1Dans toute la tradition occidentale, la femme est le mal, le péché, le danger. Elle est mauvaise, trompeuse, dangereuse : il n'est que de se souvenir des figures mythiques féminines que sont Eve ou Dalila, ou encore, suivant la tradition gréco-romaine, Pandore ou Circé pour comprendre que le danger vient d’elles ; la femme est cause de la chute et du malheur de l’homme et de toute l’humanité.

2En même temps, elle est ce qui attire l’homme. C’est Hésiode qui le premier a défini la femme comme "kalov kakov"4 un beau mal, ou malheur, pourrait-on traduire en perdant toutefois l’allitération. La femme est en effet double, ambivalente, à la fois ce qui est beau, aimable, recherché, mais aussi ce qui amène la souffrance. C’est cette ambivalence, qui fait d’elle un personnage mythique à réinventer sans cesse.

3Car avant tout, la femme est différente par essence de l’homme. L’homme est lié à la spiritualité, à l’esprit de Dieu, alors, que, dans l’imaginaire et la fable, la femme est d’abord un corps. Elle est ainsi associée à la matérialité, presque à l’animalité. S’il existe en effet quelques figures masculines hybrides, monstrueuses, mi-humaines, mi-animales, telles le centaure, ou le Minotaure, elles restent relativement rares, alors que les figures féminines, de la sphinge à la sirène sont bien plus connues. Cette façon de considérer la femme comme un intermédiaire entre l’homme et l’animal existe encore de nos jours, comme le montre la survivance de mythes anciens, réécrits et réinterprétés à la façon du XX^e siècle.

4Dans La Vouivre de Marcel Aymé, L’Invitation chez les Stirl de Paul Gadenne et "L’Archéologue", une nouvelle tirée de Soleil des loups de Mandiargues, nous verrons comment les femmes paraissent liées de façon indissoluble à l’animalité et comment, de ce fait, elles sont rejetées par les hommes qui pourtant cherchent en elles et par elles, malgré cette animalité, ou peut-être à cause d’elle, un moyen de lutter contre la mort et le temps qui passe.

L’image de la femme dans les textes choisis

5Dans les trois textes que nous avons choisis, c’est une femme qui est la personnalité centrale autour de qui gravitent les autres personnages et tourne l’action. Nous allons voir quelle image de la féminité s’en dégage.

Féminité et images du corps

6Les femmes décrites sont avant tout des corps : c’est lui qui est mis en évidence, et partant, très vite, leur sexualité. Les descriptions sont physiques. Ainsi, dans La Vouivre, la première description d’Émilie, vue par sa belle mère, présente une "large face heureuse, gonflée d’un sang épais [...]. Sa croupe et son corsage abondant" (V., 25) soulignent l’importance du corps. Même la jeune Belette, non encore formée, est décrite par son absence de formes, presque de corps, ce qui lui retire la protection à laquelle une "vraie" femme aurait droit : lorsqu’il pense que les jeunes gens tentent de la caresser, Victor laisse faire, jugeant la chose "sans importance, Belette n’ayant guère plus de poitrine qu’un garçon". La description significative est sans doute celle de la dévorante. Notons par exemple qu’elle a "les seins lourds et durs, éclatants, qui bombaient l’étoffe de ceinture, et la croupe pareillement rebondie" (V., 95). Les seins et les fesses sont mises en valeurs comme dans les anciennes représentations des Vénus callipyges.

7La chair présente quelque chose de malsain : Conrad Mur reproche aux femmes leur "blancheur" et "leur mollesse" (S.L., 28). Pour lui, les femmes ressemblent à "des puddings anglais ou à des crèmes montées en gélatine" (S.L., 40). Il déteste, chez les voisines venues soigner Bettina, "la forme de leurs corps [...], leurs chairs comme de la cire molle" (S.L., 51). Le corps, ici, n’est qu’une masse molle et inquiétante.

8Du corps à la sexualité, il n’y a qu’un pas que les auteurs franchissent rapidement : la femme est corps et sexe.

Des corps sexualisés

9Cette sexualité semble être l’essence même de certaines de ces femmes.

10Il y a bien sûr, dans La Vouivre, "la dévorante, la ravageuse, la tempête, l’useuse d’hommes et la mangeuse de pucelage" (V., 95), "réputée comme la plus grande putain du canton" (V., 96). Cette jeune femme ne vit que pour et par le sexe. Toutes les expressions qui la désignent sont péjoratives et la montrent comme une destructrice. Le sexe, c’est ce qui peut anéantir l’homme.

11Quand Conrad Mur, le narrateur de "L’Archéologue", regarde les filles de la Dent du Rat, il pense à "tout ce que ces truies cachent sous leur robe" (S.L., 29), c’est-à-dire qu’il n’imagine que leur sexualité. Cela lui procure un frisson de dégoût, et sans doute, de peur.

12Bien sûr, entre la santé et le tempérament manifeste de Germaine Mindeur et le troupeau indistinct des filles de la Dent du Rat, il n’y a rien de semblable, sauf justement, le corps et le sexe qui, dans les deux cas, les rendent redoutables.

13Car derrière le sexe, il y a manifestement un danger : ainsi, la dévorante, a-t-elle bu "la substance et la santé d’un commis de quinze ans, qu’il avait fallu envoyer au sanatorium" (V., 95). Le sexe, c’est ce qui dévore la substance, l’être même des hommes. Or, ce qui dévore, rappelle les peurs enfantines, la peur du loup, mais aussi la peur de la mort qui engloutit les vivants. La femme, à cause de son corps et de sa sexualité, évoque la fuite du temps et la mort.

14De même les femmes qui dégoûtent Conrad Mur lui font peur : lorsqu’il touche Bettina pour la première fois, il avoue que le contact était "redouté" (S.L., 31). Et plus tard, lorsque Bettina se féminise, lorsqu’elle "mûrit", lorsque "le soleil du sud (l’a) rendue femme" (S.L., 44), il prend peur d’un avenir "assurément funeste", et ne peut s’empêcher de chercher à la fuir. Parce qu’elle est devenue femme, elle est devenue sexe comme toutes les autres, comme les filles de Grouin, soumise à "la maladie, la maternité, la mort...", mais aussi, nous le devinons, à la sexualité et au temps.

15Derrière cette sexualité dangereuse, se cache l’image de l’animalité : la femme n’est qu’à peine un être humain : cela contribue à la peur qu’elle fait naître chez l’homme. Notons d’ailleurs avec Gilbert Durand que les linguistes ont remarqué, dans de nombreuses langues primitives, que la répartition par genre des noms communs se fait en genre andrique ou non andrique :

Ce dernier genre comprend les choses inanimées, les animaux des deux sexes, et les femmes, La féminité est donc linguistiquement [...] rejetée du côté de l'animalité, elle est sémantiquement conaturelle à l’animal5.

Les femmes animales

16Pour Conrad Mur, les femmes sont des "femelles" (S.L., 31), terme utilisé pour un animal ; de plus, il les appelle, sans jamais les distinguer les unes des autres, "les filles de Grouin" : dans un troupeau, un individu ne se distingue pas d’un autre ; elles sont des truies : le porc, c’est l’animal sale, intouchable pour beaucoup de peuples. Le nom du village lui-même renvoie aux cochons, à la saleté, comme celui de l’autre village, la Dent du Rat à des animaux répugnants. Les femmes, pour Conrad Mur, sont abjectes. Elles ne sont que corps, sexualité, bestialité. Bettina elle-même, pourtant si loin, au début du texte, de ces femelles, porte en elle, ou du moins en son nom, une parcelle d’animalité. Nous avons vu déjà comment les noms des lieux étaient significatifs. Or, le nom de Bettina se décompose en un suffixe -ina qui permet de former les prénoms féminins (Christina par exemple) et un nom : Bett, à rapprocher de bête. En ce sens, la transformation de Bettina en femme, c'est-à-dire, pour Conrad, en femelle, donc en animal, était attendue.

17C’est là un cas extrême issu d’un esprit malade et névrosé. Mais dans les autres textes, on retrouve un lien entre la femme et l’animal : ainsi, Ethel ressemble-t-elle parfois à ses chiens : lorsque Olivier la voit arriver pour la première fois dans la pièce, précédée des deux bergers allemands, la description qu’il fait d’elle évoque un troisième chien : comme eux qui font "une entrée bruyante, insolente, la tête haute" (I.S., 26), elle entre de façon impérieuse, attirant, elle aussi, les regards. "Vêtue d’un blouson havane et d’un pantalon noir" (I.S., 27), elle rappelle, par la couleur de ses vêtements, le poil de ses chiens. Et lorsque les deux chiens, un moment plus tard, empêchent Olivier d’approcher de leur maîtresse, c’est un peu comme s’ils s’identifiaient à elle, obéissant à sa pensée.

18Dans la Vouivre, les surnoms dont sont affublés certains personnages féminins renvoient à l’animalité. Ainsi la jeune servante est appelée Belette. Germaine Mindeur, "la dévorante", a un nom plus adapté à un animal féroce qu’à une femme. La Vouivre est parfois décrite de la même façon que ses serpents : sa coiffure, est surmontée "d’une double torsade en argent figurant un serpent" (V., 10). Toute sa démarche est animale : lorsqu’elle se rhabille et qu’Arsène la regarde faire, il admire "les muscles du dos, la peau des flancs [...], (les) jarrets secs" (V., 17), tous termes plus proches de l’intérêt que l’on porte à "un cheval fringant" qu’à une femme. Plus tard, Arsène la voit comme un serpent : "il lui semblait, en serrant sur sa chemise ce corps de fille nue, qu’il lut aux prises avec un serpent plus dangereux que les autres" (V., 35). L’assimilation de la Vouivre à ses reptiles devient donc très précise, d’autant plus qu’ils paraissent obéir directement à sa pensée, défendant le rubis sans même qu’elle le leur demande. Ici, les serpents et la Vouivre paraissent être les deux moitiés d’un seul être. Telle une "survivante de ces divinités des sources, qu’adoraient les Gaulois" (V., 11), elle a une forme humaine et une forme animale.

19Dans les trois textes, les femmes sont décrites comme des animaux, ou assimilées à eux. Mais les femmes sont bestiales aussi par leur comportement avec les animaux.

Les femmes zoophiles

20Des rapports étranges, intimes, parfois même sexuels s'établissent entre certaines femmes et leurs animaux favoris.

21La Vouivre vit avec des serpents. Sa colère lorsqu’Arsène les massacre alors même qu’il n’avait plus à les craindre (V., 53) exprime la tristesse de celle à qui l’on vient de tuer son animal favori. Par contre, lorsque Conrad Mur est tué par la masse des crapauds ou des grenouilles que lui envoie "la grande femme" (S.L., 58), « c’est comme un chant d’amour fanatique sur deux notes infiniment répétées, qui monte vers la grande femme ténébreuse et nue tandis que, du haut du pont, elle contemple ses amants batraciens » (S.L., 62).

22Les termes choisis sont clairs, la grande femme, mystérieuse inconnue, vit manifestement avec ces crapauds. Le choix du terme amant, le chant d’amour que lui adressent les animaux, sont en effet explicites.

23Ethel Stirl, elle, paraît n’avoir aucune vie sexuelle. C’est du moins ce qu’une première lecture pourrait laisser supposer : son mari est souffrant, et totalement inexistant. Quant à Olivier, il ne peut l’approcher sans risquer de se trouver confronté à des chiens furieux :

à peine s’était-il approché d’Ethel que les deux chiens, nerveux, agités, le mufle levé, la queue battante, s’interposèrent avec une surprenante violence (I.S., 27),

24Cette violence exprime peut-être la jalousie. De fait, les descriptions de la jeune femme avec ses chiens sont dépourvues d’ambiguïté :

les chiens, abondamment caressés, haletants, montrant la langue, ne voulaient plus s’éloigner de leur maîtresse [...] Douki bondissait autour d’elle et, quand il se dressait, déployant sa taille, il arrivait presque à ses épaules." (I.S., 28).

25Les caresses d’Ethel auxquelles répondent les coups de langue des chiens, le tout ponctué de halètements, rappellent les gestes d’amants. Le rythme de la phrase, les bondissements de Douki, l’imparfait "bondissait" qui est ici un imparfait de répétition donnent une impression de rythme qui, selon Gilbert Durand, est une dynamique sexuelle. Un autre passage met plus en lumière cette sexualité zoophile d’Ethel :

soudain, elle s’accroupissait sur le tapis, les faisant coucher à ses pieds, sur ses pieds, provoquant Douki à monter sur elle, se renversant sous son poids, plongeant les mains dans sa gueule noire et rose, aux dents éclatantes, ou lui frottant les reins jusqu’à le faire gronder de volupté(I.S., 56).

26Ainsi, le lien entre féminité, sexualité et animalité, paraît évident dans nos textes. L’acte sexuel est rejeté par l’homme comme inspirant le dégoût ou étant contre nature. Désirer une femme, c’est désirer un monstre zoophile, ou désirer un animal.

De l'animalité à la temporalité

27Pourquoi un tel rejet de la sexualité ? Parce qu’elle ramène au corps et à la mort. Nous allons nous aider de façon très précise des analyses de Gilbert Durand pour tenter de montrer comment l’animalité, puis la féminité elle-même (considérée ici comme animale), sont des symboles dangereux du temps et de la mort.

28Les symboles thériomorphes du temps sont nombreux. Ainsi, les chiens accompagnent sans cesse Ethel Stirl. Ce sont eux qui les premiers accueillent de façon inquiétante Olivier lorsqu’il arrive seul à la propriété des Stirl : "deux grands chiens noirs, au pelage lisse, aux pattes longues et vigoureuses, avec d’admirables tête de chiens loups se précipitèrent sur lui du fond du jardin, ne se laissant arrêter que par la grille" (I.S., 21). Ces chiens sont des chiens loups à l’air agressif. Or le loup, selon le terme de Bachelard, est un symbole "mordicant"6, qui réveille les peurs enfantines de chacun : le loup est symbole de la mort qui dévore les vivants ; "il y a [...] une convergence très nette entre la morsure des canidés et la crainte du temps destructeur"7. Ces chiens loups qui effrayent Olivier, sont donc des symboles thériomorphes du temps.

29Les crapauds, animaux gluants, grouillants et répugnants, sont aussi des symboles du temps. Ce qui grouille, c’est ce qui remue sans cesse, qui donc change tout le temps ; en ce sens, "la multiplicité qui s’agite"8 est un symbole du temps qui passe. Notons en outre que, pour les chinois, le crapaud est un animal dévorant, au même titre que le chien ou le loup. Ainsi, comme les chiens d’Ethel Stirl, ils représentent la menace de la mort qui dévore les vivants. Avec leurs "gosiers grands ouverts" (S.L., 61), avec leurs "mâchoires" (théoriquement dépourvues de dents), ils déchirent et dévorent Conrad Mur. Mais dans le même temps, la grenouille, ou le crapaud, par ses mues répétées (têtard, puis animal doté de poumons), par ses métamorphoses, rappelle les changements de la lune. Les crapauds sont donc des figures ambivalentes du temps : ils se rapprochent des chiens ou des loups, figures thériomorphes du temps qui passe, appartenant au régime diurne de l’image, le régime de l’antithèse, mais ils sont aussi des symboles lunaires du temps apprivoisé, du temps qui revient, et en ce sens, ils sont comparables aux serpents.

30Les serpents qui accompagnent la Vouivre, elle-même être mythique traditionnellement mi-femme, mi-serpent, sont aussi des symboles ambivalents du temps : animal grouillant, rampant, apportant la mort par ses crochets, ou par ses embrassements, le serpent est symbole du temps qui tue. Mais il est aussi une représentation du temps apprivoisé : par sa mue, il paraît être un animal capable de renaître. "Le symbolisme de la transformation temporelle est lui-même surdéterminé dans le reptile"9, nous explique Gilbert Durand. Il est en effet l’animal par excellence capable de faire peau neuve, et donc, de vaincre le temps.

31Animalité et temporalité, sont donc liées, l’animal étant souvent un symbole du temps, tantôt du temps qui détruit le présent, tantôt du temps apprivoisé.

Féminité et temporalité

32Nous avons vu que la féminité était liée au corps, à la sexualité, et ainsi, à l’animalité. Est-elle pour cela liée à la temporalité ? Tout le côté animal de la femme rappelle les symboles thériomorphes du temps. Ethel, qui ressemble parfois aux chiens qui l’accompagnent, serait elle-même un terrifiant symbole du temps qui tue. La grande femme de "l’Archéologue" et la Vouivre seraient, elles aussi, dangereuses, comme les animaux avec lesquels elles vivent.

33Mais la féminité est aussi temporalité à cause de l’image corporelle qu’elle induit. Le corps, c’est ce qui peut se dégrader, être détruit, mourir. Ainsi s’expliquent les dégoûts de Conrad Mur devant les corps mous : la mollesse lui paraît impure : le mou est ce qu’il déteste, "participant irrémédiablement du cadavre" (S.L., 28). Et sa répugnance, qu’il qualifie de "désaffection" (S.L., 49) à l’égard de sa fiancée, lorsqu’elle tombe malade et devient un corps soumis à la flétrissure s’explique alors. Comment mieux dire le dégoût de la chair, la peur de la temporalité qu’elle inspire car : corps et mort sont liés ? Corps, sexualité et scatologie sont associés, "chaque partenaire avalant par un bout le puant boyau jusqu’à l’intime union des lèvres sur les dernières miettes de lard, d'ail et de sang coagulé" (S.L., 29). Le dégoût est ici palpable, comme la peur des corps qui se rapprochent, comme la peur du temps qui détruit.

34La femme, c’est le corps, le sexe, la bestialité, et le temps qui menace.

Échapper à la temporalité : à la recherche de « femmes non-femmes »

35Échapper à la temporalité, et ainsi à la mort, ce sera donc échapper à la sexualité, au corporel, en un mot à la féminité. Nous remarquons dans les textes un constant rejet de la féminité. La femme est vue soit comme un androgyne, perdant ainsi en partie son caractère bestial, soit comme une statue immuable. Des mythes anciens sont réactualisés pour tenter de trouver un moyen de lutter contre le temps. Les femmes, dans les trois textes étudiés, sont des "femmes nonfemmes", dont la féminité et ainsi l’animalité semblent parfois disparaître.

L’androgynie

36L’androgyne, mi-homme, mi femme, perd ses caractères sexuels effrayants, et permet d’apprivoiser le temps. En effet, sa sexualité est inexistante, son corps neutre, il n’est plus un être animal, dangereux. Jean Libis. dans son introduction au Mythe de l’androgyne remarque que les connotations qui se rencontrent lorsque l’on parle d’androgyne renvoient "en dernière analyse à ce que l'on pourrait nommer un "négatif de la sexualité"10, comme si le mythe de l’androgyne (...) s’efforçait de gommer, ou du moins de neutraliser ce qui dans la sexualité humaine procède d’un malaise irréductible"11 ou d’une peur qui s’apparente à une psychose.

37Les femmes principales dans les trois textes sont souvent représentées avec des caractères masculins forts : Ethel est impérieuse, dure. Elle est comparée dès la première rencontre entre elle et Olivier à Diane, figure mythique sinon de l’androgynie, du moins de la virginité et, en ce sens, à peine femme ; aucune mollesse en elle. La Vouivre, elle aussi, va à grands pas et a une beauté un peu mâle. Quant à Bettina, elle diffère autant qu’il est possible des autres filles dont la simple pensée dégoûte Conrad Mur. Elle est en pantalon, son torse est dur, comme celui d’un homme, sans trace de mollesse. Son "torse (est) un peu large d’épaule et très fin à la taille" (S.L., 30) n’est pas celui d’une femme, mais d’un jeune homme.

38Les trois femmes principales semblent être des femmes/hommes, des jeunes filles masculines comme Bettina, des femmes dures comme la Vouivre ou comme Ethel. Aucune mièvrerie dans leur comportement, aucune féminité.

39L’androgyne s’éloigne de la féminité, donc de l’idée de mort, de temps qui passe. Les femmes androgynes semblent parvenir à tuer le temps, ou plus exactement, à permettre aux autres de lutter contre le temps, de l’oublier, et d’oublier la mort. Ainsi en présence de Bettina, Conrad oublie les femmes, oublie finalement qu’elles sont corps, vouées à la mort ainsi que lui-même. La femme androgyne, première figure de la "femme non femme", de la femme non animale, est la première façon de fuir le temps, de tenter de l’apprivoiser. Jean Libis montre que l’androgyne descend des dieux, et que "le symbole androgynique se voit volontiers investi de valeurs vitales singulièrement fortes"12. Et lorsqu’il se demande si, "à l’instar des dieux dont il dérive, l’androgyne ne tend (pas) nécessairement vers l’Immortalité"13, la question comprend déjà sa réponse.

Les femmes statues

40Les descriptions font parfois des jeunes femmes autour de qui tout gravite, des statues. L’exemple le plus évident est celui de Bettina : Conrad reconnaît lui-même que ce qui l’attire en elle, c’est cet aspect de statue : ainsi il constate que "la dureté peu commune du torse de Bettina [...] donnait à (ses) doigts l’illusion de poser sur du métal ou de la pierre" (S.L., 31). Par ailleurs, "la forme triangulaire de ce torse (lui rappelle) les statues qui (lui) sont chères parce que leur féminité se trempe d’un héroïsme à demi viril". Tout est dit en ces quelques remarques et lorsque, quelques lignes plus loin, il assimile celle qu’il tient dans ses bras à "un séduisant automate"(S.L., 32), il est clair que ce qu’il recherche en Bettina, c’est cet aspect de statue, qui fait d’elle un être dur, et non mou, non périssable. Celle qu’il aime, ce n'est pas une femme, mais "une statue prodigieusement animée" (S.L., 51). A la fin du texte, l'arrivée de la grande femme qui va être cause de sa perte ne le trouble pas, car elle ressemble "à une statue de bronze [...] dont il aimait le contact froid" (S.L., 59).

41Bettina n’est pas la seule à ressembler à une statue, la description d’Ethel Stirl est celle d’une statue : "le front était droit, parfaitement noble", comme celui d’une statue classique. "Olivier lui trouvait une sorte de mystérieuse aridité" (S.L., 39). Elle est toujours "merveilleuse de netteté, les cheveux tirés jusqu’à la racine" (I.S., 50). Bien sûr, ses yeux vifs et perçants n’ont rien de ceux d’une statue. Mais les descriptions présentent une femme d’une beauté sculpturale. De même, la première fois qu’Arsène voit la Vouivre, c’est "une noblesse, une harmonieuse liberté et économie de lignes" qui le frappent (V., 16). Plus tard, Arsène admire "la forme du bras et la grâce du geste arrondi" (V., 18) et d’ailleurs, la voir le fait penser à une statue, à "l’effigie en plâtre de saint François Xavier".

42Ces trois femmes sont donc décrites, au moins par moment, comme des statues. Or une statue est immuable. La femme statue est parvenue, non seulement à vaincre le temps, mais à échapper à la nature même de la femme. Elle n’est ni corrompue, ni corruptible. En ce sens, celui qui la voit, qui l’aime, qui participe à sa vie, oublie l’animalité dévorante de la femme, oublie la temporalité, et sa propre condition de mortel. La "femme non-femme" sous la forme d’une statue est celle qui permet d’oublier la mort, et de lutter contre le temps.

L’utilisation de grandes figures mythiques féminines. Des mythes aux textes

43L’utilisation de figures mythiques peut permettre aussi de lutter contre le temps, même si ces figures sont menaçantes. D’abord, parce qu’elles ont réussi à dépasser le temps et la mort, et en ce sens, peuvent donner à celui qui les côtoie l’immortalité qu’elles ont elles-mêmes acquise. Mais aussi, parce que ces figures sont parvenues à réaliser une forme d’alliance avec le temps, à laquelle elles peuvent initier celui qui est auprès d’elle, et cette alliance leur fait perdre leur caractère menaçant.

44Nous allons voir qu’Ethel Stirl rappelle Hécate ; La Vouivre, Mélusine et Bettina, Vénus.

Vénus

45Vénus ou Aphrodite est la déesse de la beauté, de l’amour charnel. Elle est sans doute le personnage mythique le plus connu par le célèbre tableau de Botticelli qui la fait naître des flots. Mais sa naissance est beaucoup plus tragique : née de l’écume des flots dit-on généralement, née, nous rappelle Hésiode, de la castration d’Ouranos par son fils, Cronos. Elle est ainsi sortie des éclaboussures de sang causées par la mutilation. Déesse de la beauté, mariée à Héphaïstos, le dieu forgeron, boiteux, vivant sous terre, elle est surtout connue comme la déesse de l’amour, de la sexualité : elle est la mère de Priape, qu’elle a eu de Dionysos, et d’Hermaphrodite, être bisexué, fils d’Hermès. Les dieux n’ont pas seuls bénéficié de ses faveurs, puisqu’elle a aimé Anchise, qu’elle a dû protéger de la colère de Zeus et dont elle a eu Enée. Une des figures les plus communes de Vénus est celle de la Vénus meretrix, déesse de l’amour physique, charnel, et souvent monnayé. La statue dont rêve Conrad Mur est une figure de la Vénus meretrix, dont "un bras s’arrondit, tel que pour étreindre un voluptueux partenaire ; l’autre incline une main qui, d’un geste racoleur, montre le basventre" (S.L., 19). Le geste suggestif appelle à l’amour. Or, cette statue porte l’anneau, ou du moins un anneau tout semblable, sauf pour la taille, à celui qu’il a offert à sa fiancée, et qu’elle n’enlève jamais. De là à penser que le rêve trahit l’espoir inconscient et refusé de voir Bettina l’inviter, il n’y a qu’un pas. Déesse de l’amour physique, déesse de la sexualité, elle est aussi une déesse de l’animalité : sous la forme d’Aphrodite Urania, elle était la déesse de la mi-été : comme la Reine abeille qu’elle représente alors, vêtue de rouge, elle tue en l’émasculant le roi qui venait de s’unir à elle. Elle est parfois représentée sous la forme d’Aphrodite lycienne, portant un masque de loup. Rappelons que le mot lupa (la louve) désigne une prostituée, une meretrix. Considérée parfois comme la fille de Dioné, elle protège les colombes et les moineaux, oiseaux connus pour leur lubricité. Déesse de la sexualité, elle est ainsi une déesse animale.

46Aphrodite, ou Vénus, est aussi connue pour son caractère vindicatif : elle aime à se venger de ceux qui lui font du mal ou la trompent : ainsi, elle a maudit toute la descendance du soleil, la condamnant à des amours malheureuses, après que le Soleil a dénoncé à son époux ses amours avec Mars. Un autre exemple de son caractère se retrouve dans la naissance d’Adonis que nous rappelle Robert Graves :

Un jour, la femme du roi Cinyas [...] se vanta imprudemment que sa fille Smyrna était plus belle qu’Aphrodite elle même. La déesse se vengea de l’insulte en faisant s’éprendre Smyma de son propre père et la fit entrer dans son lit par une nuit très sombre [...]14.

47Lorsque le roi s’en aperçut, il voulut tuer sa fille et détruire ainsi l’enfant qu’elle attendait. La déesse changea alors la jeune fille en arbre, d’où sortit le jeune Adonis.

48Une déesse donc à ne pas offenser. Or, Conrad Mur, dans son rêve, au fond des eaux, a porté un instant, avant de le lui rendre, l’anneau de la statue. Puis, il est retourné à Bettina. Sa mort, sous un amas de grenouilles, peut-être considérée comme une vengeance de la déesse trahie.

Hécate

49Hécate est une déesse lunaire et infernale qui apparaît aux hommes avec un cortège de chiens, trois traditionnellement, comme Ethel arrive toujours accompagnée de Douki et de Yedo. Elle est souvent assimilée à Diane, la déesse vierge, qui rejette et tue les hommes qui tentent de l’approcher. Souvenons-nous du mythe d’Actéon, dévoré par les chiens de la déesse après qu’elle l’a transformé en cerf pour avoir osé la regarder nue, et pensons à ce passage du texte de Gadenne, lors de la première rencontre entre Olivier et Ethel : "à peine s’était-il approché d’Ethel que les deux chiens, nerveux, agités, le mufle levé, la queue battante, s’interposèrent avec une surprenante violence" (I.S., 27). Dès qu’il l’aperçoit, Olivier la compare à Diane. Diane ou Artémis est aussi dite "Apolloussa", la destructrice, ou "Iocheaira", celle qui accable les mortels de traits porteurs de maladie. Or, le mari d’Ethel est malade, et meurt, le mari de Phanie est lui aussi souffrant, et Olivier lui même, durant son séjour, souffre d’une maladie qui guérit dès qu’Ethel s’est éloignée. Encore une déesse dangereuse, destructrice et une femme qui ne l’est pas moins.

Mélusine

50Le mythe de Mélusine date du Moyen Âge, mais des rapprochements pourraient être faits avec des mythes plus anciens (par exemple, Echidna, dont le corps est, selon Hésiode "pour moitié d’une jeune femme aux belles joues et aux yeux qui pétillent, pour moitié d’un énorme serpent, terrible autant que grand, tacheté, cruel"15, lui ressemble). Mélusine, selon la tradition, est une fée à moitié serpent. Elle épouse un mortel, qui doit respecter un pacte : ne pas la voir (la légende rappelle ici le mythe d’Éros et de Psychée) le samedi. Si le pacte est rompu, la fée retourne dans l’autre monde.

51Dans notre texte, la Vouivre est accompagnée de serpents qui la vengent de ceux qui ne respectent pas l’interdit, et tentent de voler son rubis.

52Même si, dans le texte, elle ne paraît pas méchante, sa garde personnelle la rend dangereuse. En réalité, tout se passe comme si le souci de réalisme de Marcel Aymé l’avait conduit à dédoubler la Vouivre en deux parties : d’un côté, la jeune femme, immortelle certes, mais de forme humaine, belle, attirante ; de l’autre les serpents obéissant à l’ordre muet de leur maîtresse : défendre le rubis en tuant sans hésitation.

53Les trois textes montrent donc des femmes dangereuses. Si les trois mythes sont forts différents et plus encore les textes, que ce soit par le choix narratif, par le style, ou par les récits, les dangers que représentent les trois femmes sont en réalité un seul est même danger, et en ce sens, les textes se ressemblent : toutes trois menacent de se venger de tout manquement à leurs règles. Mais ce qui est remarquable aussi dans ces trois textes, c’est la présence des animaux qui accompagnent les figures mythiques revisitées : Ethel est toujours accompagnée des chiens infernaux d’Hécate, la Vouivre est toujours avec ses serpents. Seule Vénus n’est pas traditionnellement accompagnée d’animaux, peut-être parce qu’elle est, elle-même, animale par sa sexualité débordante.

En lutte ou plutôt en alliance avec le temps qui passe

54Or, ces trois figures mythiques sont des déesses lunaires, et ainsi, alliées au temps : Artémis, la sœur d'Apollon est le pendant féminin du soleil, la lune ; Hécate, souvent assimilée à Proserpine, est une déesse lunaire qui représentait chez les pré-helléniques l'espoir d'une renaissance. En effet, la lune, c’est l'astre du changement, sans cesse renaissant, sans cesse mourant. Quant à Mélusine, la fée hybride, elle est, elle aussi, lunaire, le serpent, comme la lune, paraissant renaître de sa mort, de sa mue. La présence de femmes lunaires, d'animaux lunaires eux aussi, le serpent, le crapaud par exemple, mais aussi le chien d’Hécate, la déesse lunaire, prenant parfois la forme d’un chien tricéphale, montre bien, par l’intermédiaire de grands mythes, le tentative qui est faite d'apprivoiser le temps.

55La présence de "femmes non femmes", sous la forme de femmes androgynes, de femmes statues, ou de femmes mythiques, accompagnées de leurs animaux, traduirait une seule et même tentative : celle d'échapper au temps, sinon de le figer, comme le peintre pourrait vouloir le faire, du moins d’en fuir les manifestations les plus évidentes : fuir la corporalité en statufiant, fuir la sexualité, en recherchant des femmes bisexuées, c’est à dire, en fait, non marquées sexuellement, et échapper à l'animalité, en l'apprivoisant. Les femmes ne sont plus ce qu’il faut fuir car elles rappellent la mort ; l’animalité n'est plus symbole de déchéance : la femme devient ce qui permet d’apprivoiser le temps, de tendre à l'immortalité. L’animal devient alors positif, et peut permettre l'alliance avec le temps.

Le retour de la temporalité

56Malgré les tentatives que nous venons de voir d’échapper au temps qui passe, en fuyant les femmes, en fuyant surtout leur animalité, et donc en faisant disparaître la féminité, ou au contraire, en tentant de l’apprivoiser, de faire de la femme une alliée capable d’aider à vaincre le temps en réactualisant de grandes figures mythiques de la féminité, le danger représenté par la femme et par son caractère animal réapparaît toujours.

Les androgynes se féminisent

57Bien que Bettina soit masculine lors de la rencontre sur le lac gelé, dans sa tenue si différente de celle des autres jeunes filles, en pantalon noir, en chandail de la même couleur, elle devient très vite féminine, en se transformant au soleil de l’Italie. La Vouivre aussi, dans son comportement avec Arsène, est évidemment femme. C’est l’une des choses qu’il avoue, s’accusant d’avoir "péché avec une créature infernale" (V., 51), c’est à dire, ainsi que le comprend le curé, avec une créature sexuée. En effet, comme le pense Arsène lui-même, "infernale ou pas, toute créature avec laquelle on commet le péché est inspirée par le démon." (V., 38), et il rappelle, en disant cela, la vision judéo-chrétienne de la sexualité : conséquence de la chute de l’humanité, elle est "le lieu par excellence où s’enracine la redondance de la faute"16.

58Lorsque l’androgyne devient femme, il devient un être soumis au temps. Seule, peut-être, Ethel Stirl reste longtemps une sorte d’androgyne, ne partageant son intimité qu’avec ses chiens, vivant la nuit dans sa maison, dans son jardin, sans jamais mollir, sans jamais perdre son caractère masculin sauf peut-être dans la lettre que son amie envoie à Olivier : là, elle redevient une femme éplorée, faible, presque une enfant "avec des larmes dans les yeux" (I.S., 170), sans rien de la dureté virile qu’Olivier voyait en elle.

Les statues s’amollissent

59Les statues aussi deviennent des femmes. La Vouivre, bien que vieille autant que l’humanité entière, n’est pas une statue, mais une femme. Les descriptions montrent les lignes de son corps comme les lignes d’une statue classique. Elle regarde Arsène "avec des yeux chauds, son visage s’était coloré, elle respirait plus vite" (V., 19). Il en est de même pour Ethel, qui s’effondre lors de la partie d’échec, symbole de sa lutte contre Olivier. Elle s’éponge les joues, les mèches tirées en arrière se défont, et "ses tempes se couvraient peu à peu de ces petites mèches folles" (V., 134) marquant l’irritation, mais aussi l’activité du corps, la vie.

60L’exemple le plus évident est celui de Bettina. La statue se fait chair. Dès leur rencontre sur le lac, bien qu’il la trouve dure comme une statue et la compare à un automate, Conrad Mur ne peut s’empêcher de sentir dans son abandon même de mannequin quelque chose de "féminin et de mou" (S.L., 38). Dès qu'elle est malade, il ne voit plus que la tiédeur et la moiteur de sa fièvre, "le désordre des draps mouillés par la transpiration, salis de taches répugnantes" (S.L., 51). Il ne remarque plus que la "chair, plus pâle encore qu’en vérité", et plus loin, "un affaissement et une bouffissure également suspects" (S.L., 54). Cette transformation de la statue était prévisible dès le moment où Conrad avait vu la statue de cire : la cire en effet, est malléable. Une statue de cire est donc déjà problématique, du point de vue de Conrad Mur, qui recherche avant tout, derrière la dureté, la durée. La jeune fille de cire est "entièrement nue, douée d’une beauté presque idéale" (S.L., 47). Elle pourrait ressembler à toutes ces statues qu’il admire, n’était la nuance "presque". Mais "de son ventre fendu d’une incision césarienne sortaient comme vomis, des flots d’énormes fraises, en cire aussi [...] qui retombaient sur le haut de ses cuisses ainsi qu’un tablier de fruits charnus" (ib.). Pour Conrad, la pire des obscénités est atteinte : mélanger le dur, et le mou, l’intérieur et l’extérieur. Mais ce mélange ne peut que lui apprendre que derrière le corps sans défaut de Bettina, il y a la femme donc l’animal.

61Ainsi, malgré les précautions prises pour fuir la féminité en cherchant des femmes qui soient masculines, ou dures comme des statues, le caractère féminin, menaçant, réapparaît.

Présence menaçante des animaux

62Les animaux sont toujours présents dans les textes, comme la menace qu’ils font peser par leur seule présence, qu’il s’agisse des chiens d’Ethel, des serpents de la Vouivre, ou des crapauds et des grenouilles de la géante. Toutefois, leur symbolisme est ambivalent : en effet, les animaux peuvent soit être des symboles thériomorphes du temps, et marquer le danger, soit être des symboles lunaires du temps, et montrer que le temps peut s’apprivoiser. Leur omniprésence est en elle-même un danger.

63Les chiens sont symboles surtout de la fuite du temps. Les serpents et les crapauds sont plutôt des symboles de l'alliance avec le temps. Mais cette alliance doit être acceptée. Faute de quoi, l’animal reste une menace.

64Dans ces trois textes en effet, un mythe revient sans cesse, celui d’Actéon. Ayant surpris Diane en son bain, Actéon a été métamorphosé en cerf avant d’être dévoré par ses chiens. Or, les chiens d’Ethel, qui s’interposent pour la défendre contre l’approche d’Olivier, rappellent ce mythe. Dans les deux autres textes, nous retrouvons le même schéma ; ainsi en est-il des crapauds prêts à défendre la géante lorsque Conrad la voit se dévêtir. Figure ici de Diane lunaire, la géante paraît ignorer le voyeur. Plus tard, quand elle est entièrement nue, elle tend la main vers lui, en un geste de malédiction, et les crapauds, ou les grenouilles se préparent à se lancer sur lui, et à le déchirer. Les crapauds se transforment, pour l’occasion, en des symboles mordicants, comme les chiens qui ont dévoré Actéon.

65La même image, exactement, peut se voir dans La Vouivre : les serpents dévorent ceux qui osent défier leur maîtresse. Ici, l’interdit, n’est pas de la voir nue, dans son bain, c’est presque le contraire : rappelons l’amertume avec laquelle elle raconte à Arsène que, la veille, elle a vu "un garçon de quinze ans à genoux près de (sa) robe" (V., 37). A son approche, "il s’est levé. Ses yeux se sont tournés vers (elle), mais [...], si vite [...]. Il était déjà revenu au rubis". Le crime de ce jeune homme, et de tous les autres, "les pauvres idiots, [...] jeunes ou vieux", ce n’est pas de surprendre la Vouivre au bain : c’est de n’avoir d’yeux que pour le rubis et pas pour elle. Et ce crime, l’inverse de celui d’Actéon, est puni de la même façon : les serpents se précipitent, et mordent, contre toute vraisemblance, l’indélicat. Tels des chiens, ils paraissent mordre, ce que la remarque de la Vouivre, à la mort de Beuillat, nous permet de bien comprendre : " il n’a plus de figure" (V., 172). Les villageois d’ailleurs s’en étonnent : "Je n’ai jamais vu que les serpents aient dévoré un homme. [...] Il sera venu des rats pendant la nuit qui l’auront moitié dévoré."(V., 184), remarque Victor.

66Cette répétition, dans trois textes différents, d’un épisode qui rappelle le mythe d’Actéon, les animaux défendant la femme qu’ils aiment, montrent bien le danger qu’ils représentent pour quiconque ne sait pas apprivoiser la femme, s’en faire aimer. Et ne pas comprendre les femmes, c’est refuser l’ambivalence qui fait d’elles à la fois des dangers, et des créatures ayant su se faire un allié du temps.

Ambivalence de la femme

67Dans l’ensemble des textes étudiés, les figures féminines sont ambivalentes.

68Etre soumise au temps, c’est aussi entraîner l’autre vers la face obscure, la face dangereuse du temps. La femme rappelle par son animalité que le temps existe, qu'il dévorera tout le monde. Elle est ce qui rappelle à l’homme que la mort existe : en voyant Bettina devenir un être de chair, Conrad Mur voit la corruption, et a un avant goût du tombeau. Le "monstre" (S.L., 52) qui vient la soigner est une figure effrayante de la mort : vêtu de noir, exsangue, "grisâtre plutôt que blanc", il "flairait avidement les émanations du lit ; [...] il ne ressemblait à rien qu’à un croque mort" (S.L., 55), ou peut-être à la mort ellemême, venue chercher sa proie, Bettina, ou peut-être Conrad lui-même qui préfère la fuite. Mais ce qui a attiré la mort, c’est Bettina, en devenant une femme.

69D’une façon différente, la Vouivre, en appartenant à un autre monde que celui de Belette et d’Arsène, mais en étant femme, laisse, poussée peut-être par la jalousie, la partie animale d’elle-même, les serpents, mordre et tuer son amant qui venait de la trahir en tentant de défendre la jeune Belette.

70Mais d’Ethel Stirl à la Vouivre, en passant par Bettina, ces femmes peuvent aussi permettre d’échapper au temps.

71En effet, la femme est l’initiatrice par excellence. Ethel Stirl entre vivement dans la pièce, tenant à la main les laisses de ses chiens qu’elle agite comme des fouets destinés à marquer le futur initié. La Vouivre se révèle toujours dans un univers clos, représentant une sorte de temple dédié à la nature : "elle avait choisi le plus bel endroit où se baigner, là où un ruisseau déversait dans l’étang l’eau pure de la source du Solare" (V., 14). Cette source portant un nom solaire, au sortir d’un bois, rappelle les bois sacrés des romains ou des celtes, et fait de la Vouivre une sorte de divinité de la nature. De même, la grande femme, ou la grande déesse qui se montre à Conrad Mur le fait dans un espace sanctifié, "dans une sorte d’amphithéâtre" (S.L., 57), où "quatre tas (de) cailloux [...] font ainsi les quatre sommets d'un carré où serait inscrit ce rond" (S.L., 58). Et c’est dans cette sorte de temple, sous la lune, que la femme accomplit une "sorte de danse très calme [...] avec des salutations négligentes aux crânes de buffles qui marquent les quatre points essentiels de l’espace" (S.L., 59), accomplissant ainsi une sorte de rite.

72Quelle initiation propose donc la femme ? Apprendre aux hommes à ne plus redouter les formes du temps : la nuit devient une alliée, la chute est évitée, et les animaux deviennent des partenaires. Rappelons la colère d’Ethel lorsqu’Olivier refuse de rentrer dans son jeu, et d’accorder une âme à ses chiens : c’est comme s’il refusait de voir en eux, des amis capables de le guider sur la voie du temps. De même, la Vouivre se fâche lorsque Arsène tue ses vipères alors qu’il ne risquait rien personnellement : tuer les vipères, c’est refuser de voir l’animal lunaire, allié de la Vouivre, qui pourrait devenir son propre allié s’il acceptait l’initiation. C’est être incapable de voir, derrière l’image du serpent, l’image d’un temps vaincu, renaissant à chacune de ses mues. Et les crapauds, les amants de la géante (S.L., 61), paraissent accuser Conrad Mur d’avoir refusé l’initiation de n’avoir été capable de ne voir en la femme que la mort, et jamais la vie.

73Dans ces trois textes, la femme est celle qui peut apprendre à l’homme à s’allier au temps en en apprivoisant les symboles.

74Mais les hommes refusent d’apprendre à ne plus être "rétif (s) à la nuit", refusent d’apprendre à se faire une alliée de la femme lunaire et animale, refusent les animaux qui pourraient leur ouvrir les portes de la nuit. Les symboles redeviennent tous alors des symboles menaçants, parce qu’incompréhensibles. L’initiation qui devait permettre de maîtriser le temps, qui devait être, selon les termes de Gilbert Durand, la "transmutation d’un destin"17, est refusée. La vengeance de la femme ne se fait pas attendre. Seul Olivier échappe à la mort, peut-être parce qu’il a su, dès le début, voir en Ethel, derrière le personnage d’Hécate accompagnée de ses chiens, le besoin qu’elle a de se rassurer : "dès que je l’ai vu arriver [...] il m’a semblé qu’une lutte, une sorte de "match" s’engageait" (I.S., 169) ; c’est ainsi que Madame Lucius, dans la lettre qui achève presque l’oeuvre, raconte à Olivier la façon dont Ethel affirme avoir vécu son séjour chez elle. Olivier a su la deviner : il nous montre, dès la première rencontre avec elle, que son jeu est outré, il signale ainsi sa "voix hardie, trop éclatante, trop sûre d’elle" (I.S., 28). En découvrant ainsi un personnage, il a été prêt à lutter contre le danger que représente Ethel. Mais il est dans nos textes le seul survivant, le seul à avoir pu apprivoiser les animaux, à peut-être avoir été prêt à accepter l’initiation.

75Nous avons tenté de montrer à l’aide de ces trois textes, comment la femme reste une énigme : elle paraît être ce qui pourrait ouvrir la voie, sinon à l’immortalité, du moins à l’alliance avec le temps et avec le corps. C’est en elle, que peut s'accomplir l'alliance entre le corporel et le spirituel. La répétition et la persistance, dans ces trois textes, d'images qui montrent la femme comme un danger paraît toutefois suggérer que cette alliance ne peut qu'être refusée. Si la femme peut permettre à l’homme d’échapper au temps, et de ne plus rejeter, en rejetant la féminité, l'image de sa propre mortalité, les textes montrent que l’alliance que la femme peut conclure avec l’animalité et la temporalité la rend toujours dangereuse pour l’homme.

76Cette lecture qui utilise l’exploration d’un inconscient collectif trouve son expression dans le renouvellement des mythes.