1Les proclamations officielles qui, en l’an II, nonobstant une utilisation peu avisée de la censure, font du théâtre « une école primaire pour adultes », supposant de réduire au mieux le problème de la langue, de s’affranchir de toute distance entre la scène et le parterre, sont relayées de manière insistante par les revendications éducatives et culturelles des sans-culottes. Elles prennent aussi acte des transfigurations du théâtre patriotique qui, s’éloignant dès 1789 des leçons du passé historique revendiquées après beaucoup d’autres par Marie-Joseph Chénier, traduit la volonté des auteurs de porter sur la scène l’histoire immédiate, celle de la nation plutôt que celle des princes, le tout intercalé au milieu de divertissements nombreux et brefs. Les démonstrations poliorcétiques envahissent la scène et mobilisent tous les moyens de la pyrotechnie depuis les premiers événements de la Révolution, mettant en exergue davantage que ne le prônait Chénier le personnage du citoyen-soldat1. Parallèle à celui distingué en peinture, le goût pour les tableaux de la Révolution, propices aux changements à vue des décors si appréciés de spectateurs, au demeurant prêts à poursuivre dans les salles des spectacles les discours entamés en d’autres tribunes, ne se dément pas.

2Le théâtre permet de revivre l’acte militant ou de le rendre immédiatement signifiant dans son partage collectif. Sa diffusion à l’évidence bénéficie du manque de distance maintenu – quels que soient les appels des théoriciens – entre le parterre et la scène, au moins jusqu’en l’an V, du droit de siffler, d’invectiver, de se battre au terme de dénonciations qui confondent le politique et l’esthétique. En fait, si l’on s’en réfère aux thèmes traités, la chronologie des pièces patriotiques rejoint nettement, jusqu’en l’an II du moins, celle des caricatures, représentant successivement : la prise de la Bastille (1789-1791) – un sujet dont l’intérêt n’a pas échappé à Hans-Jürgen Lüsebrink qui a montré l’importance des mises en scène auquel il donne lieu2 ; la suppression des vœux religieux, la fuite du roi (1791-1792), ces deux entrées pouvant se rejoindre dans la construction d’un anticléricalisme révolutionnaire ; les luttes des factions (1793 – an III) ; l’enrôlement des volontaires, les victoires militaires (de 1793 à l’Empire). Si la période de l’an II et de l’après-Thermidor est favorable à la représentation des affrontements politiques, ceux-ci alimentent cependant très largement l’ensemble du répertoire depuis la période de l’Assemblée nationale constituante, au détour d’une reconstitution historique, de tentatives d’héroïsation ou de diabolisation.

Diabolisation, monstruosité et discrédit

3La forme édulcorée de l’allégorie, dont le décryptage n’est pas toujours aisé, demeure marginale dans le théâtre militant. On sait les leçons tirées du Réveil d’Épiménide, de Flins des Oliviers, exaltant les bouleversements de 1789 qui enchantent un héros endormi depuis cent ans et brutalement réveillé, ou de Nicodème dans la lune, du Cousin Jacques (alias Beffroy de Rigny), en faveur des princes réformateurs. Les mêmes attentes ressortent de Louis XII, père du peuple (1790), tragédie de Ronsin qui reprend le thème popularisé bien avant 1789 des mauvais conseillers. « L’auteur a représenté Louis XII revenant d’Italie et occupé à réparer les désordres survenus dans ses états sous un ministre oppresseur : allégories qui ont ajouté à la difficulté du sujet », note l’Almanach des Muses de 1791 (p. 249). À l’inverse, les aspirations à la citoyenneté, les conséquences des fonctions électives, sont moquées dès 1789, avec un élitisme social affirmé, opposant culture des salons et mœurs populaires, dans une comédie – non représentée il est vrai mais toutefois imprimée à Paris – du chevalier de C., académicien de Lyon et de Dijon, L’Homme d’État imaginaire :

« Un charron se croit un grand homme d’État et perd tout son temps à la politique. Pour le guérir de cette manie, les Échevins imaginent de lui annoncer qu’il vient d’être nommé Gouverneur. On s’adresse bientôt à lui pour toutes les fonctions de cette place à laquelle il n’entend rien, et à la fi n il est trop heureux d’y renoncer3. »

4L’observation des mœurs contemporaines tourne aussi au détriment des puissants d’un jour, trop vite parvenus pour revêtir l’habit de l’homme d’État. Picard les égratignera en thermidor an V dans une comédie au titre sans ambiguïté, Médiocre et Rampant, ou le Moyen de parvenir, fustigeant la bassesse et l’incapacité de Dorival, secrétaire en chef du nouveau ministre Ariste, qui se défend d’un carriérisme bercé par la valse des ministères sous le Directoire :

« De notre ancien ministre on me dit le complice.
Devant lui, hautement faisant la guerre au vice,
J’ai dit la vérité, quand mes accusateurs
Etoient peut-être tous au rang de ses flatteurs.
Vingt fois, prêt à quitter ce ministre inhabile,
Je restois, retenu par l’espoir d’être utile.
Heureux quand je pouvais trouver quelque moyen
D’empêcher quelque mal, de faire quelque bien.
Après l’avoir bravé, quand il étoit en place,
Je l’ai plaint aussitôt que j’appris sa disgrâce. »

5La propagande par le théâtre s’est voulue toutefois beaucoup plus explicite au fur et à mesure que crispations et affrontements idéologiques se font plus vifs au sein de l’Assemblée nationale constituante. Elle use alors volontiers des méthodes dépréciatives des missionnaires, des prêtres réfractaires : le péché politique – et l’on sait combien toute une vulgate royaliste tient pour tel la prétention des hommes à faire les lois – voue inévitablement son auteur aux gémonies. Henri Rossi peut ainsi convoquer le diable pour en étudier toutes les transfigurations patriotiques, qui montrent au passage une confusion certaine entre le Styx et l’Enfer des chrétiens. Diable de bonté et diable rédempteur (aussi bien que le locataire du Paradis voisin), il se transforme alternativement en champion de la contre-révolution ou en patriote rejugeant Capet avant d’en faire autant avec les jacobins. Belzébuth est l’hôte et la victime d’un abbé Maury concupiscent s’emparant de Proserpine avant de lui voler son trône (L’Infernal roi des Enfers ou les Amours de l’abbé Maury avec Proserpine, 1790) ; le même Maury est supposé attirer le pape dans ce nouveau royaume pour y fomenter la Contre-Révolution (Le Pape conduit en enfer par l’abbé Maury qui lui a servi de postillon). Dans Bordier aux Enfers, vaudeville de Beffroy de Rigny (1789), le comédien rouennais, exécuté pour son royalisme, retrouve les victimes parisiennes de juillet 1789 (Foulon, Bertier de Sauvigny) qui ont rejoint les financiers véreux et sont nourris d’or fondu et bouillant ; lui sera pendu chaque fois qu’un nouveau traître fera son entrée en Enfer. On retrouve ces bannis, l’acteur excepté, dans Les Enragés aux enfers ou Nouveau dialogue des morts, jugés par un Pluton effaré par les agissements des royalistes, de Marie-Antoinette, du comte d’Artois et des Polignac. Sans parler de la Scène comique entre le diable et un procureur au sujet de dame Chicane chassé des terres de France et revenant aux Enfers, qui inverse les théories contre-révolutionnaires en faisant des patriotes les forces du Bien. En l’an III, parmi les pensionnaires qui ont passé le Styx on retrouve Robespierre, dont l’action est vilipendée par Arlequin, serviteur de Pluton, et un bataillon de jacobins conduits par Mortifer. Défilant en portant des étendards inversant les valeurs pareillement affichées lors des cérémonies révolutionnaires (« Calomnie », « Trahison », « Brigandage », « Assassinat », « Poison »), ils sont bientôt agressés par des tricoteuses (Les Jacobins aux Enfers, de Chaussier)4. Au printemps 1794, Duplessis fait asseoir duc et roi sous un dais d’ossements humains cimentés avec du sang avant de les faire disparaître dans les flammes surgies du tréfonds de la terre qui s’ouvre sous leur pas, tandis qu’est brandie une bannière portant « La République une et indivisible » et que défilent des personnages allégoriques rendant sensibles toutes les formes de l’amour (fraternel, conjugal, filial), la modestie, la charité, le civisme, la paternité et la maternité, l’agriculture, élevant enfin des statues à Rousseau, Marat, Le Peletier et Brutus (Les Peuples et les Rois ou le Tribunal de la Raison, Théâtre de la Cité)5.

6La figuration des enfers permet de réinvestir le décor classique de la prison, d’autant plus présent qu’il fait partie des toiles de fond de scènes possédées par tout théâtre professionnel – au même titre que le paysage, la chaumière paysanne, le salon ou le château fort. Après le 9 Thermidor, la prison se fait caverne, celle des monstres des comités révolutionnaires, tels que les veut Ducancel dans son fameux Intérieur des comités révolutionnaires ; on retrouve la métaphore dans Le Brigand, d’Hoffman et Kreutzer (1795), ou dans La Forêt périlleuse, de Loaisel-Tréogate (1797). Mais la prison préfigure aussi la libération, donc l’oppression combattue, selon le modèle du « drame à sauvetage » emprunté au roman noir et si apprécié des théâtres Favart et Feydeau, qui permet qu’un héros dévoué remette en liberté une victime innocente : l’anecdote de Cange, commissionnaire de la prison Saint-Lazare, qui avait aidé des prisonniers dans les cachots de la Terreur, sert ainsi de support aux pièces de Marsollier et Dalayrac, Gamas, Villier et Gouffé6. Les deux premiers moquent la suspicion et ses alibis politiques pour faire chanter aux spectateurs : « La justice et la bienfaisance, / Font plus d’amis que la terreur. / Loin de nous tout acte arbitraire ; / Nous n’obéirons plus qu’aux loix. / On les a fait taire une fois… / Mais ce sera bien la dernière7. »

7La création militante, à l’instar du travail réalisé au même moment par la caricature, s’attache à renvoyer l’adversaire à son inhumanité, son anormalité, voire purement et simplement son animalité. Dorfeuille, qui parcourt les routes de l’Ouest puis du Sud-Est français de 1790 à 1793 pour offrir ses saynètes aux clubs devant lesquels il discourt, excelle dans cet art de l’illusion qu’il amalgame aux pratiques populaires de la foire8. Examinons par exemple sa Lanterne magique patriotique ou le coup de grâce à l’aristocratie. La gent canine, que Dorfeuille aime si fort, est présente, comme on la dresse pour les spectacles ambulants – un lévrier blanc, pur et portant haut les couleurs nationales, cabriole au final. Le frontispice de l’une des versions imprimées9 représente d’ailleurs par une gravure naïve l’auteur qui, ayant placé sa lanterne sur le bureau de ce que l’on peut penser être la tribune d’une société populaire, projette au mur une femme, les cheveux au vent et le corps libre dans un drapé antique, portant haut un bonnet phrygien. « Français, dit-il, en désignant l’impétrante d’une baguette magistrale, c’est Madame Liberté ! » Rien ne prouve qu’un tel procédé ait accompagné la démonstration de Dorfeuille mais le ton est donné : à l’instar des missionnaires catholiques ayant avant lui parcouru l’Ouest de la France, par le verbe et les apostrophes, ce sont bien des images qu’il fait se succéder et qu’il commente, avec des pauses qui pourraient tout à fait correspondre aux temps du défilement ou des nécessaires réglages techniques. Le tour d’horizon des États européens (20 % du texte), le tableau historique de la monarchie française (13,5 % du récit) constituent des blocs cohérents et continus : l’un fixe des images convenues mais non toujours dénuées d’une once de réalité (sur l’esprit militaire prussien, l’arriération sociale de la Russie, le dépeçage de la Pologne, l’Inquisition espagnole, l’incurie de la Diète allemande, etc.), l’autre reproduit la légende du bon roi Henri, à un degré moindre celles de Charlemagne et de Louis XI. Quoiqu’ils prouvent une parfaite connaissance et analyse des débats et événements nationaux, supposant une lecture assidue de la presse et de nombreux imprimés par Dorfeuille (sans compter les conséquences ravageuses du bouche à oreille, que l’on peut noter dans son traitement des milieux artistiques), plusieurs thèmes en revanche sont abordés de manière fragmentée. Les personnages de Calonne, emblématique des mauvais conseillers royaux dénoncés par l’opinion publique, et de Mirabeau, incarnation pour l’heure de l’orateur patriote, donnent chacun lieu à deux paragraphes fort éloignés l’un de l’autre. La contre-révolution, extérieure ou intérieure, revient comme un leitmotiv pour mieux faire apparaître en contrepoint l’œuvre et les idéaux de la Révolution (plus de 36 % du développement). Les personnages principaux du Coup de grâce à l’aristocratie sont deux déesses révolutionnaires, Madame Liberté et Mademoiselle Constitution, sa fille, au voyage desquelles nous sommes conviés à travers une Europe en retrait du modèle français puis par les chemins d’une France qui commence sa régénération. Lors de nombreuses haltes épouvantées devant des scènes représentant les anciens privilégiés, Dorfeuille propose des catégories pour un manichéisme militant et offre les clés de la nouvelle société.

8Le conteur impénitent, avant de décrire les bienfaits amenés par l’apothéose révolutionnaire, s’attache en effet prioritairement à la dénonciation des signes et des réalités sociales de la réaction, autant de figures anthropomorphes ou animales pour une bonne part empruntées au bestiaire des caricaturistes et donc caractérisées par des attitudes avilissantes, grotesques, voire scatologiques. La plupart d’entre elles présentent un état physique déclinant ou lamentable, traduction symbolique d’un Ancien Régime expirant. Leur corps est réduit aux « parties sales », le ventre principalement : la marginalisation politique se justifie aussi par la régression supposée de l’adversaire au stade anal. Beaucoup, en bref, méritent d’être mis à la norme révolutionnaire, de recouvrer la bonne santé, dont s’enorgueillit le patriote qui marche dans le sens de l’histoire, par un passage dans la machine égalitaire10. Ainsi les dignitaires ecclésiastiques renvoyés à la porcherie11. Aux côtés du porcin prélat, demeure pareillement « vautré » le « suppôt de chicane », « ronflant assoupi sur des monceaux de papier » ou « buvant le sang du peuple ». Cet officier des anciens parlements, « pygmé d’autorité », n’est pas croqué de manière bien originale. Son habit noir, d’où dépassent requêtes et mémoires, ses gribouillages insipides sur quelque « chiffon de papier », ses doigts noircis d’encre, avaient déjà fait le succès des marchands d’Estampes. Plus inquiétant, l’aristocrate, qui revêt la peau du loup des légendes : « la gueule ensanglantée, l’œil creux, le poil hérissé, la rage au cœur », prêt à dévorer l’imprudent mouton. Ces déplaisantes bêtes, ces homoncules consternants, se retrouvent dans la contre-révolution, figure-phare de cette réserve animalière anachronique, dont l’outrage des ans et des mœurs condamne le conservatisme :

« Voyez-vous cette autre femme impudente, qui a des titres de noblesse en guise de cornette, le droit de jambage, de servage, de culage, sur son caraco, et un pied de rouge à la figure ? Elle est jaune comme un coing, et sèche comme une momie d’Égypte. Elle n’a plus que le souffle, elle est sur les dents ; la voilà dans son désespoir, qui prend un parti ; elle s’arme de pied en cap, monte à cheval sur une écrevisse, pique des deux et s’avance à rebours. C’est la contre-révolution ! »

9Le détournement des arlequinades, des comédies de mœurs est pareillement propice à la dénonciation du parti adverse ou de ceux qui l’incarnent. Ainsi dans Arlequin perruquier, de Roland et Clairville, donnée en février 1795 au Théâtre des Cités-Variétés, qui transforme Colombine, simple revendeuse, en Me’veilleuse patentée s’esbaudissant devant des fanfreluches :

« Car sous les Robespierre
Tout étoit aux abois […]
Et je fus sans rien faire
Au moins pendant six mois.
Je ne fournissais plus
Ni rubans, ni fi chus,
Pas même une cornette ;
Et plus d’une coquette
En a perdu la tête
En perdant ses appâts ! […]
Et depuis le neuf Thermidor
Notre joie est plus pure.
Nous voyons reparaître l’or,
Les bijoux, la parure12 ! »

10Ainsi dans La Jeunesse du duc de Richelieu ou le Lovelace français, pièce de Duval et Monvel, lapidairement résumée par l’Almanach des Muses de l’an VI :

« Sujet tiré de la Vie privée du maréchal de Richelieu. Horrible anecdote d’une malheureuse femme que le héros de cette prétendue comédie immole à son amour propre avec la plus froide inhumanité : trait bien propre à jeter de l’odieux sur les monstres de l’ancien régime, que tant de femmes trouvoient si séduisants. »

11Rares et sommaires, les analyses du discours de l’adversaire sont volontiers manichéennes tandis que les titres, premier argument publicitaire pour l’auteur et le directeur de salle, s’avèrent souvent trompeurs. Que dire, par exemple, de l’effort militant du canonnier Dorveau, Les Contre-Révolutionnaires jugés par eux-mêmes, comédie en trois actes donnée à Paris en nivôse an II ? « Une scène du troisième acte est relative à l’intitulé, plus que le reste de la pièce. On y voit un gentilhomme, un prêtre, un parlementaire et un marchand, tous quatre contre-révolutionnaires, approuver les réformes que la révolution a faites dans les autres États, et ne trouver rien d’injuste que dans ce qui blesse leur intérêt particulier13 » – un argument voisin de celui qu’utilisa Couthon pour la seule pièce qu’il écrivît jamais, L’Aristocrate converti (1791), longs monologues didactiques qui, à travers les récriminations d’un comte caricatural finalement gagné au nouveau régime par l’entremise de son oncle, patriote engagé dans les armées de la nation, permettent de faire le tableau des réformes révolutionnaires.

Idéalisation et héroïsation

12Or, le théâtre engagé, suivant de près le mouvement populaire, entend justement mettre en exergue les mutations sociales et culturelles contemporaines, voire la violence qui les impose ou les comportements politiques que justifie la Terreur (L’Époux républicain, de Pompigny, fera par exemple l’éloge de la dénonciation au sein d’une même famille). En floréal an II, dans Les Vrais sans-culottes, tableau historique des citoyens Rezicourt et Lemoine, est dressé le « tableau des vertus de la classe indigente de la société, faisant contraste avec la dureté des gens riches. Le crime est puni à la fin et la vertu récompensée14 ». Au même moment, dans l’opéra-comique de Sewrin, L’École du village, les générations sont associées pour défendre acculturation et laïcisation : « À l’exemple de leurs pères qui viennent d’opérer la révolution, les enfans de cette école renversent tous les signes d’esclavage et chassent le pédant » instituteur15 – à l’inverse, d’autres avaient applaudi aux cours éclairés de leur gouvernante républicaine dans L’Intérieur d’un ménage républicain, donné en nivôse16. Dans Les Montagnards ou l’École de la Bienfaisance (Théâtre Feydeau, fructidor an II), Pujoulx défend la liberté et la gratuité de l’enseignement, la vérification du civisme et des mœurs des instituteurs, mettant sa confiance dans le législateur pour combattre l’ignorance, « l’ennemi le plus redoutable du gouvernement » car « il faut des mœurs dans une République » ; son héros propose de « s’instruire en s’amusant » et invite à la diffusion et au partage des connaissances du plus au moins instruit, proposant la leçon civique suivante : « L’égalité, la liberté, / la sûreté, la propriété ; / Oui, ces droits sont les nôtres ». Le catéchisme républicain, quand il ne reproduit pas purement et simplement les fêtes nationales – pensons à La Famille patriote ou la Fédération, de Collot d’Herbois (1790) ou, pour l’an II, à La Fête de l’Être suprême de Cuvellier, à La Rosière républicaine ou la Fête de la Vertu, de Maréchal et Grétry, à La Fête de l’Égalité, de Radet et Fontaine –, est aussi porté par de multiples pièces anticléricales17 ou patriotiques.

13Le thème des obligations militaires et du sacrifice individuel, du front jusqu’à l’arrière, à la défense de la République suggère en l’an II des titres explicites : La Caserne ou le Départ de la première réquisition, Le Départ des volontaires villageois, Les Volontaires en route ou l’Enlèvement des cloches, Au retour, etc.18. Erica Joy Mannucci montre combien le thème de la conscription et des malheurs de la guerre est intimement vécu par certains auteurs. Dans La Veuve d’un républicain (Opéra-Comique, 3 frimaire an II – 23 novembre 1793), Charles-Louis Lesur narre la bataille de Jemmapes en évoquant d’autant plus volontiers les problèmes alimentaires et matériels qu’il est lui-même recrue sur le départ. Il use en fait des topiques de ce théâtre guerrier, qui parle volontiers de la faim, des femmes (donc de la virilité du soldat), du vin, élément de la fraternisation républicaine et potion du courage, et tout autant de la soif de vie qui est antidote à la mort19. Tous les arts de la scène se conjuguent pour porter l’émotion et multiplier les références à la rue : la danse, si bien intégrée dans les fêtes révolutionnaires comme symbole et moment de fraternité, sert l’expression des vertus mâles et républicaines et la représentation du peuple souverain et héroïque, quitte à reproduire sur scène partie des cérémoniaux des pompes civiques20. Le tout permet aussi de désigner clairement l’adversaire à la vindicte publique, avec l’assurance – que n’accordent pas forcément placards et journaux – d’être entendu. L’effort du reste peut être collectif, comme y incite le Comité de salut public, dès qu’il s’agit de lancer la charge contre les coalitions ennemies. Pas moins de douze artistes collaborent à l’écriture du Congrès des rois, entrée au répertoire de l’Opéra-Comique en ventôse an III, vaste moquerie tournée contre les souverains européens réunis chez le roi de Prusse et bernés par Cagliostro qui les cache dans des cruches, leur faisant craindre l’avancée des armées de sans-culottes ; ils sont vaincus par les Français qui brûlent les attributs de la servitude et plantent un arbre de la liberté21.

14L’ennemi intérieur est clairement fustigé dans Les Chouans de Vitré, de Desfontaines, ou Les Brigands de la Vendée, qui offrent aux simples lecteurs des affiches une géopolitique sommaire en laquelle ils retrouvent les catégories d’un discours militant simplificateur. Le même procédé vaut pour les ennemis extérieurs : Ronsin, oubliant son Louis, Père du Peuple de 1790, a donné le ton dès 1791 avec sa Ligue des fanatiques et des tyrans. La fuite du roi a popularisé le thème du complot en même temps qu’elle a permis de tresser des lauriers à ceux qui l’avaient déjoué (La Journée de Varennes ou le Maître de poste de Sainte-Menehould, La Journée de Varennes), quoi-qu’elle soit lourde d’inquiétude pour l’avenir (Picard s’interroge très constitutionnellement dans Le Passé, le présent, l’avenir). Dans un paysage de guerre volontiers reconstruit, destiné à inspirer la mobilisation quotidienne, civisme et philanthropie sont à l’honneur et permettent de mieux distinguer l’adversaire confondu sous le masque de l’ » émigré » ou du « brigand » tandis que sont exaltés, dans un cadre favorisant souvent la campagne, donc la nature, les vertus privées ou familiales, l’éducation civique et les rouages du gouvernement révolutionnaire. Tel est l’argument de deux pièces données au vaudeville respectivement en germinal et en messidor an II, La Nourrice républicaine ou les Plaisirs de l’adoption, de Piis, (qui, au passage, rappelle la trahison possible des officiers nobles en un temps où est prononcée l’exclusion des ci-devant des sociétés populaires), Le Canonnier convalescent, de Radet :

« Le père et la mère Deschamps ont quatre enfans ; la mère Deschamps nourrit le dernier mais elle en a un autre, un nourrisson, fils d’un ci-devant, qu’elle croit un bon patriote parce qu’il a été à la guerre. Son fi ls aîné, qui revient de l’armée, lui apprend que ce lâche ci-devant vient d’émigrer. Le père et la mère Deschamps prennent le parti généreux d’adopter l’orphelin » (sic, puisque l’on est d’abord enfant de sa patrie avant de revendiquer quelque consanguinité que ce soit, N.A.)22.
« Anecdote touchante d’un jeune canonnier, qui, fait prisonnier par les brigands, et fusillé par eux, se traîne, tout sanglant, dans une commune voisine. Là, une jeune fille le rencontre, étanche son sang, va chercher les habits de son père, dont elle le couvre, et parvient, à force de soins, à lui faire recouvrer la santé. Une société populaire, instruite de ce trait, envoye une couronne civique à la jeune fille, et un sabre au canonnier23. »

15Si les personnages sortis d’une foule omniprésente ou suggérée font vivre de grandes fresques épiques, ils existent aussi pour la place à laquelle ils renvoient dans le Panthéon révolutionnaire, entre l’histoire et le mythe. Après la brève ferveur qui encourage an 1791 la représentation de Mirabeau aux Champs Élysée, entouré selon les versions de Voltaire, Rousseau, Montesquieu, Franklin, Brutus, Cicéron, Démosthène, Henri IV ou Louis XIV24, Marat, dont la mort est mise en scène aux Cité-Variétés et aux Variétés-Amusantes25, Viala, exalté à l’Opéra-Comique ou au Th éâtre lyrique des amis de la Patrie le 13 messidor an II (1^er juillet 1794)26, et davantage encore Bara27, dont on sait les sources d’inspiration qu’ils ont été pour les peintres, incarnent ces héros dont le dévouement ou la jeunesse trop tôt fauchée n’entament en rien l’avenir d’une République qui se nourrit de leur postérité. Briois, avec La Mort du jeune Bara ou une journée de la Vendée (Théâtre de la République, 15 floréal an II – 4 mai 1794) nourrit le nouveau conformisme qui, loin de l’imagination débordante des premières prises de la Bastille, rejoint le sérieux des livrets des fêtes officielles. L’auteur, qui adresse son œuvre aux « sans-culottes de l’univers » et prétend « exclusivement présenter [des] productions patriotes et des leçons de vertu », respecte scrupuleusement la règle des trois unités. L’histoire, en la circonstance, n’est que prétexte à dissertation morale sur le mariage, la famille, l’union des générations et le sacrifice. La guerre de Vendée, les actions de Charrette, ne sont pas directement mises en scène mais rapportées par différents récits issus des lettres de Bara ou des journaux lus par un vieux militant jacobin. La mort de Bara elle-même se passe en coulisses et seul est montré dans le tableau final le corps du martyr, dans un arrangement qui emprunte aux pompes républicaines et doit beaucoup à deux œuvres de Jacques-Louis David : Les Licteurs ramenant à Brutus les corps de ses fils et La Mort de Marat. Les didascalies, en nota bene, exceptionnellement disent tout :

« Quand on apporte Barra, les deux hussards le soutiennent sur leurs bras ; quelques volontaires suivent derrière et font groupe. On le place sur une chaise vers un côté de la scène. Sa veste doit avoir une manche déchirée au-dessus de l’avant bras et on voit sa chemise teinte de sang en abondance ; des serviettes qui lui ceignent le corps en sont aussi toutes imbibées ; il en coule de sa tête et il n’a ni bonnet ni manteau28. »

La reconstitution historique ou le partage de l’actualité

16Ce souci de réalisme, fût-ce au prix d’une réalité recomposée, d’une reconstitution, est aussi façon d’offrir aux spectateurs non seulement une source d’émotion en adéquation avec la sensibilité contemporaine mais aussi un rattrapage pour ceux qui ont raté l’événement. Ils peuvent ainsi l’appréhender, le partager en différé, lui assurant l’assentiment national qui en fonde la légitimité. Le travail d’écriture et de mise en scène réalisé autour de la prise de la Bastille paraît comme la matrice de ce mode de récit participatif, désignant clairement le camp des patriotes. La transposition théâtrale semble en l’occurrence d’autant plus aller de soi qu’en dehors même des tréteaux les récits de l’événement, tous confondus, empruntent volontiers à une rhétorique de la dramatisation, avec l’emploi récurrent des mots « drame », « scène », « tragédie », « dénouement », « spectacle », « théâtre ». Le besoin de commémorer ce qui apparaît d’entrée aux acteurs et aux témoins comme un moment de rupture historique est vif – ce qui reste du lieu est d’ailleurs au même moment visité et des objets souvenirs créés à partir des chaînes ou des pierres de la forteresse, dont les célèbres miniatures de Palloy qui seront utilisées dans maintes mises en scène simulant la prise de la Bastille, tant en France qu’à l’étranger et ce jusqu’aux fêtes du Directoire. Dans une quinzaine de productions théâtrales, ce sont les vainqueurs vrais ou supposés du 14 Juillet qui prennent la plume pour raconter théâtralement le combat et mettre en scène le peuple, quitte à inviter dans la salle les héros convoqués sur la scène – par exemple le grenadier Arné, l’horloger Humbert, très populaires dans le faubourg Saint-Antoine et portés en triomphe le 15 juillet 1789, assistent à La Fête du grenadier, donnée en septembre 1789 à l’Ambigu-Comique29. Serge Bianchi a eu l’occasion de montrer combien le siège de Toulon et la victoire française, en décembre 1793, ont de même inspiré les auteurs30. Mais l’on sait aussi que de nombreux spectateurs partagèrent avec enthousiasme à l’Opéra La Réunion du 10 Août, La Journée du 10 Août 1792, Le Siège de Thionville ou La Patrie reconnaissante ou l’Apothéose de Beaurepaire ; qu’au Th éâtre Montansier ils refirent grâce à Devienne La Bataille de Jemmapes ; qu’à la salle Richelieu, ils hésitèrent sur le sens historique exact du Patriote du 10 Août, de Dorvo, mettant en scène un marquis royaliste converti au camp adverse le jour même de l’insurrection.

17La reconstitution, fût-elle à chaud, souffre évidemment d’approximations historiques. Elles sont librement revendiquées par nombre d’auteurs royalistes auxquels la réalité – ce maelström des passions et des prétentions humaines dans lequel de Maistre voit punition divine – échappe trop pour qu’ils ne détournent à leur profit la vogue du théâtre de témoignage. L’anonyme versificateur qui écrit en 1790 L’Attentat de Versailles ou la Clémence de Louis XVI avoue, dans sa préface, non seulement ses emprunts aux plus célèbres tragiques mais aussi son utilisation anachronique d’un Calonne réhabilité pour vanter les beautés de l’ancienne cour et mesurer ce qui en préfigurait l’automne. Dans ces joutes ministérielles qui prolongent les campagnes de pamphlets de la fin des années 1780, Necker, Lamoignon de Malesherbes, Loménie de Brienne paraissent les complices du déclin ; les patriotes qui ont suivi Maurepas, comme La Fayette ou le duc d’Orléans, les favoris de ce dernier (Laclos, Barnave, Lameth, Mirabeau, Le Chapelier), partie des pairs de France (d’Aiguillon, Liancourt, Clermont-Tonnerre) sont confondus pour leurs traîtrises et leurs incessantes ambitions qui nourrissent d’improbables dialogues. Lorsque le fédéraliste Bernard de Fonvielle publie en l’an III sa tragédie Collot dans Lyon, interdite de représentation par une municipalité lyonnaise soucieuse d’enfouir une mémoire trop vive, il se trompe par exemple dans l’intitulé et le partage des responsabilités terroristes, renvoyant ainsi à un rôle secondaire le comédien Dorfeuille qui présida pourtant la Commission de justice populaire31. En 1797, au plus fort de la réaction royaliste, est anonymement éditée une tragédie en cinq actes, La Mort de Marie-Antoinette d’Autriche, reine de France, suite de La Mort de Louis XVI, qui confronte les membres de la famille royale au Comité de salut public, à Santerre et à Fouquier-Tinville : les propos des jacobins, de Barère ou de Robespierre, ivres de vengeance et de sang, n’ont de véracité que celle que leur prêtent leurs ennemis, qui nourrissent en la circonstance le martyrologe de la souveraine, poussant l’invraisemblance jusqu’à lui faire rencontrer à plusieurs reprises l’ » Incorruptible ». Moins irréaliste mais tout aussi efficace dans la dénonciation du caractère illusoire des principes révolutionnaires de liberté, d’égalité et de fraternité, Élisabeth de France, de Gamot, réinstalle pareillement le Tribunal révolutionnaire et ses membres les plus illustres (Dumas, Coffinhal, Fouquier-Tinville) pour réinventer la procédure. La même année encore, la deuxième édition de Charlotte Corday ou la Judith moderne (la première date de l’an III) fait tout de go de l’héroïne, devenue veuve d’un officier mort au service du roi, l’un des porte-flambeaux du royalisme, ce qu’elle ne cessa de nier durant son procès ; il lui donne une dimension antique et religieuse fondatrice de sa légende, et fait du « tigre » Marat, dont les armées sont censées assiéger Caen, un amoureux transi32.

18L’incarnation des gloires républicaines ou royalistes se fait tout autant par le verbe que par le geste ; les mots, lorsqu’ils sont empruntés à leurs contemporains, rangent immédiatement les personnages dans un camp politique. On sait les polémiques déclenchées au sein de la Commune de Paris par L’Ami des lois, de Laya, donné le 2 janvier 1793 au Théâtre de la Nation, « un ardent plaidoyer en faveur de la liberté dans l’ordre et une violente diatribe contre les extrémistes jacobins33 ». L’auteur oppose l’opportunisme de ces derniers au patriotisme des aristocrates et attaque Robespierre et Marat sous couvert de pseudonymes (respectivement Nomophage et Duricrâne). Il est des pièces entières reposant sur des discours recopiés de ceux des tribuns ou des minutes des tribunaux. Par exemple dans Les Catilinas modernes ou la Mort de Marat, trait historique en trois actes du citoyen Ferrufils, donné le 7 ventôse an II (25 février 1794) pour légitimer dans un amalgame assassin la lutte contre les factions. Il est ainsi résumé par l’Almanach des Muses de l’an III :

« Conspiration des Brissot, Pétion, Buzot, etc. Marat leur parle avec énergie. Il quitte son Émilie pour aller s’entretenir avec une femme inconnue : des cris se font entendre ; il vient, percé de coups, expirer aux yeux de sa femme, de ses amis et du peuple. Un bon citoyen dévoile les complots du traître Pétion et de toute la clique : on va les dénoncer. »

19Un coup d’arrêt relatif va être donné à ces jeux sur l’histoire immédiate avec la mise en place du Consulat. Le coup de force de Bonaparte a pourtant inspiré les auteurs. De La Girouette de Saint-Cloud, composée en brumaire an VIII par Barré, Radet, Desfontaines, Dupaty, Bourgueil et Maurice, l’Almanach des Muses se contente de remarquer : « Le titre de cette pièce et l’époque à laquelle on l’a représentée, en indiquent assez le sujet. Elle a beaucoup réussi34 » ; triomphe aussi pour La Pêche aux Jacobins, de Léger, Chazet et Armand-Gouffé, mettant en exergue le savoir-faire politique du jeune général au détriment du Directoire, des jacobins comme des royalistes. D’où l’appel du 17 novembre 1800 lancé par Fouché, ministre de la Police générale, aux directeurs de théâtre, pour qu’ils bannissent du répertoire les « insultes gratuites pour les vaincus et de lâches flatteries pour les vainqueurs », dédaignent comme y prétend le gouvernement « les ressources des factions », renoncent aux haines et aux « souvenirs douloureux » pour préférer la concorde, la modération, la sagesse et le seul langage « des passions graves et généreuses ». Un appel prolongé en décembre par la demande du Bureau des mœurs de renoncer aux pièces « dont le titre semblerait être relatif aux événements de Brumaire et aux lois qui en sont la suite, quand même la pièce n’y aurait aucun rapport35 ». Au Théâtre de la Cité-Variétés, L’Égyptien à Paris, La Bataille de Marengo ou la Conquête de l’Italie, Le Premier Grenadier de France ou une Journée de La Tour d’Auvergne, au Théâtre de la Gaîté Le Héros d’Égypte, à l’Ambigu-Comique La Journée de Saint-Cloud, nourriront pourtant efficacement la geste du nouvel homme fort sans qu’aucun ministre n’y trouve à redire36.

20Par ses thèmes, leur chronologie, leur esthétique, le théâtre politique se rapproche avec évidence des autres arts de propagande, réalisant cette union des formes d’expression rêvée par les révolutionnaires à la recherche de l’unanimité. Il « fait éclater les clivages génériques, même s’il utilise pour vecteur privilégié les genres sérieux et a volontiers des sujets contemporains37 ». Il valorise les tableaux qui, contrairement à leur utilisation chez Diderot et les théoriciens du drame, ne marquent en rien une pause dans le déroulement des pièces. Ils donnent au contraire le primat, soit à l’action, au spectaculaire (donc aux effets pyrotechniques), à la multitude en reproduisant des épisodes sélectionnés, soit à des scènes de genre restituant la vie sociale, domestique dans leur dimension morale, à l’instar des célèbres gravures de Greuze. Ce théâtre met en scène des personnages-orateurs (représentants du peuple, maires, officiers, instituteurs, curés patriotes ou, plus simplement, pères et mères de famille anonymes) qui usent d’un discours de justification, de l’éloge, de la célébration, pour construire une légende nationale immédiate, un héroïsme à partager, d’autant que la continuité entre l’espace scénique et le monde des spectateurs est encore facilitée par les costumes (nombre d’acteurs conservant par exemple leur uniforme de la Garde nationale quel que soit le sujet de la pièce ; Dugazon au Français arborant au revers de sa veste sa carte de Jacobin pour interpréter en octobre 1792 L’Émigrant ou le Père jacobin). « La représentation théâtrale entend sceller l’avenir par la répétition du passé » récent et abuse de l’hypotypose, définie ainsi par Dumarsais en 1730 (Des tropes ou Des différents sens) : « On peint les faits dont on parle comme si ce qu’on dit était actuellement devant les yeux ; on montre, pour ainsi dire, ce qu’on ne fait que raconter ; on donne en quelque sorte l’original pour la copie, les objets pour les tableaux38. » Est ainsi créé un espace d’intervention politique qui n’est pas protégé longtemps par la fiction et le désir d’univocité de ses promoteurs : il devient, la réaction thermidorienne et les atermoiements du Directoire aidant, lieu de nombreux affrontements. C’est pour partie cet échec qui inspire à Bonaparte l’idée de remettre de manière drastique l’ouvrage sur le métier, soumettant le rêve collectif à son destin individuel.