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Rohmer et les Autres

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Noël Herpe

1. Modèles

Entre Rohmer et Murnau : une histoire de point de vue

Janet Bergstrom
Traduction de Arthur Dreyfus et Noël Herpe

Texte intégral

1C’est indirectement que je me suis intéressée à Éric Rohmer, en étudiant le Tabou de F. W. Murnau. Dans le cadre de ce travail, j’ai redécouvert le monde de Robert Flaherty, Nanouk l’esquimau (1922) et Moana (1925). J’ai donc relu les écrits de Rohmer (ou plutôt de Maurice Schérer, son véritable nom dont il signait ses articles) à propos de Tabou, Flaherty et Murnau… De là ces quelques observations.

2Murnau est déjà une référence (et même davantage), dans le premier article publié de Rohmer, « Le cinéma, art de l’espace », paru dans La Revue du cinéma en juin 1948.

  • 1 Éric Rohmer, Le Goût de la beauté, Paris, Petite Bibliothèque des Cahiers du cinéma, 2004, 51.

« Il convient ici de rendre un hommage tout particulier à F. W. Murnau auquel, faute de projections plus fréquentes, on n’accorde pas toujours la place qui lui est due parmi les grands réalisateurs, place qui est peut-être la première. […] Murnau a su non seulement éviter toute concession à l’anecdote, mais déshumaniser les sujets les plus riches, en apparence, d’émotion humaine. Ainsi Nosferatu le vampire est construit tout entier autour de thèmes visuels correspondant à des concepts qui ont en nous des répondants physiologiques ou métaphysiques (concept de succion, d’absorption, d’emprise, d’écrasement, etc.) : sont éliminés tous les éléments pouvant orienter notre attention sur autre chose que cette saisie immédiate de la transcendance à l’intérieur du signe : tout ce qui aurait, par exemple, contribué à la création d’une atmosphère d’épouvante, le caractère fascinant de la sensation d’horreur cessant au moment où elle devient peur, c’est-à-dire émotion. Tartuffe, Le Dernier des hommes, l’admirable – et pourtant fort discuté – Faust, L’Aurore et le “documentaire romancé” Tabou révèlent, par la totalité de leurs plans, l’imagination cinématographique la plus riche qui soit1. »

3Il est singulier de faire l’éloge de Murnau pour avoir « déshumanisé les sujets les plus riches, en apparence, d’émotions humaines » : c’était peut-être une nouvelle façon de concevoir cette sorte d’abstraction que le cinéaste avait empruntée à ses origines expressionnistes.

  • 2 Maurice Schérer, « La revanche de l’occident », Cahiers du cinéma, n° 21 (mars 1953), 46.

4Murnau est souvent présent dans les premiers écrits critiques de Rohmer. En mars 1953, à l’occasion de la réédition de Tabou, il considère dans les Cahiers du cinéma que l’ultime film de Murnau n’est rien moins que « le chef-d’œuvre de son auteur, le plus grand film du plus grand auteur de films2 ».

5En dépit d’une formulation élégante et érudite, le propos de Rohmer peut s’avérer difficile à saisir – mais un aspect de sa pensée et de sa ferveur est parfaitement clair : il insiste sur la spécificité du cinéma en tant que forme artistique, en le comparant à d’autres arts plus établis tels que la littérature, la peinture, ou la musique classique. L’article « Vanité que la peinture » (Cahiers du cinéma, n° 3, juin 1951) se conclut tel un manifeste :

  • 3 Éric Rohmer, Le Goût de la beauté, op. cit., p. 89.

« Aussi mon dessein n’était-il pas de montrer que le cinéma n’a rien à envier aux autres arts ses rivaux, mais de dire ce qu’à leur tour ceux-ci pourraient lui envier3. »

6La phrase de Pascal, dont Rohmer a tiré le titre de son article, est reproduite en guise d’introduction :

« Quelle vanité que la peinture qui attire l’admiration par la ressemblance des choses dont on n’admire pas les originaux. »

7Sous cette citation, on voit imprimé comme une démonstration supplémentaire un photogramme de Tabou : manière de dire qu’ici, c’est « l’original » qu’on admire – et par extension le monde entier, à quoi le film donne forme et substance.

8Selon Rohmer, Murnau a milité pour les conquêtes déjà accomplies par le cinéma en tant qu’art, et pour les ambitions qu’il devait développer… Cette proposition d’une vocation du cinéma, Murnau l’avait défendue plusieurs décennies plus tôt. À l’intérieur du monde cinématographique, la question devient pour Rohmer : comment un réalisateur peut-il rendre sensible la présence du « monde » au sein d’un espace narratif – et suivant quelles conventions ? Rohmer oppose Nanouk à Tabou, et Flaherty à Murnau, comme deux tendances remarquables.

9Que Rohmer voit-il en Nanouk ? Le fait que Flaherty ait réussi à faire ressentir au spectateur le poids du Présent, du temps qui passe, seconde après seconde.

« Nanouk l’Esquimau est le plus beau des films. Il fallait un tragique qui fût à notre mesure, non du destin, mais de la dimension même du temps. Je sais que l’effort du cinéaste tend, depuis cinquante ans, à faire éclater les bornes de ce présent où il nous enferme d’emblée. Reste que sa destination première est de donner à l’instant ce poids que les autres arts lui refusent. Le pathétique de l’attente, partout ailleurs ressort grossier, nous jette mystérieusement au cœur de la compréhension même des choses. Car nul artifice, ici, n’est possible pour dilater ou rétrécir la durée […] »

10Rohmer prend l’exemple de la chasse au phoque, et de ce plan énigmatique qui introduit tout doucement la présence humaine au sein du cadre ; présence haletante et méconnaissable dans un premier temps, puisque les chasseurs tentent de se camoufler avant de fondre sur leurs proies.

« Je ne citerai que le passage où l’on voit l’esquimau blotti dans l’angle du cadre, à l’affût du troupeau de phoques endormi sur la plage. D’où vient la beauté de ce plan, sinon du fait que le point de vue que la caméra nous impose n’est ni celui des acteurs du drame, ni même d’un œil humain dont un élément à l’exclusion des autres eût accaparé l’attention ? »

11Ce qui importe, c’est que le spectateur se place dans une position extérieure, à mi-chemin entre l’observation et l’attente du moment où les chasseurs attaqueront ; à moins que ce ne soit celui où les animaux devineront leur présence – et réagiront… Nous n’« entrons » pas dans la subjectivité du moindre esquimau. Il s’esquisse clairement une frontière, entre le monde que l’on voit à l’écran et celui que l’on imagine au-delà du cadre.

  • 4 Ibid., p. 81-82.

« Citez un romancier [continue Rohmer] qui ait décrit l’attente sans, en quelque manière, exiger notre participation. Plus que le pathétique de l’action, c’est le mystère même du temps qui compose ici notre angoisse4. »

12Quant aux films de Murnau, ils s’interdisent aux yeux de Rohmer d’accéder à l’intériorité de leurs personnages. Ceux-ci sont totalement intégrés au « monde » qui les entoure, qu’il soit naturel ou construit en studio ; mais ce n’est pas dans le même esprit que chez Flaherty… Rohmer explique comment, dans Le Dernier des hommes, Murnau ne se borne pas à filmer la réaction d’Emil Jannings à la perte de son emploi : il capte les mimiques de l’acteur, dont le visage devient comme un masque inhumain. D’autant que les mouvements de Jannings ne s’intensifient pas : ils ralentissent jusqu’à l’immobilisme, éloignant ainsi le personnage d’un réalisme psychologique trop commun.

  • 5 Ibid., p. 87.

« Ce que le peintre ou le sculpteur n’obtiennent que par ruse ou violence, “l’expression”, est donné au cinéma comme le fruit de sa condition même. Il appartiendra pour la rendre plus intense non toujours d’en accélérer le rythme, mais de le ralentir jusqu’à la limite de l’insolite fixité5. »

13Dans son article sur Tabou intitulé « La revanche de l’occident », Rohmer choisit d’abord d’évoquer la scène où Matahi est seul et assis de profil, la tête baissée – après qu’il a appris que Reri a été déclarée taboue, qu’elle serait offerte aux dieux et qu’aucun homme ne pourrait plus la toucher, sous peine de mourir avec elle… Pour Rohmer, l’empreinte chez Murnau de « la marque de l’esprit de l’occident » devient ici ce choix statique, ce choix d’immobilité qui révèle telle une image la pensée depuis l’extérieur :

« […] peindre le mouvement par la représentation de l’immobile, […] préférer au hiératisme des poses […] l’évidence nue d’une chair mystérieusement modelée par les inflexions de la pensée (je pense à cette scène où le jeune Tahitien, la tête sur les genoux, les muscles relâchés par le désespoir évoque le bas-relief grec du Chasseur endormi) […] ».

14Rohmer soutient que cette image de pensée, révélée « depuis l’extérieur », est évoquée sous une forme qui conjugue la composition plastique et le temps (« l’espace-temps », dit-il ailleurs). Son impact provient de l’habileté de Murnau à mêler insensiblement ces éléments formels à la gravité de la situation racontée.

  • 6 Éric Rohmer, « La revanche de l’occident », art. cité, p. 47.

« L’emprise du cinéaste sur la matière naturelle est telle, ici, qu’on distinguerait avec peine ce qui ressortit au domaine de la mise en scène et à celui de l’image, l’éclat de la photographie devant plus au mouvement incessant des masses ou des particules brillantes qu’à la répartition statique des zones d’ombre et de lumière ; sommet du raffinement dans l’art […]6. »

  • 7 Le livre de Rohmer L’Organisation de l’espace dans le Faust de Murnau (le plus célèbre de ses écri (...)

15Dans son étude de Faust, Rohmer reviendra plus longuement sur cette réflexion7.

16Chez Flaherty et Murnau, Rohmer décrit les différentes manières de dissocier la perception par le spectateur de la psychologie du personnage : faire regarder l’attente ou la pensée, par exemple, plutôt que donner l’impression de penser avec le personnage, ou à sa place… Il existe une autre différence importante entre ces deux réalisateurs, qui ont cru un instant pouvoir s’associer pour co-réaliser Tabou – mais qui n’avaient pas été formés à la même école.

  • 8 En français dans le texte

17Cette coordination des éléments de mise en scène8 et de narration que Murnau avait déjà atteinte en commençant Tabou, se fondait sur une maîtrise des structures cinématographiques lui permettant de délaisser le récit autant que possible – au profit de cela même qui devait faire l’admiration de Rohmer : le mélange de tous les moyens dont il disposait, acteurs, costumes, décors, soleil, lune, arbres, eau… Divisant les scènes en plusieurs plans, son découpage participait d’une conception très visuelle du montage. Cette construction (ou pré-visualisation) des scènes fut le principal obstacle à son travail avec Flaherty : c’est ce qui contraignit celui-ci à renoncer à toute collaboration (passée sa participation à l’écriture du film), au long d’un tournage de deux ans en zone tahitienne.

18Selon le chef opérateur de Tabou, Floyd Crosby :

  • 9 Floyd Crosby, The Development of Cinematography, Los Angeles, American Film Institute/ Louis B. Ma (...)

« Flaherty détestait Hollywood. Il n’observait pas les autres réalisateurs et n’avait aucun sens technique. Il n’avait pas d’esprit de synthèse, ne savait pas faire de plans larges, de plans moyens, de gros plans […] Il avait connu le succès grâce à des films d’un certain genre, et je ne pense pas (au fond de lui) qu’il faisait la différence entre ce genre-là et celui auquel appartenait Tabou9. »

19Un point m’intéresse parce qu’absent des commentaires de Rohmer ; il semble inattentif à l’un des fondements de l’expression cinématographique de Murnau : l’usage du point de vue. Son étude approfondie de Faust en matière de construction de l’espace n’emploie pas le point de vue comme catégorie d’analyse, il n’apparaît dans presque aucune description de plan… Pourtant, cette notion de point de vue est d’autant plus fortement inscrite dans Tabou que Murnau se sert des yeux de ses propres personnages. C’est l’un des aspects les plus remarquables du film ; et l’un de ceux qui marquent le plus clairement la différence entre les conceptions artistiques de Murnau et de Flaherty.

20Deux conceptions que l’on appréhende mieux en comparant les danses traditionnelles de Moana et de Tabou. Flaherty filme la danse de façon frontale, devant un rideau tendu, comme l’on filmerait un documentaire sur les chorégraphies rituelles. En fait, cela ressemble à un chapitre de son anthologie en images de la vie samoane. Si le regard est engagé, c’est plus ou moins sur le mode de cette vue distanciée que décrit Rohmer dans la scène de chasse de Nanouk. Même si certains plans sont consacrés à des badauds suivant béatement la danse, le point de vue n’est pas un élément dynamique qui fait avancer le récit – que ce soit littéralement, ou bien de manière plus complexe, plus abstraite, comme c’est le cas dans Tabou.

21Frances, l’épouse de Robert Flaherty, a vécu avec lui à Samoa en 1923 et 1924 et l’a aidé peu à peu à trouver le thème de son film. Au sujet des Samoans, elle a observé :

  • 10 Richard Griffith, The World of Robert Flaherty, New york, Duell, Sloan & Pearce, 1953, 64.

« À certains égards les Samoans sont curieusement semblables à nous… sauf pour l’expression du regard. C’est là qu’était la différence, le fossé, le gouffre. Ces gens n’ont aucune vie spirituelle, aucun intellect. Ils n’ont pas goûté à l’Arbre de la Connaissance. L’existence pour eux est une grande plaine ensoleillée, fertile, couverte de fleurs et de baisers embaumés ; une plaine où la vie va et vient comme le cycle sans fin d’une chanson10. »

22Des remarques qui nous choquent aujourd’hui, et qui sont bien éloignées de ce qu’a vu Murnau en Polynésie… en vérité, Moana met en œuvre un mode de filmage et un montage où les yeux des personnages sont presque absents, ou négligeables.

  • 11 En français dans le texte.

23À ce titre, Tabou est l’antithèse de Moana. Le film n’est pas seulement construit sur un montage de points de vue ; bien plus, il repose entièrement sur l’habileté des acteurs à parler avec leurs yeux… Murnau traduit la pensée par les yeux, dont les plans sont délibérément assemblés au point de faire partie intégrante de son répertoire cinématographique, autant que ses autres éléments de mise en scène11.

24Dans Tabou, la danse d’offrande aux dieux de la vierge et vestale Reri se transforme en danse courtisane, quand Matahi sort de cet état pensif qu’évoquera Rohmer : il danse pour attirer l’attention de la jeune fille, pour ses yeux, pour l’expression de ses yeux qui révèlent indubitablement une attirance passionnelle, quelle que soit la gravité de la situation ; ce que chacun commence à partager comme par contagion, d’abord par le regard, puis en entrant dans la danse.

25Si l’on s’attache à une analyse plus complexe des échanges de regards, on observe une suite de plans qui commence quand Matahi rejoint la danse, dominant la situation des yeux, tout en faisant de larges mouvements – ce qui oblige les danseurs rivaux à s’éloigner de Reri. Pendant ce temps, le regard statique et placide de Hitu gouverne la scène : on danse sous son autorité et pour le plaisir de ses yeux.

26Bien que dans un premier temps Reri regarde le sol, se fixant au rôle convenu de la cérémonie, elle ne peut s’empêcher de lever les yeux vers Matahi, et semble petit à petit entraînée par la musique, par ses yeux qui la charment, par leur double plaisir de danser et d’oublier les conséquences.

27Autour d’eux, les musiciens et les villageois les observent avec un plaisir et une agitation grandissants, jusqu’à ce qu’ils se lèvent et rejoignent en foule le couple danseur. Clairement mais subtilement, la caméra de Murnau est passée derrière Hitu, montrant que ses yeux ne sont plus en mesure de contrôler la scène – ni même de la voir. À ce moment où il perd son autorité visuelle, il jette au sol la guirlande qui le coiffe, la musique s’arrête, et on emmène Reri.

28On ne saurait reprocher à un critique ce qui ne le captive pas – et d’ailleurs, j’ai limité mon étude à quelques-uns des premiers articles de Rohmer. Il reste que je les trouve stimulants pour la réflexion sur Murnau… on ne pense généralement pas à celui-ci en tant que réalisateur du point de vue – comme on le fait toujours, par exemple, pour Lang et Hitchcock. Sa tendance particulière à articuler le montage autour du point de vue (s’inscrivant dans une vision globale de la construction du film, qui a elle-même évolué jusqu’à se détacher de plus en plus des contraintes extérieures) n’est pas si évidente à appréhender. et pas davantage, la distinction entre les modes d’approche interne et externe sur lesquels Rohmer attire notre attention, ou les niveaux de sens non réducteur que ne peuvent réellement exprimer les mots.

Notes

1 Éric Rohmer, Le Goût de la beauté, Paris, Petite Bibliothèque des Cahiers du cinéma, 2004, 51.

2 Maurice Schérer, « La revanche de l’occident », Cahiers du cinéma, n° 21 (mars 1953), 46.

3 Éric Rohmer, Le Goût de la beauté, op. cit., p. 89.

4 Ibid., p. 81-82.

5 Ibid., p. 87.

6 Éric Rohmer, « La revanche de l’occident », art. cité, p. 47.

7 Le livre de Rohmer L’Organisation de l’espace dans le Faust de Murnau (le plus célèbre de ses écrits sur Murnau) fut écrit in 1972 – c’est-à-dire assez tard dans sa carrière d’écrivain et de critique, sous la forme d’une thèse de doctorat de 3e cycle, soutenue à l’université de Paris-I.

8 En français dans le texte

9 Floyd Crosby, The Development of Cinematography, Los Angeles, American Film Institute/ Louis B. Mayer oral history Collection, 1977, p. 16, 59.

10 Richard Griffith, The World of Robert Flaherty, New york, Duell, Sloan & Pearce, 1953, 64.

11 En français dans le texte.

Auteur

Janet Bergstrom est professeur de cinéma à UCLA. Ses études sur l’œuvre américaine de Murnau ont paru dans Cinéma, Film History, etc. Elle a également beaucoup écrit sur les carrières internationales de Jean Renoir et de Fritz Lang, ou sur des réalisatrices comme Chantal Akerman et Claire Denis.
Arthur Dreyfus (Traducteur)

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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