics in Revolutionary France », French Historical Studies, 20 (automne 1997), n° 4, p. 597-634 ; Pierre Rosanvallon, L’Etat en France de 1789 a nos jours, Paris, Seuil, 1990 ; Romuald Szramkiewiecz, Histoire du droit français de la famille, 1789-1820, Paris, Dalloz, 1995 ; Isser Woloch, The New Regime : Transformations of the French Civic Order, New York, Norton, 1994.

4 Michelle Perrot, « Th e Family Triumphant », du même auteur (dir.), History of Private Life, vol. IV : From the Fires of the Revolution to the Great War, Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 1990, p. 99-165. Éd. fr. : « La famille triomphante », Michelle Perrot (dir.), Histoire de la vie privee, vol. IV : De la Revolution a la Grande Guerre, Paris, Seuil, 1999, p. 87.

5 Lynn Hunt, The Family Romance of the French Revolution, Berkeley, University of California Press, 1992.

6 Pour une analyse de la position officielle de la France sur la guerre en Grèce, voir Nina Athanassoglou-Kallmyer, French Images from the Greek War of Independence, New Haven, Yale University Press, p. 9.

7 Voir Aristide G. Dimopoulos, L’opinion publique française et la révolution grecque (1821-1827), Nancy, V. Idoux, 1962.

8 Olivier Voutier, Mémoires du Colonel Voutier sur la Guerre Actuelle des Grecs, Paris, Bossange Frères, 1823. Le récit de Voutier parut en décembre 1823, c’est-à-dire à la fin de l’année même où Delacroix commence à peindre son tableau ; les deux événements sont donc rapprochés. Delacroix mentionne dans son journal, à la date du 12 janvier 1824, à la fois une rencontre avec le colonel et le commencement officiel de son tableau.

9 Lettre à Guillemardet du 1er décembre 1823, dans Eugène Delacroix, Lettres intimes, éd. Alfred Dupont, Paris, Gallimard, 1954, p. 148.

10 Mary Louise Pratt, Imperial Eyes : Travel Writing and Transculturation, New York, Routledge, 1992, p. 101.

11 Jo Burr Margadant, « The Duchesse de Berry and Royalist Political Culture in Postrevolutionary France », History Workshop Journal, 43 (1997), p. 23-52.

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