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Figures mythiques féminines dans la littérature contemporaine

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Arlette Bouloumié

Médée

Médée, une figure réhabilitée par Hans Henny Jahnn

Virginie Chauvel

Texte intégral

  • 1 Jahnn Hans Henny, Médée, Corti, 1998 sera abrégé selon le sigle M.

1Né le 17 décembre 1894, Hans Henny Jahnn appartient au royaume secret d’une littérature allemande non officielle, « un royaume de princes inconnus et sans couronnes », selon Klaus Mann. Fortement méconnue, l’œuvre de cet écrivain sort aujourd’hui de l’ombre grâce aux éditions Corti. Médée1, « le chef-d'œuvre dramatique de Jahnn » selon les propres mots de son traducteur, a été écrit en 1925 dans une période de crise profonde, peu avant la dislocation d’Ugrino, et au moment où l’auteur souffrait de sérieux problèmes financiers. Il l’avoue lui-même à Walter Muschg dans leurs entretiens :

  • 2 Muschg Walter, Entretiens avec Hans Henny Jahnn, traduit par Huguette et René Radrizzani, Corti, Pa (...)

Alors qu’un cercle d’amis apparemment si bien soudé se défaisait si lamentablement [...] je sombrai dans un état dépressif À cela s’ajouta, dès 1925, notre situation financière désespérée. [...] C’est l’époque où j’ai vraiment souffert de la faim. Lorsque, éperonné par ma secrétaire, j’écrivis Médée, je le fis avec la ferme conviction de ne plus jamais rien écrire par la suite.2

  • 3 L’expressionnisme est un courant artistique qui se développe en Allemagne au début du XXe siècle. C (...)

2S’inspirant d’Euripide, et non de Sénèque, l’auteur allemand tente de renouer avec la tradition littéraire la plus ancienne, et donc la moins dénaturée, pour retrouver l’essence même du mythe, et les grandes interrogations qu’il développe. Le mythe de Médée résonne dans l'imaginaire collectif comme un récit, sanglant, où la mère est la meurtrière de ses propres enfants. Mais au-delà de cette vision terrifiante, Euripide puis Jahnn entendent dénoncer les mécanismes sociaux, politiques et humains qui ont amené à l’infanticide. Le mythe de Médée se prête, par le mystère qui le nimbe et les questions qu’il pose, à de multiples réécritures. Hans Henny Jahnn revisite à son tour, après Sénèque, Apollonios de Rhodes, Grillparzer, Corneille, et bien d’autres, l’histoire de ce couple mythique en réinvestissant les questions intemporelles déjà soulevées par Euripide et en respectant la diégèse originelle. Mais il y apporte une touche très personnelle, expressionniste, qui marque bien sa parenté avec ce courant artistique3 fortement répandu en Allemagne. Ainsi, c’est à une transposition du récit antique que se livre Jahnn, qui use de la plasticité du mythe pour y mêler ses aspirations, ses inhibitions, et ses nostalgies et composer ainsi une œuvre originale.

Hans Henny Jahnn, lecteur critique d’Euripide

3Hans Henny Jahnn respecte la distribution des personnages, ainsi que la diégèse du mythe antique. Cependant, un recul critique lui permet d’apporter au texte original les modifications qu’il juge nécessaires.

Le couple mythique

4Jahnn crée sa Médée sur le modèle euripidien. En effet, les deux héroïnes s’apparentent à une divinité très puissante, Hélios, le dieu du Soleil. Leur filiation est mentionnée dans les deux pièces à diverses reprises, ce qui assure à la colchidienne un statut exceptionnel. Médée se définit elle-même comme la petite-fille du Soleil, sa descendante directe, ce que son entourage ne conteste aucunement.

  • 4 Oubliant que sa magie n’est pas toujours maléfique, mais peut parfois revêtir une visée bénéfique, (...)

5Cette sacralisation de Médée pourrait expliquer les pouvoirs dont elle est détentrice. Appelée de façon péjorative « la magicienne » ou « la sorcière » par Jason et Créon, Médée ne dément pas cette qualification, que chacun lui reconnaît. La Colchidienne est réputée pour sa connaissance savante des plantes et de leurs vertus. Cette caractéristique est devenue dans l’imaginaire collectif indissociable de sa personnalité et de son identité4. Jahnn, de son côté, ne s’attarde pas sur les pouvoirs magiques de Médée, mais les mentionne, car ils sont les constituants essentiels du mythe. Il réinvestit un des pouvoirs de Médée, à savoir le don de rajeunir les êtres, mais il l'exploite différemment. En effet, si, dans le mythe originel, Médée utilise ce pouvoir pour rajeunir Eson (le père de Jason), elle l’utilise, dans la pièce de Jahnn, pour empêcher son époux et ses enfants de vieillir.

6Le dramaturge montre comment les pouvoirs de Médée, liés à sa nature divine, tendent à lui nuire dans Corinthe, et la prédisposent à devenir un être craint et marginalisé : un bouc émissaire. Cette démarche se trouve déjà dans la pièce d’Euripide, où Médée prend conscience du phénomène de « victimisation » dont elle est l’objet :

  • 5 Euripide, Médée, traduit par Marie Delcourt-Curvers, in Théâtre complet, Bibliothèque de la Pléiade (...)

Ce n’est pas la première fois, Créon,
que j'ai grandement à souffrir du renom qu’on m’a fait5.

7Certaines différences entre les deux versions sont également perceptibles. En effet, la beauté légendaire de Médée constitue, dans la tradition littéraire, un atout surnaturel dont l’héroïne use pour séduire ses victimes. Or, Jahnn fait un traitement différent de cette caractéristique mythique : tout au long de sa pièce, Médée est âgée et d’une laideur repoussante. Contrairement à ses prédécesseurs, l’auteur tend à la rapprocher du statut de sorcière, tel qu’on peut l’envisager dans l’imaginaire germanique, plutôt que de celui d'enchanteresse. Elle se décrit elle-même en des termes grossiers :

[... ] Voici devant vous,
la femme grasse, grise, noirâtre,
voici mes seins, gras et flasques à la fois,
le pied bot est assorti à la graisse. (M., 97)

8Une seconde variation est opérée par Jahnn dans sa réécriture du mythe. Celle-ci semble beaucoup plus évidente et symbolique. Certes, chez Euripide, Médée est une étrangère, et est, de fait, assimilée par les grecs à une barbare. Dans la tradition grecque, tout être issu d’un pays non grec était dit barbare, c’est-à-dire non civilisé. Cependant, les deux auteurs ne situent pas la Colchide au même endroit. Jahnn s’explique sur ce point :

Il serait prétentieux de vouloir localiser les légendes et de situer la Colchide au bord de la mer noire ; une Colchide plus grande se trouve en Afrique noire, où il y avait le Bénin et l’Egypte, où les légendes semblent aujourd’hui encore vivantes dans les coutumes presque incompréhensibles des indigènes. (M, légendes, 110)

9L’auteur allemand fait de son héroïne une africaine à la peau noire. Son personnage est marqué du sceau de l’étrangeté et ne peut s’en défaire. Cette nouvelle caractéristique s’ajoute à ses pouvons magiques en vue de la rendre maléfique aux yeux des Grecs. Ce sont autant de signes victimaires qui autorisent Créon et Jason à la repousser hors du pays et à rompre les liens qui l’unissent normalement à Jason, puisqu’un mariage contracté avec une barbare n’a aucune valeur officielle.

10Si Médée est remodelée par Jahnn, Jason connaît également une légère modification de son caractère antique, tout en conservant, dans la pièce, un statut proche de celui que lui a conféré Euripide. Le personnage a le même parcours narratif que le héros euripidien. Dans les deux drames, Jason perd le caractère héroïque que la légende des Argonautes tendait à lui assurer. En effet, il apparaît sous les traits d’un homme lâche qui délaisse sa famille pour s’allier à Créon et épouser sa fille. Il faut cependant constater que l’auteur allemand tente de le réhabiliter dans l’imaginaire collectif en le déculpabilisant, sans pour autant lui accorder le beau rôle. Comme nous l’avons précisé, Médée a rendu Jason éternellement jeune ; or cette jeunesse, indissociable d’une certaine insouciance et d’une inépuisable vitalité, légitime en quelque sorte les erreurs de Jason. Le héros est, dans cette réécriture, un jeune adolescent, du même âge que ses propres fils, épris d’une jeune femme sensuelle, qui sait remplacer avantageusement les grâces vieillies de Médée. Dans une lettre à Jürgen Fehling (metteur en scène), datée du 9 février 1926, le dramaturge explique comment il perçoit son personnage :

Il doit agir avec cette spontanéité d’adolescent qui se jette dans l’action avec enthousiasme, mais qui, face aux conséquences, retombe rapidement dans une attitude de faiblesse [...] (M, lettre, 115).

Des figures secondaires ?

11Le traitement des enfants de Jason et Médée subit dans la pièce de l’auteur allemand une modification importante. Si les deux fils du couple mythique sont mentionnés dans le texte d’Euripide et s’expriment dans la strophe II du cinquième stasimon, ils n'ont aucune individualité propre. En effet, ni leur prénom ni leur âge ne sont indiqués, et ils sont toujours présentés de manière allusive sous le qualificatif : « les enfants de Médée », Jason semblant exclu de cette parenté. Or, d’après René Radrizzani, « Jahnn confère aux fils une personnalité qu’ils n’ont dans aucune autre version » (notice, 125). Conformément à la tradition, les enfants de la magicienne sont au nombre de deux et sont de sexe masculin. Cependant, ils apparaissent comme des personnages à part entière. Les deux enfants ont grandi, et sont presque parvenus au statut d’adultes accomplis. Ce changement très visible par rapport à la légende antique montre que le dramaturge cherche, dans sa pièce, à élargir le champ des interrogations que peut susciter un tel récit. En effet, en créant des jeunes gens en pleine mutation de leur corps et de leur esprit, Jahnn ouvre de nouvelles voies d’étude.

Respect de la diégèse euripidienne

12Le schéma narratif est, à quelques épisodes près, celui adopté par Euripide. Jahnn tend par ailleurs à se rapprocher plus encore que le dramaturge grec du mythe originel. C’est pourquoi Médée, les enfants de celle-ci, ainsi que le chœur des esclaves, sont, dans sa pièce, d'origine africaine. Pour cet écrivain, l’Afrique constitue le noyau original de la légende, son berceau : « on trouve en effet, dans le mythe de la toison d’or, beaucoup de résonances égyptiennes » (M, article, 113). Sa lecture du texte d’Euripide se double donc d'une connaissance précise et fine de la mythologie égyptienne. Cela est visible dans une des séquences les plus importantes du mythe : le meurtre d’Absyrtos. En fuyant la Colchide sur le bateau de Jason, pour l’amour duquel elle a trahi son propre pays, Médée tue et dépèce son frère, pour jeter les morceaux de son cadavre à la mer, dans le but de ralentir la flotte de son père. Cet épisode macabre rappelle le récit égyptien d’Isis et Osiris. Selon Duarte Mimoso-Ruiz,

  • 6 Mimoso-Ruiz Duarte, Médée antique et moderne, Paris, éd. Ophrys, 1982, p. 98.

La Médée de Jahnn parle ainsi du morcellement du corps d’Absyrte, dont les membres sont recueillis par son père. Les relations existant entre Absyrte et Médée, chez Jahnn, se rapprochent du scénario rituel de la mort d’Osiris, dont les membres furent dépecés par Set-Typhon et jetés dans le Nil, puis rassemblés par Isis6.

13Dans cette même perspective d’un retour aux sources premières du mythe, Jahnn s’emploie à retrouver dans le récit de Médée des similitudes avec un mythe babylonien.

La légende de la toison d’or nous apprend que la possession d’une certaine peau de bélier devait garantir une jeunesse éternelle, ou plus exactement le pouvoir de ne jamais vieillir. [...] L’épopée Gilgamesh comporte un récit semblable. Il ne parle pas d’une peau, mais d’une herbe qui est un remède contre la mort. Le nom de cette plante signifie en babylonien : « de vieillard, l’homme redevient jeune » (M, légendes, 107).

14Dans ces deux histoires, les objets magiques sont perdus : « un serpent dévore la plante pendant que le héros d’Uruk se baigne dans un étang ; la toison des Argonautes tombe en poussière » (M, légendes, 107). Il y a donc bien correspondance entre ces mythes nés dans deux civilisations différentes. Le souci premier de Jahnn est de remonter à la genèse primitive du mythe.

Hans Henny Jahnn, lecteur expressionniste d’Euripide

15Appartenant au courant expressionniste, Jahnn ne pouvait ignorer dans le mythe de Médée, la part de cruauté qui le constitue. C’est certainement cette violence, exacerbée dans le récit mythique qui a fasciné l’auteur allemand et l’a conduit à en entreprendre la réécriture. Jahnn pousse donc à leur paroxysme les scènes de violence, et intensifie la tragédie qui se déroule sous les yeux exorbités du messager, de la nourrice et du pédagogue. Il utilise la dichotomie de la mort et de l’amour pour évoquer la lutte sanglante qui se joue entre les époux mythiques et n’épargne pas leurs enfants.

Un théâtre de la cruauté

16D’après Duarte Mimoso-Ruiz, dans Médée antique et moderne,

  • 7 Mimoso-Ruiz Duarte, op. cit, chapitre II « les rites et les divinités », p. 116.

les auteurs soulignent [...] la cruauté qui se dégage du mythe de Médée. La nourrice d’Euripide souhaitait qu’il existât une musique capable d’apaiser les mortels ; or, toute la tragédie souligne ironiquement, au contraire, la cruauté. À l’époque moderne, cette cruauté n’est pas seulement, comme le dit Artaud, « synonyme de sang versé » mais relève d’une conscience, d’une soumission à la nécessité et nous est révélée à travers plusieurs courants littéraires7.

  • 8 ibid., p. 116.

17Ce même critique constate : « À travers ses personnages, Jahnn exalte, en effet, les angoisses, la brutalité des forces obscures montées des profondeurs de l’inconscient qui s’expriment à travers des images outrées8 ».

18Ce dernier s’emploie à mettre en place une véritable dramaturgie de la cruauté, se prêtant dans sa pièce à de fulgurantes hypotyposes expressionnistes. L’auteur reprend les mêmes épisodes sanglants qu’Euripide mais s’y attarde bien davantage, et presque de manière complaisante. Il en ajoute même un des plus violents : l’aveuglement du messager de Créon. Sans volonté de représenter les crimes de Médée sur scène, comme il lui aurait été possible de le faire, Jahnn respecte le protocole antique de la bienséance, et il fait raconter par un personnage la scène macabre à laquelle il a assisté. Les récits rétrospectifs des crimes sont empreints d’un réalisme frénétique rendu par la force de la vision ; ils semblent se reproduire sous les yeux du spectateur. Jahnn sait utiliser la force de la parole et de la vision caractéristiques du genre théâtral.

19Ainsi, trois tableaux expressionnistes se succèdent dans le drame. La scène où Médée ordonne que l’on crève les yeux du messager de Créon est une création de Jahnn, qui cherche à amplifier la tragédie. Si l’aveuglement se passe en dehors de la scène, les yeux ensanglantées du messager sont néanmoins rapportés sur scène par un des esclaves pour témoigner de l’accomplissement du crime (M, 48-49-50 et 51).

  • 9 Mimoso-Ruiz Duarte, op. cit, note 277, p. 121.

20Succède à ce premier récit sanglant, un second récit tout aussi cruel : celui que Médée fait de la mort de son frère, Absyrtos (scène du meurtre d’Absyrtos rapporté par Médée : M, 73-74 et 75). La description de Médée prend la forme d’une véritable vision. Ainsi, la couleur rouge est-elle utilisée de façon excessive pour renforcer la cruauté de la scène, puisqu’elle évoque le sang s’écoulant du cadavre. De même le champ lexical de l’écorchement, avec les verbes couper, découper, disséquer, décapiter, arracher, amplifie la monstruosité de ce crime inqualifiable. Comme le constate Duarte MimosoRuiz, « Jahnn décrit longuement, dans son drame, la souillure de la mer qui devient ensanglantée, après la mort d’Absyrte, et qui retrouve sa pureté lorsqu’Aétès retire de la mer les fragments du cadavre de son fils, mis en pièces par Médée »9.

21La magicienne décide de créer elle-même sa légende en perpétuant, après la trahison de Jason, trois crimes atroces : elle tue Créon (meurtre de Créon rapporté par Jason : M, 88) et Créüse (meurtre de Créüse rapporté par Jason : M, 86-87), puis ses propres enfants (infanticide rapporté par Médée : M, 94-95 et 96). Jusque-là victime de sa réputation de sorcière, elle décide de devenir l’actrice de son propre mythe. La monstruosité des crimes est proportionnelle à la puissance de la passion que Médée ressent pour Jason. Contrairement à la pièce d’Euripide où les meurtres du roi et de sa fille sont racontés par un serviteur, chez Jahnn, ils sont rapportés par Jason. Sa description des deux morts brutales montre la frayeur qu’il a ressentie en assistant à ce spectacle. Les sens auditif et visuel se confondent dans ces récits atroces, où les êtres assassinés hurlent de douleur, puis agonisent. Jahnn, à la manière d’un peintre, use d’un langage plastique suggestif : il exprime sa perception angoissée du monde par la couleur autant que par le mot.

Un réseau d’oppositions fortes

Une opposition entre la nature et la civilisation

22L’héroïne que nous présente Jahnn est « une Médée humaine, en qui s’incarnent des énergies cosmiques : elle est la « Grande Mère », à la fois matrice de l’univers et puissante destructrice, symbole des forces qui, pour Jahnn, président à toute destinée » (M, notice, 123).

23La Colchidienne représente donc pour l'auteur une figure symbolique, dans la mesure où elle est du côté de la nature par opposition aux Grecs, tournés vers la civilisation matérielle. Médée incarne une certaine innocence, agissant selon les lois les plus simples de la nature.

La femme bafouée, victime de l’homme pour lequel elle a tout sacrifié, tenue à l’écart par une civilisation patriarcale, est plus proche de la nature et des grandes forces qui règnent dans l’univers. (M, notice, 118)

  • 10 Muschg Walter, op. cit, p. 73.

24Le bannissement dont est victime Médée est une métaphore de cette volonté d'éradiquer le non civilisé. Jahnn renforce cette opposition en l’élargissant au règne animal opposé au monde humain. Dans la perception du dramaturge, « face au monde humain, le règne animal est celui de l’innocence, de la pureté » (M, notice, 120). C’est pour cette raison d’ailleurs que celui-ci compare les enfants de Médée, plus proches de leur mère que de leur père par leur couleur de peau, mais aussi par leur nature profonde, à des étalons. Car le fils aîné, victime de son père, incarne cette idée d'un être pur qui devient le jouet d’une société corrompue. Dès lors, Médée semble se faire le porte-parole de Jahnn qui admet dans ses Entretiens avec Walter Muschg, s’être forgé « une conception du monde différente de celle du commun des mortels, qui aboutissait à considérer que l’homme était la plus abjecte des créatures, que seule la nature inviolée a de la grandeur et que tout ce qui est créé par les humains est mauvais »10.

Un mythe conjuguant Eros et Thanatos

25La sexualité joue un rôle central dans la version de Jahnn. En effet, le récit mythique est empreint d’une haute sensualité, puisqu’il y est question d’un couple en proie à l’adultère. Médée est condamnée à une rivalité pesante avec Créüse. Le dramaturge s’éloigne du texte d’Euripide qui ne faisait que mentionner la fille de Créon, en offrant à la princesse une place beaucoup plus importante. L’auteur allemand invente un nouvel épisode, celui de la rivalité entre Jason et son fils. La fille de Créon est donc désormais celle par qui un double malheur arrive. Le dramaturge a totalement réinventé ce personnage féminin qui possède désormais « une sensualité, une vitalité impulsive étonnantes » (M, notice, 124).

En moins d’une demi-heure, elle dépose un baiser sur la bouche du fils aîné, se laisse dénuder le sein par lui, puis accueille avec la même fougue la demande en mariage et les embrassements de Jason (M, notice, 124).

26Ce n’est pas un hasard si la scène entre le fils et la princesse est accompagnée de chevaux, dans la mesure où le cheval est fortement connoté sur le plan érotique.

27Par le biais de tableaux sensuels mettant en scène des êtres jeunes et passionnés, Jahnn instaure dans le mythe une dichotomie, jusque-là ignorée, opposant la vieillesse et la jeunesse, une Médée vieillissante et un Jason éternellement jeune. Si Jason déborde d’appétits sexuels, il n’en éprouve plus pour sa femme dont la beauté s’est fanée sous le poids des années. Or, cet éloignement du lit conjugal constitue pour Médée une négation de sa féminité et de son statut d’épouse.

Médée a accepté de vieillir, de se sacrifier pour ses deux fils et pour Jason, et à présent elle souffre de ce que cet homme éternellement jeune, avec de puissants appétits sexuels la délaisse [...] (M, notice, 119).

28Jahnn évoque dans sa réécriture la tradition antique qui veut que la mère assiste à la nuit de noces de son fils. Avant d’apprendre que son fils aîné n’épousera pas Créüse, la magicienne se console de ses frustrations avec l’espoir de voir son fils nu lorsqu’elle tiendra la torche pendant la nuit de noces (M., 37-40-41-88-94). Mais, ce plaisir lui sera encore enlevé par Jason qui apparaît une fois de plus comme un personnage castrateur, interdisant toute sexualité à Médée.

29L’homosexualité et l’inceste sont abordés sans tabou dans cette réécriture, où le père entretient des rapports avec son propre fils et avec de jeunes garçons. En tant que jeunes gens, les fils de Médée sont tourmentés par leurs désirs naissants. La relation qui s’établit entre eux est donc, elle aussi, mise sous le signe d’une ambiguïté sexuelle.

30C’est en définitive, la scène de l’infanticide, décrite rétrospectivement par Médée, qui sous-tend la problématique essentielle de la sexualité et de son lien avec la mort. Car pour Jahnn, amour et mort sont liés. Il met donc en place dans son drame un combat métaphorique entre les forces créatrices et les forces destructrices, entre l’amour et la mort, qui se résout dans l’hypotypose expressionniste de l’infanticide, où deux frères, unis dans une étreinte amoureuse, sont poignardés. Cette image présentant simultanément une mort violente et un accouplement apaisant pour deux âmes adolescentes torturées, est la résolution étrange de cette dichotomie mythique entre Eros et Thanatos, couple fondamentalement indissociable.

Une transposition moderne du mythe

31Tout mythe renvoie à une temporalité indéfinie, parce qu’il est le vecteur de thèmes intemporels. Ainsi Jahnn a-il entrepris de relire le mythe de Médée à la lumière de son époque et de le réécrire en fonction des problèmes contemporains qui touchent son pays. Le dramaturge a choisi de développer la relation entre les deux fils de Médée, en accordant un vrai rôle à ses frères « jumeaux ». Mais il reprend également le thème racial développé par Euripide et réactualisé, en ce début de XXe siècle, par la montée du fascisme en Allemagne.

Du mythe de Médée au mythe des Jumeaux

  • 11 Se référer au texte d’Ariane Eissen, Les mythes grecs, Editions Belin, 1993, p. 90-91.

32Le mythème de l’infanticide, séquence clé du mythe de Médée, est en effet repris par Jahnn dans sa réécriture. Cet auteur ne cherche pas véritablement à disculper Médée, puisqu’il la rend meurtrière de ses propres enfants, respectant ainsi la version unanimement reconnue par la tradition littéraire. Il aurait pourtant pu remonter à des sources antérieures, à des auteurs comme Eumélos et Créophilos, qui, eux, n’avaient pas encore fait de Médée un monstre. En effet, pour Créophilos, les enfants n’ont pas été assassinés par Médée mais par la foule corinthienne. Dans une perspective encore différente, Eumélos conçoit le crime de Médée comme un acte d’immortalisation ratée, qui a mené à la mort de ses fils, et non à leur survie éternelle, comme la magicienne le prévoyait11. Or, Jahnn reste fidèle à Euripide dans sa réécriture de l'infanticide commis par Médée sur ses fils. Si son acte demeure inqualifiable, il prend cependant une valeur métaphorique nouvelle sous la plume expressionniste de Jahnn. Cet épisode, rapporté par Médée en personne, sous les yeux effarés de la nourrice et de Jason, constitue un tableau expressionniste où la violence du geste de la magicienne s’allie à la sensualité de l’union incestueuse des deux frères. Si Jahnn attribue un rôle important aux deux fils de Médée, c’est pour aborder un problème qu’Euripide n’avait pas soulevé dans son drame. Le dramaturge élargit de fait le champ d’investigation du mythe en montrant comment la fraternité, le fait d’avoir un frère ou une sœur, est un facteur d’immortalité. Il est question de ce problème à deux reprises. Le vieillissement accéléré de Médée est directement lié au fratricide qu’elle a commis en quittant la Colchide. Tuer son propre frère c’est en effet s’amputer soi-même. Elle a, par ce seul geste, renoncé à son passé en Colchide, et a mis fin à une jeunesse insouciante et épanouie. D’après le mythe des jumeaux, la gémellité coïncide bien avec une idée de plénitude que l’individu perd en abandonnant sa moitié. L’infanticide, chez Jahnn, s’explique donc par ce biais idéologique : Médée refuse de voir ses enfants se déchirer pour l’amour de leur père et décide de les unir à jamais dans la mort. Nous pourrions presque voir ici un rapprochement avec le texte d’Eumélos dans la mesure où le geste meurtrier de la magicienne semble s’apparenter à une tentative d’immortalisation qui, elle, aurait réussi. Duarte Mimoso-Ruiz constate dans son étude des diverses réécritures du mythe de Médée :

  • 12 Mimoso-Ruiz Duarte, op. cit, p. 205.

L’infanticide, séquence-clé du mythe, est lui-même soumis à des interprétations nouvelles chez les Modernes : l’acte de la colchidienne devient euthanasie ou avortement. Un adoucissement de la mort apparaît [...]. À la violence quasi virile des « Médée » antiques se substitue une image moins sauvage où la féminité et les sentiments maternels l’emportent12.

33Jahnn s’inspire en filigrane du mythe égyptien d’Isis et d’Osiris dans lequel il perçoit des similitudes frappantes avec celui de Médée. La magicienne, vouait en Colchide, un amour stérile, mais profond, à son frère :

ce motif nous est bien connu par la légende d’Isis et Osiris, ce mythe divin […], qui est incompréhensible pour la plupart des Européens et l’était même pour les Grecs anciens. - Le dieu et la déesse étaient des jumeaux qui procréaient déjà ensemble dans le giron de leur mère. Le dieu subit le sort cruel d’être tué et coupé en morceaux - cela montre avec force la destruction de son existence ; et pourtant, il ressuscite, parce que dans son descendant (c’est le symbole affirmé d’une union consanguine sublime, donc divine) un vengeur lui est né (M, légendes, 106-107).

ce récit sanguinaire contient la parabole scientifique qu’il n’existe qu’une voie qui, sur cette terre, garantisse l’éternité à un ou deux êtres vivants : avoir un jumeau de sexe différent et procréer ensemble, afin que les descendants soient eux aussi des jumeaux de sexe différent. C’est une hypothèse, une allégorie. (M, légendes, 107)

34Dès lors, l'acte de Médée, s’il reste cruel et impardonnable, s’accompagne, dans la réécriture de Jahnn, d'une tentative d’explication tendant à déculpabiliser la magicienne, sans pour autant la rendre entièrement bonne. René Radrizzani nous explique comment l’écrivain a conçu le meurtre des enfants tel qu’il se déroule dans sa version :

C’est également Euripide qui, le premier, imagina de faire tuer les enfants par Médée pour punir Jason. Or, dès sa première rencontre avec le mythe, à l’âge de vingt ans, Jahnn ne trouvait pas cette motivation satisfaisante. Aussi, lorsque sa Médée transperce les deux enfants, unis dans une étreinte incestueuse, c’est moins pour punir Jason que pour leur épargner la douleur de la séparation, l’horreur d’une vie dans ce monde ; elle veut sceller leur amour et se joindre à eux par ce geste (M, notice, 123).

  • 13 Il est intéressant de constater qu’il existait un curieux rituel expiatoire à Corinthe, dans le san (...)

35Après ce crime, elle explique à Jason que « Seule est morte la semence de Jason. L’image des garçons vit comme divinité parmi les dieux » (M., 96). En tuant ses enfants, Médée préserve à jamais leur gémellité : elle les immortalise en les mythifiant aux yeux des Corinthiens13.

Actualisation de la question raciale

36Le dramaturge exploite, dans une perspective contemporaine, le mythème de l’étrangeté et de la barbarie associés au personnage de la Colchidienne. Comme dans la pièce d’Euripide où Créon parle de Médée en la désignant connue une « non-grecque », Jahnn utilise cette nomination péjorative et discriminatoire. La reprise de ce thème chez l’auteur allemand s’accompagne d’une réflexion en rapport avec l’actualité de son pays. En effet, profondément révolté contre les mouvements fascistes qui tendaient à se développer en Allemagne dès le début du siècle, Jahnn comme tout artiste expressionniste exprime en filigrane ses idées au sein de son œuvre. Le mythe de Médée corrobore sa pensée en prônant le métissage comme moyen universel de créer une race unique et d’éradiquer tout phénomène raciste. La discrimination dont est victime Médée est accentuée par Jahnn puisqu'il fait de l’héroïne une africaine à la peau sombre dont les enfants sont appelés, tout aussi péjorativement que leur mère, des « mulâtres ». Le dramaturge s’exprime ouvertement sur ce sujet dans « les légendes de Médée et de sa vie » :

Pourquoi les nègres doivent-ils être pour nous des barbares, comme les Colchidiens l’étaient pour les Grecs ? - Peut-être seulement parce que nous nions l’histoire de l’humanité et ses grandes nostalgies, ce que les nègres et les chinois n’ont pas encore fait. Si nous réfléchissons à ce que nous sommes, nous oublierons le mot « barbare (M, légendes, 111).

37L’auteur poursuit cette réflexion dans un article qu’il consacre à sa pièce en précisant que : « Une des coutumes les plus honteuses des Européens, c’est le mépris des représentants de races qui n’ont pas la peau blanche » (M, article, 113).

38Ainsi, dans ce drame paru en 1926, à une époque où la montée du fascisme se fait déjà ressentir en Europe, Jahnn fait de Médée le porte-parole de son engagement. L’incompréhension de Jahnn face à notre monde transparaît dans une pensée malheureusement bien utopique qu’il a conçue très jeune, à une époque où il pensait que le métissage était la seule solution possible pour l’homme civilisé.

Pour Jahnn, cette civilisation est vouée à une destruction prochaine. Enfant déjà, il était fasciné par les Noirs, les croyant plus purs, plus proches de la nature. Le seul espoir de salut relatif pour l’homme européen réside dans le métissage ! (M, notice, 119)

39Le début du XXe siècle voit la constitution de groupes d’intellectuels allemands et autrichiens qui expriment leur angoisse et leur révolte face à l’imminence de la Première Guerre mondiale et à la montée des mouvements nationalistes en Europe. Hans Henny Jahnn fait partie de ces hommes. Dans le mythe de Médée, l’auteur allemand met en scène ses propres sentiments de révolte. La figure féminine de la magicienne attire plus particulièrement son attention. Hanté comme elle par l’image d’un frère mort prématurément, subissant comme elle un exil forcé (en Norvège), Jahnn voit dans la Colchidienne l’incarnation mythique de ses propres terreurs. Lui qui a toujours été fasciné par l’univers féminin perçoit dans Médée son double féminin. Dès lors, si Jahnn s’inspire avec une grande ferveur du mythe de Médée tel qu’Euripide l’a inventé à son époque, il s’en éloigne aussi pour créer une œuvre unique et personnelle. Duarte Mimoso-Ruiz exprime parfaitement cette idée d’une réutilisation toujours possible du mythe de la magicienne dans son ouvrage traitant exclusivement de cette figure énigmatique :

  • 14 Mimoso-Ruiz Duarte, op. cit, p. 197-198.

Adaptant la complexité du personnage euripidien, dont le caractère multiforme provenait lui-même du souvenir de traditions plus lointaines, où Médée présentait un caractère éminemment ambivalent, les contemporains donnent à leur œuvre une profondeur nouvelle, génératrice de variantes et d’éléments contradictoires qui donnent une vie originale à la geste de la Colchidienne14.

40L’écrivain allemand aborde, comme beaucoup de ses prédécesseurs, le mythe de Médée d’un point de vue nouveau. Ni profondément humaine, ni profondément inhumaine, la Médée de Jahnn trouve, dans cette version contemporaine, la justification de ses actes. Nous sommes loin de la monstrueuse image que Sénèque avait forgée dans sa pièce, où seule la barbarie semblait expliquer les crimes sanglants de la magicienne. L’écrivain expressionniste préfère superposer plusieurs légendes, égyptiennes et babyloniennes, jouant de l’intertextualité pour apporter une profondeur nouvelle au mythe. En accentuant l’étrangeté de Médée, en insérant des tableaux expressionnistes dans son drame, et en attribuant un statut particulier aux enfants de Médée, Jahnn actualise pleinement le mythe antique. Répondant aux attentes de son époque, et à ses propres interrogations, le dramaturge revisite le personnage de Médée pour en faire son porte-parole : le drame de la Colchidienne recèle ostensiblement une dimension profondément cathartique.

Bibliographie

BIBLIOGRAPHIE

Œuvre etudiee

Jahnn Hans Henny Médée, traduit par Huguette et René Radrizzani, Corti, Paris, 1998, sera abrégé selon le sigle M.

Œuvres litteraires evoquant medee

Euripide Médée, traduit par Marie Delcourt-Curvers, in Théâtre complet, Bibliothèque de la Pléiade, Paris, Gallimard, 1962, p. 145.

Ovide Les Métamorphoses, traduction de Georges Lafaye, Les Belles Lettres, collection Budé 1928, Tome II, livre 7.

Sénèque Médée, Paris, Flammarion, 1997.

Anouilh Jean Médée, Paris, Editions de la Table Ronde, 1997, (1e éd. : 1947).

Oulitskala Ludmila Médée et ses enfants, 1996, traduit du russe par Sophie Benech, Gallimard, 1998, pour la traduction française.

Wolf Christa Medea - Stimmen, traduit par Alain Lance et Renate Lance-Otterbein, Fayard, 1997.

Articles et critiques sur Jahnn et Medee

Jahnn Hans Henny Médée, traduit par Huguette et René Radrizzani, Corti, Paris, 1998, annexe : « les légendes de Médée et de sa vie », p. 105-111 ; annexe : article paru dans le cahier octobre/novembre 1929 de la revue « Die Scene », Berlin, p. 113 ; annexe : « lettre du 9 février 1926 à Jürgen Fehling », p. 115 ; annexe : Notice, p. 117-125

Muschg Walter Entretiens avec Hans Henny Jahnn, traduit par Huguette et René Radrizzani, Corti, Paris, 1995.

« Médée et la Violence », Pallas, Revue d’études antiques, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, Actes d’Un Colloque, 1996.

Mimoso-Ruiz Duarte Médée Antique et Moderne, aspects rituels et sociopolitiques d’un mythe, Association des Publications, près les Université de Strasbourg, Paris, Edition Ophrys, 1982.

Etudes critiques

Brunel Pierre Dictionnaire des mythes littéraires, article sur « Mythe », « Médée », « Prométhée », Editions du Rocher, 1988.

Bonnefoy Yves Dictionnaire des mythologies et des religions des sociétés traditionnelles et du monde antique, Tours, Flammarion, octobre 1981

Eissen Ariane Les Mythes grecs, Paris, Editions Belin, collection Sujets, 1993.

Eliade Mircea Le Sacré et le Profane, Paris, Gallimard, collection Idées, no 76, 1965.

Aspects du mythe, Paris, Gallimard, collection Folio Essais, 1965 pour l’édition française.

Genette Gérard Palimpsestes, la littérature au second degré, Paris, Editions du Seuil, collection Points Essais, 1982.

Girard René La Violence et le Sacré, Paris, Grasset, 1972. Le Bouc-Emissaire, Paris, Editions Grasset & Fasquelle, 1982.

Notes

1 Jahnn Hans Henny, Médée, Corti, 1998 sera abrégé selon le sigle M.

2 Muschg Walter, Entretiens avec Hans Henny Jahnn, traduit par Huguette et René Radrizzani, Corti, Paris, 1995, p. 163.

3 L’expressionnisme est un courant artistique qui se développe en Allemagne au début du XXe siècle. C’est une forme d’art qui fait consister la valeur de la représentation dans l’intensité de l’expression. L’expressionnisme, dans son sens le plus large, désigne tout art donnant la priorité aux sensations subjectives par rapport à l’observation objective.

4 Oubliant que sa magie n’est pas toujours maléfique, mais peut parfois revêtir une visée bénéfique, des auteurs comme Sénèque ont créé une Médée cruelle et inhumaine, usant de sa science à mauvais escient.

5 Euripide, Médée, traduit par Marie Delcourt-Curvers, in Théâtre complet, Bibliothèque de la Pléiade, Paris, Gallimard, 1962, p. 145.

6 Mimoso-Ruiz Duarte, Médée antique et moderne, Paris, éd. Ophrys, 1982, p. 98.

7 Mimoso-Ruiz Duarte, op. cit, chapitre II « les rites et les divinités », p. 116.

8 ibid., p. 116.

9 Mimoso-Ruiz Duarte, op. cit, note 277, p. 121.

10 Muschg Walter, op. cit, p. 73.

11 Se référer au texte d’Ariane Eissen, Les mythes grecs, Editions Belin, 1993, p. 90-91.

12 Mimoso-Ruiz Duarte, op. cit, p. 205.

13 Il est intéressant de constater qu’il existait un curieux rituel expiatoire à Corinthe, dans le sanctuaire d’Héra, selon lequel chaque année sept jeunes filles et sept garçons se mettaient au service de la déesse, vêtus de deuil et la tête rasée. Or, cette coutume fut bientôt interprétée en fonction de l’héroïne.

14 Mimoso-Ruiz Duarte, op. cit, p. 197-198.

© Presses universitaires de Rennes, 2002

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