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Représentation et pouvoir

 | 
Natalie Scholz
, 
Christina Schröer

Deuxième partie. Consulat et Empire, 1800-1815

Symboles et allégories dans la caricature napoléonienne : la caricature comme auxiliaire de la politique symbolique ?

Annie Duprat

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Géographique :

France

Texte intégral

1Tandis que les orateurs de la Révolution exprimaient avec l’ardeur de nouveaux missionnaires leur enthousiasme régénérateur et leurs idéaux politiques et culturels, les artistes continuaient à recourir au fond commun des iconologies traditionnelles dans les formes constituées à la Renaissance, pour célébrer la Liberté, l’Égalité, la Justice, la Concorde, la Paix ou la Fraternité. Partant du postulat que le temps des images est plus long que celui du verbe parce qu’il appartient au domaine de ces représentations associant réflexion et figuration, idées et signes, manière de faire et manière de dire, dans une conjugaison nécessairement étroite pour permettre la plus grande lisibilité, notre étude se placera donc aux marges de l’histoire culturelle des représentations et de l’histoire sociale, rejoignant ainsi l’opinion de Daniel Roche lorsqu’il écrivait :

  • 1 Daniel Roche, préface à Vincent Milliot, Les cris de Paris ou le peuple travesti, Paris, Publicati (...)

« L’interrogation désormais se déplace puisqu’il s’agit non d’opposer le réel et l’image mais de comprendre comment celle-ci s’est construite dans le bricolage des formes matérielles, iconographiques, textuelles et sonores qui figurent et rendent sensibles simultanément une réalité et son imaginaire1. »

2Pour comprendre les ressorts et les modes de fonctionnement de l’iconographie politique qui s’établit au début du xixe siècle, il faut parcourir brièvement les principales étapes de son élaboration.

Représentation, figuration, symbolisation

3L’iconographie politique occupe en Occident une place constamment renouvelée au cours des trois siècles de l’époque moderne. En effet, la transposition des identités politiques par le biais des images a une histoire déjà longue comme en témoigne l’héraldique traditionnelle des blasons des grands lignages. Mais le recours à ce type de langage décline progressivement avec la Renaissance qui voit à la fois l’affaiblissement des grands féodaux face à la montée de la puissance royale et la complexification du vocabulaire iconographique qui a rendu la lecture des blasons proprement incompréhensible. Les systèmes d’expression symbolique qui se constituent ou se renouvellent à l’époque moderne font appel à une iconographie foisonnante très diversifiée où l’on relève quelques-unes des mises en scène du politique ; c’est le cas par exemple des livrets de fêtes et d’entrées royales, des gravures d’illustration des miroirs des princes, ou encore des médailles commémoratives. Pour leur part, les iconographies révolutionnaire et impériale ont choisi un nombre assez réduit de signes tirés des iconologies traditionnelles (le triangle de l’égalité, les mains unies pour la fraternité, le bonnet et l’arbre pour la liberté, Hercule pour la puissance populaire, par exemple) ce qui montre soit un appauvrissement de la pensée, qui tendrait vers son épuisement, soit une volonté de s’inscrire davantage dans un « grand art » néoclassique en suspens.

  • 2 Voir Annie Duprat, « La caricature, médiatrice de la figuration de la République autour de 1830 », (...)
  • 3 Regnaud de Saint-Jean d’Angély, Fleurieu, Cretet, Miot, Laumond, et Siméon sont également membres (...)
  • 4 Nous avons proposé un chantier collectif sur un dictionnaire du bestiaire dans l’iconographie polé (...)

4Tandis que le grand laboratoire d’idées de la Renaissance avait connu une prolifération de la pensée figurée dans les recueils de devises, d’emblèmes et d’allégories, les périodes révolutionnaire et impériale, confrontées à la brutalité d’une Histoire en plein bouillonnement, n’ont récupéré de cet héritage que les signes les plus immédiatement compréhensibles pour tous ceux dont la culture était, par définition, bien éloignée de celle des cours. Ainsi, le surgissement inopiné de la République en 1792 n’a pas été accompagné d’une réflexion sur la nécessité d’une représentation iconographique ; c’est une des raisons d’ailleurs qui a poussé les membres du gouvernement provisoire issu de la révolution de février 1848 à lancer auprès des artistes un concours des figures de la République, largement doté. Mais l’échec patent de l’entreprise montre la difficulté de ce type d’exercice dès lors qu’il apparaît trop éloigné des imaginaires politiques du moment, la plupart des artistes n’ayant pas su (ou pas voulu) se dégager des références culturelles traditionnelles marquées par le catholicisme ; la figure nouvelle de « Marianne » ne réussit pas à émerger de leurs esquisses tant était forte encore l’emprise de la figure de la Vierge Marie, patronne de la France. Dans le domaine de la caricature en revanche, les dessinateurs ont su très tôt utiliser des figures de « Mariannes » pour représenter tantôt la République, tantôt la Liberté, tantôt la France ; cette observation sur la laïcisation rapide des références iconographiques marque l’irruption de la modernité dans le domaine polémique et révèle un décalage culturel flagrant entre le répertoire des signes traditionnels, en quelque sorte canoniques et la plasticité du vocabulaire graphique des caricaturistes qui respirent l’air du temps et savent le décoder efficacement et rapidement2. En revanche, lorsque survient l’Empire, il a semblé nécessaire d’élaborer une grammaire des signes et des références symboliques pour le régime mis en place par Napoléon Bonaparte ; dès le mois de mai 1804, le Premier consul mène donc un véritable « combat pour la représentation » en confiant à une commission spéciale le soin d’inventer une emblématique originale digne de représenter un régime politique de nature radicalement nouvelle dans l’histoire de France, l’Empire. Parmi les membres de cette commission on notera, à côté du grand maître des cérémonies le comte de Ségur, les noms du marquis de Fontanes, le tout nouveau président du Corps législatif, de Dominique Vivant-Denon, l’homme Protée des arts et des lettres, de François de Neufchâteau, du fidèle Duroc, mais aussi des deux autres consuls, Cambacérès et Lebrun3. Les propos échangés témoignent, pour certains, de la volonté de rupture avec les pratiques traditionnelles (le marquis de Fontanes, par exemple, pour qui « la grandeur monarchique ne se fonde plus sur les mensonges brillants qui séduisaient l’imagination et la multitude ») ; en réalité, les débats révèlent le plus souvent beaucoup d’hésitations car l’emprise de la culture iconographique traditionnelle demeure forte, en particulier lorsque les membres de la commission étudient les fonctions symboliques du bestiaire4. Plusieurs animaux sont évoqués, au premier rang desquels on trouve l’éléphant, l’aigle et le lion.

  • 5 Alfred Marquiset, Napoléon sténographié au Conseil d’État, 1804-1805, Paris, Champion, 1913.

5Le premier, l’éléphant, « le plus religieux des animaux » pour Cesare Ripa dans son Iconologia de 1593, symbolise la sagesse et la force, ne cherche jamais à combattre des bêtes moins fortes que lui, se montre toujours sage et n’oublie jamais le bienfait qu’il a reçu. L’aigle présente l’avantage de rappeler la Rome antique, mais l’inconvénient d’être l’animal emblématique des monarchies russe, autrichienne, prussienne, et aussi de la jeune République américaine. Le lion a le mérite de pouvoir faire fuir les léopards anglais et, lui aussi, conserve la mémoire des bienfaits reçus. La commission passe en revue d’autres animaux, moins nobles, mais les avis sont très partagés parmi les membres de la commission. Le coq, évoqué parce qu’il figurait déjà pour représenter la France dans les gravures des conflits européens du xviie siècle, finit par être éliminé parce qu’il fait trop « basse-cour ». Cambacérès choisit les abeilles, mais Ségur rejette ce choix car, selon lui, elles renvoient au travail et non à la puissance ; il se prononce en faveur du lion, qui pourra vaincre le léopard anglais, tandis que le consul Lebrun va même jusqu’à prôner les lys, ce qui provoque l’ire de Regnaud de Saint-Jean d’Angély qui refuse « la religion des lys ». Bonaparte pencherait volontiers pour le lion, mais lors de la signature du décret du 21 messidor an XII (10 juillet 1804) il finit par choisir l’aigle, qui aura les ailes fermées (à la romaine) pour les hampes des drapeaux et aux ailes largement déployées suivant la pratique de Charlemagne pour les glaives, les épées ou les décors des palais impériaux. Mais il fallait encore un autre signe pour remplacer les fleurs de lys : ce sera les abeilles, marque d’une société ordonnée, prospère et travailleuse5.

Caricatures et pouvoirs

  • 6 Bronislaw Baczko, Les imaginaires sociaux. Mémoires et espoirs collectifs, Paris, Payot, 1984.

6La caricature, médium par excellence de la vulgarisation et de la diffusion des messages politiques, choisit certains signes afin de les détourner ce qui nous renseigne à la fois sur leur efficacité et sur leur lisibilité. Cette enquête s’inscrit dans la lignée de ce que Bronislaw Baczko nomme « les imaginaires sociaux », lorsqu’il examine la succession des imaginaires collectifs (et donc des systèmes de représentation) qui entrent en conflit à chaque période de crise6. L’histoire des représentations mentales forgées par des imaginaires figurés se déroule nécessairement sur deux échelles chronologiques distinctes : d’une part, l’immédiateté de la réponse factuelle et éphémère aux événements, et, d’autre part, la lenteur nécessaire du processus d’appropriation des signes dépréciatifs ainsi créés. La connaissance intime, sur une durée assez longue, des productions de l’iconographie politique montre qu’elles façonnent parfois (et révèlent souvent) les imaginaires, les aspirations et le refoulé de la société. Ce qui ne peut pas être dit ou écrit clairement peut être figuré par des images dépréciatives. On peut dès lors se demander par quels signes les protagonistes (français ou étrangers) des caricatures sont-ils identifiés ? En partant de la présentation de quelques caricatures classées par ordre chronologique, et avec une méthode de travail strictement descriptive, nous allons étudier quelques aspects de ce « combat pour la représentation ».

7Les images présentées ici sont souvent anonymes, vendues à faible coût pour être diffusées le plus largement possible ; elles ont le même but, une envie de commenter les événements de l’actualité, sur le mode de la critique, du persiflage ou de la dénonciation. Certaines, d’origine française, sont massivement publiées et diffusées par la librairie Martinet, rue du Coq ; elles ont pour objectif de soutenir la politique étrangère de la France, et donc de glorifier la figure de Napoléon Bonaparte. Les caricatures d’origine étrangère apparaissent plus ambiguës, associant le topos de la critique de la France, perçue comme un pays dominateur voire impérialiste, ce qui n’empêche pas une admiration feutrée de son jeune leader conquérant.

8Au mois de février 1801 paraît « à Paris, chez l’auteur grande rue Taranne n° 758 près celle de St Benoît » une caricature dont la mise en image est des plus simples, permettant une lecture aisée parce qu’aucun des signes employés n’emprunte à un registre iconographique original, L’Inégalité juste (fi g. 64). La thématique générale est celle de la pesée. Bonaparte, droit et jeune, est au centre, et tient une balance dont le plateau de gauche est alourdi par le poids de sept rois et d’une figure de femme, allégorie de la France (manteau bleu, bonnet rouge), qui s’écrient « notre Union l’emporte ». À l’inverse, le plateau de droite est plus léger, malgré le poids de George III et celui de caisses marquées « sardines, nouilles, machines nouvelles » ; le roi d’Angleterre, dont le corps est brisé et la couronne tombe s’écrie « godem, je suis dépité, je ne suis plus de pois ». Malgré des rapports de force inégaux, Bonaparte, avec une branche d’olivier, fait régner la justice et proclame la « paix et liberté des mers » qui triomphe des bateaux, des marchandises et des trahisons achetées comme en témoigne la formule « poignard et argent ». La présence des signes traditionnels (couronnes, bonnet, olivier) rend cette caricature parfaitement compréhensible.

  • 7 La traduction littérale est difficile ; l’assurance de Bonaparte est exprimée par l’idée de contrô (...)

9En 1803 paraît en Angleterre une caricature anonyme, A Game at chess partie de jeu d’échecs entre le jeune Bonaparte, plein d’assurance, et George III d’Angleterre qui s’arrache les cheveux (fig. 65). Sur le mur du fond, une gravure porte un titre en Français, « l’aurore du bonheur » et représente Bonaparte, un rameau d’olivier encore à la main, un papier dans l’autre main sur lequel on peut lire « hommage aux armées françaises ». Le jeune général victorieux s’avance vers les figures allégoriques des arts (il y a une palette au sol), de la paix et de l’abondance. George III dit « Curse, I shall lose this game, you are too much forme », ce que l’on peut traduire par « bien sûr, je vais perdre, vous êtes trop en forme » tandis que Napoléon répond « check to your king, remember it is not the first time and I think all my few manoeuvres will compleatly convince you that I am better acquainted with the game I am playing than you are aware of », mise en garde à peine voilée de la part de celui qui se sent maître du jeu7. L’opposition entre l’énergie de Bonaparte et la gêne de George III se voit dans la comparaison entre les lignes de dialogues (cinq pour le premier, et deux pour le second) mais surtout dans la gestuelle de George III qui s’arrache la perruque. Ici encore, le rameau d’olivier signifie la paix, tandis que le jeu d’échecs explique la complexité des enjeux.

  • 8 L’occupation du Hanovre par Mortier, en mai 1803, a causé la rupture de la paix d’Amiens.

10Les Français s’interrogent sur l’avenir de l’Angleterre dans cet Horoscope de l’Angleterre, planche de facture médiocre vendue chez Martinet au début de l’été 1803 (fig. 66). L’image se caractérise par une alternance de signes disposés de la gauche à la droite et du premier au second plan. Au fond, il y a des murailles, des nuages, de la mer et des drapeaux tricolores. On voit successivement, à gauche au fond, le passé (le mot « past » est écrit sur l’image), sous la forme d’une ville fortifiée. Le présent est figuré sous l’apparence d’un couple, avec la légende « L’Hanovre se rendant à discrétion au général Mortier8 » ; derrière la jeune femme, que l’on devine ravie d’être enlevée par le brillant Bonaparte, un léopard l’associe à l’Angleterre. Et, comme si l’identification de cet animal à la perfide Albion pouvait ne pas être clair pour tous, la lettre « A », placée entre les deux têtes du couple renvoie à une légende explicite « Bonaparte soumettant l’Angleterre » ; on voit que le recours à un écrit conventionnel est mobilisé pour élucider une image dont les multiples signes concurrents pourraient obscurcir la compréhension. À droite, l’avenir, qui se décompose en plusieurs scènes, parmi lesquelles figure un soldat qui chasse à coups de pied George III dont la couronne tombe, sous le regard d’une femme en armure, qui repousse le malheureux souverain d’un geste impérieux ; la légende nous explique qu’il s’agit d’une allégorie de Malte (légende C : « Malte repousse le roi qui voulait l’entraîner ») ; enfin, à l’extrême droite au fond, les enfants royaux fuient à bride abattue. L’emboîtement des moments, l’imbrication de plusieurs scènes et les multiples protagonistes européens rendent cette image assez confuse et, malgré la présence de quelques signes iconographiques traditionnels, comme le léopard anglais ou la croix de Malte, on ne pourrait guère la comprendre sans avoir recours à la légende détaillée.

  • 9 Annie Duprat, « Une guerre des images : Louis XVIII, Napoléon et la France en 1815 », Revue d’hist (...)

11La guerre a donc repris après le bref répit de la paix d’Amiens et avec Gare à ta couronne et défends tes côtes, caricature anonyme vendue en juillet 1803 chez Martinet, on assiste à un corps à corps entre un jeune Bonaparte vêtu de bleu et couronné de lauriers, et George III dont la couronne tombe (fig. 67). Le combat entre les deux nations est figuré par une lutte entre deux individus : il y a ici incorporation au sens le plus fort du terme, entre le corps du Premier consul et la France, à l’instar des représentations de l’ancien régime monarchique. L’image est simple et l’on peut imaginer qu’elle a rencontré un certain succès qui a inspiré les auteurs des caricatures mettant aux prises Louis XVIII, Napoléon et la France pendant les Cent-Jours9.

12Avec Je m’empare des côtes, image anonyme publiée en 1803 chez Martinet, les attributs iconographiques traditionnels cèdent la place à une nouvelle mise en scène de repas au cours de laquelle Bonaparte prononce cette phrase et s’empare… de côtelettes ! (fig. 68). Le recours à une scène de repas permet d’introduire par une simple gestuelle le thème de l’appétit conquérant de Bonaparte, l’ogre corse (pourtant tout maigre encore). Le corps de Bonaparte est en mouvement et va droit au but. Cette forme d’humour est assez étonnante chez les Français, et laisse volontiers supposer qu’il pourrait s’agir de l’adaptation d’un original anglais.

  • 10 Voir la caricature Il est pris.

13La marche du jeune consul vers le trône impérial devient irrésistible au printemps 1804 lorsque paraît, toujours chez Martinet, Les Pieds de nez ou la conspiration échouée (fig. 69). Cette gravure anonyme montre le buste de Bonaparte, couronné de lauriers, face aux deux silhouettes désarticulées de George III et de Pitt qui s’enfuient en criant « ô Pitt, encore un coup de manqué », pour le premier et « nous voilà encore avec un pied de nez », pour le second. De multiples serpents, symboles allégoriques traditionnels de la discorde et de la trahison sont abattus sur un sol jonché de pièces d’or à terre. Sur le piédestal de la statue figure le monogramme de Napoléon Bonaparte, entouré d’une couronne de lauriers, anticipation de quelques mois du registre iconographique de l’Empire. Les nez allongés de Pitt et de George III rappellent ceux dont les caricaturistes avaient affublé les émigrés à l’annonce de l’échec de la fuite à Varennes en juin 1791, signe de désappointement et de l’humiliation de l’échec10.

14À l’orée du xixe siècle, la caricature politique, qui a connu sa première heure de gloire en France avec la Révolution française, est devenue un véritable langage politique, avec ses codes, implicites et explicites, et ses innovations. Laboratoire de l’époque contemporaine, elle permet d’observer les emplois, confrontations, oppositions et glissements de sens de tous les signes iconographiques dont elle est composée. Elle met à l’épreuve l’iconographie politique, en révélant à nos yeux ce qui marche et ce qui ne marche pas, mais on doit considérer qu’elle est le reflet d’une politique symbolique plutôt qu’un élément partie prenante de pareille entreprise. Toutes les bases de ce langage nouveau de la figuration des conflits politiques ayant été alors établies, les siècles suivants ne cesseront plus désormais de recourir aux caricatures, qui, en se multipliant, se simplifient jusqu’à devenir, au cours du xxe siècle, des dessins de presse, qui seraient incompréhensibles sans le recours au texte.

Notes

1 Daniel Roche, préface à Vincent Milliot, Les cris de Paris ou le peuple travesti, Paris, Publications de la Sorbonne, 1995, p. 8.

2 Voir Annie Duprat, « La caricature, médiatrice de la figuration de la République autour de 1830 », La Republique en representation, autour de l’œuvre de Maurice Agulhon, Paris, Publication de la Sorbonne, 2006, p. 183-192.

3 Regnaud de Saint-Jean d’Angély, Fleurieu, Cretet, Miot, Laumond, et Siméon sont également membres de la commission.

4 Nous avons proposé un chantier collectif sur un dictionnaire du bestiaire dans l’iconographie polémique lors du colloque La gravure européenne et les échanges culturels tenu en avril 2002 à Ascona dont les actes sont encore à paraître.

5 Alfred Marquiset, Napoléon sténographié au Conseil d’État, 1804-1805, Paris, Champion, 1913.

6 Bronislaw Baczko, Les imaginaires sociaux. Mémoires et espoirs collectifs, Paris, Payot, 1984.

7 La traduction littérale est difficile ; l’assurance de Bonaparte est exprimée par l’idée de contrôle absolu, de domination et son ironie se perçoit quand il rappelle que ce n’est pas la première fois que ses manœuvres ont réussi parce que lui-même est beaucoup plus au courant des règles du jeu que son ennemi George III.

8 L’occupation du Hanovre par Mortier, en mai 1803, a causé la rupture de la paix d’Amiens.

9 Annie Duprat, « Une guerre des images : Louis XVIII, Napoléon et la France en 1815 », Revue d’histoire moderne et contemporaine, n° 47/3, juillet-septembre 2000, p. 487-504.

10 Voir la caricature Il est pris.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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