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Représentation et pouvoir

 | 
Natalie Scholz
, 
Christina Schröer

Troisième partie. Restauration, 1814-1830

La théâtralité festive : la Restauration et l’héritage démocratique de la Révolution française

Sheryl Kroen

Entrées d'index

Géographique :

France

Texte intégral

  • 1 Sheryl Kroen, Politics and Theater : the Crisis of Legitimacy in Restoration France, 1815-1830, Be (...)

1La théâtralité a acquis une mauvaise réputation sous la plume des historiens récents de la Révolution française, constituant pour eux le signe de la trajectoire antidémocratique, voire totalitaire, de la période révolutionnaire qui culmine dans la Terreur. Que ce soit dans les analyses discursives de François Furet, dans l’étude des fêtes entreprise par Mona Ozouf, ou plus récemment dans les travaux de Paul Friedland sur le théâtre et la politique, l’on est confronté au même récit de base de la Révolution française : inspirés par l’idéologie de la démocratie pure (énoncée par Jean-Jacques Rousseau), déterminés à laisser s’imposer et dominer la notion abstraite de volonté générale, les révolutionnaires ont inexorablement marché vers un dénouement politique où règne en maître une culture de la transparence – incarnée par les fêtes révolutionnaires, par la démocratie directe et insurrectionnelle, et par de nouvelles théorie et pratique de la représentation –, dénouement qui s’avère fatal pour la démocratie représentative et pluraliste (c’est-à-dire libérale). Cet article souhaiterait suggérer un récit alternatif, en examinant de plus près la décennie révolutionnaire, ainsi que le problème de la transparence et de la théâtralité totalitaire à laquelle elle serait liée – à la fois dans les travaux des historiens mentionnés plus haut, et dans les écrits d’autres chercheurs contestant cette interprétation de la nature antidémocratique de la Révolution. Surtout, je voudrais aborder le problème de la théâtralité du point de vue de la période postrévolutionnaire : c’est là, en effet, dans le contexte de la Restauration des Bourbons, que l’on voit le plein épanouissement de ce que j’appelle la « théâtralité festive » – un ensemble de pratiques participatives et inventives qui accompagnent les Français vers la démocratie tout au long du xixe siècle1.

Fêtes vs théâtralité : la Révolution antidémocratique

2François Furet a relevé la trajectoire qui a conduit d’une conception rousseauiste de la démocratie pure au totalitarisme, en soulignant la manière dont Robespierre, et plus tard Bonaparte, ont monopolisé le pouvoir de parler au nom de la volonté générale. Mona Ozouf a examiné cet argument en termes culturels en montrant la manière dont le projet de fêtes révolutionnaires visait à représenter la volonté générale, à ré-invoquer un présent mythique, et par là à permettre à la transparence de régner, traçant un récit sombre de la décennie révolutionnaire. De plus en plus écrites à partir de Paris, laissant peu de place, voire aucune, à la liberté d’association et à l’expression spontanée du peuple, les fêtes deviennent un simple spectacle, une représentation, un moyen d’imposer une culture politique à partir du centre. La volonté de transparence s’est traduite, en théorie comme en pratique, par une culture politique totalitaire.

  • 2 Paul Friedland, Political Actors : Representative Bodies and Theatricality in the Age of the Frenc (...)
  • 3 Ibid., p. 28.

3L’exposé le plus récent de cette interprétation de la Révolution est dû à Paul Friedland. Étudiant les domaines jumeaux et intimement liés que sont le théâtre et la politique entre le xvie siècle et la Terreur, il affirme qu’apparaît vers 1750 une notion particulièrement antidémocratique de la représentation, qui définit – aujourd’hui encore – la modernité politique. Celle-ci est fondée sur une théorie et une pratique de la représentation qui « chantent les louanges de la démocratie » tout en « excluant du pouvoir politique actif » le peuple au nom de qui les gouvernements représentatifs prétendent précisément exercer le pouvoir2. Au théâtre, les acteurs ont pour tâche de donner une représentation qui n’est pas vraie, mais vraisemblable ; les spectateurs, à présent séparés de la scène par des sièges fixes et un nouvel éclairage, sont relégués – pour reprendre les termes de Diderot – derrière un invisible « Quatrième Mur » : « Les participants actifs dans le processus de la représentation se sont transformés en voyeurs passifs d’un nouveau spectacle, plus réaliste et représentatif3. » D’après Paul Friedland, une transformation analogue se produit dans le domaine politique : la volonté matérielle du peuple est ré-imaginée comme un concept abstrait ; ses représentants sont de plus en plus considérés comme les interprètes perspicaces de cette volonté générale intangible, tandis que les liens unissant directement le peuple à ses mandants disparaissent progressivement. La Constitution de 1791, la loi Le Chapelier et les mesures d’urgence de la Terreur traduisent la théorie dans la pratique, et se conjuguent pour produire l’équivalent politique du « Quatrième Mur », empêchant une réelle participation du peuple à la politique. Paul Friedland reconnaît ainsi l’existence d’une théorie et d’une pratique de la représentation, aussi bien au théâtre que dans le domaine politique, qui excluent systématiquement le peuple du droit de se représenter lui-même. Pour lui, la transparence, ou une démocratie fondée sur la volonté générale de Rousseau, mène inexorablement à une théâtralité totalitaire. Il illustre ce qu’il appelle la « fausse démocratie » en citant des pamphlets publiés par des critiques d’extrême gauche comme d’extrême droite, pareillement obsédés par la théâtralité et la fraude, dont ils affirment qu’elles en sont venues à définir la politique révolutionnaire.

Une lecture démocratique de la culture politique de la Révolution

  • 4 Lynn Hunt, Politics, Culture, and Class and the French Revolution, Berkeley, University of Califor (...)

4Lynn Hunt, souvent invoquée par Paul Friedland, a en réalité une conception plus optimiste de la théâtralité dans le contexte de la Révolution. Si, comme un grand nombre d’historiens, elle soutient incontestablement que la détermination à rompre avec le passé et la quête de transparence ont conduit les révolutionnaires à multiplier les fêtes et les gestes symboliques, et donc à évoluer vers la « théâtralité », son récit de la Révolution comporte cependant des différences importantes. Pour commencer, elle affirme que cette évolution est une conséquence d’événements contingents : le moment le plus extrême de la Révolution, et ses mesures les plus radicales, expliqués par François Furet, Mona Ozouf et Paul Friedland comme relevant de la logique de la démocratie rousseauiste, sont pour elle la conséquence de la guerre et de la contre-révolution, d’événements réels qui attisent les craintes de conspiration, et font pencher la balance – temporairement – vers une politique didactique et un contrôle centralisé. Ensuite, Lynn Hunt insiste toujours sur le fait que, si l’on cesse de se focaliser sur la vision programmatique de la législation culturelle élaborée à Paris pour s’intéresser aux pratiques culturelles dans la capitale comme en province, on obtient une image différente des fêtes populaires et de la théâtralité, qui sont une affaire plus tapageuse et moins totalisante que ne l’ont dramatiquement présentée les autres historiens. Enfin, dans la conception de Lynn Hunt, l’élan révolutionnaire aboutissant à la « théâtralité » a laissé un héritage politique important et, au bout du compte, démocratique. Car dans leur effort pour trouver des symboles, des costumes et des fêtes permettant de façonner et d’exprimer la volonté générale, les révolutionnaires ont révélé des « terrains dont on n’avait jamais rêvé jusque là pour le jeu du pouvoir », et dans le même temps, ils ont donné à « l’expérience révolutionnaire […] une longue durée ; ils ont laissé les souvenirs tangibles de la tradition séculière du républicanisme et de la Révolution4 ».

  • 5 Carla Hesse souligne ce point dans son compte rendu du livre de Mona Ozouf, La Fête révolutionnair (...)
  • 6 Timothy Tackett, When the King Took Flight, Cambridge/Ma., Harvard University Press, 2003 ; Peter (...)
  • 7 Jeremy D. Popkin, Revolutionary News : The Press in France, 1789-1799, Durham, Duke University Pre (...)
  • 8 Susan Maslan, Revolutionary Acts : Theater, Democracy, and the French Revolution, Baltimore, Johns (...)

5D’autres historiens qui se consacrent à l’étude des pratiques insistent également sur la nature réellement démocratique et participative de la Révolution. Mona Ozouf elle-même reconnaît qu’il y a eu des fêtes sauvages (ou expressions spontanées de la volonté politique, plutôt que rituels pré-écrits dictés par Paris), et cela, même durant la période marquée par le plus grand conformisme didactique5. Pour les premières années de la Révolution, Timothy Tackett et Peter McPhee soulignent les pratiques politiques non-violentes très diverses que les gens mettent en œuvre pour faire pression sur l’Assemblée nationale afin qu’elle tienne compte de leurs demandes concrètes (malgré la Constitution de 1791, la loi Le Chapelier, et même les mesures d’urgence de la Terreur)6. Jeremy Popkin, Carla Hesse et Laura Mason évoquent l’explosion de journaux, de livres et de chansons pour démontrer le rôle que joue le peuple dans la constitution d’une réelle « opinion publique », alors même que les députés à l’Assemblée nationale élaborent leurs droits et consolident leur pouvoir de « parler » au nom de la « volonté abstraite » du peuple7. Une bonne part des travaux récents sur le théâtre a en outre montré que celui-ci était une affaire incontestablement imprévisible durant la Révolution8 : sa déréglementation introduit des possibilités de participation populaire, plus ou moins tolérées à différents moments de la période révolutionnaire, qui ont assurément permis d’ouvrir des brèches dans le « Quatrième Mur ». Considérées dans leur ensemble, ces diverses pratiques constituent le terreau de naissance d’une synthèse démocratique transcendant l’opposition entre transparence et théâtralité. C’est particulièrement durant les quinze ans de règne des Bourbons au xixe siècle que ces pratiques révolutionnaires plus démocratiques ont abouti à la synthèse que je qualifie de « théâtralité festive ».

La politique comme théâtre : Restauration et Tartufferie

6Quand les Bourbons rentrent en France pour y régner en 1815, il n’est plus possible pour Louis XVIII de se présenter simplement comme le seul souverain « naturel » et « légitime » du pays. Le quart de siècle qui vient de s’écouler a enseigné à ses sujets précisément la leçon contraire, à savoir que l’autorité légitime pouvait être construite à partir d’un grand nombre d’éléments différents, portée par des symboles et des légendes diverses, et fondée sur des idéologies variées. À leur retour, les Bourbons se trouvent confrontés à la tâche difficile, sinon impossible, de faire valoir à nouveau leur droit exclusif à régner sur la France, dans un monde où un tel droit n’existe plus. Le régime de la Restauration répond à cette crise de légitimité en recourant à une spectaculaire « politique de l’oubli ».

  • 9 Au niveau local, on trouve un dossier « mise en place » ; au niveau national, la plupart des corre (...)

7L’année qui suit le retour de Napoléon lors des Cent-Jours, une « mise-en-place » symbolique est menée à travers toute la France : pendant plusieurs mois les autorités civiles locales rassemblent les « emblèmes sinistres des temps révolutionnaires » et organisent des cérémonies mettant en scène leur destruction9. Le discours caractéristique du préfet des Basses-Pyrénées suffit à illustrer la logique de purification et d’oubli à l’œuvre dans ces cérémonies de « mise en place ». En jetant au feu ce qu’il nomme « ces derniers emblèmes de nos erreurs politiques », le préfet proclame :

« Puisse ce feu, en les consumant, eff acer, détruire jusqu’au souvenir même de nos longues infortunes. […] Puissent ces projets, aussi absurdes qu’ils étaient criminels, ces espoirs fous et coupables, s’évaporer, se dissiper avec cette fumée impure, chargée des dernières traces de leurs symboles odieux. »

  • 10 AN, F2(I) 135, lettre du préfet des Basses-Pyrénées au ministre de l’Intérieur, 31 mars 1816 (c’es (...)

8La nécessité de cette destruction, et sa relation avec l’avenir du régime, sont toutes deux expliquées alors que le préfet décrit ce qui restera une fois cette « purification » achevée : « Que le Lys royal sans tache, que le Panache du bon Henri, soient pour toujours et à jamais les seuls signes de ralliement et que, les jours de fête comme les jours de combat, nos voix ne puissent lancer que le cri du cœur, ce cri d’amour et de gloire, VIVE LE ROI10. »

  • 11 Le chapitre 1 de Politics and Theater contient une longue discussion de cette répugnance à commémo (...)

9Tout comme ils mettent à profit les cérémonies de « mise en place » pour effacer le souvenir de la Révolution, plutôt que pour l’évoquer, les représentants de l’État utilisent le 21 janvier et le 16 octobre non pas pour condamner le peuple français pour ses actions de 1793, mais plutôt pour le distancer du seul acte qui constitue un défi très sérieux pour la légitimité revendiquée par les Bourbons. La simple messe célébrée pour marquer ces anniversaires, l’interdiction explicite de parler de l’exécution du roi ou de la reine pendant la messe, et le refus de célébrer ces événements sous des formes visuelles – que ce soit par des monuments ou par la frappe de monnaies commémoratives – montrent à quel point le régime poursuit une politique de l’oubli pour réaffirmer son droit à régner après la Révolution11.

10Par les cérémonies célébrant sa « mise en place » dans la première année de la Seconde Restauration, comme par sa commémoration à contrecœur du régicide pendant quinze ans, la monarchie tente d’imposer une sorte d’amnésie collective concernant le passé révolutionnaire et, dans le processus, d’éradiquer les alternatives idéologiques qui s’étaient multipliées depuis 1789. Sous la Restauration, la monarchie bourbon retourne à son profit les efforts des révolutionnaires. Alors que ceux-ci avaient voulu créer un Homme nouveau et s’étaient servi des fêtes et des symboles républicains pour stigmatiser « l’impureté » et « la corruption » de l’Ancien Régime, les représentants de la Seconde Restauration, s’adressant aux foules, dénoncent les emblèmes « impurs » et « construits » de la Révolution et de l’Empire pour mettre en avant les symboles « naturels » de la monarchie légitime. En détruisant ces vestiges « odieux » et « impurs » pour oblitérer « jusqu’au souvenir même » du quart de siècle écoulé, les représentants du gouvernement tentent d’assainir le paysage politique et d’en revenir à un monde où la monarchie légitime serait à nouveau une donnée. La politique de l’oubli très complexe que le régime entend suivre met en lumière que, pour gouverner la France postrévolutionnaire, une mise en scène élaborée est nécessaire.

  • 12 Lynn Hunt, op. cit., p. 12.

11L’impossibilité de cette politique de l’oubli est rendue manifeste par la sédition symbolique dont font régulièrement usage les protestataires pour s’opposer à l’État tout au long de la Restauration. Malgré les efforts tout à fait extraordinaires déployés par le régime durant la première année pour détruire les « souvenirs » des vingt-cinq ans précédents, les archives de police et des tribunaux de la période témoignent de leur persistance et de leur utilité évidente dans la protestation contre l’ordre existant. En portant une chaîne de montre ou un costume de bains tricolores, en fumant une pipe napoléonienne, ou encore en chantant La Marseillaise dans le contexte d’une fête royale, les Français et les Françaises montrent clairement qu’il existe toujours des alternatives idéologiques à la monarchie, et qu’ils possèdent, et sont prêts à utiliser, des souvenirs matériels de ce fait pour critiquer le régime. Si le simple usage de tels symboles dévoile la fragilité du régime en montrant l’impossibilité de sa politique de l’oubli, la manière même dont ils sont utilisés attirent encore davantage l’attention sur ce fait. Les formes préférées de sédition symbolique impliquent le masquage des emblèmes proscrits derrière une façade de monarchisme. En d’autres termes, en cachant un portrait de Napoléon au fond d’un chapeau haut de forme parfaitement innocent en apparence, ou à l’intérieur d’une tabatière, ou en intégrant le motif de son buste dans le tissage d’une soie noire, de sorte que l’on puisse porter le portrait de l’usurpateur partout sur sa veste sans que cela se voit, ou encore en faisant circuler des imprimés qui semblent représenter une fleur de lis mais qui, une fois dépliés, révèlent l’aigle napoléonien, ceux qui dénoncent le régime ne se contentent pas d’utiliser des emblèmes de gouvernements antérieurs pour nourrir leur critique, mais s’en servent également de manière à attirer l’attention sur le fossé qui peut exister entre l’apparence (le monarchisme) et la réalité (le républicanisme ou le bonapartisme). En utilisant ces formes de sédition symbolique, les opposants à la monarchie énoncent cependant également leur détermination à rendre publiques les alternatives pouvant servir de base à la constitution d’un gouvernement légitime. Le républicanisme, le bonapartisme, ou un amalgame des deux, sont régulièrement proposés comme solutions au problème rendu manifeste par la Révolution française, à savoir, que « le contrat social peut être modifié » et que le peuple doit jouer un rôle direct dans la détermination de cette modification12.

  • 13 Louis Marin, Portrait du roi, Paris, Minuit, 1981.
  • 14 Geofffrey Cubitt, The Jesuit Myth : Conspiracy Theory and Politics in Nineteenth-Century France, O (...)

12Si le régime est critiqué pour ses tentatives pour se présenter comme transparent, comme unique et légitime alternative idéologique, sa légitimité est cependant de plus en plus contestée car la monarchie semble s’appuyer précisément sur le principe inverse, c’est-à-dire la fraude, la théâtralité, la tartufferie. À partir de 1825, année où Charles X, plus religieux et plus réactionnaire, accède au trône, les Français craignent encore davantage que l’autorité apparente et la légitimité de leur roi et de la Charte ne soient usurpées par un clergé au pouvoir véritable et trompeur. Ce dernier, omniprésent, apparaît comme particulièrement dangereux non seulement parce qu’il prêche un nouveau catholicisme rigide et intransigeant, mais surtout parce qu’il soutient un mouvement religieux dont les buts politiques sont radicalement contre-révolutionnaires. Les ecclésiastiques sont le fer de lance d’un renouveau religieux œuvrant à réinstaurer parmi la population un strict respect des sacrements, et, surtout, à convertir les citoyens à la foi en leur Roi Très Chrétien. Durant les mille cinq cents missions de renouveau religieux de cette époque – véritables spectacles de masse de la Restauration –, les missionnaires catholiques mettent tout en œuvre pour rechristianiser la population. Ces missions ont cependant un objectif très politique : il faut que la nation tout entière endosse la responsabilité des péchés de la Révolution, la population devant se confesser publiquement et dresser des symboles de repentir et de dévotion renouvelée au vrai Dieu et au roi, son représentant sur terre. Dans sa volonté de ressusciter la monarchie selon ce schéma, le clergé se voit contraint d’accepter la confrontation avec la Révolution et son héritage. En contradiction directe avec la politique de l’oubli pratiquée par le gouvernement, les missionnaires, pour atteindre leur but, font tout pour que la population se souvienne de l’intermède révolutionnaire dans ce qu’il avait de plus vif. En assimilant le martyre de Louis XVI à la crucifixion du Christ, en propageant la confession publique et en faisant de la sainte hostie et surtout des grandes croix processionnelles des symboles politiques représentant le Christ et leur roi, les missionnaires embarquent la population dans un mouvement de masse réaffirmant une conception de la monarchie modelée sur l’Eucharistie – conception qui n’avait plus cours en France depuis le xviie siècle13. L’adoption de la loi sur le Sacrilège, en avril 1825, le cérémonial grandiose du couronnement de Charles X à Reims et la présence du roi aux cérémonies expiatoires du jubilée pontifical en 1826 sont des événements qui font naître la rumeur, suscitant l’inquiétude que non seulement le gouvernement et le roi puissent être sous l’emprise d’un complot clérical, mais aussi que ce dernier soit lui-même un évêque célébrant des messes secrètes14.

13Représentant l’expression la plus parfaite de l’obsession du complot clérical, le large éventail de pratiques qui donnent à voir le roi comme un jésuite suggère l’idée que le monarque n’est plus simplement contrôlé à son insu par les ecclésiastiques, mais plutôt qu’il incarne lui-même cette espèce abhorrée. Charles X en prêtre devient une image courante après 1825, qui se retrouve dans des chansons, des caricatures et des placards séditieux. Sa forme la plus surprenante apparaît à Metz en avril 1827, où un boulanger et ses apprentis sont inculpés pour avoir confectionné et vendu des biscuits en pain d’épice reprenant le profil de Charles X portant une calotte. L’image séditieuse du roi-jésuite véhicule simultanément plusieurs idées. D’abord, avec une grande économie de moyens, ses auteurs donnent bien à voir l’impossibilité de fonder une autorité légitime sur une base autre que séculière. En d’autres termes, portraiturer le roi en jésuite revient à montrer l’impossibilité pour Charles X de représenter son royaume alors que l’on soupçonne son identité d’être avant tout religieuse. Pour résumer, le roi-jésuite devient une sorte d’oxymore exprimant avec une extraordinaire simplicité la distance parcourue par la nation française entre le xviie siècle et le début du xixe. Enfin, cette image expose la monarchie à des attaques dans un registre entièrement différent, en posant la question essentielle du moment : malgré les apparences, malgré tout le répertoire de lois, de symboles et de cérémonies qui s’accordent pour donner une certaine image du roi – séculière –, qu’est-il, ou qui est-il, réellement ?

  • 15 AN, F7 6704, copie d’une lettre, datée du 21 juillet 1826, du capitaine de la gendarmerie de l’Aub (...)
  • 16 Je m’inspire ici de la terminologie employée par Louis Marin dans son Portrait du roi, p. 126, qui (...)
  • 17 Molière, Tartuffe, Paris, Bordas, 1968, p. 78.

14Deux formes de représentations du roi en jésuite font ressortir ce dernier point plus explicitement. La première est un graffiti gravé sur des troncs d’arbre bordant la principale avenue de Troyes en 1826, qui dit : « Charles dix (dit) Jésuite15. » Le jeu de mot, qui signifie à la fois Charles X (le chiffre) et Charles dit (appelé) Jésuite, exprime le même message que les biscuits des boulangers de Metz, mais par sa forme il invite aussi les passants qui le découvrent non seulement à faire preuve de perspicacité pour saisir le jeu de mots auquel ils sont confrontés, mais aussi à réfléchir au problème plus vaste que représente la contradiction entre apparence et réalité. En d’autres termes, en donnant à voir sa représentation séditieuse du roi sous forme de jeu de mots, l’auteur du graffiti de Troyes stigmatise l’illégitimité du roi comme découlant de sa théâtralité : c’est parce que le roi n’est pas ce qu’il paraît être que l’ensemble du système organisé autour de lui s’écroule. Si ce jeu de mots transmet cette idée essentielle aux habitants de Troyes qui passent par hasard à côté de ces arbres, il existe à la même époque des pièces de monnaie séditieuses qui circulent dans tout le royaume et reprennent le même message, mais avec bien plus d’efficacité et au profit d’une audience bien plus vaste. Après 1826, ces pièces falsifiées transformant l’apparence de Charles X en celle d’un jésuite, font leur apparition un peu partout en France. Selon les rapports de police, des pièces de ce type sont repérées dans quinze villes différentes de quinze départements entre janvier 1826 et octobre 1827. En défigurant l’image de Charles X sur les monnaies du royaume, les opposants au régime invoquent non seulement le discours sur le roi-prêtre qu’articule avec succès le jeu de mots de Troyes, mais ils font surtout la démonstration qu’il est possible de mettre le roi en accusation, et montrent à quel point sa valeur et son authenticité sont contestables et altérables16. À nouveau, la forme même que prend la sédition – c’est-à-dire autant la déformation de la représentation du roi, qui force ceux qui découvrent sa nouvelle effigie à douter de son identité, que la falsification des pièces de monnaie du royaume en tant que telle – permet aux adversaires de la monarchie de mettre en doute sa valeur même. En bref, cet acte séditieux expose Charles X au portrait que dresse Tartuffe de lui-même dans l’acte III, scène 6 : « Tout le monde me prend pour un homme de bien ; Mais la vérité pure est que je ne vaux rien17. »

15La forme de protestation la plus commune contre le règne plein de duplicité de Charles X après 1825 implique le théâtre, et, sans surprise, le Tartuffe de Molière en particulier. Écrite en 1669 sous le roi absolu Louis XIV, cette comédie anticléricale met en scène Tartuffe, un homme qui se prétend pieux, mais est en réalité un hypocrite, un scélérat utilisant une apparence de religiosité pour s’insinuer dans le ménage d’un bon bourgeois, Orgon, afin d’usurper son pouvoir et sa richesse. Les quatre premiers actes montrent les progrès réguliers de Tartuffe : Orgon lui promet la main de sa fille – Marianne – ; il déshérite son propre fils – Damis –, et fait de Tartuffe son héritier légitime. Dans le même temps, les personnages les plus « faibles » au sein du ménage – la belle et vertueuse épouse d’Orgon, Elmire ; le sage beau-frère, Cléante, et la servante qui ne mâche pas ses mots, Dorinne – consacrent tous leurs efforts à forcer Tartuffe à se dévoiler pour le scélérat qu’il est, en particulier aux yeux d’Orgon, le chef de famille aveuglé. Ceci est finalement accompli dans une scène comique de l’acte IV, où Tartuffe séduit la femme d’Orgon sur la table même sous laquelle ce dernier est caché. Mais le ménage ne retrouve son ordre qu’au cinquième et dernier acte, par l’intervention du roi, distant mais omniscient et voyant tout, dont le représentant arrive et proclame :

  • 18 Ibid., p. 116.

« Remettez-vous, Monsieur, d’une alarme si chaude.
Nous vivons sous un prince ennemi de la fraude,
Un prince dont les yeux se font jour dans les cœurs,
Et que ne peut tromper tout l’art des imposteurs18. »

16Les tumultes populaires provoqués par Tartuffe à Rouen en 1825 illustrent de façon exemplaire comment le théâtre en général et cette pièce en particulier servent à mettre au jour et à déjouer le présumé complot clérical en France. Arrivant le 18 avril au théâtre, prêts à voir Tartuffe, les spectateurs découvrent un placard expliquant que la représentation est annulée pour cause de maladie de l’acteur principal. Très vite les Rouennais comprennent le stratagème : en réalité, le préfet a annulé le spectacle de peur que la pièce ne procure une trop belle occasion aux spectateurs de ridiculiser l’archevêque, qui vient de publier une lettre pastorale impopulaire en faveur du nouveau catholicisme des missionnaires. Des chansons et des placards circulent aussitôt, qui raillent l’archevêque et les prêtres locaux comme des tartuffes hypocritiques et encouragent les spectateurs à se rendre au théâtre pour réclamer Tartuffe – sur l’air de la Marseillaise : « Allons enfants de Normandie, le jour de siffler est venu… » Une négociation s’ouvre, qui durera un mois, entre les citoyens et les autorités civiles et ecclésiastiques pour restaurer l’ordre public. Il s’agit alors de révéler la duplicité des prêtres – ce que font d’innombrables chansons et placards vilipendant la cupidité, la vanité et l’hypocrisie du clergé local –, de faire en sorte que les rapports entre les autorités civiles et ecclésiastiques soient à nouveau strictement respectés – l’annulation frauduleuse de la pièce par le préfet, au nom de l’archevêché, devant être discutée publiquement et révoquée –, tandis qu’on attend du roi lui-même qu’il prouve n’être pas contrôlé par les prêtres, se montrant ainsi digne de son pouvoir – Charles X interviendra personnellement, tel un deux ex machina, pour autoriser la représentation de cette comédie anticléricale à Rouen. La résolution du conflit n’est cependant que temporaire, comme le prouve la reprise de la tartufferie un an plus tard, à l’occasion de l’arrivée des missionnaires à Rouen ; le calme n’est pas général en France, où les troubles provoqués par Tartuffe se multiplient après 1825.

  • 19 Préface de Molière, Tartuffe, Paris, Baudouin Frères, 1825, p. 3.

17Entre 1825 et 1829, les autorités partout en France tendent l’oreille à la fin de la pièce de Molière, arrachent des placards utilisant des thèmes issus du Tartuffe, et informent Paris des divers usages de cette pièce du xviie siècle pour critiquer l’Église et l’État. Entre ces deux dates, on compte 41 incidents impliquant Tartuffe dans vingt-trois départements différents. L’ensemble des incidents voit l’utilisation d’un grand nombre de tactiques similaires : la représentation du Tartuffe est réclamée auprès des directeurs de théâtre, des billets sont jetés sur la scène durant d’autres représentations, des placards sont affichés aux murs, le parterre se met tout simplement à crier pour réclamer Tartuffe, ou à distribuer le texte de la pièce sous forme de brochure que les spectateurs se mettent à lire, assis à leur place. On empêche également la représentation de toute autre pièce. Quand Tartuff e est joué, certaines répliques précises deviennent des occasions d’interruption de la représentation. La propagation de la Tartufferie peut s’expliquer par les efforts actifs des libéraux locaux, par les encouragements et la publicité continus donnés aux incidents liés à la pièce dans la presse libérale, et par la diffusion de centaines de milliers de petites éditions du texte peu coûteuses sous forme de brochure. Les préfaces de ces brochures informent leurs lecteurs que « c’est Charles X qui rend cette pièce éminemment pertinente », et les encouragent à « mettre en contraste le Tartuffe sur scène avec les Tartuffes de ce monde… Ne vous contentez pas d’applaudir [Tartuffe] au théâtre, lisez-le, étudiez-le, portez-le avec vous comme une nouvelle sorte d’arme ». On demande aux lecteurs et amateurs de théâtre de se considérer, eux et tous ceux qui les entourent, comme des personnages de la pièce : « Les femmes devraient devenir comme Elmire, les jeunes gens, comme Damis, les hommes sages et religieux, comme Cléante19. » Des prospectus reprenant des scènes classiques de la pièce font également connaître son contenu. Tout au long de la Restauration, le public se voit offrir des adaptations vaudevillesques mettant en scène Molière, généralement en conversation avec son répertoire de personnages. Les scènes principales du Tartuffe sont rendues accessibles et célèbres par des auteurs dramatiques qui mettent les monologues les plus importants en musique sur des airs populaires.

18Dans les années 1820, l’on conteste dans toute la France sur un même mode les manifestations locales du cléricalisme du régime. Dans les différentes villes, des gens s’imitent les uns les autres, et contribuent ainsi à donner l’impression grandissante d’une unité des protestataires contre le gouvernement. Malgré la gravité de certains actes séditieux, les coupables sont rarement punis : les acquittements sont bien plus courants, souvent grâce à la collaboration explicite des autorités civiles locales. Les journaux et les comptes rendus imprimés des procès donnent au peuple français l’impression que la Tartufferie est nationale, et que son avenir politique est lié à l’issue de ces événements. À Clermont-Ferrand, les hommes de loi défendent le droit du peuple à demander une pièce, et affirment qu’il est de la responsabilité de la police de défendre, et non de réprimer, les droits et les plaisirs des gens. Résumant l’argument avancé d’abord au théâtre, puis plus tard à l’audience, l’Ami de la Charte demande à ses lecteurs :

  • 20 AN, F7 6693, article de journal inclus dans une lettre du préfet du Puy-de-Dôme au ministre de l’I (...)

« Pourquoi ne pouvons-nous faire à Clermont ce qui se fait tous les jours dans toutes les villes de France ? Les droits des gens de Strasbourg sont-ils différents des droits de ceux de Clermont ? Et ce qui est permis là-bas peut-il être interdit ailleurs ? […] partout la police […] se montre désireuse de restreindre nos droits et nos plaisirs quand elle devrait les défendre20. »

  • 21 AN, F7 6692, lettre du préfet de Charente au ministre de l’Intérieur, 22 juillet 1826.

19Les procès deviennent des tribunes où s’expriment des principes politiques plus solides, comme à Angoulême où l’avocat de la défense et son client « établissent le principe que l’on peut résister à l’autorité quand elle donne des ordres arbitraires et injustes, et que, dans ce cas, on peut opposer la force à la force21 ». C’est cependant dans le contexte des procès à forte publicité des agitateurs appréhendés pour avoir pris part à des troubles au théâtre de Brest en 1826 que les avocats de la défense énoncent le plus clairement les enjeux politiques plus profonds impliqués dans les incidents des théâtres qui secouent la nation tout entière entre 1825 et 1829.

20À Brest, c’est l’arrivée d’une troupe de missionnaires qui pousse leurs opposants à ériger Tartuffe en arme politique. Dès le jour de l’arrivée des religieux dans la ville (à la fin du mois d’août), des chansons et des placards raillant les prêtres commencent à circuler ; les fauteurs de troubles se postent dans l’église de la mission et y lancent des bombes puantes, puis se rassemblent à l’extérieur où ils crient « À bas les missionnaires ! » Dans le même temps, des gens se rendent au théâtre et se mettent à réclamer le Tartuffe. Un rituel de protestation se met de fait en place dans la ville de Brest : chaque jour, pendant environ deux semaines, les opposants aux missions font des allers-retours entre l’église et le théâtre. Du 2 octobre, date à laquelle le premier billet demandant le Tartuffe est jeté sur la scène, jusqu’au 12 octobre, où le maire fait intervenir des troupes pour contrôler et arrêter les agitateurs, les amateurs de théâtre de Brest s’engagent dans une négociation publique ininterrompue avec les autorités civiles. Si ces dernières gardent l’œil sur les activités des fauteurs de troubles, elles ne procèdent à aucune arrestation avant la nuit du 12 octobre, où de véritables violences éclatent au théâtre. Après l’arrestation des agitateurs, et pendant qu’ils attendent leur procès, des documents circulent à Brest et au-delà, qui rendent publique toute une gamme d’arguments légaux et défendent les droits des citoyens vis-à-vis des autorités civiles et religieuses. Les hommes arrêtés deviennent des héros locaux : les habitants rivalisent entre eux pour le privilège de les héberger et de les nourrir, tandis qu’une représentation spéciale de Tartuff e a lieu en leur honneur.

  • 22 AN, F7 9793, « Tribunal Correctionnel de Brest : Audience ordinaire publique du Tribunal Correctio (...)

21Lors du procès initial à Brest, l’accusation présente la Tartufferie qui a eu lieu entre août et octobre comme la preuve d’un « complot, formé par haine de la religion de l’État et de ses ministres », et donc clairement horsla-loi22. D’après le procureur :

  • 23 « Tribunal Correctionnel de Brest », p. 4-5.

« À l’occasion de la mission autorisée, a éclaté une de ces oppositions tumultueuses qui, loin d’être constitutionnelles, sont évidemment contraires à toutes constitutions, puisque il est de la nature des gouvernements constitutionnels que s’il y a une opposition, celle-ci ne peut se manifester que dans les Chambres, […] toute manifestation ouverte et tumultueuse d’opposition de la part d’un ou de plusieurs individus est fondamentalement illégale, et tend à rien moins que l’établissement d’un droit qui est monstrueux et constitue une subversion du pacte social23. »

  • 24 « Tribunal Séant à Quimper », 10 mars 1827, défense de Grivart, p.26.

22Lors du procès final, où les accusés sont soit acquittés soit condamnés à des peines légères, les avocats de la défense ouvrent l’audience par un long et chaleureux plaidoyer en faveur des droits des gens de Brest. Dans son récit détaillé des négociations entre les amateurs de théâtre et le maire de la ville, le premier avocat de la défense retourne le principe essentiel de l’accusation. Loin de « subvertir le pacte social », l’opposition qui s’est développée au théâtre entre septembre et la mi-octobre représente une tentative de la part du peuple pour assurer l’ordre politique que les autorités civiles étaient censées défendre. Un second avocat élargit la réflexion dans ce sens en évoquant non seulement des actes d’ » opposition tumultueuse » qui se sont produits dans les théâtres de Brest, mais aussi l’avalanche d’incidents liés au théâtre dans toute la nation. Il développe un argument sur le droit absolu – voire le devoir – de l’opposition d’exprimer son désaccord non seulement au sein des Chambres, mais également dans les rues et les théâtres, et par là de participer à la construction de l’autorité légitime. L’avocat termine sa plaidoirie en attirant l’attention de son auditoire sur le complot bien réel qui menace la France, celui des jésuites : ce sont eux, en effet, qui « menacent notre sécurité », qui menacent la fondation légale même de la nation24.

La Restauration, la théâtralité festive et la démocratie

23Les pratiques mises en œuvre par des hommes et des femmes pour protester contre l’Église et l’État durant la Restauration présentées ici montrent la persistance d’une anxiété à propos de la théâtralité de la politique. Les attaques directes contre l’hypocrisie des missionnaires et l’obsession du complot clérical illustrent clairement que la « théâtralité » pouvait être employée d’une manière à la fois négative et critique. Le roi est potentiellement illégitime parce qu’il semble régner par la tromperie : alors qu’il apparaît comme un souverain bourbon, plutôt séculier, il ne constituerait en réalité qu’une façade pour des « Tartuffes » dirigeant de fait la France. À Rouen, Tartuffe a motivé des troubles durant plus qu’un mois afin d’exposer le complot clérical local et de restaurer l’ordre public. En défendant les quatorze accusés de l’incident du théâtre de Brest, l’avocat de la défense convoque de même le langage du complot et de la conspiration, bien que ce soit pour identifier la menace réelle pesant sur l’avenir de la France – les jésuites. Je montre cependant que dans les années 1820, le peuple de France brandit également la « théâtralité » comme une arme ou un outil dans son combat pour garantir le règne de la loi et consolider les acquis séculiers et démocratiques de la Révolution.

24À une époque où la participation politique officielle se limite à l’unique homme sur trois cent soixante possédant le droit de vote, n’importe qui – homme ou femme – peut aller au théâtre demander à grands cris une représentation du Tartuffe, ou défigurer les monnaies du royaume, et encourager par ces moyens ses concitoyens à être vigilants dans leur désignation de l’autorité légitime. Les gens peuvent également organiser des trafics d’objets symboliques séditieux, et par là utiliser des souvenirs matériels de la Révolution pour garder vivantes les alternatives idéologiques bien réelles à la monarchie, qu’ils réclament rapidement comme base de leur ordre politique. Dans le contexte des incidents liés au Tartuffe, les opposants aux missionnaires affirment très fermement le droit du public de façonner l’action qui se passe sur la scène – tant dans les missions qu’au théâtre. Loin d’obéir à une forme quelconque de « Quatrième Mur » les séparant aussi bien des acteurs sur la scène que de leurs représentants politiques monopolisant l’arène publique, les agitateurs inventent au théâtre une vaste gamme de pratiques participatives qui leur permettent de négocier avec le gouvernement. Pour résumer, les Français et les Françaises utilisent le théâtre et le vaste éventail de tactiques que j’appelle « Tartufferie » pour exposer (et par là condamner) la théâtralité et l’hypocrisie de leur roi et de ses ecclésiastiques, mais également pour contrôler le théâtre de la politique. En déterminant le choix des pièces représentées dans n’importe quel théâtre, ou en insistant sur le rôle qu’ils doivent jouer dans l’identification et la constitution de l’autorité légitime jusqu’au niveau du roi lui-même, les opposants au régime de la Restauration font la démonstration du potentiel démocratique de la « théâtralité festive » née dans la décennie révolutionnaire.

25En ce sens, la Restauration, et les pratiques participatives qui s’épanouissent durant cette période, nous invitent à revenir sur la décennie révolutionnaire et à la repenser. L’anxiété évidente exprimée par des personnes à gauche comme à droite quant à la théâtralité et donc au caractère frauduleux de la politique sont des traits importants et réels de la culture politique révolutionnaire. Mais il y a une énorme différence entre reconnaître l’existence de cette anxiété et tenir comme établi, comme le font des historiens comme François Furet et Paul Friedland, que la politique « théâtrale » de la Révolution française est nécessairement, voire inexorablement antidémocratique ou totalitaire. L’analyse du caractère spontané et souvent tumultueux des pratiques, en comparaison avec les projets cohérents théorisés à Paris, met en lumière les fondements d’une tradition participative de protestation et de négociation, grâce à laquelle les Français et les Françaises assurent la transmission de l’héritage démocratique de la Révolution à travers tout le xixe siècle. L’utilisation de symboles et de chansons nés dans la décennie révolutionnaire, le dévoilement et la dénonciation de l’inacceptable complot clérical de Charles X, et les négociations continues menées avec les autorités civiles et ecclésiastiques autour du Tartuffe constituent autant d’actes par lesquels les hommes et les femmes de la Restauration transmettent et enrichissent l’héritage démocratique de la « théâtralité festive » de la Révolution.

Notes

1 Sheryl Kroen, Politics and Theater : the Crisis of Legitimacy in Restoration France, 1815-1830, Berkeley, University of California Press, 2000.

2 Paul Friedland, Political Actors : Representative Bodies and Theatricality in the Age of the French Revolution, Ithaca/N.Y., Cornell University Press, 2002, p. 11.

3 Ibid., p. 28.

4 Lynn Hunt, Politics, Culture, and Class and the French Revolution, Berkeley, University of California Press, 1984, p. 56, 55.

5 Carla Hesse souligne ce point dans son compte rendu du livre de Mona Ozouf, La Fête révolutionnaire, 1789-1799, dans Eighteenth-Century Studies, 22, 2, 1988, p. 234.

6 Timothy Tackett, When the King Took Flight, Cambridge/Ma., Harvard University Press, 2003 ; Peter McPhee, The French Revolution, Oxford, Oxford University Press, 2002.

7 Jeremy D. Popkin, Revolutionary News : The Press in France, 1789-1799, Durham, Duke University Press, 1990 ; Carla Hesse, Publishing and Cultural Politics in Revolutionary Paris, 1789-1810, Berkeley, University of California Press, 1991 ; Laura Mason, Singing the French Revolution. Popular Culture and Politics, 1787-1799, Ithaca/N.Y., Cornell University Press, 1996.

8 Susan Maslan, Revolutionary Acts : Theater, Democracy, and the French Revolution, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 2005 ; Jeffrey Ravel, The Contested Parterre : Public Theater and French Political Culture, 1680-1791, Ithaca/N.Y., Cornell University Press, 1999.

9 Au niveau local, on trouve un dossier « mise en place » ; au niveau national, la plupart des correspondances et des procès-verbaux documentant la « mise en place » se trouvent aux Archives nationales (par la suite AN) F2(I) 135.

10 AN, F2(I) 135, lettre du préfet des Basses-Pyrénées au ministre de l’Intérieur, 31 mars 1816 (c’est moi qui souligne).

11 Le chapitre 1 de Politics and Theater contient une longue discussion de cette répugnance à commémorer le régicide, centrée sur les cérémonies, les monuments et les pièces de monnaie.

12 Lynn Hunt, op. cit., p. 12.

13 Louis Marin, Portrait du roi, Paris, Minuit, 1981.

14 Geofffrey Cubitt, The Jesuit Myth : Conspiracy Theory and Politics in Nineteenth-Century France, Oxford, Clarendon Press, 1993 ; Mary Hartman, « The Sacrilege Law of 1825 in France : A study in Anticlericalism and Myth-making », Journal of Modern History, 44, 1, 1972, p. 21-37.

15 AN, F7 6704, copie d’une lettre, datée du 21 juillet 1826, du capitaine de la gendarmerie de l’Aube au préfet de ce même département, envoyée dans une lettre au ministre de l’Intérieur le 31 juillet 1826.

16 Je m’inspire ici de la terminologie employée par Louis Marin dans son Portrait du roi, p. 126, qui décrit le monnayage du royaume sous Louis XIV dans les termes suivants : « L’inscription est pour toujours un indice d’une présence impossible à révoquer. Avec la médaille, en son sein, une origine est gravée, un original est tracé qui ne peut être contesté. Et avec lui, dans le même temps, tous les vices contraires à l’histoire disparaissent. » Cette affirmation n’est clairement plus vraie durant la période de la Restauration, et défigurer des pièces devient le moyen parfait d’exprimer la crise de légitimité à laquelle sont confrontés les Bourbons d’après la Révolution.

17 Molière, Tartuffe, Paris, Bordas, 1968, p. 78.

18 Ibid., p. 116.

19 Préface de Molière, Tartuffe, Paris, Baudouin Frères, 1825, p. 3.

20 AN, F7 6693, article de journal inclus dans une lettre du préfet du Puy-de-Dôme au ministre de l’Intérieur, 2 février 1826 ; L’Ami de la Charte, VIIe année, n° 9, 4 janvier 1826.

21 AN, F7 6692, lettre du préfet de Charente au ministre de l’Intérieur, 22 juillet 1826.

22 AN, F7 9793, « Tribunal Correctionnel de Brest : Audience ordinaire publique du Tribunal Correctionnel séant à Brest », 12 janvier 1827, p. 6.

23 « Tribunal Correctionnel de Brest », p. 4-5.

24 « Tribunal Séant à Quimper », 10 mars 1827, défense de Grivart, p.26.

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© Presses universitaires de Rennes, 2007

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