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37 études critiques : littérature générale, littérature française et francophone, littérature étrangère

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Georges Cesbron

Recherches sur l'imaginaire Tome 2

Pour une lecture durandienne du temps dans le Gitanjali (l’Offrande lyrique) de Rabindranath Tagore

Claudine Soulard

Texte intégral

  • 1 A. Gide, introduction à R. Tagore, L'Offrande lyrique (1961), réédition, Paris, Gallimard, N.R.F., (...)

1C'est André Gide qui, émerveillé par la beauté simple du Gitanjali du poète indien R. Tagore, s'est fait le traducteur de cette œuvre en français ; dans son introduction, il souligne l'extrême hétérogénéité de l'œuvre, qu'il explique par la manière dont elle a été composée : "Les divers poèmes qui forment la matière du volume parurent primitivement en bengali dans trois livres distincts : le Naïvedya, le Kheya et le Gitanjali - qui prêtera son titre à la guirlande. D'autres poèmes, qui parurent encore, de-ci de-là, dans des revues, sont là, semés comme au hasard, éparpillés au travers des autres suites qu'ils interrompent, déroutant l'esprit comme à plaisir"1. Effectivement, la recherche, dans le Gitanjali, d'une quelconque composition logique clairement apparente est vouée à l'échec. Par contre, quelques "fils conducteurs", quelques leitmotiv peuvent guider notre lecture. La perception du temps, sensible dans l'œuvre par la présence d'images et de thèmes récurrents, est l'un de ces "fils conducteurs". Les cent trois petits poèmes qui composent le Gitanjali sont marqués par un rapport au temps très fort et tout à fait particulier ; empreints d’une religiosité tout orientale, ils sont en effet le reflet d’une vision théiste de l'univers caractérisée par la jubilation et la louange. Il nous a donc semblé tout à fait intéressant de confronter la conception du temps dans cette œuvre éminemment orientale à l'analyse du temps proposée par Gilbert Durand dans Les Structures Anthropologiques de l’imaginaire : dans quelle mesure une lecture durandienne du Gitanjali peut-elle se révéler pertinente ? Quels éléments essentiels de l'œuvre de Tagore une telle lecture peut-elle mettre en valeur ? Nous montrerons tout d'abord que si le temps n'est pas une source d'angoisse pour le poète, il est en revanche très souvent euphémisé, présenté comme un élément protecteur, chaleureux et rassurant. Nous nous demanderons ensuite si d'autres figures angoissantes -des figures tentatrices- ne menacent pas le poète à l'intérieur de ce temps euphémisé. Nous verrons enfin qu'une fois ces tentations dépassées, le poète accède à une temporalité nouvelle : le temps devient alors un mystère aimé et accepté ; en ce sens, ce temps apprivoisé devient temps de la promesse, mais aussi temps cyclique qui invite chacun de nous à participer à l'anima mundi.

I - Le temps protecteur

1 - Détournement et euphémisation

2Précisons dès à présent la spécificité du recueil par rapport à l'analyse conduite par Durand dans Les Structures Anthropologiques de l'imaginaire : à aucun moment dans le Gitanjali, si ce n'est dans le poème LI ("Avec l'orage est venu tout à coup notre roi de la nuit terrible"), le temps n'est réellement envisagé selon ce que Durand appelle "le régime diurne de l'image", c'est-à-dire que le temps ne recouvre pas a priori un visage effrayant pour le poète. Tagore se place d'emblée dans la perspective d'un temps apaisant, et même protecteur, se situant donc là dans ce que Durand appelle "le régime nocturne de l'image". Notons dès à présent que le temps est identifié dans le recueil en étant divinisé ("Dieu", "Seigneur"), ce qui contribue à donner de lui une image rassurante (même si -nous le verrons dans la dernière partie de cette étude- la certitude de la présence de Dieu prend un sens beaucoup plus profond dans le Gitanjali).

3Le Gitanjali se situe tout d'abord sous le signe du détournement. Les images du Roi et du Père, très présentes dans l'œuvre, caractéristiques a priori d'un temps ressenti comme dominateur, sont en effet inversées : le temps, au lieu d'être perçu comme un roi tyrannique, un père despotique et cruel, prend au contraire les traits d'un roi protecteur, d'un père aimant. Le courroux paternel, les foudres divines sont certes parfois évoqués, mais aussitôt détournés de manière positive. Ainsi, dans le poème LII, le temps, représenté sous les traits d'un roi dominateur, en faisant don au poète de son "terrible glaive", transforme cet attribut effrayant en allié rassurant ("Ton glaive est avec moi pour trancher mes liens, et pour moi nulle peur ne saurait plus être en ce monde"). De même, le schème ascensionnel, caractéristique du régime diurne de l'image, est détourné au profit du schème de la descente, c'est-à-dire que le temps tout-puissant sait s'abaisser vers l'homme pour le protéger : "Du haut de votre trône vous êtes descendu et vous vous êtes tenu devant la porte de ma hutte" (poème XLIX), "Sur cette terre que j'habite ton rayon descend bras ouverts et se tient devant ma porte" (poème LXVIII). Ce roi va même plus loin dans l'abaissement : par amour, il se fait lui-même mendiant, pauvre parmi les pauvres : "Soudain, alors, tu tendis ta main droite (…).

4Quel jeu royal était-ce là de tendre la main au mendiant pour mendier !". Notons que, parallèlement à ce schème de l'abaissement, le schème de la petitesse est sans cesse utilisé pour qualifier l'être humain. Nous avons donc là l'image d'un temps protecteur s'abaissant devant l'enfant fragile qu'est le poète afin de lui ôter toute angoisse.

5Le Gitanjali se situe également sous le signe de l'euphémisation. Dans cette œuvre, le caractère habituellement effrayant de l'image de la nuit est en effet atténué. La nuit est ainsi comparée à un voile qui recouvre l'univers pour le protéger : "Tire au-dessus de moi le voile des ténèbres", "Renouvelle la vie comme à la fleur sous le bienveillant couvert de ta nuit" (poème XXIV), "C'est toi qui tires le voile de la nuit sur les yeux fatigués du jour, pour renouveler son regard au réveil dans une plus fraîche félicité" (poème XXV). La nuit, étant liée au jour, n'est donc pas ressentie comme un phénomène effrayant : "La nuit garde cachée en son ombre l'exigence de la lumière" (poème XXXVIII).

2 - Les symboles de l’intimité

6L'image d'un temps protecteur est également soulignée par la référence, systématique dans le Gitanjali, à des symboles de l'intimité, témoins du désir de l'être humain de se fondre dans les profondeurs de l'univers et du temps. On a là l'expression d'un désir de régression, de retour à un temps prénatal dans lequel le foetus se trouve à l'abri dans le ventre de sa mère ; c'est pourquoi ces symboles portent tous en eux l'image de la mère et de la gestation.

7L'image de l'eau calme est présente dans le Gitanjali. Elle rappelle le liquide amniotique dans lequel le foetus se développe avant de naître. Elle est donc synonyme de délassement, d'apaisement : "Je me couchai moi-même au bord de l'eau et étendis dans l'herbe mes membres fatigués" (poème XLVIII). Plus encore, associée au schème de la profondeur, elle devient un symbole de plénitude : "Trempe dans cet océan ma vie creuse, plonge-la dans le sein de cette plénitude" (poème LXXXVII), "Je plonge aux profondeurs de l'océan des formes, dans l'espoir d'atteindre la perle parfaite et sans forme" (poème C). Dans ces deux extraits, l'univers aquatique est rassurant et désiré, parce qu'il marque le retour à l'intérieur d'un monde à part, à la fois immense ("océan") et flou ("sans forme").

8Les contenants, autres symboles de l'intimité, apparaissent sous diverses formes dans le Gitanjali. L'image de la cruche et de la corbeille est par exemple récurrente dans le recueil. En voici deux exemples : "Voici venir le matin, avec une corbeille d'or à la main droite", et "Le soir apporte dans sa cruche d'or le frais breuvage de la paix" (poème LXVII). Dans ces deux extraits, le temps ("le matin", "le soir"), en prenant la forme d'un contenant, se fait là encore protecteur ; il enveloppe l'être humain pour le garder à l'abri. Dans d'autres poèmes, le contenant prend la forme d'une habitation, et le symbolisme du temps protecteur devient d'autant plus fort : le temps est alors plus qu'un simple rempart ; en se faisant refuge, il absorbe l'être humain à l'intérieur de lui-même. Dans le poème LXVII, l'habitation évoquée est un nid, et l'idée d'un temps dans lequel l'être humain pourrait se réfugier est renforcée par la connotation rassurante de ce terme.

9L'ingestion de nourriture est le dernier symbole de l'intimité présent dans le Gitanjali. Précisons qu'il s'agit essentiellement de nourritures sucrées, comme le miel et le suc (poème LXII), et que le sucre est un aliment doux. Notons également que, dans la mesure où elles sont composées à partir de fleurs dont elles retiennent la quintessence, ces substances sont considérées comme une nourriture recherchée. En ingérant ces aliments de choix, le poète s'approprie leur douceur ; il y a là une façon de se situer dans un univers doux, rassurant.

10Ainsi, les images de l'intimité (l'eau calme, les demeures dans lesquelles on désire s'enfoncer, les nourritures douces à ingérer) renvoient sans cesse à l'image d'un temps protecteur et rassurant, d'un temps "maternel". Il est intéressant de noter que deux poèmes du Gitanjali vont jusqu'au bout de cette conception, en donnant au temps le visage d'une mère et à l'homme le visage d'un enfant. Le poème XCV se construit sur l'image de l'allaitement, image positive et rassurante : "L'enfant gémit lorsque la mère le retire de son sein droit, pour un instant après, trouver consolation dans le sein gauche". Dans le poème LXXXIII, Tagore va plus loin encore, puisqu'il s'adresse directement au temps en l'appelant "Mère".

11A l'intérieur de cette image d'un temps conçu comme protecteur, l'image de la mort est elle aussi placée sous le symbole de l'inversion. A aucun moment en effet Tagore ne semble envisager la mort comme une fin effrayante. Il affirme au contraire tout au long du recueil que le temps a donné à l'homme l'éternité. Il le clame d'ailleurs dès la première phrase du recueil, en apostrophant le temps de cette manière : "Tu m'as fait infini, tel est ton plaisir", et s'émerveille ensuite devant ce mystère : "Ce frêle calice tu l'épuises sans cesse et le remplis sans cesse à neuf de fraîche vie (…). Mais les âges passent et encore tu verses et toujours il reste de la place à remplir" (poème I). L'homme est certes petit, fragile, mais le temps qui le protège peut le rendre immortel ; le temps, qui est éternel, peut donner à l'homme l'éternité !

12Par conséquent, la mort au monde n'est plus être un sujet de crainte. Dans le poème XCV par exemple, Tagore affirme : "Et parce que j'aime cette vie, je sais que j'aimerai la mort aussi bien". Dans les derniers poèmes du recueil, le thème de la mort revient sans cesse, comme un leitmotiv. Tagore semble là encore refuser de laisser une quelconque place à l'angoisse, et s'attache au contraire à mettre en valeur une vision euphémisée de la mort : "O toi, suprême accomplissement de la vie, Mort, ô ma mort" (poème XCI), "Sans crainte est mon esprit bien qu'il y ait des dangers en route" (poème XCIV)…

13Placé-nous venons de le voir-sous le signe de l'inversion et de l'euphémisation, le Gitanjali est-il pour autant dénué de toute inquiétude ? Cette conception a priori positive et rassurante du temps ne donne-t-elle pas naissance à des formes d'angoisse autres que celles évoquées par Durand dans Les Structures Anthropologiques de l'imaginaire ?

II - Alors quelle(s) angoisse(s) ?

14Ce qui fait l'une des spécificités du Gitanjali, c'est que les quelques inquiétudes et angoisses qui y sont exprimées sont éprouvées non pas envers le temps, envisagé au contraire comme un allié protecteur, mais envers soi-même. L'angoissant, ce serait alors de ne pas vivre le temps de manière assez belle, et finalement de "décevoir" le temps.

1- La longueur du chemin

15L'image traditionnelle du temps envisagé sous la forme d'un chemin est très présente dans le Gitanjali. Le temps est assimilé à un parcours d'un point à un autre ; il y a donc là une idée d'évolution, de cheminement, mais aussi de longueur. Tagore est sensible à cette longueur du chemin, c'est une donnée qu'il prend en compte : "Le temps que prend ma course est long ; la route est longue" (poème XII). Face à cette longueur du chemin, un danger : la tentation de lassitude. Ainsi, dans le poème VI, en utilisant l'image de la fleur, Tagore apostrophe le temps sous la forme d'une mise en garde : l'homme n'est peut-être pas assez patient, il est peut-être trop fragile pour parcourir son chemin sans éprouver quelque inquiétude ("Cueille cette frêle fleur, prends la vite ! de crainte qu'elle ne se fane et ne s'effeuille dans la poussière"). De même, l'utilisation de l'adverbe "enfin" dans certains poèmes laisse à penser que le poète éprouve la tentation de la lassitude face à l'existence, et par conséquent un désir impatient de connaître autre chose : "Maintenant, je le demande, le temps est-il venu enfin, où je puisse entrer, voir ta face et t'offrir ma salutation silencieuse ?" (poème XVI).

2 – La peur de dévier du chemin

16A cette tentation de lassitude s'ajoute une peur plus grande encore : la peur de dévier du chemin, de s'engager dans une mauvaise voie. Le désir, la volonté peuvent égarer l'être humain, en le faisant négliger le temps au profit de choses futiles ("C'était un jour où je ne me tenais pas prêt à l'accueil", poème XLIII ; "les périls du faible, de l'incertain désir", poème XIV), ou en faisant de lui un être dominé par l'orgueil ("O insensé, qui essaies de te porter sur tes propres épaules ! O mendiant, qui viens mendier à ta propre porte", poème IX). En négligeant, au profit de lui-même, le temps qui l'a créé, l'homme s'enferme lui-même dans une prison : "Mon propre nom est une prison (…). Sans cesse je m'occupe à en élever tout autour de moi la paroi ; et tandis que, de jour en jour, cette paroi grandit vers le ciel, dans l'obscurité de son ombre je perds de vue mon être véritable". Cette même idée est également exprimée sous la forme d'une parabole dans le poème VIII : l'enfant qui porte de lourdes parures (symbolisant l'homme qui vit dans le luxe et l'orgueil) est entravé dans sa marche, et perd donc tout plaisir à jouer.

3 - La tentation de désespérance

17La pire angoisse pour Tagore serait peut-être celle de la désespérance. Elle n'est pas ressentie de façon très nette par le poète, mais elle est quand même suggérée et mérite donc que l'on s'y attarde. Précisons que c'est la tentation de la lassitude - déjà évoquée dans cette étude-qui peut mener à la désespérance : l'être humain, fatigué d'attendre, finit par douter de l'existence d'un temps bienfaisant. Cette possible désespérance n'est affirmée qu'une fois dans le recueil ("Je doute où passe ta route", poème XXIII). Elle est par contre suggérée plusieurs fois, par l'utilisation de certains mots à connotation négative ("mon coeur plaintif", poème XVIII ; "pleurer", "fatiguer mon coeur", "vain espoir", poème XLI), mais également par des interrogations empreintes d'une grande lassitude ("N'y a-t-il donc que moi qui m'obstines à t'attendre, à pleurer, à fatiguer mon coeur de vain espoir ?", poème XLI) ou presque teintées de reproche ("Pourquoi me laisses-tu dehors attendre tout seul à la porte ?", poème XVIII), et enfin par l'utilisation de propositions subordonnées à valeur hypothétique dans lesquelles Tagore envisage que le temps cesse de le protéger et l'abandonne ("Si tu ne me montres pas ta face, si tu me laisses complètement de côté, je ne sais pas comment je traverserai ces longues, ces pluvieuses heures", poème XVIII ; "Si tu ne parles pas", poème XIX).

4 - La tentation de la pureté

18L'être humain, contre toutes ces tentations qui peuvent devenir autant de facteurs d'angoisse, risque alors de céder à une autre tentation, cette fois évoquée par Durand dans Les Structures Anthropologiques de l’imaginaire : le désir de pureté. Ce désir est ressenti comme quelque chose de dangereux par Tagore. Durand lui-même place le désir de purification dans le régime diurne de l'image, considérant que si l'être humain désire être pur, c'est pour se protéger, pour échapper à un temps ressenti comme impur, et donc dangereux et effrayant. Cette tentation de la pureté, qui menace de replonger l'homme à l'intérieur du régime diurne de l'image, est présente dans quelques poèmes du Gitanjali. Dans le poème IV notamment, la répétiton de l'adverbe "toujours" (qui est mis en valeur en début de phrase) ainsi que l'emploi du futur de l'indicatif, liés au champ lexical de la pureté, permettent au poète d'insister de façon très forte sur ce désir d'être pur : "Vie de ma vie, toujours j'essaierai de garder mon corps pur (…). Toujours j'essaierai de garder de toute fausseté mes pensées (…). Toujours j'essaierai d'écarter toute méchanceté de mon coeur".

19Ainsi, Tagore n'est pas totalement protégé de certaines formes d'angoisse, mais les quelques inquiétudes qu'il peut avoir sont différentes de celles qu'évoque Durand dans Les Structures Anthropologiques de l'imaginaire. En effet, dans le Gitanjali, ce n'est pas le temps en lui-même qui est envisagé comme quelque chose de terrifiant, c'est l'homme qui peut représenter un danger pour lui-même s'il ne s'abandonne pas dans les bras du temps… Précisons dès maintenant que Tagore le plus souvent non seulement évite ces dangers, mais de plus accède à une autre dimension du temps : le temps devient pour lui maîtrisé et intégré.

III - Le temps, mystère accepté et intégré

20L'ensemble du Gitanjali se situe au-delà des régimes diurne et nocturne de l'image, dans ce que Durand appelle "le régime synthétique de l'image". Même les images d'un temps protecteur, qui sont -nous l'avons vu- très présentes dans ce recueil, sont sans cesse dépassées au profit d'un temps intégré par l'homme. Au temps, nommé et reconnu dans le recueil, sont en effet associées des images d'espérance, de promesse et de joie, qui sont la marque d'un temps maîtrisé, intégré. Le poète se sent finalement à sa place dans l'espace et dans le temps.

1 - Le temps apprivoisé

21Dans le Gitanjali, le temps est reconnu. Il peut certes, comme nous l'avons vu dans la première partie de cette étude, se faire protecteur, mais il est avant tout un ami aimant et aimé. Tagore s'adresse d'ailleurs souvent à lui en ces termes : "mon ami" (poèmes XXII, XXIII…), "frère" (poème LXXVII), "bien-aimé" (poème LVII), "mon amant" (poème XLI)… Plus encore que reconnu comme un ami, le temps est divinisé : l'un des poèmes, en une sorte de cosmogonie, nous offre une conception polythéiste du temps ("Quand la création était neuve et que les étoiles brillaient toutes dans leur première splendeur, les dieux tinrent leur assemblée dans le ciel", poème LXXVIII), les autres poèmes du recueil étant marqués par une tradition monothéiste. Le temps est en tout cas systématiquement nommé ("les dieux", poème LXXVIII ; "Dieu" ou "Seigneur" dans le reste du recueil). En donnant un nom au temps, Tagore ne se contente pas de chercher à le rendre rassurant (régime nocturne de l'image), il le reconnaît pour un ami et l'intègre donc à lui-même (régime synthétique de l'image).

22A part certains poèmes dans lesquels Tagore s'adresse à ce temps divinisé à la troisième personne du singulier ("A mes côtés il est venu s'asseoir", poème XXVI ; poème XLVII…), et le poème XLIX dans lequel il utilise exceptionnellement le vouvoiement ("Du haut de votre trône vous êtes descendu"), Tagore s'adresse au temps en le tutoyant, comme il le ferait avec quelqu'un qui lui serait très proche. Nous sommes donc bien là dans une perspective synthétique du temps.

2 - Le temps de l'espérance, de la promesse

23Le temps, considéré et reconnu comme un ami, est également le temps de l'espérance, de la promesse. Le thème de l'attente (attente de Dieu) se fait donc récurrent dans le recueil, mais cette attente n'est plus pesante, ce qui est par exemple marqué par l'emploi du futur et de l'adjectif "tranquille" dans le poème XIX : "J'attendrai tranquille". La longueur du chemin n'est plus ressentie comme quelque chose de douloureux, elle devient au contraire désirée : "Ceci est mon délice d'attendre et d'épier ainsi sur le bord de la route où l'ombre poursuit la lumière, et la pluie vient sur les traces de l'été", "L'air s'emplit du parfum de la promesse", écrit Tagore dans le poème XLIV. Le temps de la vie humaine est plusieurs fois comparé à la douce attente d'un être aimé. Dans le poème LXXIV par exemple, le poète va à la rencontre d'un homme inconnu, et ce rendez-vous est à la fois attendu ("Là, près du gué, dans la petite barque, l'homme inconnu joue sur son luth") et très mystérieux ("Je ne sais quelle rencontre fortuite", "l'homme inconnu"). C'est comme s'il allait à la rencontre de quelqu'un qu'il avait déjà rencontré et dont il avait pourtant encore tout à découvrir. Précisons que la nature entière participe à ce rendez-vous d'amour ("L'air est impatient d'un murmure d'eau qui m'appelle", "le vent s'élève ; un frisson rampe sur l'eau du fleuve"). Notons également que cette image du rendez-vous d'amour est souvent liée à l'image du voyage : "Au petit matin un bruissement a dit que nous allions nous embarquer, toi seulement et moi" (poème XLII). L'accomplissement de cet amour mystérieux ne peut donc se réaliser que dans un ailleurs encore indéfini.

24La même promesse d'amour, la même espérance et la même attente mystique sont également exprimées par une autre image, celle d'une petite flamme, vacillante, faible et pourtant très brillante dans les ténèbres. Dans le poème LXIV, Tagore évoque une jeune fille venue sur la berge d'un fleuve désolé "pour confier <sa> lampe au courant, quand la dernière lueur du couchant s'éteindra". Le poète fait remarquer plusieurs fois qu'il s'agit d'un geste inutile, la petite lampe ne permettant pas à elle seule d'éclairer le fleuve ("cette faible flamme inutile", "la petite lampe perdue"). Il s'agit alors d'une attente folle, obstinée, presque d'une attente contre toute attente. Il faut là une espérance très forte en ce Dieu tant désiré.

3 - Vers un temps cyclique…

25On ne se situe pas dans une attente de type messianique dans le Gitanjali. L'attente semble en effet parfois se combler d'elle-même : par l'écriture de l'attente, Tagore entrevoit déjà la réalisation de la promesse d'amour faite par Dieu. Par l'écriture, le poète éprouve déjà dans sa chair l'intensité de cet amour inépuisable : "Voici l'heure de la quiétude et de chanter, face à face avec toi, la consécration de ma vie" (poème V) ; de même, dans le premier poème du recueil, le poète se compare à une petite flûte de roseau, et l'utilisation du passé composé donne une valeur d'accompli au poème : "Cette petite flûte de roseau, tu l'as emportée par les collines et les vallées et tu as soufflé, au travers, des mélodies éternellement neuves". Cette certitude d'un amour de Dieu à la fois attendu et déjà présent est marquée par l'image d'un temps cyclique : "Les âges passent et encore tu verses et toujours il reste de la place à remplir" (poème I), "C'est cette même vie que balancent flux et reflux dans l'océan-berceau de la naissance et de la mort" (poème LXIX).

26Dans cette conception synthétique et cyclique du temps, il s'agit d'Etre (exister) de manière universelle, en participant à l'âme du monde. Tout l'univers converge en un mouvement de jaillissement, d'exubérance, de fête et de joie, et le poète, qui est lui aussi un élément de l'univers, participe donc également à cette fête cosmique : "Le même fleuve de vie qui court à travers mes veines jour et nuit court à travers le monde et danse en pulsations rythmées. C'est cette même vie qui pousse à travers la poudre de la terre sa joie en innombrables brins d'herbe, et éclate en fougueuses vagues de feuilles et de fleurs" (poème LXIX). Remarquons au passage que tous les éléments qui composent l'univers sont mélangés. Cela est exprimé dans le recueil par des correspondances ("Couleurs, sons et parfums déversent d'infinies cascades dans cette surabondante joie qui s'éparpille et se renonce et meurt à tout moment", poème LXX) et l'alliance de contraires ("C'est le parcours le plus distant qui m'approche le plus de toi", poème XII). Tout tend ainsi vers l'unité, et Dieu a besoin de chacun pour éternellement construire sa création.

27Ressentir le temps et se l'approprier de manière synthétique, c'est donc participer au mouvement de l'univers, contribuer à le faire vivre en se sentant soi-même à sa place dans cet univers. La vocation de Tagore est de chanter : "Je sais que tu prends plaisir à mon chant. Je sais que, comme un chanteur seulement, je suis admis en ta présence" (poème II). Le chant est l'un des moyens permettant de tendre vers l'unité parfaite de l'univers : "la modulation la plus détournée est celle même qui mène à la parfaite simplicité de l'accord" (poème XII). Le chant permet au poète de faire de sa vie une louange. Il s'agit d'ailleurs du dernier souhait de Tagore au terme de son voyage ; "Que les cadences de mes chants confluent en un accord unique et rejoignent l'océan du silence dans une suprême salutation" (poème CIII)… Par le chant (c'est-à-dire par la louange de Dieu dans l'écriture), Tagore peut ainsi espérer tendre à cet accord unique et rejoindre deux "êtres" indissociables, le Créateur et sa création. Dans deux de ses poèmes, le poète se désigne par un pronom féminin ("Je suis assise", poème XLI ; "Lorsque tu m'as laissée, je suis restée silencieuse", poème LIV). Il dépasse alors son individualité propre pour devenir louange.

28Ainsi, une lecture durandienne du Gitanjali est tout à fait possible, à condition bien sûr de prendre en compte la spécificité du recueil : le régime diurne de l'image n'y est pas présent, et le régime nocturne de l'image est très présent mais systématiquement dépassé par une conception synthétique du temps. Le Gitanjali est avant tout une œuvre de louange à un Dieu aimant et aimé. Le temps, s'il reste naturellement un mystère pour le poète-qui peut en effet prétendre tout connaître de la vie et de la mort ?…-, est par avance aimé et accepté : "Cette interrogation, cette attente, se fond dans les larmes d'un millier de fleuves et submerge le monde sous le flot de cette certitude : Je suis" (poème XII).

  • 2 Ch. Bobin, Le Très-Bas, Paris, Gallimard, coll. folio, 1995, p. 70.

29Cette conception du temps par un poète indien au début du vingtième siècle n'est pas sans rappeler celle d'un écrivain français contemporain, Christian Bobin. Voici ce qu'il fait dire à l'un de ses personnages : "Mais la vie me vient de la vie et c'est vers elle que je vais, vers mon amie aux yeux de neige, ma petite source, ma seule épouse. La vie, rien que la vie. La vie, toute la vie"2.

Bibliographie

BIBLIOGRAPHIE

Tagore R., Gitanjali, trad. anglaise R. Tagore (The Song-Offerings), Londres, Macmillan, 1910.

L’Offrande lyrique, trad. française A. Gide, Paris, Gallimard, N.R.F., 1921.

Durand G., Les Structures Anthropologiques de l’imaginaire (1969), 11ème édition, Paris, Dunod, 1969.

L’Imagination symbolique (1964), 4ème édition, Paris, P.U.F., 1984.

Figures mythiques et Visages de l’Œuvre, Paris, Dunod, 1992.

Eliade Mircéa, Le Mythe de l’éternel retour, Paris, 1949.

Images et Symboles, Paris, 1952.

Notes

1 A. Gide, introduction à R. Tagore, L'Offrande lyrique (1961), réédition, Paris, Gallimard, N.R.F., 1921, p. X.

2 Ch. Bobin, Le Très-Bas, Paris, Gallimard, coll. folio, 1995, p. 70.

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