Approche mythique du Serpent d'étoiles de Jean Giono
p. 695-737
Texte intégral
Les spéculations purement intellectuelles dépouillent l'univers de son manteau sacré
Jean GIONO, Préface aux Vraies Richesses
1Rarement dans toute l'œuvre gionienne travail d'écriture aura été mené aussi rapidement que pour Le Serpent d'Etoiles, rédigé au beau milieu de l'été 1930, en l'espace d'un mois. C'est que l'auteur, Jean Giono, y poursuit une rêverie poétique commencée dès longtemps, présente dans les premières œuvres, et bien avant, dans la lecture oisive des poètes antiques : Homère et Virgile. Laissant libre cours à sa puissance créatrice, il tisse une toile imaginaire d'une densité inouïe, d'une cohérence extraordinaire, mêlant à loisir l'inspiration antique, le sentiment panique, le mythe des origines et l'intuition d'une vie cosmique totale.
2Le résultat est une sorte de drame cosmique aux circonstances longuement développées, célébré la nuit de la Saint-Jean par des bergers rassemblés sur le plateau de Mallefougasse, en Provence. Ce court poème dramatique, point de mire du roman, livre la clef de voûte de l'univers imaginaire de Giono : il nous présente un univers étonnamment religieux — au sens où l'entend Mircea Eliade, c'est-à-dire un univers "relié", organisé, sublimé —, investi par une présence humaine, elle aussi à la source du sacré.
3C'est à ce sentiment religieux que s'attachera notre étude, à cette vision religieuse du cosmos, qui opère la transition profane-sacré et nous fait entrer de plain-pied dans le mythe. Nous en remonterons le cours à travers trois questions successives :
Comment temps, drame, espace s'organisent-ils dans une perspective religieuse et mythique ?
Quelle matière imaginaire cette perspective met-elle en œuvre ?
Comment l'homme répond-il à cette sollicitation du sacré ?
4Telles seront les étapes de notre réflexion, une réflexion qui s'appuiera abondamment sur les travaux de Mircea Eliade, et nous ramènera invariablement vers l'homme, à la fois l'homme créé et l'homme créateur (l'auteur), celui d'où finalement jaillit le sentiment religieux et le mythe.
***
5La notion de mythe, notion religieuse, est centrale dans Le Serpent d’Etoiles, et si le mot n'est jamais prononcé, l'idée cependant suit son chemin tout au long du roman, jusqu'au jeu des bergers proprement dit, où elle finit par déborder les mots et s'imposer. C'est à la mise en place de cette notion de mythe que nous allons nous intéresser dans un premier temps, à ses structures, à ses manifestations, en montrant que tout converge — cadre spatial, jeu des bergers, dynamique temporelle —, tout participe au surgissement d'un monde sacré.
6Le cadre spatial, disions-nous ? Quel est le décor choisi pour la célébration du poème dramatique des bergers ? A première vue, un pauvre plateau, perdu dans les terres de Haute-Provence, au pied de la montagne de Lure : le plateau de Mallefougasse. Pourtant, l'endroit n'est pas si anodin qu'il y paraît, et se dégage bientôt du chaos des collines environnantes pour s'organiser en un cosmos sacré et centré.
7A plusieurs reprises, Mallefougasse est décrit comme une terre surgie du chaos, et entourée d'un ciel, tiré vers la substance marine et assimilé à une sorte de mer des origines :
"Mallefougasse, c'est ça. Ca tient encore un peu à la terre. Quoique !... Mais, dessus, dessous, c'est du ciel. C'est une chose avancée dans le ciel." (p. 17) "Cette terre toute seule dans le ciel, toute bordée de ciel" (p. 106),
8manifeste une forme du sein de l'informe, se détache au-dessus des Eaux primordiales et marque ses limites extérieures en entrant dans les catégories du sec et du formel :
"Non, la terre, la grande, la nôtre, celle qui, après le déluge, est restée là, elle s'est séchée et voilà tout, celle où il y a de la place pour tout le monde. Et Mallefougasse, c'est ça !" (p. 103).
9C'est la "Terre Promise", le port, auquel on arrive après une course effrénée à travers les collines, véritable traversée d'une mer démontée, où ne subsiste plus qu'un seul désir : "arriver à la terre, oui, la terre !" (p. 103). Au champ lexical de la mer déchaînée succède celui de l'apaisement, de la sécurité, du repos. "Pause ! Pause ! Pause !" chantent les bergers aux moutons à la page 93. Avec Mallefougasse, l'auteur arrête un lieu dans la tourmente universelle, fixe un espace éclairé, déterminé et même surdéterminé, sur lequel se resserre le cadrage. Le passage symbolique de l'obscurité de la nuit à la lumière des étoiles est symptomatique du trajet imaginaire qui mène du profane au sacré, d'un espace indifférencié, informe et ténébreux à un espace formé, organisé et lumineux :
"Malgré la nuit, on y voyait ; toutes les étoiles étaient descendues sur la terre et c'étaient les yeux des moutons éclairés par les feux de garde, par les quatre feux du jeu, par tous les feux de la Saint-Jean que le pays allumait depuis ici jusqu'aux lointaines montagnes des Mées, et de Peyruis, et de Saint-Auban, et de Digne." (p. 92)
10Mallefougasse, terre sacrée, se charge alors de valeurs très positives : valeurs d'élévation, valeurs de pureté et de sainteté. Prise dans une dynamique ascensionnelle, elle tend à gagner le ciel dont elle s'accapare toutes les qualités (hauteur, pureté, spiritualité, immensité, infini...). "Cette haute avancée de la terre" (p. 102), "cette chose avancée dans le ciel" (p. 71), s'ouvre à une manière de transcendance, une sorte de ciel idéal, et devient une terre sainte, ainsi que le souligne Eliade :
"'notre monde' est une terre sainte parce qu'il est l'endroit le plus proche du Ciel, parce que d'ici, de chez nous, on peut atteindre le Ciel ; notre monde est donc un 'haut-lieu'."1
11Or la contemplation du plateau de Mallefougasse ne peut qu'éveiller "le souvenir des hauts-lieux" (p. 101). Car cet endroit a conservé sa pureté originelle, sa virginité ontologique : "Ici, tout est neuf ; terre et hommes." (p. 105) "Mallefougasse vit d'une vie qui n'est pas végétale" (p. 101), Mallefougasse vit d'une vie minérale, la première à s'être manifestée, qui remonte donc à l'origine de la terre et perdure jusque dans le présent, le nimbant de cette pureté primitive, qu'elle puise à la source-même du sacré. Aussi, tout devient hiérophanie, sur ce plateau : règne minéral, végétal, animal, tout se double d'une aura religieuse, à tel point que l'auteur peut écrire à la page 102 : "Tout ici est religion : voilà, dans l'herbe écrasée, la litière des dieux."
12Mallefougasse, terre de religion, Mallefougasse, terre reliée, par-delà le temps, à la source du sacré, à l'essence du monde :
"Sous le léger rideau de chair, des rochers bleus, des argilières, de pantelantes paupières de sable, palpite l'intérieur du monde." (pp. 101-102)
13La terre des bergers n'est pas un lieu ordinaire, mais une terre centrée et centrale, en communication avec les régions supérieures (le ciel) et les régions inférieures (l'intérieur du monde), permettant un échange ininterrompu d'un niveau à un autre. Lieu de passage, lieu ouvert, c'est en ce sens que Mallefougasse est un lieu sacré, "axe central de toute orientation future".2 On entre alors dans une rêverie centrée, rêverie de l'intimité où le champ de vision se resserre progressivement pour finir par se focaliser sur un centre. Dans un style très concis, la page 119 nous en donne un bon exemple : trois paragraphes, chacun commençant par une phrase nominale brève : "La nuit. Le plateau de Mallefougasse. Le Sarde." On pourrait résumer de la façon suivante le mouvement centripète que l'on observe de la page 95 à la page 120 : au centre du monde prend place le plateau de Mallefougasse, au centre du plateau l'aire de jeu, au centre de l'aire de jeu le Sarde. Et plus on approche du Sarde, centre des centres, plus la lumière se fait vive, semblant naturellement le désigner comme officiant du sacré, grand prêtre d'une religion cosmique. Ce personnage, dressé au centre de l'aire de jeu, "immobile comme une colonne" (p. 145), est le vivant symbole de cet "axis mundi " décrit par Eliade3 Le centre étant posé, le monde peut se déployer alentour. Et de fait, les quatre feux qui délimitent l'aire de jeux se veulent la projection des quatre points cardinaux, "image de l'univers qui se développe à partir d'un Centre et s'étend vers les quatre points cardinaux."4 Laissons à Eliade le soin de faire la synthèse de ces premières observations :
"S'il nous fallait résumer le résultat des descriptions précédentes, nous dirions que l'expérience de l'espace sacré rend possible la 'fondation du monde' : là où le sacré se manifeste dans l'espace, le réel se dévoile, le Monde vient à l'existence."5 "Tout est donc prêt sur cette haute avancée de terre pour servir d’autel et de pierre du sacrifice." (p. 102).
14Le plateau de Mallefougasse, espace consacré, "rend possible la fondation du monde", laquelle s'effectue de façon symbolique à travers un "sacrifice" rituel : le drame des bergers.
15Cette cérémonie, orchestrée autour d'un récit à caractère mythique, se déroule selon des règles invariables qui l'apparentent au rite. "Mais qu'est-ce qu'un rite ?", pourrait-on demander avec le Petit Prince. Et le Renard nous répondrait : "C'est ce qui fait qu'un jour est différent des autres jours, une heure des autres heures."6 De même que le sacré détache un espace du territoire environnant en le différenciant, de la même façon, le rite fait naître des gestes et des paroles différentes, appartenant à la sphère du sacré, et ce, grâce à un ensemble de pratiques répétitives et immuables. Le jeu des bergers en est une parfaite illustration.
16Outre le fait qu'il se déroule chaque année, à la même époque, au même endroit, dans les même circonstances et selon le même cérémonial, il faut noter que les bergers obéissent à un code gestuel strict et porteur d'un sens plein. Le narrateur s'attache d'ailleurs à en décrire le détail avec une précision d'entomologiste :
"Les jeux de scène sont des pas et des saluts : des pas pour s'avancer au jeu, un salut au Sarde [...]. Celui qui a fini de parler reste là avec le Sarde. Un autre vient, parle, puis se tait et alors, il prend la main de l'homme qui était là avant lui et il attend." (p. 117)
17Les gestes sont simples, vrais, essentiels :
"Le Sarde reste immobile comme une colonne. Il fait tout juste les saluts, de cette immobilité coule une grande noblesse et quand, à la fin du drame, le récitant resté seul fait quelques gestes essentiels, ils vont d'un seul bond au sommet du tragique." (p. 149)
18Pas d'ostentation, de superflu ou de précipitation, lenteur et sobriété, voire immobilité, se posent et s'imposent. Chaque geste fait sens absolument, atteint un degré de réalité essentiel et premier. Les mots à leur tour se font l'écho de cette densité des gestes ; ainsi, le verbe "se dresser", récurrent, employé chaque fois qu'un berger s'apprête à prendre la parole, salue le jaillissement d'un homme nouveau, qui choisit d'affronter la verticalité et naît à un cosmos sacré.
19"Le reste, c'est la parole qui doit le montrer, et l'homme qui parle reste immobile, les bras ballants." (p. 117) Lorsque l'immobilité a gagné l'homme tout entier, la parole prend le relais. Faisant écho aux gestes rituels jaillit une parole forte, qui dans le temps même où elle nomme les choses, leur donne une identité et les fait accéder à la vie. Ainsi, "appeler" un berger, c'est le convoquer sur le devant de la scène, et donc, le faire naître à la lumière et à la vie. Chaque fois que le Sarde "appelle", un homme "se dresse" quelque part dans l'assistance. Arrive un moment où la parole se tait, et le silence envahit la scène. Mais, de même que l'immobilité faisait sens, autant et même plus que les gestes, le silence jaillit du fondement de l'être, évacue l'artifice et s'impose, parole plus pure, plus nue et plus pleine que toute forme de mot, parole des dieux. "Après, il y eut le silence, puis la voix de quelques chefs, puis le grand silence." (p. 94) Ce silence quasi-cosmique prépare la parole, comme l'immobilité contient le mouvement. Il la précède, l'accompagne, lui succède, l'enveloppe comme la mer enveloppe la terre, comme la nuit enveloppe la scène. Au-delà des mots et des silences, la musique file son étrange contre-chant, entre réel et irréel, exprimant l'inexprimable, réunissant l'homme et le dieu dans une seule communion au cosmos :
"Mais, le mélange de ce doigté humain et de ce souffle, maître du temps et galopeur d'espace, fait une voix de dieu qui va jusqu'au fond harmonieux de l'horreur." (p. 108)
20Cette musique cosmique, rituelle, symbolique, nous fait pénétrer de plain-pied dans l'univers sacré du mythe, comparable à celui des grandes tragédies antiques. On y retrouve les mêmes ingrédients : gestes, paroles, musique, rôles codifiés, au service d'une histoire (μῦθoς), d'un mythe. Reste à voir quel est le récit qui soutient le jeu des bergers, quel est le mythe qui lui donne sens et contamine le monde de son aura sacrée.
21Il est inauguré par ces mots : "Les mondes étaient dans le filet du dieu comme des thons dans la madrague" (pp. 95 et 120). A première vue s'annonce un récit des commencements, relatant la création d'un monde et la naissance de la vie. Et de fait, c'est bien un mythe cosmogonique qui prend son essor dans les pages 120 et 121. Eliade nous en donne confirmation par sa définition du mythe :
" Le mythe raconte une histoire sacrée ; il relate un événement qui a eu lieu dans le temps primordial, le temps fabuleux des 'commencements'. [...] C'est donc toujours le récit d'une 'création' : on rapporte comment quelque chose a été produit, a commencé à être."7
22Mais plus que le récit d'une création, c'est le récit d'une création en cascade, qui nous est donné là, depuis la création du monde jusqu'à celle de l'homme, preuve de l'extraordinaire vitalité du mythe : d'abord la naissance et la jeunesse de la terre (pp. 121-124), puis l'apparition successive des trois règnes à la surface de la terre (pp. 133-134).
"Toute histoire mythique relatant l'origine de quelque chose présuppose et prolonge la cosmogonie. [...] La création du monde étant la création par excellence, la cosmogonie devient le modèle exemplaire pour toute espèce de 'création'."8,
23donc, aussi pour la création du temps.
24Le temps. Il nous manquait un élément pour que vive le mythe cosmogonique. Sans le temps, règne minéral, végétal et animal étaient privés de sens, d'avenir, d'histoire, bref, de vie.
"Toute création, toute existence commence dans le Temps : avant qu'une chose n'existe, son temps à elle ne pouvait exister. Avant que le Cosmos ne vînt à l'existence, il n'y avait pas de temps cosmique.9
25Le mythe cosmogonique marque l'entrée dans un temps sacré, temporalité spécifique qu'il restera à déterminer. A la suite du repérage spatial, le cadre temporel vient donner un sens à la cosmogonie et l'inscrit dans un élan indispensable à sa survie.
26Avec la récitation du mythe, on entre dans une nouvelle catégorie temporelle, on quitte le temps profane pour le temps sacré. Ce passage au temps sacré se construit progressivement dans le texte, à mesure que se rapproche "l'environ de la Saint-Jean d'été" (p. 43), où doit se produire le jeu des bergers. L'événement, attendu, préparé, s'inscrit dans la durée profane (temporalité ordinaire), et en même temps, la dépasse, libérant le temps sacré. Le narrateur y fait des allusions constantes, et la fête des bergers prend peu à peu d'énormes proportions, jusqu'à tirer vers elle toute la narration. En outre, elle reçoit tout le symbolisme de la date, particulièrement connotée. Ce 24 juin, nuit de la Saint-Jean, est un moment de passage, du printemps à l'été, en pleine transhumance des moutons, un moment où, paradoxalement, les bergers choisissent de s'arrêter pour fixer un instant à son paroxysme et tenir en échec, en allumant des feux, la nuit la plus courte de l'année. L'articulation temps profane-temps sacré s'effectue précisément cette nuit-là, au moyen des rites. La fête des bergers nous ouvre le Grand Temps, le temps du mythe, temps aux multiples visages.
27Il n'est pas innocent d'avoir choisi la nuit pour cadre d'un rituel mythique :
"La nuit symbolise le temps des gestations, des germinations, des conspirations qui vont éclater au grand jour en manifestation de vie. Elle est riche de toutes les virtualités de l'existence. [...] comme tout symbole, la nuit présente elle-même un double aspect, celui des ténèbres où fermente le devenir, celui de la préparation du jour, où jaillira la lumière de la vie."10
28Le temps sacré hérite directement de cette bipolarité de la nuit. Comme elle, il est duel et singulier, un et multiple. Cette double nature est exprimée dans les premières pages du mythe cosmogonique par l'emploi exclusif de deux temps : l'imparfait de l'indicatif, imparfait de l'indifférencié primordial, sorte de temps ontologique, qui possède toutes les virtualités de l'existence non-actualisées, et le présent de l'indicatif, présent de la naissance de la terre, temps de la vie actualisée, saisie sur le vif. Les deux temps coexistent simultanément : l'imparfait cosmique existe de tout temps, il vit au même moment et à l'infini le passé-présent-futur, seulement il passe au second plan, tandis que le présent qu'il a libéré s'épanouit sur le devant de la scène et marque un surgissement, une vie neuve, qui elle aussi entre dans un cycle passé-présent-futur. Le nouveau cycle ne remet pas en cause l'ancien mais prouve sa fécondité ontologique. Eliade nous livre une définition intéressante de cette temporalité sacrée :
"Le Temps sacré est par sa nature même réversible, dans le sens qu'il est à proprement parler, un temps mythique primordial rendu présent. Toute fête religieuse, tout temps liturgique, consiste dans la réactualisation d'un événement sacré qui a eu lieu dans un passé mythique, 'au commencement'. [...] Le Temps sacré est par suite indéfiniment récupérable, indéfiniment répétable. D'un certain point de vue, on pourrait dire de lui qu'il ne 'coule' pas, qu'il ne constitue pas une 'durée' irréversible. C'est un Temps ontologique par excellence, 'parménidien' : toujours égal à lui-même, il ne change ni ne s'épuise."11
29De l'imparfait au présent, du temps sacré au temps de la fête, on observe un constant va-et-vient qui les réconcilie l'un avec l'autre de façon définitive à travers la répétition annuelle de la cosmogonie.
"Par la répétition annuelle de la cosmogonie, le Temps était régénéré, il recommençait en tant que Temps sacré, car il coïncidait avec l'illud tempus où le Monde était venu pour la première fois à l'existence."12
30La fête réactualise le temps sacré et projette l'homme dans le Grand Temps des origines, Villud tempus dont parle Eliade.
"Les voilà réunis sur le maigre de Mallefougasse, troupeaux harassés, bergers lourds. La nuit est venue. Ils ont allumé un feu. Il n'y a que la nuit pleine d’étoiles, cette terre toute seule dans le ciel, toute bordée de ciel et, comme aux premiers temps du monde, un océan de bêtes autour de quelques hommes." (p. 106).
31Ce retour au temps originel régénère le mythe, répété chaque année, et renouvelle donc la création. Le Sarde est l'instrument de cette "réinvention" annuelle :
"C'est lui qui fait naître le jeu et qui le fait naître chaque an tout neuf et, d'année en année, on ne répète jamais les mêmes mots, jamais les mêmes rôles et, chaque fois, le drame a cette odeur de sang et de sel des agneaux naissants parce que tout le monde invente." (p. 99)
32La représentation temporelle clôture notre étude du cadre mythique et introduit des motifs qui sous-tendront tout l'imaginaire de la matière mythique.
33A l'issue de cette première partie, espace, rite et temps nous ont ouvert les portes d'un monde significatif, "sur-réel", sacré, inscrit dans un devenir temporel qui tend à prendre une forme cyclique du fait de la répétition annuelle de la cosmogonie. C'est tout l'imaginaire mythique, toute la représentation cosmique, qui sont marqués de ce sceau élémentaire : le cercle.
34Il se dessinera en filigrane à travers toute cette deuxième partie, du microcosme au macrocosme, dans la grande loi du désir cosmique comme dans la chair du monde panique, réconciliant les contraires, faisant triompher l'unité dans la multiplicité, prouvant l'irréductible cohérence de cette totalité cosmique que nous allons maintenant étudier de l'intérieur, en montrant la puissance des motifs primitifs qu'elle engendre dans l'imagination de l'auteur.
35Il semble en effet que le cosmos tout entier obéisse à un fonctionnement cyclique.
36L'image du cercle y est récurrente, reliant entre eux cosmos, temps et vie. Eliade s'en explique :
"Le Cosmos est conçu comme une unité vivante qui naît, se développe et s'éteint le dernier jour de l'Année, pour renaître au Nouvel An. Nous verrons que cette re-naissance est une naissance, que le Cosmos renaît chaque Année parce qu'à chaque Nouvel An le Temps recommence ab initio."13
37Le cosmos en tant qu'espace animé entre dans un devenir cyclique générateur de vie. Cette conception du monde trouve sa source dans un symbole vieux comme le monde : "le serpent qui se mord la queue" (l'Ouroboros).
38Il concentre en son sein la quasi-totalité des motifs primitifs, recouvre tous les grands thèmes cosmiques,
"embrasse la création d'un cercle continu qui empêche sa désintégration. [...] L'Ouroboros [...] est symbole de manifestation et de résorption cyclique ; il est union sexuelle en lui-même, auto-fécondateur permanent, comme le montre sa queue enfoncée dans sa bouche ; il est perpétuelle transmutation de mort en vie, puisque ses crochets injectent son venin dans son propre corps [...]. S'il appelle l'image du cercle, il est surtout la dynamique du cercle, c'est-à-dire la première roue, d'apparence immobile, parce qu'elle ne tourne que sur elle-même, mais dont le mouvement est infini, parce qu'il se reconduit perpétuellement en lui-même. Animateur universel, l'Ouroboros n'est pas seulement le promoteur de la vie, il est aussi celui de la durée : il crée le temps, comme la vie, en lui-même. [...] Entraînant le mouvement des astres, il est sans doute la première figuration, la mère du Zodiaque."14
39Thème du temps, thème de la vie, grouillant réseau de significations... Le Serpent d'Etoiles est ostensiblement placé sous son égide. L'image du serpent est d'ailleurs omniprésente dans l'ouvrage, et toujours au centre d'importantes constellations imaginaires. En outre, on sait par Pierre Citron que le titre initial était justement Le Serpent qui se mord la queue. D'un titre à l'autre, l'Ouroboros rejoint la voûte céleste où il figure la Voie Lactée : "On regarde le ciel. Moi, tout à l'heure, j'ai vu, là-haut au milieu de la nuit, un grand serpent d'étoiles !" (p. 163). Ce grandissement cosmique de l'image érige le cycle en loi cosmique, active à chaque niveau de la création.
40Les images cycliques envahissent Le Serpent d'Etoiles. Elles président par exemple au cycle de la vie et de la mort. "C'est la loi" (p. 144), redit le Fleuve à plusieurs reprises lorsqu'il raconte à la Mer comment il a englouti "la grande forêt des cerfs" (p. 144). La loi de la vie et de la mort, " la loi et le bel équilibre" (p. 144). La création animale est sortie de la "boue" du Fleuve dans un formidable élan de vie, elle y retourne dans le même élan de vie cyclique :
"Toi qui as vu cette âpre boue de tes bords se soulever comme un dos de serpent et jeter en éclat toutes les bêtes de ce monde → et, au fond de moi, ils ont fait de la boue." (p. 144).
41En continuant ces images de cercles dynamisés, véritables moteurs cosmiques, on en arrive bientôt aux images de roue, extrêmement abondantes elles aussi.
"Par sa capacité à inclure dans ses rayons toutes les branches de la création, elle [la roue] a de bonnes raisons d'apparaître dans l'œuvre de Jean Giono. Sa rotation imprime au texte un mouvement qui est celui du monde qui gronde autour de nous et ses dimensions extensibles à l'infini embrassent tout le cercle de l'horizon."15
42Petites et grandes roues, roues animales, végétales ou minérales, toutes les roues sont isomorphes de cette grande roue cosmique qui tourne à l'échelle de l'univers, et qu'intuitionne l'auteur l'espace d'un instant : "Tout d'un coup, je sentis la vertigineuse rotation de la terre." (p. 45). De cycles en roues, le rond parfait du cercle contamine tout l'univers, dont il devient la représentation privilégiée, au point que le narrateur rêve "de la boule du monde, de cette grande boule du monde" (p. 56), toute en rondeur et en plénitude. Ainsi, de fil en aiguille, le cercle qui embrasse la totalité de la création devient rondeur pleine et gagne des valeurs de profondeur, de densité et d'intimité caractéristiques de la rêverie en anima. Cette rondeur appelle un réceptacle qui l'accueille et en épouse la forme : c'est le point de départ des figures d'union.
43Le rond et le creux, le plein et le vide, le féminin et le masculin s'attirent irrésistiblement, obéissant à cette "loi des mondes", loi universelle de la vie, grande loi du désir cosmique qui souffle à travers toute la création.
44Le rond, il est vrai, est une proposition trop tentante ! L'univers entier témoigne d'une propension manifeste à l'enveloppement, depuis "cette large plaine mamelonnée et vert-de-gris, comme un vieux chaudron" (p. 143), qui reçoit la tête ronde et luisante "comme une de ces grosses gouttes que sont les étoiles" (p. 143) du fleuve, jusqu'à l'homme qui épouse à la perfection les courbes de la femme :
"Le rond de tes bras, vois, il est juste à la mesure de ta femelle. Il passe dans ces deux belles vallées qu'elle a au-dessus des hanches. Il passe dans ces vallées de sa chair comme le torrent coule dans les replis de la montagne. Ta main est creuse à la juste rondeur de ses seins. Tu es comme la grande rive qui borde la mer, et la mer entoure tes promontoires et entre dans tes golfes, et la loi des mondes te soude à ta femelle comme elle a soudé la mer à son rivage." (p. 173).
45La "loi des mondes" est cette loi de la soudure universelle du féminin et du masculin, élargie au cosmos. La dialectique d'enveloppement à l'œuvre dans ces deux extraits fait apparaître une sexualisation des principes en contact.
"A ce caractère dualiste du mélange des éléments par l’imagination matérielle, il y a une raison décisive : c'est que ce mélange est toujours un mariage. En effet, dès que deux substances élémentaires s'unissent, dès qu'elles se fondent l'une dans l'autre, elles se sexualisent."16
46Le cosmos sexualisé se départage : d'un côté l'instance masculine, de l'autre l'instance féminine. La Pluie décrit ainsi l'homme :
"La tête comme cette pierre qui fait du feu et la force qui mamelonne sa poitrine et ses jambes et ses bras, elle vient du dedans de sa tête." (p. 153).
47L'homme, incarnation du principe masculin, dont le dieu des commencements prolonge l'image au niveau cosmique, symbolise la verticalité, toute dynamique, toute force jaillissante et dominatrice. Sec, dur, il est l'élément actif ancré dans le cérébral, constamment associé à la tête et à la couleur bleue, couleur de l'intellect, froide et pure. La femme en revanche se définit par la rondeur, la douceur, la chaleur :
"Je cours sur elle comme sur des collines nues mais je ne vais jamais plus loin que son ventre parce que là est caché un feu plus chaud que le feu du soleil." (p. 153)
48Rondeur des formes qui évoque la fécondité, douceur d'une intimité humide et malléable, chaleur de ce ventre où brûle le feu sexuel, mystère vital enfoui au chaud de ses entrailles. Comme le ciel, son homologue cosmique, tiré vers la substance marine féminisée, la femme reçoit toutes les valeurs de l'horizontalité : réception, accueil, soumission — voire passivité. Tout se passe dans son ventre, foyer de la vie, où circule un sang rouge et dense. S'il nous fallait styliser masculin et féminin, on pourrait représenter le masculin par un trait vertical, force tendue, principe perforateur qui provoque le jaillissement, et le féminin par un volume horizontal, substance accueillante, intime et dense. Comment lire l'interaction de ces deux principes dans un cosmos soumis à la grande loi du désir et de l'attirance sexuelle, dans un cosmos où toute forme cherche à en épouser une autre, et même plus loin, où toutes les formes cherchent à se pénétrer, à se fondre les unes dans les autres ? La réponse s'impose d'elle-même : masculin et féminin fusionnent dans une union sexuée.
49Au niveau cosmique, la scène du commencement peut se lire comme une pénétration du masculin dans le féminin, du dieu dans le ciel, féminisé pour la circonstance. Le dieu est debout, planté dans le ciel. Il rompt la continuité, fait une brèche dans la surface plane de la mer pour lui permettre de jaillir, de gagner une dimension verticale. Il vient puiser en son sein l'élan vital et le dynamise vers le haut. Cette union initiale fonde sexualité et acte sexuel, et devient exemplaire de toutes les unions à venir. Les noces de l'homme et de la femme, observées par l'Herbe, en sont donc le prolongement naturel :
"Ce qui s'accomplit dans l’ombre des buissons, c'est l'acte de vie, aussi simple, aussi pur que le gonflement d'un nuage." (p. 151)
50Le résultat de cet "acte de vie", c'est le "gonflement" de la matière qui se remplit, s'alourdit, s'épaissit comme s'épanouit le ventre de la femme enceinte en sa ronde plénitude. A terme, naît au cosmos une vie nouvelle, qui réunit en son sein valeurs du masculin et du féminin. L'envol de la boule terrestre à sa naissance condense dynamique d'impulsion et épaisseur ronde, masculin et féminin, pour créer une plénitude dynamisée, une synthèse parfaite des différences. Dans le même ordre d'idées, l'homme nouveau, célébré en appendice, possède tout le potentiel vital en lui-même :
"Tes pieds, tes mains, tes yeux, ta bouche, et tout le rond de tes cuisses, et tout le rond de tes bras, et le pointu de ton ventre, et le plat de ta main." (p. 172).
51Cette vie fécondée par le masculin, actualisée dans le cosmos, s'épanche sur le monde en un flot d'une fécondité intarissable :
"Et voilà qu'elle est comme une source, voilà qu'elle est comme une fontaine d'enfants ; et les enfants ruissellent d'elle comme le flot de la fontaine. Et les derniers sont encore là à se traîner près d'elle comme des noix fraîches que, déjà sur leurs deux pieds les premiers sont arrivés au porche de la forêt, devant le monde, et dans leurs mains épaisses, ils portent le fruit du feu." (p. 152).
52La femme se double d'une mère à vocation universelle, sorte de mère originelle, à la fois mère des hommes et mère des formes, antérieure au principe masculin, base de la création cosmique, corps d'un monde panique à partir duquel se développe tout cet appareil d'attirances, d'interpénétrations, de forces intérieures ou extérieures, de pulsions et de désirs mis en évidence précédemment. La première pâte pétrie dans la rêverie matérielle de l'auteur est cette chair maternelle inspiratrice de la cosmogonie.
53En remontant le fil de la vie, on approfondit une rêverie de plus en plus matérielle. Force est de constater que depuis le grand corps cosmique originel jusqu'à son fruit terrestre, le monde est incarnation. Pénétrons donc dans l'intimité charnelle de ce monde panique.
54Le premier symbole à l'animer est le symbole maternel. Il est présent aux premiers temps du monde dans ce ciel cosmique aux vertus marines des pages 120 et 121. Or, si l’on en croit Marie Bonaparte : "La mer est pour tous les hommes l'un des plus grands, des plus constants symboles maternels."17 Et de fait, cette idée se trouve très rapidement confirmée par la comparaison du liquide céleste avec le lait, liquide maternel entre tous :
"De temps en temps, il se penchait, il prenait du ciel dans ses mains ; ça lui coulait entre les doigts. C'était blanc comme du lait." (p. 120).
55De nombreuses métaphores entérinent cette isomorphie du ciel, de la mer et de la mère : "La terre est accroupie dans le ventre du ciel comme un enfant dans sa mère." (p. 121), le ciel a "des mamelles où l'on peut boire" (p. 126), et ainsi de suite. Le maternel se trouve bientôt au centre d’un réseau de champs lexicaux associant le lait, la mer, le ciel, la vie, les eaux... Il est le principe vital de ces Eaux de l'origine, qui nous ramènent invinciblement au temps de la Genèse, au mythe de la Grande Mère.
"Les Eaux symbolisent la somme universelle des virtualités ; elles sont fons et origo, le réservoir de toutes les possibilités d'existence, elles précèdent toutes formes et supportent toute création."18
56Quoi d'étonnant alors à cette réflexion de l'auteur, page 79 : " On aura trouvé dans les pages précédentes l'obsession de l'eau et de la mer." Dans cette œuvre toute rêvée en anima, la substance maternelle déverse sur la création les flots de ses eaux fécondes, et entre de plain-pied dans le symbolisme lunaire, symbolisme qui "relie entre eux la Lune, les Eaux, la Pluie, la fécondité des femmes, celle des animaux, la végétation, le destin de l'homme après la mort et les cérémonies d'initiation."19 La description de la femme de Césaire Escoffier en est la parfaite illustration :
"Elle était blanche et molle, et grasse, et toute en graisse, si molle qu'on s'attendait à voir soudain ses bras couler dans le canon de ses manches comme du mortier de plâtre. Sa belle tête ronde et pleine riait du rire éternel de la lune." (pp. 20-21)
57Mais là ne s'arrête pas l'inventaire de cette constellation imaginaire gravitant autour du principe maternel. En effet, au fond des Eaux lunaires, coule un grand serpent, qui est le principe même de la vie.
"Esprit de l'eau première, il est l'esprit de toutes les eaux, que ce soient celles du dessous, celles qui courent à la surface de la terre, ou celles du dessus."20
58Il donne son nom au livre et revient de pages en pages, associé à l'eau, à la végétation, à la Voie Lactée... Qu'il s'avise de se mordre la queue, et l'on retombe sur une image cyclique première, représentative aussi du symbolisme lunaire, dont le serpent est d'ailleurs une figure privilégiée. Bref, pour reprendre Eliade :
"Il n'existe pas de symbole, d'emblème ou d'efficience monovalent ou singularisé. 'Tout se tient', tout se relie et constitue un ensemble de structures cosmiques."21
59Tout est dans tout, dans la couche la plus abstraite de la réalité comme dans sa couche la plus concrète. Descendons dans cette matière panique concrète, ensevelissons-nous dans cet épais magma de la vie manifestée.
60La densité, déjà constatée, de la mer matricielle s'épanouit dans la matière créée. On la retrouve de fait dans un champ lexical prépondérant de l'épaisseur et du poids de la matière :
"j'ai été lourde de viande (p. 126)... Elle s'épaissit (p. 122)... j'étais attachée par la lourdeur de toutes les herbes, le poids des arbres, cette boue des gros fruits pourris" (p. 137).
61Parmi toutes ces substances évoquées, la préférence de Giono va à la boue, matière molle et informe, sorte de pâte dont Bachelard fait l'"un des schèmes fondamentaux du matérialisme."22 La boue, matrice de toute vie charnelle, que l'on peut modeler, former et déformer à volonté, touche à l'essence de la vie. N'a-t-elle pas partie liée avec le grand serpent cosmique : "Il y a ce grand serpent qui est une bête de la boue." (p. 126) ? Elle devient le creuset de la vie totale. Et Giono de préciser dans un entretien avec Christian Michelfelder : "Je considère l'ensemble cosmique comme une formidable soupe de pois, énorme et d'une épaisseur, d'une densité extraordinaire, où tout est possible." Cette "soupe de pois" n'est pas homogène, c'est un espace de mélange des différents règnes, un lieu d'échange qui fait cohabiter des principes différents et parfois opposés. Les "forces froides et chaudes venues des confins du ciel" (p. 20) illustrent une bipolarisation caractéristique de l'univers gionien. D'un côté le froid, le bleu du ciel, la pureté, de l'autre le chaud, le rouge, la terre, le feu sexuel :
"Une veine bleue entre comme un serpent dans sa tête. C'est par là qu'elle se remplit de sa charité. Une artère rouge entre comme un serpent dans sa poitrine. C'est par là qu'elle se remplit de sa méchanceté." (p. 122)
62On retrouve dans cet extrait la rivalité du ciel et de la terre, feu ouranien contre feu chtonien, immanence contre transcendance... L'univers apparaît conçu selon ces deux polarités qui couvrent toute la création et vont, dans leurs acceptions morales, jusqu'à osciller entre les deux extrêmes d'un manichéisme cosmique : le bien confronté au mal. Cette bipolarité renvoie à un sentiment mêlé devant le monde : tantôt attirance, tantôt répulsion, fascination pour le bien comme pour le mal. Ce sentiment trouve en fait sa source dans la sphère du sacré.
"L'attitude ambivalente de l'homme devant un sacré à la fois attirant et repoussant, bienfaisant et dangereux, trouve son explication non seulement dans la structure ambivalente du sacré en lui-même, mais encore dans les réactions naturelles que l'homme manifeste devant cette réalité transcendante qui l'attire et l'épouvante avec une égale violence."23
63La nature, dans l'œuvre de Giono, présente toujours cette double face, à la fois bienveillante et malveillante, comme le prouve l'anecdote rapportée par la femme de Césaire Escoffier au sujet de la racine :
"Une racine d'arbre, dit la dame, une racine blanche. Elle est là au bombé de la terre comme du lait qui coule, mais elle est dure et d'un mauvais vouloir, vous ne pouvez imaginer. Et c'est sournois, et c'est de force impossible à savoir, et une fois c'est venu s'enrouler autour de mon pied et ça allait me tirer au fond de la terre." (p. 27).
64La nature porte en elle une force énorme, irrationnelle, sans limite ni dans le temps ni dans l'espace : "c'est plus fort que tout parce que ça n'a pas de limite dans les jours et que ça veut toujours la même chose depuis le commencement des temps jusqu'à la fin." (p. 48) L'homme a l'intuition de cette puissance monstrueuse sans en avoir l'explication :
"On écoute ce bruit de grand ruisseau, de grand troupeau, ce bruit de monde, ce bruit de ciel, ce bruit d'étoiles. C'est un mystère." (p. 37) "Il découvre le sentiment d'effroi devant le sacré, devant ce mysterium, devant cette majestas qui dégage une écrasante supériorité de puissance ; il découvre la crainte religieuse devant le mysterium fascinans, où s'épanouit la parfaite plénitude de l'être."24
65La plénitude cosmique renvoie l'homme à sa petitesse, à ses limites physiques. Il se trouve confondu entre un sentiment d'admiration pour la beauté du monde et un sentiment de terreur face à sa puissance incontrôlable et aveugle. Le sacré tient dans cette perception intuitive et simultanée du grand et du petit, du bien et du mal, du plein et du vide... Il touche au mystère cosmique, à la racine ontologique du cosmos, de l'homme, bref, à l'essentiel. C'est l'"Arbre de la Connaissance", intuitivement perçu dans une zone obscure de nos consciences mais interdit à la raison. Le monde panique se révèle en tant que sacralité, personnifiée par la figure des dieux en général, du dieu des origines en particulier. Leur présence se fait partout sentir, ici "le pas des grands dieux" (p. 59), là leur "litière" (p. 102), ailleurs leur "voix" (p. 108)... L'image du dieu condense toutes les valeurs du sacré et constitue en même temps une sorte d’apprivoisement du sacré, du fait de son anthropomorphisme, d'où son importance dans le sentiment religieux : le dieu est un intermédiaire entre le monde et l'homme.
66La représentation du monde étudiée dans cette deuxième partie montre donc une très grande cohérence, au point que l'on peut oser cette lapalissade : "Tout est dans tout", et proposer de la fixer par une image, celle de l'Ouroboros, dynamisé par l'élan vital à l’œuvre au sein du cosmos. Aussi loin que l'on remonte dans l'imaginaire de la matière mythique, on se heurte finalement à une sorte de halo sacré, camouflant le noyau dur, le mystère des origines de la vie. Le sacré garde intacte cette porte ultime sur la connaissance totale, la préservant des regards profanes de l'homme. Mais il pose aussi la question du nouveau rapport de l'homme à un monde qui s'est découvert en tant que monde sacré.
67Aussi cette dernière partie est-elle centrée sur l'homme et son mode de communication avec le monde. Dans un cosmos perçu comme une entité sacrée ne peut vivre qu'un homme conscient de cette "sur-réalité" des choses, et vivant à profondeur égale. Cet initié de la totalité cosmique accède alors à un monde vrai et total, le monde des essences, monde unitaire, entièrement réconcilié avec lui-même. Tout obstacle ayant été éliminé entre l'homme et le monde, la parole poétique peut jaillir, libre et créatrice comme au premier jour, parole de l'homme, parole du monde, verbe divin.
68Mais avant de libérer le verbe poétique, revenons aux premiers balbutiements de la relation entre l'homme et le monde afin de montrer de quelle façon ils interagissent l'un sur l'autre, quelle sorte de lien ils tissent entre eux.
69Le monde panique est l'univers de la sensation. Le premier langage sera donc le langage des sens. Il n'est qu'à voir la fréquence du verbe "sentir" dans le texte pour comprendre que l'homme communique avec le monde par tous ses sens dans un climat de sensualité débordante et absolue :
"Sous la paume de ma main je sentais battre les pulsations lentes du granit, j'entendais les charrois des ruisseaux de sève." (p. 20)
70L'homme prend le pouls de l'univers avec tout son corps. Par la sensualité, il pénètre peu à peu dans la chair du cosmos. La vue, l'odorat, l'ouïe, le toucher, le goût, se rejoignent et interfèrent les uns sur les autres. L'imaginaire les fond et les confond, élargissant encore l'intuition sensuelle de la totalité cosmique. Il n'y a plus cinq sens, il y a UN sens, total, absolu, greffé à même l'imaginaire de l'homme. On passe bientôt de sensations extérieures à des sensations intérieures, du langage des sens au langage de l'imaginaire.
71L'homme panique, à force de ressentir le monde, finit par être, selon les mots de l'auteur,
"traversé, imbibé, lourd et lumineux des effluves, des influences, du chant du monde" : "J'étais rempli de ce grand bruit monotone comme une éponge dans un bassin. J'étais plus ce bruit que moi-même, des ruissellements de moutons descendaient le long de mes bras ; je les entendais fourmiller dans les grands bois de mes cheveux ; ils pesaient à donner du pied cornu sur l'emplein de ma poitrine ; tout d'un coup, je sentis la vertigineuse rotation de la terre et je m'éveillai." (p. 45)
72Le narrateur devient pure sensation, être cosmique, cosmos dans lequel tournent les planètes. D'ailleurs, s'il apparaît évident que l'homme habite le cosmos, le Froid nous prouve que la réciproque est vraie :
"Il a vu dans l'homme : Des étoiles et des soleils, et de grandes étoiles filantes qui mettent le feu dans tous les coins, et de belles étoiles du berger qui montent dans le calme de la paix." (p. 154).
73L'homme et le cosmos forment une seule et même chair. Sensualité et imaginaire ("ventre et cervelle", sous la plume de l'auteur) se nourrissent du spectacle du monde et de l'expérience de la vie pour projeter l'homme au cœur du monde dans l'ivresse "du ciel, de la terre et de la vérité", au centre de la soupe cosmique ontologique. Tel est le sens de cet extrait de la page 22 :
"Tout cela donnait la pâture au ventre et à la cervelle ; je ne sais pas si la cervelle avait bien son compte séparé ; je crois plutôt que tout : salade, huile, pain noir et regards de gentiane, tout descendait dans le ventre, tout y faisait de la chaleur et du poids, tout s'y changeait en sucs et en effluves, si bien qu'on était, à la fin, ivre de la triple force du ciel, de la terre et de la vérité. "
74L'alchimie onirique et sensuelle s'opère au centre de l'homme, dans ses entailles, son ventre, faisant coïncider centre de l'homme et centre universel, les faisant communier à une même chair panique. Cependant, ce langage du monde, mixte de sensualité cosmique et de rêverie universalisante, l'homme ne le comprend, ne le maîtrise qu'au terme d'un apprentissage, véritable initiation panique.
*
75Cette initiation passe par un ensevelissement total dans la nature, un abandon complet aux éléments. Comme le dieu des origines s'est immergé dans le ciel, de la même façon l'homme doit se plonger dans le bain panique. Cette forme de dissolution dans le "Grand Tout" prépare une renaissance initiatique, le surgissement d'une vie neuve : l'immersion du dieu prélude à la naissance de la terre, l'imprégnation de l'homme prépare l'avènement d'un homo religiosus. Le narrateur en fait l'expérience sur le chemin de la maison de Césaire Escoffier : "Enfin, je pris l'audace, je descendis dans le bouillonnement des arbres..." (pp. 14-16). Il en ressort métamorphosé, régénéré : "On dirait un homme-plante", s'exclame Césaire en le voyant arriver. De même, le bergerot enseigné par Bouscarle (pp. 46-58) témoigne de ce changement : "Je faisais tout comme à travers moi-même, un autre homme aurait fait." Mais pour ce faire, il faut s'être laissé emporter, submerger par la grande force panique incontrôlable, énorme, terrifiante, qui anime l'univers. La raison doit lâcher prise, et l'intellect avec elle, pour que se fasse entendre la voix du cœur :
"Tu résistes, garçon, disait Bouscarle, tu résistes, tu vas au fond, laisse-toi porter, fais-toi mou, laisse-toi vivre de la vie sans penser que tu joue de la flûte, et, alors, tu joueras. Il disait vrai. Alassé de bataille, dans le moment où toutes les étoiles couraient dans le ciel comme des graines au vent, je jouais. Cela venait du cœur comme un débond soudain et ça m'allégeait à mesure, [...]." (p. 50).
76Alors, le cœur de l’homme se met à battre à l’unisson du grand cœur cosmique. L’homme est pleinement "relié" au cosmos, au sacré, au réel, au dieu... Il est cet homo religiosus qui vit en permanence au contact du sacré, comme le confirme Eliade dans cette citation :
"L'homme des sociétés archaïques a tendance à vivre le plus possible dans le sacré ou dans l'intimité des objets consacrés. Cette tendance est compréhensible : pour les 'primitifs' comme pour l'homme de toutes les sociétés pré-modernes, le sacré équivaut à la puissance et, en définitive, à la réalité par excellence. Le sacré est saturé d'être. Puissance sacrée, cela dit à la fois réalité, pérennité et efficacité."25
77Le monde prend un sens plein pour les hommes initiés, et pour eux seuls. Se forme alors une nouvelle génération d'hommes en adéquation avec leur milieu, sorte d'élite humaine à l'écoute de fréquences divines.
78Reste à définir cette catégorie d'hommes nouveaux.
79Eliade, lorsqu'il parle d'homo religiosus, use constamment des vocables "hommes des sociétés traditionnelles ou pré-modernes, hommes archaïques..." De fait, l'initiation panique à la sacralité du monde équivaut à un retour à la pureté originelle de l'homme. Dépouillé de ses automatismes sociaux, l'homme redevient un être primitif, véritable fils de la terre. A la femme de Césaire qui lui demande s'il saura "coucher au lit d'herbes de notre maison de la terre" (p. 26), le narrateur répond :
"Oui, ça ne sera pas la première fois ; je suis souvent comme ça. [...]... et puis, Césaire, berger, ne nous faisons pas plus gros que ce que nous sommes, c'est notre vraie maison, ça, au fond." (p. 26).
80Il s'agit de retrouver la pureté de cœur des hommes premiers, celle d'avant la faute, celle qu'enseignent les bêtes :
"Je n'avais qu'à montrer mon cœur à ces femmes et j'étais sûr d'être aimé, et j'étais sûr de comprendre leurs pensées, d'être à la source de leurs réflexions, d'être eux-mêmes, ni plus gras, ni moins gras, d'être avec eux et n'émergeant pas plus qu'eux de l'herbe, des bêtes saines parmi les herbes et les bêtes." (p. 26).
81L'enfant Jésus, sous l'impulsion de Bouscarle, devient l'emblème de cette pureté du cœur, et sa naissance : "c'est parmi les hommes la naissance d'une bête saine." (p. 61), reçue dans la paille, comme le sont les bêtes, enfanté par une vierge. Or "les bêtes sont des vierges ; elles ne salissent pas les gestes qui font la vie. Elles font la vie, simplement." (pp. 60-61) Les hommes premiers reviennent à la virginité du monde à sa naissance, à un cosmos d'avant la chute, un et harmonieux, indivisible. Ils ont accès à la réalité vraie, à l'au-delà du monde et du temps : ils ont franchi la "grande barrière".
"La grande barrière ! Elle sera toujours entre la bête et l'homme, cette haute barrière noire comme de la nuit, haute jusqu'au soleil. Et toute ta pitié pourra être entassée dans ta peau, tu ne pourras jamais la faire couler de toi et la faire boire aux bêtes. Tu ne pourras jamais sauter la barrière et entrer de plain-pied dans la grande forêt des réflexions de la bête. Tu ne regarderas pas les mêmes reflets. Tu verras les arbres de l'autre côté, et eux, ils verront un autre côté des arbres." (p. 157).
82Cette "grande barrière" est une force séparatrice. Elle place le monde sous le régime de dualités inconciliables : à cause d'elle, le bleu et le rouge, le ciel et la terre, la mort et la vie, l'immanence et la transcendance... s'affrontent dans une lutte sans merci. Elle fait de l'homme un être "coupé" du monde, incapable de sublimer le sensuel dans le spirituel, d'accéder à l'essence sacrée de l'univers et d'acquérir la grande sagesse des choses. C'est cette grande barrière que franchissent les hommes premiers, grâce à l'expérience religieuse :
"Ils sont là, les hommes qui voient les deux côtés de l'arbre et l'intérieur de la pierre, ceux qui marchent dans la pensée de la bête comme dans les grands prés du Dévoluy dessus des herbes de famille. Ils sont là, ceux qui ont sauté la barrière !" (p. 159).
83Abolie la douloureuse séparation dedans-dehors, homme-cosmos, l'expérience religieuse réunifie la totalité cosmique au cœur de l'homme. L'homme nouveau peut désormais contempler "l'âme du monde" (p. 106), il a accès à une réalité substantielle, à ce que Giono appelle "les pays de derrière l'air" :
"Quand on emporte avec soi les mots 'chefs de bêtes' et la sourde musique du pin-lyre, on n'est plus l'homme d'avant, on a fait un pas vers les pays de derrière l'air, on est déjà derrière l'air ; le monde ordinaire passe juste contre votre dos, devant vous s'ouvre la large plaine des nuages et toute votre peau se gonfle sous la succion des terres inconnues" (p. 41).
84Cependant, dans le monde de la "sur-réalité", si près de l'essentiel, tous les gestes doivent être justes, posés sur l'équilibre, cet équilibre qui réconcilie les dualités, car "l'âme de l'univers" est une petite chose fragile "comme un rayon de soleil dans l'eau" (p. 107), évanescente comme un "reflet" (p. 106) : "Tous tes gestes, fais-les justes. Sois l'équilibre. Quand on porte un grand vase plein d'eau, on ne court pas." (p. 47). Un seul geste injuste, et c'est la catastrophe, la rupture d'équilibre, la grande révolte des moutons. Redevenir un homme premier, c'est reconquérir cet équilibre universel, à force de gestes lents et d'amour, et pénétrer peu à peu la "grande science du ciel et de la terre" (p. 32). Le mythe réunit ces gestes rituels, justes et lents, et cette sagesse ; c'est pour cela que c'est un "amusement de chefs des bêtes" (p. 98), car "les grands chefs des bêtes [...] savent." (p. 38) Ce savoir universel, cette science cosmique fait de l'homme une sorte de grand prêtre du cosmos, détenteur d'un pouvoir sur le monde. Il proclame l'avènement des "chefs des bêtes".
85Par une sorte de retournement, l'homme premier, qui s'est dépouillé de tout, s'est offert nu au regard de l'univers, s'est laissé transpercer, travailler, changer par lui, est rendu au monde grandi, enrichi, et devient une sorte d'homme supérieur. "Seigneur, je suis nu", gémit l'homme célébré en appendice. El le cosmos de lui répondre à la page 174 : "Et chante la gloire d'être nu, chante l'orgueil d'être nu." Sa nudité est gage de sa toute puissance. L'homme rayonne sa nouvelle humanité, tel Bouscarle :
"Je tournai la tête, je le regardai ; ce n'était plus le même homme. Il rayonnait des grands rayons de sa sueur." (p. 53), ou son jeune disciple : "Je me regardai au bassin ; je ne connus pas mon visage : de garçon j'étais devenu homme, d'homme j'étais devenu berger ; le rayonnement de ma sueur m'ébouissait." (p. 58)
86Le statut de "chef des bêtes" correspond au stade final de l'initiation, au dernier terme de l'élévation : "Il quitte son personnage terre, il redevient ce qu'il est : un homme. Plus : un berger. Plus : un chef de bêtes, un de ces chefs que la terre redoute." (p. 158). Ceux-là sont craints et respectés de tous. C'est l'un d'eux, le Sarde, qui mène le jeu dramatique, participant de la sorte à l'élévation des bergers. Telle est bien la fonction du mythe : "Le rite force l'homme à transcender ses limites, l'oblige à se situer auprès des Dieux et des Héros mythiques."26 Aussi est-il naturel de voir le mythe s'achever sur la glorification des bergers :
"Terre ! Terre ! Nous sommes là, nous, les chefs de bêtes ! Nous sommes là, nous, les hommes premiers ! Il y en a qui ont conservé la pureté du cœur. Nous sommes là. Tu sens notre poids ? Tu sens que nous pesons plus que les autres ? Ils sont là, les hommes qui voient les deux côtés de l'arbre et l'intérieur de la pierre, ceux qui marchent dans la pensée de la bête comme dans les grands prés du Dévoluy dessus des herbes de famille. Ils sont là, ceux qui ont sauté la barrière ! Tu entends, Terre ? Nous sommes là, nous, les bergers !" (p. 159).
87Les bergers, les chefs des bêtes, sont des hommes qui ont trouvé leur vraie place dans un monde total et qui vivent en toute conscience aux sources du cosmos. Le monde est pour eux totalement ouvert et transparent, et réciproquement, eux-mêmes se laissent lire à livre ouvert par le monde. Ce qui était senti, intuitionné peut alors être exprimé en terme de mots et de paroles.
88Le monde parle à l'homme et l'homme lui répond, mieux, l'homme révèle en clair le langage du monde, libérant le verbe poétique enfermé dans nos royaumes imaginaires.
"L'homme des sociétés où le mythe est chose vivante vit dans un monde 'ouvert', bien que chiffré et mystérieux. Le monde 'parle' à l'homme et, pour comprendre ce langage, il suffit de connaître les mythes et de déchiffrer les symboles."27 "L'initié qui écoute la parole des nuages et lit la grande écriture des étoiles" (p. 46)
89est cet homme. Et son expérience se nourrit du mythe où il est dit :
"Nous avons des chemins qui sont écrits depuis toujours dans l'écriture des étoiles." (p. 141) "Dans un monde pareil, l'homme ne se sent pas emmuré dans son propre mode d'exister. Lui aussi est 'ouvert'. Il communique avec le Monde parce qu'il utilise le même langage : le symbole. Si le monde lui parle à travers ses astres, ses plantes et ses animaux, ses rivières et ses rocs, ses saisons et ses nuits, l'homme lui répond par ses rêves et sa vie imaginaire."28
90De fait, les bergers sont riches de leur seule vie imaginaire :
"Les rêves, tu le sais, Barberousse, c'est les économies du berger. Et, tout à l’heure, il dépensera les économies de cette année comme un garçon qui fait la fête." (p. 100).
91Le mythe, c'est la réponse au monde de ces hommes "lourdement engrossés de rêves, du beau tortillon du serpent des étoiles" (p. 98). Mieux, le mythe, c'est la voix du monde s'exprimant par la bouche des bergers, c'est la polyphonie mondiale mise en scène dans le mythe par les bergers. Les hommes s'effacent derrière les éléments qu'ils incarnent au point que certains
"resteront toute leur vie : La Mer, Le Fleuve, Le Bois [...] parce qu'un soir ils ont été si bien cette mer et ce fleuve qu'on ne peut plus désormais les appeler du nom de leur père, mais seulement du nom de ce qu'ils sont." (pp. 116-117)
92L'homme prête au monde son corps, sa voix, ses mots et ses images, dans une véritable mise en scène cosmique, pour lui permettre de s'exprimer, de recouvrer une existence pleine, au grand jour de la conscience humaine. Le mythe apparaît ainsi comme un verbe poétique, jailli du cosmos, ritualisé par les hommes, dans la chair et la conscience desquels il s'incarne. Sans l'homme, le cosmos n'a ni sens ni existence. Il a besoin d'une conscience humaine pour se refléter et faire éclater sa plénitude. Sans l'homme, le cosmos ne peut accoucher du verbe poétique.
93Approchons ce verbe poétique, perle imaginaire livrée aux hommes par le monde. Il a la luxuriance et la surabondance de toute parole poétique, libre et sauvage, vivant et mystérieux, insaisissable. "Cela venait du cœur comme un débond soudain" (p. 50), le même "débond" que celui "de la madame" de la page 25. La parole poétique s'épanche du cœur avec une soudaine générosité. Elle s'empare de l'homme, le transforme en poète inspiré, en visionnaire, tel ce Sarde
"d'où tout le jeu part en éclaboussement comme l'eau d'un chien qui se secoue" (p. 98) : "En plein milieu, il y avait un homme debout. Il attendait le flux de son cœur. Je me souviens : c'était un grand, un maigre, un mangeur de 'regardelle', un mangeur de vision." (p. 95)
94Car la parole poétique donne aussi à voir, elle explose en jets d'images, et devient parole de vie dont se nourrissent les bergers. Le Sarde, sorte de prophète du cosmos, investi des pouvoirs de l'imaginaire, libère la parole cosmique dans le cœur des bergers. "Accoucheur du jeu", "accoucheur d'images", il les guide sur les sentiers de l'imaginaire, "et le grand troupeau de vos rêves coulera derrière lui, vers d'autres pâtures." (p. 101) La force du verbe prophétique, comme la force de la prose poétique de Giono, semblent résider dans les images qu'elles véhiculent. L'image se pare d'une sorte d'aura religieuse, dispensatrice de vie, aux contours jamais arrêtés et dont la signification ne cesse de fleurir. C'est le propre des images, de nous faire pénétrer bien plus avant dans la compréhension du monde que tout autre langage rationnel :
"Le symbole révèle certains aspects de la réalité — les plus profonds — qui défient tout autre moyen de connaissance. Les images, les symboles, les mythes, ne sont pas des créations irresponsables de la psyché ; ils répondent à une nécessité et remplissent une fonction : mettre à nu les plus secrètes modalités de l'être."29
95D'où viennent les images ? Où le Sarde les puise-t-il ? La psychanalyse avancerait sûrement le mot d'"inconscient collectif". Jean Giono, en poète, préfère parler du "grand reflet de toutes les images" (p. 157). Mais pour peu que Jung veuille bien reconnaître à cet inconscient une structure mythologique, alors les deux notions présentent des points communs. Ce "grand reflet de toutes les images", cette "morte pleine d'images" (p. 169), constituent une sorte de mémoire du monde et de l'humanité, un réservoir d'images qui précède le cosmos et lui survit, un mystère sacré qui ne se révèle à l'homme que par de fulgurantes intuitions, dans un jeu de reflets fugaces. C’est la mer primordiale augmentée d'une conscience. "Parce qu'il a un cœur tout en reflets où bouge l'âme du monde" (p. 106), le Sarde est directement en prise avec cette conscience originelle. Mais derrière le Sarde, quelle est la conscience particulière qui s'est ouverte aux beautés du monde et qui lui renvoie l'image de sa plénitude ? Qui, sinon l'écrivain lui-même : Jean Giono ?
"Par une sorte de mise en abîme, la plupart des romans gioniens comportent une figure centrale dans laquelle on reconnaît à l'évidence un portrait de l'artiste par lui-même, se représentant à l'œuvre, c'est-à-dire occupé à la création du monde !"30
96Ici, ce n'est pas un portrait de l'artiste, mais une multitude qui nous sont proposés : le narrateur, le Sarde, le dieu, autant de projections évidentes de l'écrivain, mais aussi "la sorcière de quatorze ans" (p. 18), et bien sûr le jeune berger initié par Bouscarle. Toutes ces figures potentielles de l'auteur démultiplient sa prise sur le monde. Il les envoie vers le cosmos avec cette entêtante question de l'essence, et attend la réponse du fond de son royaume imaginaire. Le cosmos parle aux bergers et les bergers lui répondent en créant le mythe. Le cosmos parle à Giono et Giono lui répond en créant une œuvre littéraire. Le cosmos parle à l'homme et l'homme lui répond en libérant des images. Remontons le cours de cette parole imaginaire et poétique à travers trois personnages-pivots : le narrateur, le Sarde et le dieu, pour tenter de mieux cerner le projet poétique de l'auteur. Le narrateur prend le premier la parole pour poser le cadre narratif du mythe. C'est un personnage basé dans le réel mais qui se met en marche vers le sacré, dont la parole est construite et cohérente, mais déjà très imagée. Il est relayé, à l'intérieur de son récit, par le Sarde, personnage inspiré qui est entré dans l'espace du mythe, et donc du sacré. Le Sarde parle par bouquets d'images, en suivant un fil imaginaire qui a sa logique propre. Il met en scène, dans le cadre du mythe, le dieu des origines, le premier à intervenir dans la cosmogonie. Le dieu, lui, appartient à la sphère du sacré, invisible pour nos yeux de chair. Il ne parle pas car il vit et agit dans le domaine des images pures, antérieur à toute parole. Ce personnage, le dernier de notre énumération, est vraisemblablement le premier à avoir été formé dans l'imaginaire de l'auteur, le premier dans lequel Giono se soit projeté. Il est à la source de la parole poétique, image pétrie d'onirisme, encore entourée du halo de mystère de la rêverie naissante, indicible intuition sur laquelle les mots n'accrochent pas encore mais qui rayonne d'une aura sacrée. Du dieu au narrateur, en passant par le Sarde, l'image première s'incarne dans la chair des mots, devient parole poétique, se rationalise, passe le porche de la réalité profane et se rend visible aux yeux des lecteurs. Dans l'intervalle, elle perd ce parfum d'invisible et de sacré, mais c'est la condition de sa naissance au monde. L'entreprise de l'écrivain est paradoxale : à la fois la transformation de l'intuition imaginaire en écriture altère et amoindrit sa portée, à la fois cette démarche d'écriture constitue une tentative de reconquête de l'étincelle inspiratrice, un cheminement initiatique vers la source sacrée, le centre divin. L'écrivain lui-même est ce centre, qui se projette dans la figure du dieu. Et son œuvre est effort d'appréhension de ce moi créateur au sein du monde. Y parvient-il ? La sombre prophétie de la terre, au final, semble refuser à l'homme toute possibilité de communion avec le cosmos et l'appendice concrétise cette "grande barrière" séparatrice, enfermant l'homme dans son stérile lamento quand le monde chant sa toute-puissance.
97Réussite ou échec, que l'homme parvienne ou non à cet absolu de l'unité, il enclenche un mécanisme de questionnement qui le mène vers un plus-être, une plus grande conscience de lui même.
98Ainsi, Le Serpent d'Etoiles tout entier est placé sous le signe de la quête de soi, de la recherche de sa place dans le monde, et plus largement, de la réconciliation extérieure et intérieure, transposée à l'échelle cosmique. L'homme en quête de sens, l'homme en quête d'essence, retrouve naturellement sa filiation à la terre, et à travers elle, au cosmos, architecture significative et sacrée, vaste corps mû par un souffle vital. La créature, intégrée à la création, en épouse alors le mouvement, celui de la vie. L'élan vital, jaillissant des entrailles de l'homme, des profondeurs de l'univers, éclate en manifestation de joie panique, libère l'homme, libère sa rêverie, libère son imaginaire. Et l'homme, à l'image de la création, se met à créer : le dieu au centre de son océan ontologique, le Sarde au centre de l'aire de jeu, le narrateur au centre de son vécu, et Giono au centre de son royaume imaginaire. Parce que la Vie remonte à l'origine de toute chose, parce qu'elle déborde toute saisie rationnelle, parce qu'elle renvoie l'homme à son propre infini, elle rejoint la sphère du sacré, et l'homme a recours au mythe pour tenter d'en exprimer — voire d'en expliquer — la plénitude. Le poète se fait "voyant" au sens rimbaldien du terme et le verbe poétique en tant que démarche sacrée, démarche d'expression de la vie, fait couler des flots d'images sur une création libérée de l'oppression de la raison. Nous conclurons cette étude par une citation d'Eliade propre à libérer notre pulsion imaginante :
99"Il ne tient qu'à l'homme moderne, disions-nous de 'réveiller' cet inestimable trésor d'images qu'il porte en soi, de réveiller les images, pour les contempler dans leur virginité et assimiler leur message. Avoir de l'imagination, c'est voir le monde dans sa totalité."31
Le poète doit être un professeur d'espérance. A cette seule condition, il a sa place à côté des hommes qui travaillent, et il a droit au pain et au vin. Car il ne travaille pas, lui, ce qu'il fait, il est obligé de le faire. Il est une sorte de monstre dont les sens ont une forte personnalité ; lui, le poète, il est là au milieu de ses bras, de ses mains, de ses yeux, de ses oreilles, de sa peau, comme un petit enfant emporté par des géants. Il est obligé de voir plus loin, il est obligé de pressentir. Il est là-haut sur de formidables épaules et, l'horizon s'étant abaissé, son regard vole jusqu'au bout de l'horizon des poètes, et le parfum des étoiles tombe sur lui. Son travail à lui, c'est de dire. Il a été désigné pour ça. Les autres font. Alors, en toute justice, pour qu'il ait permission et droit de vivre, il doit être un professeur d'espérance.
Jean GIONO, "Aux sources mêmes de l'espérance", L'Eau vive
Bibliographie
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BIBLIOGRAPHIE
I - Œuvres de Jean GIONO
"La grande barrière", in : Solitude de la pitié. Paris : Gallimard, 1932. pp. 128-132.
Le serpent d'étoiles. Paris : Grasset, 1933.
"Préface" aux Vraies richesses. Paris : Grasset, 1937. pp. 11-25.
"Aux sources mêmes de l'espérance", in : L'eau vive. Paris : Gallimard, 1943.
II - Ouvrages, articles et entretiens relatifs à Jean GIONO
BOISDEFFRE, Pierre de. Giono. Paris : Gallimard, 1965.
CITRON, Pierre. Giono (1895-1970). Paris : Seuil, 1990. pp. 162-164.
GIONO, Jean. Entretiens avec Jean Amrouche et Taos Amrouche. Paris: Gallimard, 1990. pp. 72-81.
GODARD, Henri. "Notice et Appendices", in : GIONO, Jean. Le serpent d'étoiles. Paris : Gallimard ("Bibliothèque de la Pléiade"), 1990. pp. 922-941.
GODARD, Henri. "Préface, Notice et Notes", in : GIONO, Jean. Le serpent d'étoiles. Paris : Librairie générale française ("La Pochothèque"), 1992. pp. 5-25, 389-391.
SABIANI, Julie. Giono et la terre. Paris : Sang de la terre, 1988.
III - Ouvrages relatifs à la méthode critique adoptée
10.3917/dunod.duran.2016.01 :BACHELARD, Gaston. La psychanalyse du feu. Paris : José Corti, 1938.
L'eau et les rêves : essai sur l'imagination de la matière. Paris : José Corti, 1941.
L'air et les songes : essai sur l'imagination du mouvement. Paris : José Corti, 1943.
La Terre et les Rêveries de la Volonté. Paris : José Corti, 1948.
La Terre et les Rêveries du Repos. Paris : José Corti, 1948.
CHEVALIER, Jean, GHEERBRANT, Alain. Dictionnaire des symboles. Paris : Robert Laffont/Jupiter, 1969.
DETIENNE, Marcel. Dionysos à ciel ouvert. Paris : Hachette, 1986.
DURAND, Gilbert. Les Structures anthropologiques de l'Imaginaire. Paris : Bordas, 1979.
ELIADE, Mircea. Images et symboles. Paris : Gallimard, 1952.
Aspects du Mythe. Paris : Gallimard, 1963.
Le Sacré et le Profane. Paris : Gallimard, 1965.
Traité d'Histoire des Religions. Paris : Payot, 1974.
SCHAETTEL, Marcel. Bachelard critique ou l'alchimie du rêve. Paris : L'Hermès, 1977.
Annexe
ANNEXE 1. MICRO-LECTURE d'un extrait du SERPENT D'ETOILES de JEAN GIONO
Le Sarde. _ (Il s'avance au milieu de l'aire ; dresse la main en salut.),
Ecoutez, bergers :
Les mondes étaient dans le filet1 du dieu comme des thons dans la madrague :
Des coups de queue et de l'écume ; un bruit qui sonnait en faisant partir du vent de chaque côté.
Le dieu avait du ciel jusqu'aux genoux.
De temps en temps, il se penchait, il prenait du ciel dans ses mains ; ça lui coulait entre les doigts. C'était blanc comme du lait. C'était plein de bêtes comme un gros ruisseau de fourmis. Et, là-dedans, des images s'éclairaient puis s'éteignaient comme des choses qui vivent dans les rêves.
Le dieu se lavait tout le corps avec du ciel. Doucement pour s'habituer au froid de la vie. Il avait le ventre sensible. Parce que tout se faisait dans son ventre.
Après, il se mit à marcher dans le ciel jusqu'à l'endroit où c'était plus profond que lui, où il n'avait plus pied, et il se mit à nager. Sa grande main se levait et plongeait comme une cuiller ; ses grands pieds piochaient comme des pioches avec les ongles en avant. Il était tout suivi d'un remous de longues herbes arrachées. Après un peu, il ne fut plus, loin, là-bas, que comme une île avec de l'écume.
Il s'en allait parce que le commencement était fini.
Du sang ! Des caillots de sang !
La terre est accroupie2 dans le ventre du ciel comme un enfant dans sa mère.
Elle est dans du sang et des boyaux. Elle entend la vie, tout autour, qui ronfle comme du feu.
Une veine bleue entre comme un serpent dans sa tête. C'est par là qu'elle se remplit de sa charité.
Une artère rouge entre comme un serpent dans sa poitrine. C'est par là qu'elle se remplit de sa méchanceté.
Elle s'épaissit. Plus elle est épaisse, plus elle a de lumière.
Enfin, elle pèse contre le portail ; elle veut naître ; elle est lourde de la raison de sa semence.
Tout d'un coup, elle naît dans un jet de feu et elle s'envole.
C'est la jeunesse de la terre !
Elle roule dans l'univers comme dans de l'herbe. Elle est toute mouillée par de grandes eaux fleuries. Elle fume de sueur comme un cheval qui a galopé au soleil.
Elle traîne derrière elle une belle odeur de lait. On l'entend rire de loin en écrase-noix.
Sa peau est en train de sécher. Il y a des couleurs qui coulent en rond autour d'elle comme des arcs-en-ciel. Quand une plaque de sa peau est sèche, elle devient verte.
C'est la jeunesse de la terre !
C'est le grand dimanche !
Tous les arbres ont leurs fleurs à la fois. Il y a sur les eaux de larges marais de courges bleues. Des rochers passent, chargés de vignes qui traînent comme des poils ; des petites pierres rondes courent sous les herbes. Toutes les fleurs ont la santé du rouge. Les feuilles sont épaisses comme le bras. On entend les fruits qui mûrissent tous ensemble. Les grosses courges flottent sur la mer. Chaque fois que la terre bouge, des troupeaux de fruits mûrs courent de tous les côtés dans les plis de la colline. Ca commence à sentir le sucre. Les collines s'en vont tout doucement, courbées sous ce grand poids. Les plaines de sable essaient de soulever le fardeau des herbes mûres et puis restent toutes plates. Les montagnes pleurent de l'eau. Des fleurs aigres poussent dans le fond des ruisseaux. Les rochers s'arrêtent, extasiés. Cette odeur du dimanche qui est de la soupe à la tomate !3
Extrait du chapitre V, Paris : Bernard GRASSET, 1933, pp. 120-124.
Notes de bas de page
1 Mircea ELIADE, Le sacré et le profane, Paris, Gallimard, 1965, p. 40.
2 Ibid., p. 25.
3 Ibid., p. 38.
4 Ibid., pp. 44-45.
5 Ibid., p. 60.
6 Antoine de Saint-Exupéry, Le Petit Prince, Paris, Gallimard, 1946, p. 70.
7 Mircea Eliade, Aspects du mythe, Paris : Gallimard, 1963, p. 15.
8 Ibid., p. 33.
9 Mircea Eliade, Le sacré et le profane, p. 69.
10 Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, "article Nuit", Dictionnaire des symboles, Paris : Robert Laffont/Jupiter, 1969, p. 682.
11 Mircea Eliade, Le sacré et le profane, p. 63.
12 Ibid., p. 73.
13 Ibid., p. 67.
14 Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, "article Serpent", op. cit., pp. 868-869.
15 Julie Sabiani, Giono et la terre, Paris : Gallimard, 1988, p. 103.
16 Gaston Bachelard, L'Eau et les Rêves, Paris : Librairie José Corti, 1941, p. 112.
17 Marie Bonaparte, Edgar Poe, p. 367, citée par Gaston BACHELARD, Ibid., p. 133.
18 Mircea Eliade, Le sacré et le profane, p. 112.
19 Mircea Eliade, Traité d'histoire des religions, Paris : Payot, 1974, p. 140.
20 Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, article Serpent, op. cit., pp, 867-869.
21 Mircea Eliade, Traité d'histoire des religions, p. 141.
22 Gaston Bachelard, op. cit., p. 121.
23 Mircea Eliade, Traité d'histoire des religions, p. 386.
24 Mircea Eliade, Le sacré et le profane, p. 15.
25 Ibid., pp. 17-18.
26 Mircea Eliade, Aspects du mythe, p. 178.
27 Ibid., pp. 173-174.
28 Ibid., p. 175.
29 Mircea Eliade, Images et Symboles, p. 13.
30 Julie Sabiani, Giono et la terre, Paris : Sang de la terre, 1988, p. 103.
31 Mircea Eliadenb v, Images et symboles, p. 23.
Notes de fin
1 Le filet. J'ai traduit par filet le mot baragne qui, en réalité veut dire haie. Haie fleurie, haie que le dieu a semée dans le ciel et derrière laquelle verdiront les vergers qui ne meurent pas. Mais, la fin de la phrase m'autorisait à traduire baragne par filet. A moins que l'on n'imagine une haie d'algues, un filet fait avec les grandes algues de la naissance du monde.
2 Accroupie. Le texte dit : ajoucado din la mamado dou ciel. Une de ces dureté de silex qui, en français, fait eau boueuse. Je la vois, moi. Je l'ai vue moi, dès que le Sarde a parlé. Il n'a pas fait de geste : j'ai vu la terre roulée en boule, les genoux au ventre, la tête aux genoux, le nez touchant la poitrine, accroupie comme toutes les bêtes qui vont naître.
3 Cette odeur... etc. Le dimanche matin, les ménagères des petits villages font de la soupe à la tomate. Des tomates coupées en deux et nettoyées des graines - appropriées, comme elles disent-, de l'eau, une burette d'huile, une friture d'oignons fins. Tout ça sur la marmite de terre bout sur le feu. Quand arrive onze heures, toutes les marmites se mettent à bouillir et le village tout entier sent la soupe à la tomate. Le berger est arrivé au matin et, tout lourd de fatigue et de poussière, il se repose sous les platanes. Cette odeur de soupe à la tomate est pour lui l'odeur du dimanche, du beau dimanche où l'on a le jour libre, une maison, une table propre, une cheminée fraîche, lavée, bleu du bleu à la pierre et lavandée à la planche de l'armoire ; du beau dimanche où l'on a sa ménagère prête à s'allonger contre soi, avec toute sa chair, où l'on n'est plus berger, ce marin de terre, ce coureur d'escale, cet errant... Tout ça en rêve, car le berger est seul sous les platanes et le village est à d'autres.
Auteur
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