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Représentation et pouvoir

 | 
Natalie Scholz
, 
Christina Schröer

Première partie. La Révolution, 1789-1799

« Le théâtre se militarise » : le soldat-citoyen dans le théâtre de la Révolution française1

Rüdiger Schmidt

Entrées d'index

Géographique :

France

Texte intégral

Civisme révolutionnaire et patriotisme guerrier : les militaires dans le théâtre de la France républicaine

  • 1 Jean-Paul Bertaud, Guerre et société en France de Louis XIV à Napoléon Ier, Paris, 1998, p. 152.
  • 2 Alexis de Tocqueville, L’Ancien Régime et la Révolution (1856), Paris, 1952, p. 232.
  • 3 Jürgen von Stackelberg, Das Theater der Aufklärung in Frankreich, Munich, 1992, p. 33. Voir aussi (...)
  • 4 Dietmar Rieger, « Die Literatur des 18. Jahrhunderts », Jürgen Grimm, Französische Literaturgeschi (...)
  • 5 La pièce fut représentée gratuitement dans les villes de garnison et connut un grand succès auprès (...)
  • 6 Voir Tim C. W. Blanning, Das Alte Europa 1660-1789. Kultur der Macht und Macht der Kultur, Darmsta (...)

1Bien qu’Alexis de Tocqueville n’ait consacré aucun chapitre de son célèbre ouvrage LAncien Régime et la Révolution (1856) au théâtre de l’époque révolutionnaire, le théâtre français compte aussi, depuis la grande rupture de 1789, au nombre des institutions « avec l’aide desquelles, comme l’écrit Tocqueville, le gouvernement acheva l’éducation révolutionnaire du peuple2 ». Certes, dès le milieu du xviiie siècle, le théâtre français montre une tendance à s’affranchir de la tradition et à abandonner la « neutralité » qui l’avait jusqu’alors caractérisé – le théâtre étant considéré comme une distraction de bas étage à mi-chemin entre « la comédie de mœurs, le théâtre de foire et l’arlequinade3 ». Encore très éloigné de la future didactique politique d’empreinte révolutionnaire, le théâtre a conservé ses structures traditionnelles, tout en accordant une place grandissante aux spectacles qui visent « une fonctionnalisation de la tragédie au profit de l’histoire nationale » ou appartiennent à un genre qui entend faire progresser l’humanité dans une intention morale, c’est-à-dire éveiller sa sensibilité4. Dans ce genre littéraire, l’homme – sensibilisé aux problèmes de son environnement social – est confronté à une expérience historique qui lui permet d’approcher une réalité, tout en n’étant pas encore soumis à l’emprise linguistique de la politique. Le drame réagit aux balbutiements d’une critique sociale immanente par une tendance royaliste d’intention affirmative. Citons en exemple Le Siège de Calais5, une pièce montée par Pierre Laurent de Belloy en 1765, qui recourt aussi à « la rhétorique du patriotisme, mais sous une forme permettant de l’intégrer dans les institutions et valeurs traditionnelles6 ».

  • 7 Voir Dietmar Rieger, op. cit., p. 226-227 ; Jürgen von Stackelberg, op. cit., p. 157.
  • 8 Sur Chénier, se reporter ici à Eugène Jauffret, Le théâtre révolutionnaire (1788-1799), Paris, 186 (...)
  • 9 Voir Hans-Jürgen Lüsebrink, « Sprache und Literatur », Rolf Reichardt (dir.), Die Französische Rev (...)
  • 10 Cf. ibid.

2En réalité, les bouleversements de 1789, la rupture du système culturel, entraînent dans un premier temps bien moins une césure fondamentale avec la tradition littéraire de l’Ancien Régime que l’appropriation, la politisation et l’actualisation didactiques des sujets traditionnels qui sont réinterprétés dans le sens d’un théâtre engagé et servent à exprimer, sous forme miniaturisée, la nouvelle prise de conscience d’une opinion publique révolutionnaire sur les scènes révolutionnaires7. Pris dans le tourbillon des événements, le théâtre fonctionne comme une tribune et un amplificateur politique qui commence par accueillir les interprétations polarisées de l’actualité politique pour les resservir ultérieurement au public – après une mise en forme esthétique. À cet égard, la tragédie Charles IX ou l’école des rois (1789), de Marie-Joseph Chénier, est considérée dans le genre théâtral révolutionnaire du fait historique comme « le prototype des pièces de théâtre “nationales” patriotiques8 écrites entre 1789 et 1799 et qui reflétaient la politisation croissante de l’opinion publique9 ». On pourrait aussi évoquer les drames de Sylvain Maréchal, Le Jugement dernier des rois (1789), ou de Mathieu Parein, La Prise de la Bastille (1791), de même que la pièce d’Antoine Marin Lemierre, Guillaume Tell (1786). Ces spectacles connurent très rapidement un immense succès de popularité et devinrent l’instrument de la politique culturelle de la Révolution10.

  • 11 Marie-Joseph Chénier, De la liberté du théâtre en France, Paris, 1789 ; Gregory S. Brown, « Le déb (...)
  • 12 Voir Lynn Hunt, Symbole der Macht. Macht der Symbole. Die Französische Revolution und der Entwurf (...)
  • 13 Voir Giuseppe Radicchio et Michèle Sajous d’Oria, Les théâtres de Paris pendant la Révolution, Par (...)
  • 14 Influence de la Révolution sur le Théâtre François, Paris, 1790, p. 22.

3Marie-Joseph Chénier, en revendiquant le 15 juin 1789 dans De la liberté du théâtre en France, l’abolition de la censure, déclenche dans la suite des événements révolutionnaires – avec près de mille cinq cents nouvelles pièces écrites entre 1789 et 1799 – une véritable explosion de la production théâtrale11 ; sept cent cinquante nouveaux spectacles seront montés sur les scènes françaises pendant les seules années 1792-179412. La loi du 13 janvier 1791, en autorisant tout citoyen à construire ou à diriger un théâtre, créera finalement les conditions qui garantiront la propagation institutionnelle d’une école de vertu et de liberté, que Chénier, tout en respectant le répertoire des théâtres en partie contrôlé par l’administration, sut conjuguer avec l’ambition artistique d’une programmatique révolutionnaire13 : « Il faut faire du Théâtre François une institution politique14. »

  • 15 Sur les personnages militaires dans le théâtre de la Révolution française on consultera aussi Joy (...)

4Dans cette école de vertu, la Révolution exerce sa vocation pédagogique affirmée par le biais des personnifications : les actions morales des individus sont appréciées en fonction de leur statut social. Dans le face à face de l’aristocrate et du patriote, la confrontation de l’ecclésiastique et du républicain, la rencontre du citoyen gagné aux idées révolutionnaires et du royaliste partisan de l’Ancien Régime, le spectateur comprend qu’il s’agit toujours d’une confrontation du vice et de la vertu, du passé et l’utopie présente. Dans cette opposition des personnages, qui fait intervenir les critères d’une morale politique, le soldat (tel que le théâtre le met en scène), défenseur des conquêtes révolutionnaires, s’émancipe pratiquement du jour au lendemain de son image traditionnellement perçue comme péjorative : dans le théâtre révolutionnaire, le soldat devient non seulement un interlocuteur à part entière, mieux encore il accède personnellement à la grandeur héroïque15.

  • 16 Voir Pierre Jean Baptiste Chaussard, La France régénérée, Pièce épisodique en vers et à spectacle, (...)
  • 17 Le Théâtre de Molière fait partie des théâtres de la capitale qui furent construits après le décre (...)
  • 18 Pierre Jean Baptiste Chaussard, op. cit., p. 3, scène première.
  • 19 Ibid., p. 4.
  • 20 Ibid., p. 5 sqq.

5La pièce de Pierre Jean Baptiste Chaussard16, La France régénérée, jouée pour la première fois le 14 septembre 1791 dans le tout nouveau Théâtre de Molière de la rue Saint-Martin à Paris, met en présence, dès la première scène, les allégories du Temps et de la Gloire17. Depuis longtemps déjà – « J’ai longtemps plané sur le monde ; j’ai contemplé tous les états divers » – le personnage incarnant la Gloire se lamente « de n’avoir plus rencontré en chemin aucun lieu valant la peine de s’y poser18 ». Au fi l des siècles, l’Europe aurait sombré dans la « barbarie », « Mais la raison arrive et le jour se prépare19 ». Or la Raison ne peut assumer sa place incontestée que dans la France révolutionnaire, et elle doit surmonter – comme La France régénérée le donne à voir – des épreuves et des combats, principalement ceux que lui opposent les puissances de l’Église et les multiples résistances de la « superstition20 ». La conquête et la consolidation du pouvoir politique au nom de la Raison – tel est le message que Chaussard adresse au spectateur – restent tributaires de leur confirmation continuelle dans les situations élémentaires du combat mené contre les anciennes puissances, à l’intérieur comme à l’extérieur ; ainsi la Raison ne peut s’élever sans s’allier en toute conséquence avec le pouvoir militaire, c’est-à-dire en unissant la connaissance à la voie glorieuse.

  • 21 Ibid., p. 18 et 21.

« Nous allons d’un grand peuple étaler la hauteur,
et du nom de Français justifier la gloire ;
L’homme libre est toujours le fils de la victoire
[…]
Tout s’unit d’héroïsme & combat de vertus21. »

  • 22 Ibid., p. 22.

6Que le sentier vertueux menant au progrès ne puisse être découvert et gravi qu’en suivant la voie révolutionnaire est une évidence comprise, dans la pièce, même des représentants de l’Ancien Régime, qui abandonnent progressivement leurs positions passéistes sous le poids des arguments de sorte que même le moine chartreux, joué par l’acteur Doligny, proclame dans la huitième et dernière scène de La France régénérée : « Moi je serais soldat22. »

  • 23 Aucune source n’atteste toutefois de lien direct entre la canonnade de Valmy, qui provoqua la prem (...)
  • 24 J. Patrat, L’Officier de Fortune ou les deux Militaires, comédie en vers et en deux actes, mêlée d (...)

7Bien que le théâtre français ait proposé dès 1789 une interprétation toujours plus politique et sociale du sens et du vécu de ce tournant de l’historique, l’aggravation de la situation internationale qu’avait entraînée la déclaration de guerre de la France à la monarchie des Habsbourg, alliée de la Prusse, le 20 avril 1792, consolida encore davantage et durablement la fonction du théâtre comme organe de propagande et de politisation de la société. Quatre jours après la bataille de Valmy23, par conséquent le 24 septembre 1792, L’Officier de Fortune ou les deux Militaires, de J. Patrat, était représenté pour la première fois au Théâtre de la rue Feydeau24. L’auteur de la pièce, contrairement à Chaussard, relègue à l’arrière-plan les personnages stéréotypés – opposants de la Révolution, contemporains indifférents et tenants de la Révolution de 1789 ; Patrat choisit au contraire de montrer au spectateur les schémas de réflexion politiquement discriminés dans une perspective nouvelle de sorte que le caractère exemplaire des conquêtes révolutionnaires n’est plus remis en cause en tant que tel, sous forme de rôles attribués à des personnages. C’est la critique procédant de façon immanente qui contraint les protagonistes à une plus grande rigueur dans leur réflexion. C’est le malentendu initial qui engendre finalement une meilleure entente entre les membres de la société. Les diverses représentations du pouvoir révolutionnaire déploient leur effet productif et se condensent en un modèle d’incarnation du pouvoir, personnifié par le militaire.

8Pour Robert, un jeune officier de l’armée révolutionnaire, l’expérience de la guerre coïncide avec la quête de gloire nationale et la recherche du bonheur individuel :

  • 25 Ibid., p. 34.

« Quand j’ai servi la gloire
Dans les champs de l’honneur ;
Je cherchais la victoire.
J’ai trouvé le bonheur25. »

9Or son zèle révolutionnaire « dans les champs de l’honneur » ne se limite pas seulement à se couvrir de gloire dans la confrontation avec l’adversaire militaire ; au contraire, le combat se confirme aussi comme une expérience vécue en commun par les combattants, qui trouve son aboutissement dans l’estime de l’Autre, ici le général :

  • 26 Ibid., p. 36.

« Aux yeux du Général j’ai montré du courage :
Il m’a récompensé d’avoir fait mon devoir,
Parce qu’il m’avait vû. D’autres qu’il n’a pu voir
En ont peut-être fait mille fois davantage26. »

10Mieux encore, dans la perspective de Robert, la guerre constitue un espace privilégié d’action sociale et le jeune officier ne perçoit nullement comme contradictoires la contradiction latente ou l’union fragile de la vertu révolutionnaire, par nature altruiste, et du zèle bourgeois axé sur l’effort et le succès. Au contraire, il les ressent comme des formes d’expression complémentaires à la fois de l’action militaire et des aspirations civiles à la réussite sociale. À la référence démonstrative au « civisme » révolutionnaire succède immédiatement la fierté manifeste ressentie en recevant la récompense et la promotion au grade de capitaine :

  • 27 Ibid., p. 37 et 38.

« Remarqué par mon Chef, par-tout il m’employa,
Et le bonheur par-tout m’accompagna.
Guidé par le civisme, éclairé par le zèle,
Je découvris la trame criminelle
Du plus exécrable projet :
L’ennemi voulait tout immoler à sa rage.
De sa fureur la ville était l’objet ;
Et la flâme devait précéder le carnage.
Je le prévins, j’eus le bonheur
De combattre son Chef, d’en être le vainqueur ;
Et d’obtenir enfin le plus grand avantage.
Les riches habitants, à l’abri du pillage,
Que mes soins avaient prévenus,
Se cottisèrent tous, & par reconnaissance
M’apportèrent pour récompense,
Un don de trente mille écus. […] Le Général me nomma Capitaine27. »

  • 28 Ibid., p. 5.
  • 29 Dans le dialogue entre Grugeant et Robert, le conflit latent entre égalité révolutionnaire et hiér (...)
  • 30 Tout au moins en ce qui concerne les grades de simple soldat et de sous-officier.
  • 31 On consultera sur ce sujet seulement Jean Chagniot, « Les faux-semblants du désarmement collectif (...)
  • 32 Sur le lien présumé entre idéal révolutionnaire d’égalité et ascension sociale au sein de la hiéra (...)

11Ce que l’auteur de la pièce donne à voir au spectateur est en quelque sorte un modèle d’interpénétration sociale dans lequel le zèle civique personnifié par le soldat devient le miroir d’un déplacement des critères structurels de la société civile vers le domaine militaire. Certes, Patrat souligne l’égalité et la solidarité de principe de tous les militaires quand il fait dire au soldat Duval : « Les grenadiers sont frères28 » ; mais ceci uniquement dans l’optique de l’épanouissement individuel misant sur l’obtention de postes représentatifs fondés sur le mérite29. Dans la comédie L’Officier de Fortune ou les deux Militaires le soldat révolutionnaire est pour ainsi dire lavé des tares que sont la malhonnêteté, un statut défavorisé et une existence en marge de la société30 qui entachaient encore – tout au moins au plan ascriptif – l’image des militaires sous l’Ancien Régime31. Cette ère révolue est dépréciée par la mise en avant des nouveaux critères égalitaires, comme la notion de l’égalité prétendue du citoyen-soldat au sein de la communauté des combattants et, parallèlement, de sa revalorisation au sein de la société révolutionnaire. De plus, comme les critères de motivation personnelle et le désir d’ascension sociale s’appliquent désormais à la sphère militaire, l’armée se trouve libérée des imputations corporatives traditionnelles tout en étant par ailleurs « radicalisée » au plan civil, sous l’impact de l’évolution fondamentale de la société32.

  • 33 J. Patrat, op. cit., p. 44.

12Conclusion : « Non de l’argent ; mais de l’ouvrage / Utile à la société33 ». Les bénéfices de la réussite sociale sont accessibles au citoyen comme au soldat qui fournit un travail utile à la société, et non par de l’accumulation de biens. Dans l’interprétation qu’il donne des barrières normatives du mécanisme de la concurrence, J. Patrat est parfaitement en phase avec l’autodétermination politique et morale telle qu’elle est perçue par les contemporains de la Révolution, pour qui les privilèges sociaux sont la récompense des accomplissements personnels.

  • 34 M. Marcors, Le Patriotisme ou les Volontaires aux frontières, divertissement en un acte, orné de c (...)

13Si la comédie L’Officier de Fortune ou les deux Militaires thématise le rôle du volontaire dans ce contexte encore relativement vague, en insistant sur la fonction de ciment social du volontaire pour l’ensemble de la société, d’autres pièces, par contre, représentent le simple conscrit de façon beaucoup plus banale : en l’occurrence comme un défenseur de la patrie dont la fidélité et la loyauté n’ont d’égal que le manque d’ambition. Le Patriotisme ou les Volontaires aux frontières, une pièce de M. Marcors représentée à Lyon en 1792, thématise l’expérience d’une double frontière : à la fois celle de la frontière limitrophe entre l’Allemagne et la France, et celle des dilemmes moraux auxquels le volontaire s’expose en confrontant l’ennemi34.

  • 35 Cf. ibid., p. 2. Naturellement, le décor à lui seul ne suffit pas à faire comprendre au spectateur (...)
  • 36 Cf. ibid., p. 6. Sur le thème de l’inclination personnelle, on consultera aussi Germani, Staging B (...)
  • 37 M. Marcors, op. cit., p. 9.
  • 38 Ibid., p. 25.
  • 39 Ibid., p. 26.

14Dans ce divertissement dont l’action se situe dans le village alsacien de Lauterbourg, sur le Rhin35, le jeune Saintfar – le fils du commandant français des volontaires – s’éprend de Fulvie Ethmuler, la fille d’un officier commandant les troupes allemandes sur l’autre rive du fleuve36. Quand Fulvie, que les Français détiennent en otage, tente avec autant d’éloquence que de ruse, d’inciter un Saintfar épris à trahir ses combattants, celui-ci est confronté au dilemme de devoir choisir entre son amour pour la jeune fille ou son amour de la patrie. Au dernier moment, Saintfar prend conscience que derrière la « belle âme » de Fulvie se dissimule la volonté infâme de l’Allemande ennemie37 : « Eh quoi ! Vous exigeriez une trahison de ma part38 ! » L’amour de la patrie triomphe finalement de l’inclination pour la femme dont la perfidie est attribuée de façon générale à l’adversaire militaire : « L’amour le plus ardent m’enflamme, / mais mon destin me fait la loi39 ». Finalement, en donnant à ses hommes l’ordre de capituler pour ne pas mettre en danger la vie de sa propre fille, le commandant des troupes ennemies atteste par cet acte de son infériorité morale : en effet, contrairement au volontaire, situé tout au bas de la hiérarchie militaire mais animé d’un vertueux patriotisme, l’officier allemand n’a pas la force de caractère pour faire passer ses intérêts personnels après son devoir militaire. Cette incapacité – telle est le message que Marcors adresse au public – ne trahit pas seulement une faiblesse de caractère personnelle ; ce qui fait défaut au commandant des troupes allemandes, dont la loyauté ne vaut que pour le despote, c’est avant tout un idéal qui serait à l’égal de la fidélité et de la solidarité inconditionnelles envers la patrie dont font preuve les Français.

  • 40 Marcelin-Joseph Boullault, Les Brigands de la Vendée, opéra vaudeville en deux actes, mêlé de comb (...)

15Si, dans Le Patriotisme ou les Volontaires aux frontières, l’argument ne dépasse pas encore le thème conducteur de la patrie comme objet de la première loyauté, dans la pièce de Marcelin-Joseph Boullault, Les Brigands de la Vendée, la passion patriotique atteint ce degré de zèle enthousiaste qui confère à la patrie l’autorité du sacré et élève le sacrifice au champ d’honneur au rang de devoir du patriote40. Désormais, le patriotisme ne peut se passer d’ambitions d’essence métaphysique :

  • 41 Ibid., p. 38. Voir aussi p. 28 : « Je sais mourir, et ne sais point trahir mes sermens. »

« Mais dans le sein de mon bonheur,
J’ n’oublions jamais la Patrie :
Faut qu’au premier son du tambour,
On sacrifie
À sa patrie
Son bien, sa vie et son amour41. »

  • 42 J. S. Raffard, Les Volontaires en Route ou L’Enlèvement des Cloches, comédie en un acte, mêlée de (...)

16Dans le théâtre de la Terreur, l’espace investi par l’expérimentation d’identités sociales telles qu’elles s’exprimaient encore du temps de la monarchie constitutionnelle, correspondant aux accomplissements civiques du citoyen et aux vertus militaires du soldat, cède progressivement la place à l’aura du pur guerrier comme le nouveau prototype de l’autodétermination révolutionnaire. Déjà dans la comédie Les Volontaires en route, de Raffard, représentée pour la première fois le 3 pluviôse an II, le guerrier se voue avec passion aux potentialités exacerbées qui ne se déploient pleinement que dans la guerre absolue et qui ne révèlent le héros à lui-même que dans la furie des batailles42 :

  • 43 Ibid., p. 7.

« Vive la guerre ! le bruit, le tapage ! je me trouve là dans mon centre.
[…]
Gare aux prussiens ! gare aux infâmes autrichiens !
aux lâches anglais ! je veux en tuer pour ma part vingt,
trente, quarante…
[…] pan, pan, pan !
fonçons camarades, fonçons la bayonnette au bout
du fusil !
[…] mille chapelets de bombes43 ! »

  • 44 Sur l’anthropologisation de l’expérience de la guerre on se reportera principalement ci-après aux (...)
  • 45 Voir Jean-Paul Bertaud, Alltagsleben während der Französischen Revolution, Fribourg, 1989, p. 130. (...)

17Pour le soldat, la guerre se décrypte toujours davantage comme une forme d’expérience à connotations anthropologiques, qui peut être appréhendée par les spectateurs d’une représentation publique, même si ce n’est que sous forme de récit44. Le guerrier se mue en un modèle social, représenté dans le contexte de la didactique révolutionnaire de l’art théâtral, à la fois au plan expressif et instrumental : au plan expressif, puisqu’il se présente comme un modèle d’autocréation révolutionnaire qui renonce toutefois à mener une existence individuelle pour trouver sa place, comme élément constitutif, dans le « tout esthétique » d’un espace public pénétré de conscience révolutionnaire. Au théâtre, le soldat incarne moralement, socialement et physiquement la métaphore sociale de la construction d’une identité révolutionnaire réussie. Et au plan instrumental, puisque les auteurs et leurs œuvres théâtrales étaient subventionnés par le gouvernement, dès lors qu’il s’agissait de pièces attribuant au soldat le rôle principal et la place du héros45.

  • 46 Voir Paul Bénétrix, Le théatre à Auch sous la Terreur, Auch, 1890, p. 3-4.
  • 47 Voir Alexandre Bitton, Le théâtre de Fontenay sous la Terreur, Vannes, 1899, p. 3 : sur le choix d (...)
  • 48 Règlement sur le choix des pièces et l’ordre à observer dans la salle des fêtes décadaires de Font (...)

18Comme le remarque Bénétrix, « le gouvernement se servit surtout du Théâtre pour entretenir le zèle révolutionnaire. Il donna des encouragements aux auteurs, des avis aux directeurs46 ». Cependant, dans la mesure où l’ingérence directe ou indirecte de l’administration nationale ou communale s’avère insuffisante – surtout sous la Terreur – pour influencer le théâtre, la volonté révolutionnaire officielle intervient de façon directe, par décret. Ainsi, dans la commune vendéenne de Fontenay – une ville comptant une importante garnison –, et située au centre non seulement géographique mais aussi politique du mouvement contre-révolutionnaire, on édicte un « règlement sur le choix des pièces » de manière à imposer le répertoire officiel en dépit d’éventuelles résistances locales47. Ce règlement stipule que les pièces proposées pour être représentées au théâtre municipal, le Théâtre de l’Égalité, doivent être sans exception, examinées par le comité révolutionnaire local chargé d’apprécier leur authenticité « politique et morale », puis soumises à l’avis de la censure municipale48.

  • 49 Voir ici et plus loin, aussi pour les citations qui suivent, les articles 2 à 5 du Règlement (ibid (...)
  • 50 Ibid. Effectivement, les déclarations des acteurs politiquement non conformes étaient passibles de (...)

19Le comité révolutionnaire s’est en outre réservé le droit de distribuer les rôles à des personnes sélectionnées et notoirement considérées comme politiquement fi ables49. De surcroît, « tout acteur qui aura accepté un rôle, et qui, après l’avoir conservé pendant trois jours, refuserait de jouer sans motifs légitimes, sera rayé du tableau d’inscription ». Les comédiens n’échappaient pas non plus au règlement : « Tout acteur qui se permettrait d’ajouter à son rôle quelques expressions satyriques, ou indécentes, sera rayé du tableau d’inscription. » Le règlement concernait jusqu’aux acteurs qui se permettraient « le moindre geste, le moindre propos susceptible de blesser les mœurs et la décence », entraînant immédiatement leur exclusion des représentations et le fait d’être « rayé du tableau […] et dénoncé à la Société ». Par ailleurs, « des censeurs étaient désignés, à chaque représentation, pour le maintien de la tranquillité de la salle » de manière à empêcher toute manifestation de mécontentement éventuel de la part des spectateurs50.

20Sous la monarchie constitutionnelle les pouvoirs publics avaient déjà influencé le répertoire des théâtres en pratiquant une politique d’ingérence culturelle, mais sous la Terreur, la volonté proclamée de pédagogie politique qui accompagna l’écriture et la pratique théâtrales fut mise en œuvre par des moyens allant jusqu’à la répression. Amaury Duval souligne que les théâtres sont « dans une république, des Écoles de goût, de morale, de patriotisme », et davantage encore ce qu’il formule ainsi :

  • 51 Amaury Duval, « Observations sur les Théâtres », non daté, Archives nationales, Paris, F1c I/88 : (...)

« Puisque les Représentations théâtrales ont la plus grande infl uence sur l’esprit et les mœurs d’une nation, les Théâtres sont sans contredit un Établissement d’Instruction publique, et, comme tels, doivent être soumis à des réglemens généraux. […] Ils sont pour ainsi dire les seules Écoles de Philosophie, de Morale et même de Grammaire de la classe la plus nombreuse des citoyens51. »

  • 52 Augusta Marie-Joseph Bougelet de Souza, Le rire au théâtre du 14 juillet 1789 au 9 thermidor an II (...)

21Or tout au moins tant que dura la Terreur, il est évident que les écoles de morale en question furent fatalement soumises aux contraintes politiques de la dictature, qui les détourna de leur vocation, sous prétexte d’élever les mœurs de la nation, pour satisfaire les fantasmes les plus nihilistes du pouvoir révolutionnaire. « Le rire, constate Augusta Marie-Joseph Souza, résonne donc encore dans les théâtres parisiens ; mais on ne peut se dissimuler que, durant les derniers mois de la dictature de Robespierre, il y résonne moins souvent52. »

  • 53 Eugène Jauffret, op. cit., p. 373. Sur la perte de prestige subie par le théâtre sous la Terreur o (...)

22Par comparaison, le théâtre du Directoire ne se distingue pas seulement par son refus d’appliquer la politique culturelle radicale de la dictature. Bien davantage, il tente le plus possible de dégager l’argument central de la pièce des conclusions par trop fonctionnalistes qui ont caractérisé le théâtre de la Terreur. Eugène Jauffret constate d’ailleurs que la tendance s’accompagne d’un certain épuisement : « La période pendant laquelle le Directoire gouverna la France avec si peu de grandeur fut une époque d’agitation stérile53. » Les thèmes du plaisir de vivre réinvestissent peu à peu les scènes théâtrales, l’espace situé devant de la scène redevient peu à peu un lieu de distinction sociale et le théâtre, en se libérant du prosélytisme autrefois si virulent, reconquiert partiellement ses distances face aux événements de la vie publique, sans toutefois se dépolitiser totalement. Désormais le théâtre devra respecter, dans la mesure du possible, les critères de modération politique par lesquels la politique du Directoire tente de se distinguer. Ainsi, le député Rampillon réclame-t-il au Conseil des Cinq-Cents que soient appliquées en matière de politique culturelle les consignes et les interdictions qui seraient, au-delà des manifestations d’attachement à la monarchie ou à l’anarchie considérées comme déplacées, une marque « d’attachement & de fidélité à la République & à la constitution de l’an 3 » :

  • 54 Sic. La citation respecte l’orthographe du temps.
  • 55 Sic.
  • 56 Sic.
  • 57 Corps législatif. Conseil des Cinq-Cents. Opinion de G. O. Rampillon sur les Théâtres, séance du 1 (...)

« Article premier : Le Corps législatif détermine le nombre & le genre des théâtres pour toutes les communes de la République : à cet effet le Directoire lui fait connoître54 les besoins & l’utilité de ces établissemens55. II : Les théâtres sont sous la surveillance immédiate du Directoire, qui est chargé d’y maintenir la police. III : Les entrepreneurs, directeurs, administrateurs, ainsi que les artistes des théâtres, prêtent le serment de haine à la royauté & à l’anarchie, d’attachement & de fidélité à la République & à la constitution de l’an 3 ; ils s’engagent à ne faire représenter aucune pièce renfermant des principes propres à affoblir56 dans le cœur des citoyens l’amour & le respect des lois, ou à porter atteinte aux mœurs républicaines57. »

  • 58 François Furet et Denis Richet, La Révolution française, Paris, 1965, Francfort-sur-le-Main, 1989, (...)

23Certes, dans la deuxième moitié de la décennie, le théâtre français s’est progressivement affranchi du « refoulement puritain des années noires », mais sans toutefois rompre avec la tradition révolutionnaire qui avait marqué le répertoire théâtral, telle un thème conducteur ininterrompu, sous la monarchie constitutionnelle mais aussi et surtout sous la Terreur : les militaires et la guerre58. Comme le souligne le député Portiez, essentiellement sous la pression des défis de politique étrangère et militaire, les arts ne pouvaient réinvestir un terrain neutre, au contraire ils fonctionnèrent comme des « instruments de gloire » :

  • 59 Sic.
  • 60 Corps législatif. Conseil des Cinq-Cents. Opinion de Portiez (de l’Oise), sur les Théâtres, séance (...)

« Citoyens Représentants […] c’est après une guerre dans laquelle tous les habitans de la cité ont été forcés de prendre les armes pour repousser l’invasion d’un ennemi audacieux ; […] Il étoit de nécessité première de défendre de conquérir le terrain, avant de penser à élever l’édifice & à l’embellir. Ornemens des États, les arts en sont aussi les moyens de prospérité & les instrumens59 de gloire60. »

Les héros militaires et les barbares : la Grande Armée dans le théâtre de l’Empire

  • 61 Ici et plus loin voir Jean-Paul Bertaud, Guerre et société en France, op. cit., p. 153-156, ainsi (...)
  • 62 Ibid.
  • 63 Pierre-Édouard Lemontey, op. cit. Ce petit texte mentionne en couverture Pierre-Édouard Lemontey c (...)

24Dans la comédie comme dans la farce, la tragédie comme l’opéra, le théâtre français sous l’Empire respecte lui aussi, dans chacun des genres, le fil conducteur en partie manipulé par le pouvoir, qui faisait du théâtre l’organe de représentation de la morale politique et sociale de l’époque61. D’ailleurs on ne s’efforce guère de reformuler les sujets et les questionnements traditionnels. Bien au contraire, dans l’ensemble « les combats de l’époque sont prétextes à la représentation62 ». La Bataille des Pyramides ou Zanoubé et Floricourt (1803), Le Vaudeville du camp de Boulogne (1805), La Bataille d’Austerlitz ou le soldat français tel qu’il est (1806) ou Les Français au Tyrol (1807), tels sont les titres des pièces les plus connues représentées sur scène, qui proposent une interprétation des événements militaires du moment. Parmi les pièces moins connues, on peut aussi mentionner La Vie du soldat français, due à Pierre-Édouard Lemontey. Cette pièce qu’un ancien député de l’Assemblée législative fi t imprimer à Toulouse en 1805, mérite que l’on s’y intéresse de plus près car elle concrétise, à plusieurs égards, la dérive des orientations authentiquement révolutionnaires sous l’Empire63. Pour deux raisons : d’une part le champ d’application du consensus social est presque totalement transféré dans un contexte d’expérience essentiellement militaire. D’autre part, les phénomènes d’idéologisation du pouvoir sont de plus en plus détachés du contexte de la politique intérieure et font intervenir les tensions provoquées par la politique étrangère et internationale. En dernier lieu, la pièce de Pierre-Édouard Lemontey reflète aussi le déclin radical des impulsions révolutionnaires (jadis) universalistes qui sont en train d’être remplacées par les sanctions morales et les allégations normatives qui accompagnent un nationalisme expansionniste exacerbé.

  • 64 Ibid., p. IV.

25L’auteur dépeint « la vie du soldat français » sous forme de trois dialogues. Il fait précéder le texte, paru en édition limitée, d’une dédicace à son chef de régiment. Il affirme : « Je suis Français, je suis militaire, je suis soldat de la grande armée, je combats pour mon pays sous les Yeux de Napoléon, je vis – le lecteur est-il informé par le grenadier revenu à la vie civile – dans ces temps miraculeux où un mois se compte pour une année. » Dans un style sentimental et plein d’exubérante fierté, il se présente comme appartenant à une communauté militaire de conjurés, en l’occurrence cette « armée de libérateurs avec laquelle le héros du siècle – Napoléon – replaça l’Europe dans la balance de la justice et de la paix64 ».

26Faisant fi des objections non négligeables de sa mère Marie, et même de ses protestations, le jeune Jacques Gervais, qui n’est pas encore majeur, a rejoint les soldats d’un régiment qui a traversé son village natal au son des marches militaires. À l’argument maternel qu’il est trop jeune et trop inexpérimenté pour choisir, par pure témérité, la vie si périlleuse de soldat, Jacques répond du ton résolu de celui qui se sait moralement supérieur :

  • 65 Ibid., p. 8.

« Si quelque bandit, traversant notre village, s’avisait de vous maltraiter, de brûler votre grange et de piller votre basse-cour, me blâmeriez-vous de prendre des armes, et de vous défendre contre le voleur ? […] Eh bien ! le cas est le même. La patrie, c’est votre mère et la mienne. De méchans étrangers veulent la déchirer, la piller, et tuer ses enfans. C’est à nous, qui sommes jeunes et forts, de couper les oreilles à ces drôles-là. Ainsi, en partant pour l’armée, nous faisons notre devoir65. »

  • 66 Lemontey ne thématise pas l’autorité paternelle dans le dialogue qui ne met en présence que la mèr (...)
  • 67 Ibid., p. 8.

27Aux objections de sa mère qui craint pour la vie de son fils, disant qu’il doit renoncer à son goût de l’aventure et ne pas s’enrôler, Gervais répond, du point de vue de la mère, comme un blanc-bec inexpérimenté, mais de son propre point de vue, avec une confiance démonstrative envers le défenseur de la nation, qui agira à l’avenir de façon responsable et vertueuse. Il établit un parallèle entre le droit de tout citoyen à défendre ses biens par les armes contre les brigands, et le droit, plus précisément le devoir de tous les Français de protéger la patrie contre les adversaires militaires ; le comportement arbitraire et cruel du criminel trouve son équivalent dans le calcul politique de l’ennemi étranger. Jacques Gervais ne conteste pas le principe de l’autorité maternelle dans son essence, mais l’obligation morale qui en découle ne lui apparaît plus sous la dimension périmée du respect parental66, mais du respect dû à la nation qui représente l’équivalent à la fois unificateur et supérieur de la famille : « La patrie, c’est votre mère et la mienne67. »

28La pièce est construite en trois dialogues, consacrés chacun à une époque de la vie. L’auteur substitue aux trois étapes biologiques auxquelles on associe d’ordinaire la jeunesse, l’âge adulte et la vieillesse, les trois âges que sont l’adolescence prémilitaire, la carrière active de « guerrier » et l’âge de vétéran. Lemontey consacre le deuxième dialogue au soldat Jacques Gervais. Le héros se lance dans son monologue :

  • 68 Ibid., p. 17, 18.

« Quand on goûté de cette vie d’armée, cela devient une passion ; l’amour de la chasse – l’ennemi poursuivi est ici sémantiquement assimilé à un vil gibier – […] n’est rien en comparaison : il y a tant d’aventures. […] Je crois que les hommes sont bien plus faits pour cette vie-là, que pour languir dans l’oisiveté, ou se consumer dans des métiers sédentaires […] et je vous avoue, pour mon compte, que je n’ai jamais été plus heureux. Si on me renvoyait du régiment, je serais désolé. L’amour de la gloire, le plaisir de vaincre […] sont des passions françaises, qui brûlent tous les cœurs68. »

  • 69 Lemontey établit un lien de cause à effet pratiquement inéluctable entre la vie civile présumée am (...)

29Lemontey campe son héros comme un être qui n’atteint à l’épanouissement véritable que dans l’expérience du combat. L’opposition entre une existence naturelle, révélée par la guerre, et la civilisation – « se consumer dans des métiers sédentaires » – se traduit par la comparaison avec la vie civile qu’il associe à l’oisiveté et la monotonie. Ce n’est donc pas par la pratique d’un travail, mais uniquement par l’expérience du combat que l’homme peut accéder à la pratique sociale, gage de maturité, qui est à la fois le fondement et le moteur de la vie en société « proprement dite69 ». La paix politique est synonyme d’immobilité, la paix domestique n’apporte que tranquillité et sédentarité, et seul le combat peut satisfaire l’aspiration « primaire » à l’action et à la dynamique, il est le seul à rétablir l’ » état naturel » de l’existence humaine.

  • 70 Ibid., p. 20.

30Dans le deuxième dialogue, Lemontey fait dire à son héros Jacques Gervais : « Nous autres Français ne sommes pas de ces automates d’Allemagne, qui font la guerre comme des machines. Le soldat autrichien est brutal et bat ses hôtes, le soldat russe est dégoûtant et les vole. » Le soldat français, en territoire ennemi, se distingue aussi par un grand nombre de vertus, il est « poli, gai et honnête » ; il n’hésite pas à « être l’ami de la maison où il loge : le père cause librement avec lui ; les enfans sautent sur ses genoux ; les demoiselles […] lui sourient ; les domestiques le servent avec hilarité70 ».

  • 71 On peut voir ici l’axe d’interprétation primaire des intentions de l’auteur, mais il se peut aussi (...)

31« Nous autres Français ne sommes pas de ces automates d’Allemagne, qui font la guerre comme des machines […] » : alors que l’auteur atteste ici aux soldats allemands de la coalition une façon de faire la guerre comme le feraient des automates, c’est-à-dire une forme d’action caractérisée par la répétition mécanique d’un comportement déterminé et standardisé, il en fait des êtres mécanisés, dénués de réflexion et d’intuition pour le combat « véritable » en tant que mode d’expression subjective et corporelle71. Le guerrier authentique, et ce terme s’applique exclusivement au guerrier français – c’est du moins le message que Lemontey adresse aux lecteurs et aux spectateurs –, apparente le combat à une expérience existentielle et quasiment esthétique ; il n’a rien de commun avec ces êtres apprivoisés, agissant collectivement tels des machines, que la guerre produit outre-Rhin. En outre, l’auteur fait coïncider la vocation d’une identité sociale positive avec la frontière séparant le stéréotype national français du stéréotype national étranger, en étayant là encore le rôle constructif des valeurs propres sur les normes sociales de la vie civile, par opposition à l’autodéfinition de la vie militaire, jugée supérieure, telle qu’elle est développée ci-dessus.

  • 72 Ibid., p. 17.

32Le soldat français, en terre étrangère, peut se mesurer à la hauteur de ses aspirations culturelles, et il s’en montre digne dans ses rapports quotidiens avec ses « hôtes », c’est-à-dire le logeur qui a reçu l’ordre, sans pouvoir s’y soustraire, d’assurer aux soldats français le gîte et le couvert. Lemontey donne à voir un hôte apprécié de son logeur qui, admis dans le cercle de famille, jouit de l’attention bienveillante des membres de la famille et des domestiques. Par un retournement des préférences, le soldat français qu’il met en scène n’appartient plus à une bande idéalisée de gaillards mal dégrossis, au contraire il occupe paisiblement sa place dans la sérénité domestique, très éloignée de la vie de camp que l’auteur dépeint dans les plus vives couleurs à la page précédente, qui célèbre encore le stéréotype du guerrier endurci et nomade : dans ce recadrage, le guerrier se transforme en un interlocuteur cultivé72. Ce faisant, l’auteur ne cherche aucunement à justifier une approche qui tendrait à vouloir civiliser le guerrier ; au contraire, les deux rôles mis en perspective dans La Vie du soldat français, celui du héros militaire éprouvé, du vétéran des champs de bataille et celui du contemporain de bonne compagnie, sont présentés comme indiscutablement authentiques et constitutifs.

  • 73 Voir Josef Früchtl, Das unverschämte Ich. Eine Heldengeschichte der Moderne, Francfort-sur-le-Main (...)

33Néanmoins, l’hypothèse fondamentale de la prétendue supériorité de l’individuel ne repose pas uniquement sur une base positive ; la valeur de modèle qui est sous-entendue ici est encore rehaussée par le dénigrement de l’Autre. Ainsi, le soldat « brutal » des troupes habsbourgeoises et le combattant russe prétendument « dégoûtant » et voleur sont doublement rejetés dans l’isolement d’un ordre primitif. En sélectionnant et confrontant les motifs que sont la vertu et la bassesse, en opposant le militaire (français) qui combat avec honneur et équité et le soldat ennemi plein de perfidie, l’auteur conteste non seulement l’égalité morale du statut politico-militaire, il ouvre aussi un champ de références complémentaire pour les « qualités » nationales des parties adverses. Pour y parvenir, la passerelle qu’il édifie transforme l’individu en une figure abstraite, définie par sa nationalité dont il incarne et personnifie le « caractère ». Le soldat est autant le représentant de sa nation que la nation engendre ses soldats dans un esprit collectif spécifique. L’élan moral qui le pousse à défendre sa patrie dans un conflit armé dont les objectifs sont le bien et l’honneur, dans le contexte d’une guerre par ailleurs légitime, converge au plan subjectif avec la double assomption d’un héroïsme individuel et d’une guerre chevaleresque73. À l’inverse, le motif du pouvoir, stratégique, amoral et avide de conquête correspond, dans cette perspective, à la genèse du combattant sans honneur.

  • 74 Voir ici Pierre Michel, Les barbares, 1789-1848. Un mythe romantique, Lyon, 1981, p. 18 : « Héros (...)

34Le texte de Lemontey fait aussi intervenir une différenciation catégorielle qui va encore plus loin car il étiquette les soldats de la coalition ennemie par rapport à une ligne de démarcation qu’il établit entre le caractère militaire et le caractère défini par la société. Ainsi le Habsbourgeois est certes « brutal », mais sa faute, en tant que soldat, se « limite » à se battre d’une façon sauvage et irrégulière. En face de lui se dresse le soldat russe, exclu de la communauté des combattants, ennemis certes, mais au moins unis dans la pratique guerrière, et qui ne semble pas digne de se qualifier par ses attributs militaires. Ce soldat n’est rien de moins que « dégoûtant », il est en outre accusé d’être un voleur invétéré, ce qui en fait un personnage sociopathologique. La déviance sociale qui lui est imputée réduit à néant ses mérites de militaire qui – selon Lemontey – se fondent pour une grande part sur des réflexes civilisateurs que l’auteur dénie aux « barbares74 ».

  • 75 Toutes les citations ici et plus loin, Pierre-Édouard Lemontey, op. cit., p. 25-29, ici p. 25.

35Le dernier acte de La Vie du soldat français met en scène le vétéran Jacques Gervais. De retour dans son village natal après de nombreuses années passées sur les champs de bataille, il rencontre par hasard sa mère Marie au marché. Après ces longues années de séparation et d’attente, celle-ci ne reconnaît pas son fils. Après quelque hésitation elle lui répond : « Monsieur, je suis votre servante75. » Bien qu’elle ait si longtemps espéré ces retrouvailles, Marie Gervais adopte une distance qui n’est pas seulement due à l’inattendu de la situation – qui exprime bien davantage le respect que l’intimidation, à la vérité c’est de considération pour le patriote et le soldat revenu de guerre qu’il s’agit. Ce que Lemontey veut faire comprendre au lecteur de cette scène, c’est que Jacques Gervais est devenu un autre homme. Il n’est pas seulement un homme mûri, vieilli et marqué par la guerre, c’est une personnalité qui a intériorisé l’expérience des combats comme un rite de passage : il n’est parvenu à un niveau de conscience supérieure que dans le corps à corps permanent autant qu’inévitable.

36La guerre constitue dans la vie de Jacques Gervais cette ligne de démarcation qui distingue la biographie du héros militaire, constituée de façon existentielle, de l’existence insignifiante du civil. Cette expérience marque la rupture entre un « avant » vécu dans l’indifférence et un « après » caractérisé autant par les critères de vertu sociale que par la vigueur et la volonté individuelles. Comme pour apporter la preuve que la guerre a fait de ses vétérans non seulement des êtres physiquement mais aussi moralement régénérés, et qu’elle rend l’ » homme nouveau » tout autan capable d’ascension sociale, Lemontey fait raconter à son héros les carrières de ses amis d’enfance et de jeunesse qui ont comme lui quitté leur village natal comme jeunes recrues.

37« Qu’est devenu François, le fils du tanneur ? » Jacques Gervais répond à sa mère qui le questionne impatiemment :

« Tandis que nous étions en Bavière, il a eu occasion de rendre service à un riche habitant. Il a préservé sa maison du pillage, et sa fille unique, de la brutalité de quelques garnemens autrichiens. Le père a été reconnaissant, la fille amoureuse ; et mon ami François possède une femme charmante, une dot de 10.000 florins de rente, et un château dans une situation délicieuse. »

38Poussée par la curiosité, Marie Gervais le questionne : « Et ce malheureux Pierre, le neuvième enfant du pauvre maître d’école ? » – « Il a eu un bonheur de hussard », Jacques répond-il avec grande considération. En une occasion Pierre est parvenu à arrêter un convoi ennemi « où était la caisse militaire toute remplie de bonnes guinées anglaises ». L’ami confi a alors « sa part […] considérable » du butin qui lui revenait à un banquier qu’il connaissait à Strasbourg. « Quand la paix est venue » Pierre acquit une « excellente maison » « aux dépens de M[onsieur William] Pitt », où se retrouvent « ses anciens camarades ».

39Et le « grand Edmond » n’était pas resté en reste et avait fait lui aussi une belle carrière dans l’armée. Il est maintenant « chef d’escadron ». Et même le « jeune Casimir, le fils de la financière », qui avait trop longtemps vécu auprès de sa mère, a lui aussi connu la réussite. Jadis « si pâle et si menu », il est « maintenant plus fort que moi », Jacques raconte-t-il à sa mère Marie qui ne manque pas d’en être stupéfaite : « La vie militaire fortifie les tempéramens faibles. J’ai vu à l’armée une foule de ces poupées malades devenir des hommes robustes. Si ce pauvre Casimir fût resté aux côtés de sa mère, il serait mort de molesse et d’ennui. » Après ses années de service il ne va pas seulement « revenir plein de santé », mieux encore il a gagné en « vigueur et mâle résolution ».

40À la fin de son récit, Jacques Gervais confesse à sa mère qu’il a lui aussi trouvé le bonheur après avoir quitté l’armée ; juste avant son retour au village natal, il a épousé à Paris Caroline Simon, la « jeune et riche » fille d’un bourgeois respecté. Toutefois, rien à ses yeux n’a plus de prix que les honneurs militaires et la reconnaissance de ses actions : « C’est l’aigle de la légion d’honneur, que j’ai reçu des mains du grand Napoléon. »

  • 76 Ce type d’analogie est tout aussi caractéristique du théâtre de l’époque révolutionnaire. Sur le s (...)
  • 77 Sur l’idéal communautaire des militaires, on consultera aussi l’ouvrage ci-dessus et ibid., p. 21  (...)

41Par le choix des termes mis en opposition – vigueur et molesse, faible tempérament et mâle résolution –, Lemontey caractérise des configurations et des traits de l’existence masculine qui reflètent le lien étroit qu’il établit entre une robuste constitution et une norme sociale positive et, à l’inverse, mettent en évidence le rapport entre tares physiques et déviance sociale76. Son assomption est que l’unité qui se construit et s’étaye réciproquement entre la vigueur physique, la sociabilité acquise dans la vie militaire et les normes de la communauté sociale qui en découlent se révèle incontestablement supérieure dans sa productivité au modèle opposé qu’offre la société civile77 ; et ceci non pas en dépit, mais en raison des contraintes de la vie disciplinaire qui libèrent des énergies pour l’action sociale, des énergies qui ne semblent pas mobilisables au plan discursif. Que ce passage d’une approche sociale à une approche philosophique de tendance vitaliste révèle, en fin d’analyse, une distanciation des positions jadis authentiquement révolutionnaires et aille même jusqu’à les rejeter comme tendanciellement fallacieuses se justifie mal au plan des objectifs stratégiques imposés par les menaces extérieures.

42Cependant, Lemontey ne fait pas totalement l’impasse sur le thème de l’ascension sociale, l’une des aspirations de la société civile :

  • 78 Ibid., p. 31.

« Enfin, vous le voyez, ma mère, un militaire qui a de bonnes mœurs et un peu d’émulation, est sûr de parvenir. Il trouve dans sa carrière la faveur du souverain, une instruction utile, des amis précieux, de bons établisse-mens, et l’estime de tout le monde. Si moi, qui suis né dans la pauvreté, j’ai recueilli tous ces avantages78 […] »

43De même manière, le modèle de la réussite militaire fonctionne ici comme une sorte de sas pour une ascension sociale au sein de la société civile, qui permet encore au plus modeste des citoyens d’accéder, à la fi n de sa carrière militaire, à un statut social enviable. Lemontey, en associant directement le changement de statut social – comme il le fait de façon exemplaire dans les biographies de François, Pierre et Jacques – à un riche mariage ou à l’acquisition d’une belle propriété, retombe à plusieurs égards dans un cliché usé et quasi romantique. Néanmoins, ce qui reste décisif c’est le ressort qui motive le soldat, c’est-à-dire que ces agréments ne sont que le juste salaire d’actions militaires passés qui garantissent désormais au vétéran une existence confortable et heureuse au sein de la société civile.

44L’insistance dont Lemontey fait preuve dans La Vie du soldat français pour attribuer au militaire une fonction clé idéalisée n’est absolument pas nouvelle pour l’époque. Pas plus que le fil conducteur qui sous-tend l’ouvrage et qui consiste à remplacer le processus révolutionnaire d’individuation de citoyens et citoyennes libres au profit de la reconstruction de l’idée communautaire. L’exclusivité prétendue de la norme communautaire des militaires modifie par conséquent le cadre normatif valable pour l’ensemble du corps social, dans la mesure où celui-ci se reproduit désormais sur ce fondement particulariste qui privilégie le combat physique des guerriers au détriment d’une résolution argumentative des conflits, et donc le nationalisme associé au pouvoir et à l’expansionnisme, en opposition à un universalisme civil ancré dans des institutions politiques.

  • 79 À la recherche d’une valorisation transcendantale, et dans la mise en place d’une symbolique allég (...)

45La nouveauté réside dans la radicalité absolue avec laquelle les modèles d’intégration sociale, engendrés par le conformisme militaire, sont mis en opposition aux déformations purement individuelle et sociale de l’Autre79.

Notes

1 Jean-Paul Bertaud, Guerre et société en France de Louis XIV à Napoléon Ier, Paris, 1998, p. 152.

2 Alexis de Tocqueville, L’Ancien Régime et la Révolution (1856), Paris, 1952, p. 232.

3 Jürgen von Stackelberg, Das Theater der Aufklärung in Frankreich, Munich, 1992, p. 33. Voir aussi Martine de Rougemont, La vie théâtrale en France au xviiie siècle, Paris/Genève, 1988 ; Henri Lagrave, Le théâtre et le public à Paris de 1715 à 1750, Paris, 1972 ; Martin Fontius, « Th eaterdebatten in der französischen Aufklärung », Renate Petermann et Peter-Volker Springborn (dir.), Theater und Aufklärung. Dokumentation zur Ästhetik des französischen Theaters im 18. Jahrhundert, Munich/ Vienne, 1979, p. 7-39. On trouvera de nombreuses sources sur les auteurs de spectacles, le répertoire des théâtres, quelques comédiens, mais aussi sur la réception contemporaine du théâtre français du XVIIIe siècle, William D. Howarth (dir.), French Theatre in the Neoclassical Era (1550-1789), Cambridge, 1997. Pour un aperçu pertinent du théâtre français considéré dans le contexte politique du temps, on consultera F. W. J. Hemmings, Theatre and State in France (1760-1905), Cambridge, 1994, ainsi que du même auteur le chapitre « Ideology and the Stage », Culture and Society in France 1789-1848, Leicester, 1987, p. 38-46.

4 Dietmar Rieger, « Die Literatur des 18. Jahrhunderts », Jürgen Grimm, Französische Literaturgeschichte, 4e éd., Stuttgart/Weimar, 1999, p. 221.

5 La pièce fut représentée gratuitement dans les villes de garnison et connut un grand succès auprès des officiers de l’armée française.

6 Voir Tim C. W. Blanning, Das Alte Europa 1660-1789. Kultur der Macht und Macht der Kultur, Darmstadt, 2006, p. 363-368, citation p. 367.

7 Voir Dietmar Rieger, op. cit., p. 226-227 ; Jürgen von Stackelberg, op. cit., p. 157.

8 Sur Chénier, se reporter ici à Eugène Jauffret, Le théâtre révolutionnaire (1788-1799), Paris, 1869 (réimpression : Genève, 1970), p. 37-54.

9 Voir Hans-Jürgen Lüsebrink, « Sprache und Literatur », Rolf Reichardt (dir.), Die Französische Revolution, p. 297.

10 Cf. ibid.

11 Marie-Joseph Chénier, De la liberté du théâtre en France, Paris, 1789 ; Gregory S. Brown, « Le débat sur la liberté des théâtres en France (1789-1790) », Philippe Bourdin et Gérard Loubinoux (dir.), Les arts de la scène et la Révolution française, Vizille, 2004, p. 39-53.

12 Voir Lynn Hunt, Symbole der Macht. Macht der Symbole. Die Französische Revolution und der Entwurf einer politischen Kultur, Francfort-sur-le-Main, 1989, p. 34.

13 Voir Giuseppe Radicchio et Michèle Sajous d’Oria, Les théâtres de Paris pendant la Révolution, Paris, 1990, p. 20, ainsi que la liste « Les théâtres à Paris après le décret de 1791 », publiée dans Gérard Gengembre, « Le théâtre nouveau du xixe siècle », Alain Viala, Le théâtre en France des origines à nos jours, Paris, 1997, p. 304 (essai intégral p. 299-360).

14 Influence de la Révolution sur le Théâtre François, Paris, 1790, p. 22.

15 Sur les personnages militaires dans le théâtre de la Révolution française on consultera aussi Joy Erica Mannucci, « Le militaire dans le théâtre de la Révolution française », Philippe Bourdin et Gérard Loubinoux (dir.), op. cit., p. 381-394, et Ian Germani, « Staging Battles : Representations of War in the Theatre and Festivals of the French Revolution », European Review of History, vol. 13 (juin 2006), n° 2, p. 203-227. Alors que Mannucci, dans un aperçu relativement succinct, situe les promoteurs et les acteurs des débats transposés sur la scène théâtrale, globalement par rapport au « programme » révolutionnaire et démontre comment la culture révolutionnaire s’éloigne de manière cumulative des traditions antérieures, Germani suit une approche plus originale : le théâtre de la Révolution ne lui apparaît pas seulement comme le prototype d’une institution vouée à la didactique révolutionnaire, il tente au contraire, dans une mise en perspective comparative, d’aborder ce théâtre sous un angle plus large, comme un vecteur de propagande parmi d’autres, produisant avec ses moyens et ses impulsions spécifiques – un sens représenté sous forme symbolique, et qui s’insère corrélativement dans la mise en œuvre de la propagande révolutionnaire.

16 Voir Pierre Jean Baptiste Chaussard, La France régénérée, Pièce épisodique en vers et à spectacle, représentée pour la première fois au Théâtre de Molière, le 14 septembre 1791, Paris, 1792 (French Revolution Research Collection, 12/136).

17 Le Théâtre de Molière fait partie des théâtres de la capitale qui furent construits après le décret de loi du 13 janvier 1791. Il présenta ses premiers spectacles en juin de la même année, fut rebaptisé Théâtre des Sans-Culottes en 1793 et fermé un an plus tard (jusqu’à sa réouverture en 1798).

18 Pierre Jean Baptiste Chaussard, op. cit., p. 3, scène première.

19 Ibid., p. 4.

20 Ibid., p. 5 sqq.

21 Ibid., p. 18 et 21.

22 Ibid., p. 22.

23 Aucune source n’atteste toutefois de lien direct entre la canonnade de Valmy, qui provoqua la première défaite des alliés, et la date de la première représentation de la pièce L’Officier de Fortune ou les deux Militaires.

24 J. Patrat, L’Officier de Fortune ou les deux Militaires, comédie en vers et en deux actes, mêlée d’ariettes, représentée pour la première fois à Paris, au Théâtre de la rue Feydeau, le 24 septembre 1792 (French Revolution Research Collection, 12/267). Le théâtre avait été achevé au printemps 1790 et avait présenté son premier spectacle le 6 juin de la même année, sous le nom de Th éâtre de Monsieur. Il fut rebaptisé Théâtre Feydeau en juillet 1792.

25 Ibid., p. 34.

26 Ibid., p. 36.

27 Ibid., p. 37 et 38.

28 Ibid., p. 5.

29 Dans le dialogue entre Grugeant et Robert, le conflit latent entre égalité révolutionnaire et hiérarchie militaire est traité du point de vue situatif : « Robert : On trouve des soldats dignes d’être officiers ; / On les distingue, on les révère / […] Grugeant : Le soldat obéit, le Colonel commande ; / Et c’est bien différent, je crois / Robert : Devant le canon, croyez-moi / La différence n’est pas grande » (ibid., p. 43).

30 Tout au moins en ce qui concerne les grades de simple soldat et de sous-officier.

31 On consultera sur ce sujet seulement Jean Chagniot, « Les faux-semblants du désarmement collectif dans la France des Lumières », Jean Delmas (dir.), Histoire militaire de la France, n° 2 : De 1715 à 1871, Paris, 1992, p. 3-28, et du même auteur, « Les rapports entre l’armée et la société à la fi n de l’Ancien Régime », ibid., p. 103-128. Sur le rôle du soldat dans le théâtre de l’Ancien Régime chez Beaumarchais voir Hans-Ludwig Scheel, « Beaumarchais. La folle journée ou le Mariage de, Figaro », Jürgen von Stackelberg (dir.), Das Franzosische Th eater. Vom Barock bis zur Gegenwart, Düsseldorf, 1968, p. 79-99, ici p 89.

32 Sur le lien présumé entre idéal révolutionnaire d’égalité et ascension sociale au sein de la hiérarchie militaire on consultera aussi Le Poste évacué, une pièce de Deschamps, représentée pour la première fois le 11 pluviôse an II (30 janvier 1794) au Théâtre du Vaudeville : « On est frère et citoyen ; / On a ses droits pour soutien. / La loi seule est souveraine. / Le soldat devient capitaine, / S’il est brave et s’il sert bien » (Eugène Jauffret, op. cit., p. 301).

33 J. Patrat, op. cit., p. 44.

34 M. Marcors, Le Patriotisme ou les Volontaires aux frontières, divertissement en un acte, orné de chants et de danses, Lyon, 1792.

35 Cf. ibid., p. 2. Naturellement, le décor à lui seul ne suffit pas à faire comprendre au spectateur qu’il s’agit du village alsacien de Lauterbourg, même si l’on suppose qu’il se compose des éléments caractéristiques que sont l’église, la mairie, l’auberge et la fontaine (pouvant tout aussi bien symboliser un grand nombre d’autres communes). Le nom de Lauterbourg est mentionné par un acteur au début de la représentation ; il est aussi possible qu’il ait été écrit sur une partie du décor.

36 Cf. ibid., p. 6. Sur le thème de l’inclination personnelle, on consultera aussi Germani, Staging Battles, op. cit., p. 208, dans un contexte inverse toutefois, c’est-à-dire que le sentiment révolutionnaire est partagé et qu’il est pour ainsi dire le moteur d’une passion révolutionnaire.

37 M. Marcors, op. cit., p. 9.

38 Ibid., p. 25.

39 Ibid., p. 26.

40 Marcelin-Joseph Boullault, Les Brigands de la Vendée, opéra vaudeville en deux actes, mêlé de combats et incendie. Représenté au Théâtre des Variétés amusantes le 3 octobre 1793, l’an II de la République (French Revolution Research Collection, 12/118).

41 Ibid., p. 38. Voir aussi p. 28 : « Je sais mourir, et ne sais point trahir mes sermens. »

42 J. S. Raffard, Les Volontaires en Route ou L’Enlèvement des Cloches, comédie en un acte, mêlée de vaudevilles, représentée pour la première fois le 3 pluviose deuxième année de la République française une et indivisible (French Revolution Research Collection, 12/296). La maison de la rue de Chartres Saint-Honoré, à Paris, avait été convertie en théâtre en 1791. Le Théâtre du Vaudeville avait ouvert ses portes le 12 janvier 1792.

43 Ibid., p. 7.

44 Sur l’anthropologisation de l’expérience de la guerre on se reportera principalement ci-après aux paragraphes consacrés à Pierre-Édouard Lemontey, La vie du soldat français, en trois dialogues composés par un conscrit du département de l’Ardèche, et dédiés à son colonel, Toulouse, 1805.

45 Voir Jean-Paul Bertaud, Alltagsleben während der Französischen Revolution, Fribourg, 1989, p. 130. Dans certaines circonstances, les autorités se montrèrent désireuses de soutenir le théâtre révolutionnaire, dans la mesure de leurs moyens. Citons l’exemple de la pièce La Guerre de Vendée, pour laquelle on demanda à un officier de l’armée du Conseil de la Ville de Paris d’ » exercer les “jeunes citoyens” aux évolutions militaires que comportait l’action ». Paul d’Estrée, Le théâtre sous la Terreur (Théâtre de la Peur), 1793-1794, Paris, 1913, p. 55.

46 Voir Paul Bénétrix, Le théatre à Auch sous la Terreur, Auch, 1890, p. 3-4.

47 Voir Alexandre Bitton, Le théâtre de Fontenay sous la Terreur, Vannes, 1899, p. 3 : sur le choix de la ville comme lieu de garnison. Le Règlement sur le choix des pièces et l’ordre à observer dans la salle des fêtes décadaires de Fontenay, p. 8-9.

48 Règlement sur le choix des pièces et l’ordre à observer dans la salle des fêtes décadaires de Fontenay, article premier.

49 Voir ici et plus loin, aussi pour les citations qui suivent, les articles 2 à 5 du Règlement (ibid.).

50 Ibid. Effectivement, les déclarations des acteurs politiquement non conformes étaient passibles de poursuites judiciaires. Voir l’exemple de la seule ville de Bordeaux : « Arrêté de la Commission militaire, séante à Bordeaux relatif aux poursuites dirigées contre les acteurs du Théâtre de Bordeaux. Du huit Frimaire, l’an deuxième de la République française » (Bordeaux, 1793).

51 Amaury Duval, « Observations sur les Théâtres », non daté, Archives nationales, Paris, F1c I/88 : Fêtes publiques. Sciences et arts.

52 Augusta Marie-Joseph Bougelet de Souza, Le rire au théâtre du 14 juillet 1789 au 9 thermidor an II (contribution à l’étude du Théâtre en France pendant la Révolution), Bruxelles, 1928, p. 63.

53 Eugène Jauffret, op. cit., p. 373. Sur la perte de prestige subie par le théâtre sous la Terreur on consultera aussi Giuseppe Radicchio et Michèle Sajous d’Oria, op. cit., p. 25.

54 Sic. La citation respecte l’orthographe du temps.

55 Sic.

56 Sic.

57 Corps législatif. Conseil des Cinq-Cents. Opinion de G. O. Rampillon sur les Théâtres, séance du 19 germinal an VI, p. 4.

58 François Furet et Denis Richet, La Révolution française, Paris, 1965, Francfort-sur-le-Main, 1989, p. 558.

59 Sic.

60 Corps législatif. Conseil des Cinq-Cents. Opinion de Portiez (de l’Oise), sur les Théâtres, séance du 2 germinal an VI, p. 6-7.

61 Ici et plus loin voir Jean-Paul Bertaud, Guerre et société en France, op. cit., p. 153-156, ainsi que la vue d’ensemble que propose Michèle H. Jones, Le Théâtre national en France de 1800 à 1830, Paris, 1975.

62 Ibid.

63 Pierre-Édouard Lemontey, op. cit. Ce petit texte mentionne en couverture Pierre-Édouard Lemontey comme en étant l’auteur ; toutefois, la préface est due à un certain « Léveillé, Conscrit du département de l’Ardèche » (ibid., p. VI) qui l’agrémente d’une dédicace au commandant de son régiment. L’identité de l’auteur de La Vie du soldat français est donc difficile à attester ; il semblerait que Lemontey ait rédigé son récit à partir des souvenirs de Léveillé (en les étoffant peut-être de quelques détails de son invention). Lemontey (1762-1826), avocat de profession et temporairement député de l’Assemblée législative, est aussi auteur littéraire. Il est entre autre l’auteur d’un Essai sur l’établissement monarchique de Louis XIV et d’un opéra-comique Palma ou le voyage en Grèce. Il fut élu à l’Académie française en 1819.

64 Ibid., p. IV.

65 Ibid., p. 8.

66 Lemontey ne thématise pas l’autorité paternelle dans le dialogue qui ne met en présence que la mère et le fils, et le lecteur a loisir d’imaginer, ce qui est certainement l’intention cachée de l’auteur, que l’époux, donc le père, a déjà rallié les troupes napoléoniennes.

67 Ibid., p. 8.

68 Ibid., p. 17, 18.

69 Lemontey établit un lien de cause à effet pratiquement inéluctable entre la vie civile présumée amollissante et l’immobilisme individuel.

70 Ibid., p. 20.

71 On peut voir ici l’axe d’interprétation primaire des intentions de l’auteur, mais il se peut aussi que Lemontey pose un regard ironique sur la tactique de front linéaire du xviiie siècle qui s’est souvent avérée, dans les guerres de la coalition, inférieure à l’avance en ordre dispersé (et en colonnes) privilégiée par l’armée révolutionnaire.

72 Ibid., p. 17.

73 Voir Josef Früchtl, Das unverschämte Ich. Eine Heldengeschichte der Moderne, Francfort-sur-le-Main, 2004, p. 333.

74 Voir ici Pierre Michel, Les barbares, 1789-1848. Un mythe romantique, Lyon, 1981, p. 18 : « Héros civilisateur, l’Empereur défend, l’occident de l’Europe des mains de la barbarie russe. »

75 Toutes les citations ici et plus loin, Pierre-Édouard Lemontey, op. cit., p. 25-29, ici p. 25.

76 Ce type d’analogie est tout aussi caractéristique du théâtre de l’époque révolutionnaire. Sur le sujet, consulter Maurice de Pompigny, L’Époux républicain, drame patriotique, en deux actes et en prose, Paris, 1794, p. 36 (French Revolution Research Collection, 12/284).

77 Sur l’idéal communautaire des militaires, on consultera aussi l’ouvrage ci-dessus et ibid., p. 21 : « Un autre avantage qu’on trouve à l’armée, c’est qu’on se fait là de vrais amis, qui vous sont précieux tout le reste de votre vie. Dans l’enfance, c’est le hasard qui donne les amis ; et souvent on est trompé. Mais à l’armée on se connaît, et l’on s’éprouve dans la bonne comme dans la mauvaise fortune. »

78 Ibid., p. 31.

79 À la recherche d’une valorisation transcendantale, et dans la mise en place d’une symbolique allégorique et propagée par la communication, la Révolution, dans son « discours sur elle même » (Rolf Reichardt), s’est dès le commencement servie d’un langage métaphorique qui attribuait au corps un rôle fondamental. Les différentes stratégies de la visualisation et les modes de visualisation du corps humain proprement dit sont connectés dans le « programme » révolutionnaire à des champs sémantiques abstraits et chargés d’imaginaire, dans lesquels le corps est à la fois construit et déconstruit pour le rendre exploitable par les buts de la politique révolutionnaire. La déformation individuelle et sociale de l’Autre évoquée ici constitua très tôt le substrat qui permit les investissements allégoriques que l’on découvre dans les gravures caractéristiques, comme le personnage du monarque représenté dévêtu pour symboliser sa faiblesse personnelle et exprimer le déclin de l’État et la perte croissante de légitimité de la monarchie. De façon générale, on consultera sur ce sujet Antoine de Baeque, The Body Politic. Corporal Metaphor in Revolutionary France (1770-1800), Stanford, 1997 ; et paru plus récemment, Natalie Scholz, Die imaginierte Restauration. Repräsentationen der Monarchie im Frankreich Ludwigs XVIII, Darmstadt, 2006, p. 29-36.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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