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37 études critiques : littérature générale, littérature française et francophone, littérature étrangère

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Georges Cesbron

Recherches sur l'imaginaire Tome 2

La figure mythique de Naples dans le roman de Dominique Fernandez, Porporino ou les mystères de Naples

Nadia Guilbault

Texte intégral

  • 1 Mircéa Eliade, Aspects du Mythe, éd. Gallimard, coll. folio Essais, 1963, p. 11.
  • 2 La référence au livre se fera sous la forme abrégée de Porporino.

1La notion de mythe a évolué à travers les siècles : d'abord récit fabuleux, fable ou fiction, il est reconnu dans la seconde moitié du XXème siècle comme une "histoire vraie [...] sacrée, exemplaire et significative"1. Ainsi notre étude de Naples, d'après l'œuvre de Dominique Fernandez, Porporino ou les Mystères de Naples2, s'inscrit dans cette nouvelle perspective du mythe. En posant le sujet suivant, "La figure mythique de Naples", nous sous-entendons que le prestige de Naples déborde les explications artistiques ou historiques, et qu'il recèle une vérité sacrée, un sens profond.

2Dominique Fernandez met en lumière les contradictions napolitaines, celles de la ville et des hommes. Le double visage de Naples que nous peint l'auteur reflète, d'une certaine manière, l'ambivalence de tout mythe. Nous verrons ainsi que Naples l'Enchanteresse est aussi Naples l'Ogresse. La séduction napolitaine est une séduction fatale qui naît de la mort - la mort symbolique de jeunes garçons par la castration - et qui engendre la mort - la mort pour le chant et la vie éternelle. Après avoir étudié l'ambivalence de Naples, ville à la fois glorieuse et décadente, ville séductrice et misérable, nous envisagerons Naples comme une scène universelle et atemporelle où se joua la reconquête d'un temps sacré et originel.

I - Naples l'Enchanteresse

3L'enchantement napolitain s'exerce à travers un patrimoine architectural riche, par sa souveraineté dans le domaine musical, la séduction opérée par les voix des castrats est universelle et la présence de ces demi-dieux participe au mystère de la ville. Enfin, nous verrons qu'à Naples la vie est un spectacle où l'on revendique le droit à être autre que soi et où l'on se joue à la fois des autres et de soi-même.

1 - Un patrimoine architectural riche

  • 3 Porporino, Paris, éd. Grasset, 1974, p. 256.
  • 4 Ibid., p. 258.

4Dans son roman, Dominique Fernandez nous présente quelques traits de la richesse architecturale napolitaine. Celle-ci apparaît, dans son ensemble, comme représentante du genre baroque, caractérisée tout d'abord par une façade plutôt massive. La description de la demeure du castrat Cafarelli en est un exemple : "Deux hauts piliers qui soutiennent un balcon à volutes flanquent l'énorme portail"3. Le palais Cellamare semble lui aussi illustrer l'aspect massif des demeures napolitaines, bien que le narrateur précise qu'il est "la construction la plus occidentale de Naples". "Cette demeure qui compte parmi les plus fastueuses" de la ville, érigée sur un "socle épais de gros blocs de piperne brun", dévoile un "aspect militaire", telle une "forteresse"4.

  • 5 Ibid, p. 131.

5La seconde caractéristique de l'architecture napolitaine est son aspect ornemental. Ainsi, se rendant au palais Sansevero, Porporino nous offre une brève présentation de l'obélisque de la place San Domenico Maggiore, "richement orné de statues et de reliefs en stuc"5. Mais cette caractéristique est plus évidente à l'opéra San Carlo.

  • 6 Porporino, p. 292.
  • 7 Ibid, p. 294.
  • 8 Gilbert Durand, Les Structures Anthropologiques de l'imaginaire, Paris, Dunod, 1992, p. 163.
  • 9 Porporino, p. 162.

6Là, l'aspect ornemental y est renforcé par la présence de "mille deux cents bougies", redoublées par les miroirs6. La scène est elle-même richement ornée de colonnes et d'un escalier de marbre blanc, de statues en bronze doré, un décor taillé "dans le basalte du Vésuve" et dans le marbre de Carrare7. Il émane de la salle une atmosphère féerique, voire irréelle, que les miroirs prolongent à l'infini comme nous pouvons le voir aussi dans la pâtisserie Startuffo. Les miroirs, ainsi que la multitude de bougies, semblent propager une lumière dorée et scintillante, tel un symbole lumineux ascensionnel. Cet isomorphisme du céleste et du lumineux8 apparaît plus nettement dans la description du palais Sanfelice : "les miroirs brillants, les cristaux aux arêtes effilées, les pendeloques biseautées des lustres, toute cette splendeur froide et pure qui scintille dans le palais Sanfelice"9. Cette succession de termes, "brillants, cristaux [...]scintille", suggère une lumière pure et brillante et participe à l'aspect souverain du palais.

7Dominique Fernandez nous fait découvrir la richesse du patrimoine architectural de Naples à travers le regard ébloui de son narrateur, Porporino, qui cherche à nous faire partager la féerie des grandes demeures napolitaines.

8Mais l'enchantement du royaume napolitain réside aussi et surtout dans le mystère des voix des castrats, Naples étant la capitale européenne de la musique.

2 - Naples, "métropole de l'opéra"

9Si au XVIIIème siècle Naples est avec Paris et Londres l'un des centres européens de la culture et des arts, la capitale des Deux-Siciles demeure toutefois la "métropole de l'opéra", et fournit à l'Europe le "langage musical".

10La musique, et plus précisément le chant et l'opéra, sont les thèmes majeurs du roman. Par ailleurs, certains des personnages que nous rencontrons ont laissé leur nom dans l'histoire du chant et de la musique : le professeur de chant Giuseppe Aprile, les castrats Cafarelli, Farinelli et Feliciano sont tout aussi réels que le jeune Mozart qui apparaît dans le roman.

  • 10 Porporino, p. 285 à 287.
  • 11 Id.

11Mais avec habileté, Dominique Fernandez allie Histoire et mythologie. Les références à la musique sont aussi des références à Orphée, dieu de la poésie et de la musique. La pureté de la voix du castrat rappelle ainsi l'harmonie de la lyre orphique. C'est enfin l'origine même de la ville qui nous explique sa tradition musicale. Parthénope, emblème de Naples, fut l'une des trois sirènes qui faute d'avoir séduit Ulysse par la mélodie de sa voix, se jeta à la mer du haut de son rocher et se noya10. Les premières fondations de la ville s'établirent sur le rivage où échoua le corps de Parthénope. Les castrats, êtres réels, rejoignent ainsi la légende, ils sont devenus des "sirènes des temps modernes"11, et le mythe devient de façon paradoxale source de vérité.

12Capitale européenne de l'opéra, Naples est aussi le centre de mystères, de légendes et elle est donc une ville d'enchantements. La vie même à Naples devient un spectacle, comme si tout n'était que jeu et mystification, exubérance et ostentation. Naples regroupe ainsi les composantes d'un monde baroque.

3 - Le spectacle de la vie napolitaine

  • 12 Porporino, p. 140.

13Venant de San Donato, province pauvre de Naples, Porporino découvre par l'intermédiaire du Conservatoire le luxe et l'oisiveté du milieu aristocratique. Les représentations à l'opéra ou les récitals plus intimes sont aussi l'occasion pour la haute société de se montrer aux yeux de tous et de s'adonner à quelques railleries. Nous pouvons voir cela dans le passage où le jeune Mozart doit faire son apparition dans les salons de la comtesse de Kaunitz. L'événement musical est aussi le prétexte de moqueries malveillantes à l'égard du jeune virtuose, comme nous le confie le témoin-narrateur : "Pour voir le petit chevalier, et pour rire à ses dépens, toute la noblesse accourt dans les salons de la comtesse"12.

14De même, lors des représentations au San Carlo, des intrigues sont révélées, Feliciano complote avec Sarah Goudar sous le regard douloureux de Don Manuele, suscitant la jalousie de ce dernier. Tout est jeu et faux semblant. L'attitude de Feliciano laisse croire à Don Manuele que l'on se moque de lui, mais celui-ci demeure dans l'incertitude. Dans un autre passage, Casanova refuse de voir en Feliciano un castrat mais une jeune femme travestie en castrat.

  • 13 Ibid, p. 154.

15Ainsi la réalité rejoint la scène. L'opéra est un monde de mystification où chacun joue à être autre que soi-même. Il donne la possibilité d'intervertir sexe et identité. Le castrat est la réunion de ces deux subversions : androgyne, il est aussi demi-homme demi-dieu. L'abbé Galiani revendique la renommée mystificatrice de Naples sous une formule faussement interrogative : "Ne sommes-nous pas le pays d'Arlequin et de Polichinelle ?"13.

  • 14 Ibid, p. 294.
  • 15 Ibid, p. 292.

16Mais Dominique Fernandez accentue ce phénomène de dédoublement sur lequel repose toute mystification. En effet, le décor de la salle du San Carlo est lui-même construit sur une "suite de plans aménagés en trompe-l'oeil"14, technique qui joue sur l'illusion du vrai. Celle-ci est démultipliée par l'effet des miroirs qui créent un effet d'emboîtement de l'illusion. Par ailleurs, le théâtre qui relève lui aussi du jeu, est un phénomène lui-même mis en abyme. Nous pouvons voir, dans un passage, que les personnages assistent à une représentation tout en jouant aux cartes15.

  • 16 Porporino, p. 172.

17La notion de jeu est enfin reliée à l'esprit des Napolitains, fait d'exubérance et de dérision, la nature baroque de la ville se reflète sur ses habitants. L'attitude légère et insouciante des hommes développe en eux le sens de la dérision et de l'autodérision, ce qui fait dire à l'abbé Galiani : "si l'Italien veut être sérieux et grand, il est gauche et maussade [...] Mais s'il bouffonne, alors il est pantomine et charmant tout à fait"16.

18Ces traits de légèreté, d'illusion et de mystification participent au charme du royaume napolitain. L'enchantement de la ville réside de plus dans le caractère mystérieux que déploient les palais et la voix harmonieuse des castrats. S'efforçant d'ancrer l'intrigue romanesque dans un cadre historique et authentique, Dominique Fernandez réussit toutefois à intégrer le mythe à la réalité. Cependant le visage enchanteur de la capitale des Deux-Siciles cache aussi ses mystères : derrière la séduction napolitaine se dévoile l'envers d'un mythe.

II - La décadence de Naples ou l'envers du mythe

19L'œuvre de Dominique Fernandez ne nous présente pas une image idéalisée de la ville de Naples. Comme nous le suggère le titre du roman, Porporino ou les Mystères de Naples, il s'agit davantage de nous dévoiler les mystères et les secrets qui animent une ville mythique. Le lecteur découvre alors, à travers le regard de Porporino, la face cachée d'un mythe, celui de Naples, ville décadente et misérable, ville ogresse et fatale.

20Nous étudierons l'ambiguïté du mythe à travers l'aspect miséreux de la ville, tel un labyrinthe obscur. De plus, nous verrons que le roman de Dominique Fernandez annonce la fin d'un règne, celui de l'opéra seria et des castrats. Enfin, nous étudierons l'application faite dans le roman du "mythe du bouc émissaire", quelles en sont les victimes et pour quelles raisons.

1 - Naples ou un labyrinthe obscur

  • 17 Porporino, p. 141.

21Derrière l'aspect souverain de Naples, le lecteur découvre une ville pauvre et misérable. Les origines du jeune castrat, ainsi que son extrême sensibilité lui permettent d'être attentif aux contrastes qui jalonnent les rues de la ville. Ainsi, découvrant le gigantisme de l'escalier Sanfelice, il ne peut s'empêcher de le comparer à l'étroitesse des habitations dans lesquelles doit se loger le peuple napolitain17. De même, traversant la rue des Tribunali, Porporino se trouve confronté à "cette misère de quartier", "aux figures graves d’enfants aux joues creuses", misère partagée par des milliers de lazzaroni, "la moitié de la population". Selon Perocades, la noblesse est à l'origine du marasme économique de Naples et elle en subit elle-même les conséquences.

  • 18 D. Fernandez, La Perle et le Croissant, Librairie Plon, 1995, p. 11.

22En effet, le narrateur nous offre une vision pitoyable des demeures napolitaines. Porporino souligne l'inachèvement des palais ou devine les restrictions que les nobles s'imposent au profit de l'apparat ; c'est ce que Dominique Fernandez nomme la "figura"18 ou l'importance du paraître.

  • 19 Porporino, p. 213.
  • 20 G. Durand, op.cit., p. 76.
  • 21 Porporino, p. 157.

23Le phénomène de démultiplication créé par les miroirs est inversé par un phénomène de rétrécissement. Les rues ne sont en fait que des ruelles habitées par l'obscurité desquelles émane une sensation d'étouffement, comme dans un labyrinthe : "Naples[...]dédale de ruelles étouffantes"19. À l'étroitesse des rues est associée l'image du grouillement, schème de l'animalité, qui participe à un sentiment d'angoisse20. Dans le premier paragraphe du passage intitulé "Un cas embarrassant", nous pouvons relever plusieurs adjectifs tels que "sinueux [...]engoncée [...]fourmillante [...]sombre [...]étroite, populeuse, turbulente", ou le substantif "couloirs", qui créent une atmosphère inquiétante. Ces éléments traduisent un imaginaire troublant et angoissant dans lequel Naples n'est plus qu'un chaos21.

24Ville magique et légendaire, la capitale des Deux-Siciles se révèle être une ville misérable, obscure et labyrinthique qui entraîne dans son gouffre fatal le mythe de l'opéra.

2 - La démystification de l'opéra italien

  • 22 Porporino, p. 183.
  • 23 Ibid, p. 189.
  • 24 Ibid, p. 296.

25Le récit de Porporino annonce la fin du règne de l'opéra seria au profit de l'opéra bouffe. Lors d'une rencontre de Mozart à Farinelli, ce dernier confiait que le castrat serait à l'origine de sa chute en faisant naître chez le public "le dégoût et l'horreur d'une telle beauté"22. En effet, le castrat est considéré parfois comme un être monstrueux, "un misérable rebus de l'humanité"23. La décadence de ce demi-dieu s'exprime, par ailleurs, au travers d'une image bouffonne. Pacchiarotti nous est présenté comme un "castrat du genre hyperadipeux", vêtu d'une "robe à panier" et surélevé d'un "bouquet de plumes hautes de trois pieds"24.

26De plus, le roman révèle la nature ogresque de l'opéra. Afin d'évincer les femmes de la scène théâtrale, Naples a recours à la féminité du castrat. Le royaume enlève, par l'intermédiaire de l'argent, de nombreux jeunes garçons pour la gloire du chant. L'opéra est en quelque sorte un ogre qui séduit par l'argent et l'espérance d'une vie glorieuse pour mieux engloutir ses victimes.

27C'est donc un visage noir de Naples que nous présente Dominique Fernandez, le délabrement de la ville et le déclin de l'opéra renversent l'image mythique de la capitale du chant. Mais à travers ce second aspect se dévoile aussi l'esprit napolitain qui, niant toute responsabilité dans la chute de son royaume, a recours au mythe du bouc émissaire.

3 - Le "mythe du bouc émissaire"

  • 25 René Girard, Le Mythe du bouc émissaire, Paris, éd. Grasset, 1982.

28Dans son ouvrage intitulé Le Mythe du bouc émissaire25, René Girard explique que "ce sont toutes les qualités extrêmes qui attirent" la foule et qui définissent le bouc émissaire. Dans le roman, nous pouvons remarquer que les Espagnols sont souvent mis en cause dans les changements de Naples. Mais ce sont en fait les castrats et les lanciers de la mort qui ont été choisis pour être les boucs émissaires du peuple napolitain. Nous pouvons dire, en effet, que ces deux catégories d'individus incarnent deux "qualités extrêmes", qui sont la beauté et la laideur, qui les écartent de la normalité et qui inspirent chez la foule deux sentiments extrêmes, l'adoration et le dégoût.

  • 26 Porporino, p. 338.

29Le castrat, "tache sur le front" de Naples, contraint cette dernière à rester "au ban des nations civilisées"26. Mais c'est aussi dans la scène du meurtre de Féliciano que le castrat devient bouc émissaire. Victime des extravagances meurtrières du prince, Feliciano devient la proie des valets qui profitent de l'occasion pour se venger des humiliations reçues. Impuissants face au prince, les valets rejettent leur violence refoulée sur un bouc émissaire, le castrat.

30L'exemple des lanciers de la mort, lapidés après avoir escorté le cortège funéraire, traduit quant à lui la crainte des Napolitains face à la mort. Les sentiments de mépris et de dégoût expriment l'horreur de la mort.

  • 27 Ibid, p. 285.

31Enfin, le personnage du "jettatore" incarne à lui seul les échecs des hommes et à la chute du royaume de Naples. Impuissants face au marasme économique de leur ville, les Napolitains reportent l'entière responsabilité sur le jettatore : "Les esprits forts de Naples incarnaient sous les traits du jettatore leur propre impuissance devant le désastre permanent de l'économie napolitaine"27.

  • 28 R. Girard, op.cit., p. 28.
  • 29 Ibid, p. 64.
  • 30 Ibid, p. 65.

32Selon René Girard, la foule cherche par le biais du bouc émissaire une "cause accessible et qui assouvisse son appétit de violence"28. Mais c'est en fait, grâce au bouc émissaire, que peut se rétablir l'ordre compromis, ce que René Girard nomme la "fonction libératrice du bouc émissaire", et d'ajouter : "dans les mythes seulement, cette même victime ramène l'ordre, le symbolise et même l'incarne"29. Ainsi par la mort de Feliciano, Don Raimondo pense rétablir l'ordre originel du monde, à l'instar de la foule qui, en chassant les mendiants, croit dominer le pouvoir fatal de Kronos. Le recours au bouc émissaire traduit un malaise dans la société napolitaine. René Girard précise en effet que "le bouc émissaire n'agit que sur les rapports humains détraqués par la crise mais il donne l'illusion d'agir également sur les causes extérieures"30.

33Dans un siècle rationaliste et progressiste qu'est le XVIIIème siècle, Naples semble aller à rebours de l'Histoire et du Temps. Les deux visages du royaume napolitain symbolisent les deux versants d'un mythe, celui de Naples, ville légendaire mais fatale, animée par l'espoir de voir revivre le Temps mythique des origines.

III - Naples ou le retour à un temps originel.

34La figure mythique de Naples dépasse l'aspect féerique et légendaire de la ville, la notion de mythe implique ici l'idée d'une référence à un idéal mythique. Nous verrons ainsi qu'en dépit d'un ancrage historique du récit, Naples semble être une ville hors du temps, habitée par des personnages eux-mêmes anachroniques. Par ailleurs, derrière le sujet - même du roman, le pouvoir du chant, se cache l'idéal du prince de Sansevero : la quête d'un monde harmonieux et mythique. Nous verrons ainsi que la société napolitaine est le reflet d'une société "archaïque", où la raison est mise en échec.

1 - Naples, une ville hors du temps

35Les descriptions des demeures et palais nous font découvrir une ville décrépite et irréelle. Cette impression émane, tout d'abord, de l'inachèvement des nombreuses demeures napolitaines qui, si elles sont marquées par les affres du temps, symbolisent aussi un arrêt dans l'évolution du temps linéaire, empêchant Naples de se réaliser.

  • 31 Porporino, p. 249.
  • 32 Ibid, p. 258.
  • 33 G. Durand, op.cit., p. 293.

36Le caractère irréel transparaît par ailleurs dans l'église des Gérolomini, et plus particulièrement dans son jardin enchanteur : couleurs et parfums ravissent les sens pendant que des scènes diverses exaltent le ravissement du visiteur. Le jardin se transforme en un lieu imaginaire et irréel : "un tel lieu n'existe qu'à Naples, mais peut-on dire qu'il existe ?"31. Ici se pose la question de la réalité de Naples qui semble relever davantage de l'imaginaire. L'exemple du palais Cellamare renforce cette idée : "il semble que tout devienne mou sous le pied, tendre pour l'œil [...] Les pierres, on dirait qu'elles se mettent à fondre dans la bouche comme un gâteau rose de chez Startuffo"32. Le palais perd toute consistance, ce qui était une forteresse devient un gâteau tendre et cet aspect lui donne, de façon paradoxale, un caractère douillet et protecteur33. D'un point de vue général, les demeures napolitaines, et à travers elles Naples, semblent n'avoir aucune existence : la cour du palais Cellamare est "suspendue" et plus loin "les balcons pendent dans le vide devant de fausses fenêtres".

  • 34 Porporino, p. 212.

37Enfin, nous pouvons dire que le personnage du prince appartient à cette autre réalité qu'est Naples, comme le suggère son portrait : "un peu voûté, avec sa perruque achetée à Paris mais qui avait l'air sur sa tête si peu d'une chose à la mode, sa redingote flottante, coupée dans un patron suranné, ses chaussures à tiges d'un modèle caduc"34.

38Naples nous apparaît à l'image de ce personnage, en suspens, anachronique, présente tout en appartenant à un autre temps. Ainsi, à travers l'image irréelle de ses palais, il semble que Naples évolue dans une chronologie qui lui est propre, à la recherche d'un monde imaginaire.

2 - Naples ou la recherche d'une unité originelle

39Derrière le visage ambivalent de la capitale des Deux-Siciles se cache, cependant, la quête d'une harmonie primordiale. Tout au long du roman, Don Raimondo affirme que l'identité constitue une diminution pour l'homme et qu'il lui est nécessaire de retrouver l'unité originelle.

  • 35 Porporino, p. 89.

40Ainsi, alors que le carnaval est pour certains un moment propice à la débauche ou plus simplement "l'envie de s'amuser incognito", il est pour le prince le moyen d'effacer son identité et d'échanger "son rôle avec celui du voisin". Chacun est, en effet, muni d'un rôle social qu'il doit interpréter. C'est ce que rejette Don Raimondo, refusant de s'avilir à un code viril, et c'est ce que rejetait Luisilla par le truchement d'un sacrifice mensuel35. Les expériences du prince cherchent donc à dépasser les limites humaines et à retrouver l'androgynat primitif. Par sa condition d'être asexué, le castrat incarne le mythe des origines et l'harmonie première.

  • 36 M. Eliade, op.cit., p. 127.

41La mort cruelle de Feliciano rejoint la même symbolique. À travers ce crime revit l'assassinat barbare d'Orphée par les Bacchantes : les valets, munis de flambeaux, tuent le jeune castrat tout en le morcelant. Selon Mircéa Eliade, la "mort violente [des] divinités est créatrice [...] Assassinée in illo tempore, la divinité survit dans les rites par lesquels le meurtre est périodiquement réactualisé"36. La mort de Feliciano doit de la même manière réintégrer un temps mythique et faire renaître la vie éternelle.

  • 37 Porporino, p. 346.

42Naples est donc animée par l'idéal d'une harmonie première que l'opéra et la voix pure du castrat cherchent à réaliser. À travers la mort d'Orphée, Don Raimondo voit la "répétition générale du drame qui agite encore notre temps"37. Réintégrant un temps mythique et sacré, le royaume napolitain se pose à rebours du Siècle des Lumières et du pouvoir de la raison.

3 - "L'échec de la raison" ou la survivance d'une pensée "archaïque"

43Nous pouvons distinguer dans le roman deux catégories de personnages, symbolisant deux types de sociétés et deux types de pensée : les partisans du progrès, représentés par l'abbé Galiani, et les défenseurs d'une pensée "archaïque", représentés par Don Raimondo. Le XVIIIème siècle, époque à laquelle se déroule le récit, est animé par des idées progressistes mettant en valeur le pouvoir de la raison au service d'un développement technologique. Les expériences du prince représentent pour l'abbé Nollet une avancée dans le XIXème siècle, alors qu'elles s'opposent à toute notion d'utilité et de progrès.

  • 38 Ibid, p. 265.
  • 39 Porporino, p. 284.
  • 40 Ibid, p. 283.

44Nous avons vu, par ailleurs, que le mythe du bouc émissaire pouvait être révélateur des croyances napolitaines. En lapidant les lanciers de la mort la foule exprime de manière symbolique sa peur de Kronos38. Cette tradition est, de plus, définie comme un "rite immuable". La notion de "rite" appartient au sémantisme du sacré et l'adjectif "immuable" se réfère à la conception d'un temps cyclique, caractéristique des sociétés dites "archaïques". Franc-maçon, Perocades énumère à Porporino les diverses superstitions napolitaines et avoue être lui-même habité par une certaine forme de "jettature"39. Il défend alors les "efforts des hommes de bonne volonté" en proie à l'adversité errante qui flotte sur la ville", et face à l'impuissance humaine, il admet avoir "besoin de croire qu'un reste de sorcellerie exerce sa mystérieuse influence". Par conséquent, en affirmant que "les forces de la raison [sont] tenues en échec dans le royaume de Naples"40, Perocades renforce l'importance des croyances dans la société napolitaine.

  • 41 Ibid, p. 175.

45Enfin, la figure du castrat est elle-même un "défi à la raison". Comment expliquer que les castrats "donnent une si haute idée de Naples aux esprits éclairés de toute l'Europe", alors qu'ils symbolisent un retour à un temps mythique ? Personnage fabriqué et artificiel, le castrat ne peut selon certains exprimer ni profondeur ni vérité. Pour Mozart, au contraire, "là où il y a tant de beauté, [il y a] aussi la vérité tout entière". Selon lui, "la vérité n'est pas dans le respect de la nature, elle est dans la recherche du féerique et du merveilleux"41. Nous retrouvons ici, en quelque sorte, la définition du mythe en tant qu'histoire vraie et significative.

  • 42 M. Eliade, Le Sacré et leProfane, Paris, éd. Gallimard, 1987.

46Naples devient donc le reflet d'une pensée "archaïque" et non "moderne". Pour la première, ce qui s'est passé ab origine peut revivre par le truchement des rites, le castrat est l'illustration de cette tentative ; alors que pour le second, le temps a un caractère irréversible. Ainsi, au travers de ses expériences, Don Raimondo cherche à connaître l'origine des choses pour pouvoir les maîtriser. Cette "attitude de l'esprit" est, selon Mircéa Eliade, caractéristique de "l'homme archaïque". Il semble donc que Naples soit le fruit d'une pensée "primitive" et mythique, régie par une temporalité sacrée, opposée au temps profane des sociétés "modernes"42.

47Dans son roman, Porporino ou les Mystères de Naples, Dominique Fernandez dévoile la dualité du royaume de Naples : l'enchantement des palais et la nature mystérieuse des castrats laisse place au visage miséreux et obscur de la ville. Derrière le raffinement de la société italienne, le lecteur découvre le cynisme aristocratique, la bouffonnerie parfois grossière de la noblesse et de la royauté. Le romancier renverse l'image idéalisée de Naples pour en révéler tous les aspects, mais il renforce en même temps l'image baroque de la ville, où gouverne le jeu de l'illusion. Naples est alors, à elle seule, un grand carnaval où chacun joue de son double.

48Par ailleurs, l'inachèvement des palais, l'impression d'inexistence de certaines demeures confèrent à la ville un aspect suranné qui participe, cependant, à son charme. En effet, Naples semble être une ville en suspens, hors de son temps et hors du temps. Son charme réside dans cette recherche insatiable d'une harmonie et d'un temps mythique, au détriment de vies humaines. Naples l'Enchanteresse, Naples fatale, son ambivalence fait le mystère et le charme de la ville.

49Nous pouvons dire, finalement, que Naples devient un mythe dans le roman de Dominique Fernandez. Elle apparaît comme le récit d'une création ou d'une re-création. Naples ne commémore pas le passé mais réitère, à travers le chant et la voix des castrats, l'harmonie primordiale.

50Ainsi se pose le problème de la modernité de la ville. Alors que le castrat incarne la régression d'une société à un Temps mythique, il contribue cependant à la gloire de l'opéra italien à travers l'Europe et à travers les siècles. Par l'intermédiaire du castrat, revit l'aspiration universelle et atemporelle d'un retour à l'unité première.

Bibliographie

BIBLIOGRAPHIE

FERNANDEZ Dominique, Porporino ou les Mystères de Naples, Paris, Grasset, 1974.

La Perle et le Croissant, Paris, Librairie Plon, 1995.

DURAND Gilbert, Les Structures Anthropologiques de l'imaginaire, Paris, Dunod, 1992.

ELIADE Mircéa, Les Aspects du Mythe, éd. Gallimard, folio Essais, 1963.

Le Sacré et le Profane, Paris, éd. Gallimard, folio Essais, 1987.

GIRARD René, Le Mythe du bouc émissaire, Paris, éd. Grasset, 1982.

Notes

1 Mircéa Eliade, Aspects du Mythe, éd. Gallimard, coll. folio Essais, 1963, p. 11.

2 La référence au livre se fera sous la forme abrégée de Porporino.

3 Porporino, Paris, éd. Grasset, 1974, p. 256.

4 Ibid., p. 258.

5 Ibid, p. 131.

6 Porporino, p. 292.

7 Ibid, p. 294.

8 Gilbert Durand, Les Structures Anthropologiques de l'imaginaire, Paris, Dunod, 1992, p. 163.

9 Porporino, p. 162.

10 Porporino, p. 285 à 287.

11 Id.

12 Porporino, p. 140.

13 Ibid, p. 154.

14 Ibid, p. 294.

15 Ibid, p. 292.

16 Porporino, p. 172.

17 Porporino, p. 141.

18 D. Fernandez, La Perle et le Croissant, Librairie Plon, 1995, p. 11.

19 Porporino, p. 213.

20 G. Durand, op.cit., p. 76.

21 Porporino, p. 157.

22 Porporino, p. 183.

23 Ibid, p. 189.

24 Ibid, p. 296.

25 René Girard, Le Mythe du bouc émissaire, Paris, éd. Grasset, 1982.

26 Porporino, p. 338.

27 Ibid, p. 285.

28 R. Girard, op.cit., p. 28.

29 Ibid, p. 64.

30 Ibid, p. 65.

31 Porporino, p. 249.

32 Ibid, p. 258.

33 G. Durand, op.cit., p. 293.

34 Porporino, p. 212.

35 Porporino, p. 89.

36 M. Eliade, op.cit., p. 127.

37 Porporino, p. 346.

38 Ibid, p. 265.

39 Porporino, p. 284.

40 Ibid, p. 283.

41 Ibid, p. 175.

42 M. Eliade, Le Sacré et leProfane, Paris, éd. Gallimard, 1987.

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