1Les œuvres littéraires d’expression française nous ont semblé avoir tout à fait leur place dans une réflexion sur l’écriture et la modernité et plus particulièrement sur l’imaginaire. En effet, nous nous trouvons en présence d’œuvres polyphoniques ou s’inscrit la langue de l’écrivain (arabe, créole, langues africaines, suivant les aires géographiques et culturelles), où les techniques romanesques traditionnelles sont "bouleversées" par les emprunts à sa culture, souvent essentiellement orale. Mais un héritage culturel venu "d'ailleurs", comme la musique ou la peinture, se manifeste également, retravaillé et redynamisé par l'écrivain. Effectivement, ces "inter-dits" de l'écriture ne peuvent être assimilés à de simples références ou à de diffus ornements. De véritables dialogues se nouent entre l'écriture et ces divers autres moyens d'expression, permettant souvent de dire l'indicible, de transgresser les interdits. Ainsi, les postfaces de Qui se souvient de la mer de Mohamed Dib1 et de Femmes d'Alger dans leur appartement d'Assia Djebar2 établissent-elles des liens explicites avec des œuvres picturales précises, Guernica de Picasso dans le premier cas, Femmes d'Alger dans leur appartement de Delacroix dans le second (et aussi ici, deux lithographies de Picasso Femmes d'Alger). De cette façon, le romancier algérien refuse la reconstitution historique et les éléments réalistes pour faire surgir l'horreur de toutes les guerres avec plus de force et de vigueur. De son côté, à travers la référence picturale, Assia Djebar pose le problème de la femme et de l’incommunicabilité entre les sexes, dans l'environnement qui a été le sien. Ce sont surtout ces axes que nous avons développés au cours de la conférence donnée dans la cadre du séminaire de D.E.A. de Lettres Modernes3, mais nous avons également abordé la lecture de romans africains4 où la présence de la peinture n'est pas aussi nettement dégagée, où aucun rapport étroit avec tel ou tel tableau ne peut être établi. Cependant, tout un travail sur les formes et les couleurs nous a semblé devoir être là pris en charge. Ce sera l’objet de cet article, choix justifié par le fait que plus de recherches et de travaux critiques ont déjà été menées sur les thèmes et les œuvres citées précédemment. Nous nous proposons donc d'examiner les effets produits par cette "inter-action" écriture-peinture, dans des romans de contestation des Indépendances formelles, truquées, de dénonciation de l'arbitraire et de la tyrannie, caractérisés par la marque spécifique et profonde, que l'écrivain imprime à la langue française et par une irruption très forte de l'imaginaire. Il s'agira pour nous de voir comment cette insertion du pictural participe à "l’éclatement" des formes romanesques, qui "dit" celui d'une société tout entière.

I - La caricature

2Le trait caricatural, humoristique et contestataire, est constamment présent dans les romans africains contemporains d'expression française. Il a principalement pour cible les Présidents fantoches, corrompus, exerçant un pouvoir dictatorial. L’étymologie du mot ("caricare" en italien signifiant "charger") s'impose avec force, quand nous sont présentés des chefs d'Etat monstrueux et aux traits particulièrement grossis : le plus frappant est constitué par la hernie du Guide, dans L'Etat honteux, excroissance symbolisant tout à la fois le territoire, le pouvoir, le sexe, mais équivalent le plus souvent à un "je" ethnocentrique et monstrueux. La démesure atteint les noms, toujours très longs, des personnages et des lieux, la façon de compter le temps, les chiffres : "Elle lut la phrase autant de fois qu'elle était écrite, soit quatorze mille huit cent soixante treize fois" (mais ce n'est qu'un exemple parmi de nombreux autres) mais elle est surtout la marque des Présidents et concerne ainsi directement le "Guide multidimensionnel" et son penchant pour la nourriture, les "grands concours de bouffe", et le sexe. L’acte sexuel est vu en termes de "performances" et de "vertigineuses élucubrations charnelles" (La vie et demie, p. 20). D'ailleurs, dans ce même roman, Sony Labou Tansi peut associer "abus de pouvoir et croisades sexuelles".

3Ces excès vont jusqu'à toucher le style lui-même et les énumérations sont nombreuses, ainsi que les ruptures de syntaxe, plaçant au centre de phrases, un "je" obsédant et énorme. De l'écriture des romans de Sony Labou Tansi, on pourrait dire ce qu'affirmait un critique, à propos d'un autre romancier africain, Williams Sassine :

"Dans le Zéhéros n'est pas n'importe qui, le style se fait burlesque, caricaturiste, sauvage ; colère et dérision éparpillent les phrases à la volée sur la page"5.

II - Le grotesque

4Nous sommes, on le voit bien, en plein grotesque, si nous en retenons la définition suivante :"Genre littéraire et artistique caractérisé par le goût du bizarre, du bouffon et de la caricature"6. A propos du grotesque, et du grotesque africain, Daniel-Henri Pageaux écrit :

"(La) profonde crise des valeurs et des représentations, (la) vision du monde en crise (…) (doivent être) mises en relation avec la notion de "grotesque" qui éclaire une partie de la production africaine romanesque actuelle (…). Le grotesque africain va servir à écrire et à décrire l'inadmissible, l'intolérable ; du réel inaccepté, inacceptable, on passe au délire (verbal, en premier lieu) et à la démesure."7

5Le grotesque intervient à différents niveaux du texte africain. Il envahit les créations lexicales du Guide. Il contamine, dans un effet parodique, des références précises, "sérieuses". Ainsi, faudrait-il étudier plus avant le traitement de la généalogie, structure traditionnelle de la société africaine, présentée de façon burlesque (dans la généalogie des Guides). L'énonciation épique subit la même "destruction". Le motif récurrent du Carnaval fait bien sûr également une large part au grotesque. Mais cette étude étant consacrée à "l'intervention" du pictural dans le texte romanesque, nous cernerons le grotesque uniquement dans cette perspective.

6Il est intéressant de rapprocher des motifs grotesques dans des tableaux du XVIème à la fin du XVIIème, époque où ce genre fleurissait, de thèmes récurrents de La vie et demie. Nous avons particulièrement examiné Figures grotesques de Cornelis Bos (qui date de 1550 environ) et Grotesque de Jean Berain (alentour de 1700)8. Notre comparaison peut s'inscrire dans le tableau suivant :

7Le grotesque, présent à différents niveaux de lecture dans La vie et demie, est donc le plus souvent éminemment visuel. Il est effectivement cette "forme que prend un univers devenu étranger à lui-même, aliéné, manquant de tout repère pour s'orienter"9. C’est un grotesque qui dit l'inquiétude, l'effroi, la souffrance, semblable un peu en cela au comique et à la "clownerie" dans certaines pièces de Bertold Brecht, comme La résistible ascension d'Arturo UI.

8Ces motifs et ces formes s'inscrivent dans des romans où les couleurs subissent un traitement différent, suivant les textes.

III - Les couleurs

9Dans beaucoup d'œuvres, se remarque une absence de couleurs, ou alors les couleurs évoquées sont ternes, sombres, comme le noir, couleur des vêtements et… des sentiments des prisonniers.10

10La palette est beaucoup plus diversifiée dans La vie et demie. L'importance des couleurs dans ce roman vient du fait qu'elles s'organisent autour des pôles de la répression et de la résistance. Souvent, la même teinte prend une signification différente suivant qu’elle est "maniée" par les Guides ou les opposants. L'exemple le plus significatif de l'inversion des valeurs et des signes est le noir, qui n'est plus symbole de deuil ou d'écrasement, mais, avec "le noir de Martial" l'opposant, devient celui de la révolte et de la "vie" : Martial continue à vivre et à tourmenter le dictateur, le "noir de Martial" devient un véritable mythe.

11Dans la palette de couleurs dont dispose le guide et son entourage, s’étalent celles que nous pourrions appeler les couleurs de l'oppression : le kaki, essentiellement couleur des uniformes des soldats du Guide, des cadavres, des eaux du fleuve qui traverse Yourma, la capitale, dans L'Etat honteux, le noir, qui avant de se "recharger" positivement à travers Martial, a une tonalité sinistre et macabre, comme "la boue de sang noire" qui s'échappe de l'opposant torturé à mort. Le noir devient le symbole de l'arbitraire et le combat du Guide pour faire disparaître cette couleur associée à Martial apparaît comme absurde et grotesque.

"Les vendeurs de charbon furent sommés d'arrêter leur commerce, les gens en deuil furent déshabillés en pleine rue". (p. 45)

12Ce noir, dû à la violence et à la cruauté, s'accompagne du rouge du sang. Il coule dans tout le roman et en particulier dans les scènes initiales, où "il mouille de sa tiédeur" les pieds nus de Chaïdana, la fille de Martial entourée de "la loque-père" et des cadavres de ses frères.

13L'alliance de mots qui figure dans la description du docteur Tchi atrocement torturé, "deux rayons de lumière noire", (p. 37) dans les deux trous d'ombre à la place de ses yeux arrachés, se prolonge dans tout le texte, car le jaune et le rouge de la lumière et du feu sont en rapport direct avec les carnages et les actes horribles. Ce sont "les reflets d'or" du sabre (p. 14) du dictateur, le feu des bombes, armes meurtrières dans les guerres de sécession, jusqu'à l'anéantissement total de la ville : le noir le plus total reprend alors le dessus, dans de véritables scènes d'Apocalypse.

14 Les couleurs sont aussi au service de l’arbitraire dont la manifestation la plus extrême est le choix du bleu comme "couleur nationale" par un guide. Désormais, tout doit être peint en bleu et les savants vont jusqu'à mettre au point un produit pour que la nature fasse des fleurs bleues.

15Mais les couleurs, et parfois il s'agit des mêmes, permettent aussi de manifester clairement la résistance. Par deux fois dans le roman La vie et demie, afficher des couleurs se veut un geste de protestation et de refus. Rétablir des couleurs autres que "le bleu national" est le premier acte d'un état indépendant, tandis que sur l'hôtel La vie et demie, flotte un drapeau où "l'or et la lumière", si souvent reliés à la tyrannie dans ces pages ressortent sur un fond noir étalé "par défi ou par goût d'indépendance." (p. 63) (D’ailleurs, quand le bleu sera interdit, les propriétaires de ce même hôtel "ordonneront le bleu à leur personnel", p. 63).

16Bien entendu, la couleur qui s'impose avec le plus de force, dans cette perspective de résistance, est le noir, ce "noir d'encre de Chine.", ce noir "indélébile" qui résiste "à tous les savons et à tous les dissolvants du monde." (p. 16), sur les mains et le visage des Guides (plus tard, sur le front d’un descendant.), cette trace que laisse Martial pour signifier que la liberté ne peut mourir. Les gens finiront par l'appeler "noir de Martial" ou "encre de Martial". Sa fille Chaïdana fait inscrire une phrase-slogan sur tous les murs avec de la peinture noire : c’est un peu comme si elle écrivait avec le propre sang de son père. Son action déchaîne la répression de la part d'un pouvoir qui décrète "la guerre contre le noir de Martial", (p. 45), pleine de carnage et de massacres. Ceci prouve bien que le pouvoir a peur devant l'écrit corrosif et devant la résistance symbolisée par ce noir qui ne cesse d'exister et de tourmenter le Guide.

17Dans un tableau, les formes se mêlent intimement aux couleurs et nous en étudierons quelques-unes, caractéristiques des romans africains ici. Elles le sont dans la mesure où, à l'absence de déroulement linéaire du récit correspond la prolifération de formes qui, elles aussi, s'écartent toutes de la "ligne droite".

IV - Les "forme-sens"

18Nous avons choisi de parler de "forme-sens"11, car il nous a semblé que du choix même de telle ou telle figure, naissait un surplus de signification pour l’œuvre littéraire.

19La "ligne" du récit, pourrait-on dire, pour garder la même métaphore dans ce rapprochement de l’œuvre graphique et picturale et de la littérature, est constamment "hachée", interrompue, brisée ou arrêtée dans sa progression et subit de nombreuses perturbations, dues à des répétitions, des ruptures et des alternances.

20Les scènes répétitives très nombreuses dans les romans africains (discours, meetings, etc.), les reprises régulières de même termes ou de mêmes phrases sont à l’image de la "palilalie" du président Lopez dans L'Etat honteux : il souffre effectivement de ce dysfonctionnement de la parole qui conduit à répéter involontairement le même mot ou la même phrase. Le récit est ainsi fragmenté et éclaté. De la même façon, nous pouvons lire sur le mode de la rupture L'Etat honteux et La vie et demie, car ces textes passent sans transition d'un événement à un autre. Non linéaire, l’histoire n'est pas une succession réglée d'effets et de causes. Dans ces romans, existe une multiplicité d'histoires. Et c'est précisément l'encre de Martial qui est à l'origine de cette atomisation : quand Chaïdana est marquée à l'encre de Martial, elle doit quitter les lieux et partir dans d'autres espaces qui donnent vie à d'autres histoires, sans aucun rapport de causalité entre elles.

21Passant constamment d'un axe à un autre, nous devions rencontrer la figure de l'alternance. Dans un roman de Williams Sassine, Le jeune homme de sable,12 elle joue entre le vécu et le monologue intérieur, entre le "je" et le "il", le présent et le passé. Le temps du récit lui aussi est éclaté, avec de nombreux retours en arrière, une chronologie fortement bousculée. Le mouvement est identique, de façon encore plus frappante, entre la réalité et l'imaginaire, ce dernier étant fortement présent, avec les rêves, les visions, les cauchemars…"Où est la réalité, où est le cauchemar ?" pourrait se dire souvent le lecteur, reprenant une question posée dans un roman précédent de l'auteur guinéen, Wirriyamu13.

22Dans cette perspective, un cas très intéressant est celui de Nègre de paille de Yodi Karone14 : l’auteur non seulement y superpose deux mondes, mais encore les distingue par une typographie différente. C'est l'italique qui est employé pour l'univers des rêves, des fantasmes et des hallucinations, qui alterne avec celui du quotidien, en fait "deux univers (qui) offrent en commun la même vision infernale et tragique."15

23Cette progression chaotique et non régulière voit la présence d'une "forme-sens" particulièrement déterminante : le rond. Elle est présente dans le titre même du roman d'Alioum Fantoure : Le cercle des tropiques16 et le cercle, c'est aussi le fait que la situation, après l'Indépendance est toujours pareille, que le pouvoir est toujours aux mains de quelques privilégiés, dont seule a changé la couleur de la peau. Ce thème apparaît dans plusieurs romans africains, porté par de nombreuses images qui le disent plus clairement que tout discours. Le cercle se referme, sur un peuple bâillonné, sans espoir, comme l'est Dadou, le "héros" de L'anté-peuple de Sony Labou Tansi17

"L'extérieur était mort. Fermé comme une boîte et Dadou se débattait vigoureusement. L'intérieur aussi avait commencé à crever. Ça venait l'étouffer. L'encerclement progressif " (p. 165)

24Oumarou, dans Le Jeune homme de sable semble "tourner en rond" dans un espace indéfini, équivoque comme le sable, dans un temps qui a perdu ses repères. L'emploi métaphorique fréquent du terme "rond" par Sony Labou Tansi va un peu dans le même sens. Dans l'avertissement à La vie et demie, il n'hésite pas à affirmer :"Ce livre se passe entièrement en moi. au fond, la terre n'est pas ronde" (p. 10) tandis qu’un personnage de sa pièce de théâtre, La parenthèse de sang avance : "Nous parlons en rond." (p. 41) Il dit aussi : "C’est con de… d'exister en rond." (p. 41), un peu ce qui se passe dans ces récits, sans ancrage spatial et temporel, récits, où nous assistons sans cesse à une perversion de l'histoire et où le temps qui s'impose est celui d'un temps interne à la fiction littéraire.

25La "boucle bouclée" (nous citons ici Le bel immonde de V.Y. Mudimbe p. 16718) serait une métaphore adéquate pour ces récits, où, très souvent, se produit le retour à la case-départ : L'Etat honteux en est une bonne illustration, puisqu'à la fin du texte, on retrouve exactement le lieu de l’incipit : le village du président Lopez. La répétition de certains événements, soulignée plus haut, renforce la figure du cercle et brouille la progression du récit : dans La vie et demie, Chaïdana, la fille, revit la même chose que sa mère et l'encre de Martial marquera son histoire, comme elle a marqué celle de la première Chaïdana.

26La société africaine post-indépendance est "un univers de cassures et de contradictions", comme il est écrit sur la quatrième de couverture du Bel immonde. Nous pensons avoir montré que cette inversion des signes et des couleurs, cette sur-signification des formes le disent et le donnent à lire. Déjà, Roland Barthes écrivait : "Tous ceux (…) qui sont hors du Pouvoir sont contraints au vol du langage."19

27Les écrivains africains "volent" donc plusieurs langages, la langue française surtout bien sûr, mais aussi d'autres moyens d'expression, comme le pictural ici, pour les retravailler et les mêler intimement, et participer ainsi à la dénonciation de l'arbitraire et de la tyrannie. mais ils le font par une écriture qui s'écarte absolument de celle du roman à thèse, d'un "discours à la fois narratif et didactique (…) pris entre les exigences du roman réaliste et de la démonstration argumentative."20 Ils créent au contraire ainsi une esthétique parfaitement nouvelle et originale, où l'imaginaire tient une place particulièrement importante.