1Alain Jouffroy écrit lors de la parution de Deuxième Belvédère :

Il faut lire Mandiargues, comme il a fallu lire Baudelaire, Apollinaire et Breton. Il faut le lire, parce que c’est un très grand écrivain, qui sait prodigieusement manipuler les mots, et parce que c’est un homme doué d’une perception aiguë et toujours surprenante : la perception du poète, du vrai, c'est-à-dire de l’homme précis, intense, impitoyable, généreux, que les "petites choses" (pierres, insectes, plantes, objets) intéressent au niveau des plus grandes1.

2Ces remarques élogieuses s'appliquent tout aussi bien à « L'Archéologue »2, récit sur lequel s'ouvre le recueil Soleil des loups et qui constitue l'objet de cette étude. Mandiargues (1909-1991) excelle à créer des atmosphères « [propices] à la transfiguration des phénomènes sensibles »3 dans lesquelles l'éclairage lunaire occupe une place privilégiée. En effet, une note de l'auteur en exergue au recueil nous révèle qu'en argot ancien on disait « soleil de loups » pour désigner la lune4. Il apparaît dès lors très à propos d’étudier le thème de la lune, son symbolisme et les constellations d'images qui lui sont associées, ainsi que les emprunts aux traditions mythologique et biblique dans le traitement de ce thème chez un auteur qui, d'emblée, place l'astre à la fois comme sujet, source d'inspiration, et emblème éponyme de son œuvre.

3Comme Conrad Mur, son personnage, tour à tour héros et témoin-narrateur, Mandiargues a suivi, entre autres, des études d'archéologie, et son érudition, loin de se restreindre au domaine archéologique, sert à merveille son imagination foisonnante. « Mandiargues ou les droits de l'imagination »5, tel est le titre d'un article, consacré à notre auteur, qui montre la place accordée à la faculté imaginative dans son écriture. Or cette faculté est dite « lunaire »6, et ce n'est sans doute pas un hasard. Dans la nouvelle étudiée, la lune apparaît explicitement à sept reprises, ce qui ne serait, somme toute, pas si considérable si ces apparitions n'étaient concentrées sur quelques pages (A., p. 34 à 38 et 57 à 63). Deux passages sont imprégnés par la clarté lunaire, et notre travail est légitimement axé sur eux. Cependant, ceux-ci ne peuvent être correctement interprétés qu'à la lumière de tout le reste du récit : dans ce texte en effet ce déploiement d'images autour du symbolisme lunaire crée un complexe jeu d'échos.

4La lune sera d'abord envisagée comme luminaire, et il est important de déterminer le rôle de cet éclairage. Le thème de la lune se combine aussi avec les thèmes de la féminité et de l’animal (à travers la présence de Bettina et de la géante, des chats-singes et des batraciens) ; il s'associe enfin aux notions plus abstraites du temps et de la mort. Que doit ce récit aux traditions mythologiques, qui font toutes état d'une fascination jamais totalement exempte d'inquiétude pour la lune et, à l'inverse, où se situe sa nouveauté ?

La lune selon son rôle premier : luire dans la nuit

L'astre est d’abord évoqué pour sa lumière

5Dans la nouvelle de Mandiargues, chaque fois que la lune est mentionnée, c'est sa fonction lumineuse qui est mise en avant.

La lune, un peu au-delà de son troisième quartier, cernait d'un feu étrange les bords de quelques vapeurs, soufflées en queue de renard sur le brillant du ciel, et sa lumière ruisselait sur les coteaux de Blanchemont [...].(A., 34)

6L'interprétation symbolique des manifestations de l'astre varie selon la forme de la lune. Or l'évocation de la lune « un peu au-delà de son troisième quartier » pose problème : elle n'est pas - d'un point de vue scientifique7 - rigoureuse, puisque, de la Terre, ne sont visibles que deux quartiers (les deux autres constituant ce qu'on appelle la face cachée de la lune). Y a-t-il, dans cette formule, la volonté d'un auteur, connu pour sa précision consciencieuse8, d’introduire un élément de mystère ? Ou encore une métaphore de la révélation de la face cachée des choses ? Rien ne nous permet de l'affirmer fermement. Il semble en tout cas que Mandiargues voulût ainsi désigner une lune aux trois-quarts pleine, ou presque pleine. La signification de cette lune ne peut dès lors qu'être ambiguë puisqu'elle présente non pas une phase tranchée mais un entre-deux. Ce faisant, l'auteur place son paysage sous le signe de l’ambiguïté.

7Lorsque l'astre est à nouveau évoqué plus loin dans le récit (A., 57), sa phase n'est pas mentionnée, comme si, seule, la lumière comptait. Cependant, si « [tous] les points et tous les objets du paysage, arbres, buissons, rochers flamboient sous la lumière » (A., 57), la lune doit être pleine ou presque. Dans ce conte lunaire9, le satellite de la Terre ne diffuse pas la douce et pâle clarté qui lui est souvent attribuée : comme par l'effet de correspondances baudelairiennes, sa lumière tantôt ruisselle (A., 34, 57), tantôt flamboie (A., 34, 36 et 57) - ou plutôt « [cerne] d'un feu étrange » (A., 34), fait flamboyer tout ce qu'elle touche. « Pour Mandiargues, l'univers poétique et l'univers réel se confondent exactement comme l'œil se confond avec la vue »10

8Un éclairage aussi singulier ne peut avoir pour vocation que de créer une atmosphère singulière, de donner un aspect "étrange" aux éléments du décor.

Un éclairage trompeur

9Si la lumière crue du soleil permet à l'observateur d'identifier avec une certaine précision ce qu'il voit, celle de la lune - et, encore plus, celle qui se répand dans « L'Archéologue » - offre moins de prise à la certitude.

La lune, qui donne peu de réalité à toutes choses, ne permet pas un jugement certain sur l'antiquité des dits tas de pierres [...]. (A., 58)

10L'auteur l'exprime ainsi : l'éclairage de la lune - qui est, dans les deux passages où elle est présente, la seule source de lumière - est trompeur. Il modifie l'aspect des choses. Guy Dumur nous apprend - et cela ne nous surprend pas - que Mandiargues « est tenté par la bizarrerie des choses »11, et l'on comprend que la lune qui toujours a fasciné l’homme par ses mystères tienne une place aussi importante dans son inspiration. « [La] lune rend dorés et brillants comme ceux de la grande survenue » (A., 21)12 tous les yeux des batraciens qui l'accompagnent ; elle « détache avec un extraordinaire éclat de cuivre doré la pupille des larges yeux roux, dans la peau couleur de bronze » (A., 60) de la géante. Deux autres preuves du caractère trompeur de la lumière lunaire nous sont fournies par le texte : à deux reprises, l'observateur (Conrad Mur puis le narrateur) sont dans l'incapacité de déterminer l'espèce animale à laquelle ils ont affaire. C'est d'abord le cas pour ces créatures d'un bleu « magique, irréel et tout pur » (A., 57), « qui étaient peut-être des chats et des singes » (A., 59), et « dont à réfléchir, [Conrad croit] que c'était plutôt des chats » (A., 38). Le même phénomène se reproduit ensuite pour les batraciens, dont on ne sait s'ils sont des crapauds, ou des grenouilles. Ce caractère fallacieux de la clarté lunaire n'est pas une invention de Mandiargues. Oswald Wirth, dans son interprétation de la lame XVIII (lame de la lune) du Tarot des imagiers du Moyen-Age, en fait état, et d'une manière générale, ce caractère est imputable à l'ambivalence profonde et essentielle de toute mythologie cyclique. Comme le dit fort bien Gilbert Durand, « [c']est cette ambiguïté consentie qui présentera le plus de difficultés pour l'appréhension des symboles lunaires »13.

Transfiguration des phénomènes sensibles

11Guy Dumur salue dans son article la « disposition esthétique [d’André Pieyre de Mandiargues] qui lui permet de prêter attention aux formes les plus étranges de la nature et de la vie »14.

Des lieux et certaines heures unissent, affrontent ou fortifient les auréoles (ou zones d'illumination) propres aux diverses matières. Par ces chocs, par ces combinaisons d'auréoles, naît ce que l'on a communément entendu sous le nom d’atmosphère : un climat propice à la transfiguration des phénomènes sensibles.15

12Dans « L'Archéologue », les éléments du décor ruissellent et flamboient, transfigurés par la clarté de la lune. Les couleurs sont magnifiées : « Ce bleu magique, irréel et tout pur, flamboyait sous les étoiles avec un éclat de phosphore » (A., 37). Il est plusieurs fois fait mention de cet étrange coloris « superbement bleu » (A., 37), « de bel azur », « qui sous la lune est d'un bleu lumineux et beau » (A., 59), et la précision « sous la lune » met en valeur le rôle central de l'éclat lunaire dans la transfiguration des phénomènes sensibles. Or, les deux passages où la lune apparaît sont saturés de symboles lunaires : la nacre, appelée « pierre de lune », les batraciens, les paires de cornes de buffles16, et le phosphore qui a en commun avec l'astre de luire dans le noir, par exemple. L'« éclat de phosphore »17 du bleu fantastique est d'ailleurs une association qui nous amène à la mandragore. Et Guy Dumur affirme que « ce n'[est] pas le hasard ou le désordre qui [président] à ces assemblages d'images et de mots. [...] Plus les images paraissent surgir des fonds obscurs de l'inconscient, et plus elles sont sévèrement disciplinées »18. Ceci nous permet de gager que l'écrivain connaissait ces réseaux d'images entrelacés autour du symbole de la lune, grâce à son érudition, ou grâce à son intuition poétique. L'évocation de la mandragore, cette « plante aux propriétés magiques, divines ou sataniques »19, caractérisée - comme la lune - par son ambivalence et son pouvoir fertilisant, accuse l'étrangeté de « ce climat toujours recherché, atteint souvent, du fantastique »20 ; et dessine les liens qui mêlent inextricablement la lune aux végétaux, et à la magie. Là encore, ce n'est pas un hasard : « Les analogies, les métaphores et autres formes de comparaison, en nous entraînant plus loin, plus profondément, mettent constamment en valeur la multiplicité des plans, des perspectives, des coupes, de cette imagination en mouvement »21. Des mythologies d'Asie Mineure attestent d'ailleurs cette vision de la lune présidant à la magie22.

13La lumière diffusée par la lune se révèle profondément ambivalente. Elle imprègne tous les éléments du décor et même l'esprit de l'observateur, auquel elle révèle l'aspect magique et fantastique des choses. Mais par l'extraordinaire attrait qu'elle exerce sur lui, son emprise semble redoutable. Mandiargues met en scène une lumière qui parvient à métamorphoser la réalité au profit de l'imagination dont le mode intuitif et associatif gouverne l'écriture.

14La lune n'est pas seulement un luminaire : deux éléments sont au centre des deux passages de la nouvelle qui nous intéressent particulièrement, à savoir la femme et l’animal. Comment ces deux thèmes sont-ils reliés à celui de la lune ?

Caractère féminin et thériomorphe des manifestations de la lune

Le cas des chats-singes et des batraciens

À la fois luminaire et animal, la lune est la synthèse des hiérophanies opposées et semble avoir recours à la totalité du matériel symbolique23

15À la lumière de l'article de Guy Dumur, nous sommes en mesure d'affirmer que l'association, dans un même paysage, de la lune et de ces animaux étranges que nous appellerons les chats-singes, et des batraciens n'est pas hasardeuse, mais témoigne d'une connaissance par l'auteur des liens qui unissent l'astre à l'animalité. Le « même symbolisme relie entre eux la Lune, [...] la fécondité des femmes, celle des animaux, la végétation, [...] et les cérémonies d'initiation »24, « L'Archéologue » illustre parfaitement cette jonction.

Alors je vis un grand écheveau de câbles frissonnants, couleur de nacre verte, d'un jet se tendre entre le ciel et la glace, et puis courir sur l'échelle fantastique des animaux à longue queue, à tête ronde, aux oreilles pointues, qui étaient peut-être des chats ou des singes, mais d'un coloris superbement bleu. Ce bleu magique, irréel et tout pur, flamboyait sous les étoiles avec un éclat de phosphore. (A., 37)

16La lune se fait illusionniste pour offrir au couple ce spectacle fantastique dans lequel on reconnaît à l’œuvre à tous les symboles lunaires présents. Or la « lune peut revêtir elle-même, par substitution du sens actif au sens passif, l'aspect animal ».25 Les chats-singes comme les batraciens seraient alors, non plus seulement des symboles lunaires privilégiés, mais la lune elle-même.

17Si « le rapport de la déesse lune avec les animaux est triple : elle est l'hostie déchirée par les fauves, ou, au contraire, elle est la dompteuse, la charmeuse ou la chasseresse escortée par des chiens, telle Hécate, Diane, Artémis »26, il semble que, dans le cas des chats-singes, il faille retenir la seconde proposition, tant l'auteur met l'accent sur la fascination exercée sur le couple. Les principaux acteurs de ce tableau mobile sont des animaux hybrides, moitié chats, moitié singes. Ceci suffit pour les qualifier d'animaux lunaires : « Tout animal lunaire, même le plus humble, est assemblage monstrueux »27. Leur hybridité est isomorphe du polymorphisme de cet astre qui croît et décroît. Pourtant, ce n'est plus l'aspect terrifiant de la tératologie qui est retenu ici, mais le caractère merveilleux de l'assemblage monstrueux. Il est vrai que les chats-singes ne revêtent en eux-mêmes nul aspect menaçant, mais quel est leur véritable rôle ? Ils délivrent, en tant que « présences »28 de la lune, son message initiatique (dont la teneur sera évoquée plus tard) : leur mouvement perpétuel est à l'image du cycle éternel de la lune.

18Les batraciens qui accompagnent la géante, à la fin de la nouvelle, ont, quant à eux, un aspect indubitablement terrifiant.

Tous leurs yeux, que la lune rend dorés et brillants comme ceux de la grande survenue, sont dirigés vers Conrad Mur, mais avec une expression de colère qui ne se peut ignorer ; tous leurs gosiers grand ouverts jettent des coassements qui sont un infini cri de haine à son adresse. (A., 61)

19Si nous reprenons la citation de Mircea Eliade à propos des rapports de la déesse lune avec les animaux, il nous faudrait à présent retenir la troisième proposition : la déesse lune comme « chasseresse escortée par des chiens, telle Hécate, Diane, Artémis ». Ceci nous montre bien que l'auteur s’est attaché à exploiter la complexité et l’ambivalence du symbolisme lunaire, en lui-même et dans ses rapports aux thèmes qui lui sont liés : si les chats-singes renvoient une image agréable, les batraciens sont un reflet plus maléfique de la lune. Leur apparence est repoussante : ce sont de « petits êtres lourdauds et mous, qui sautillent autour des pieds de la géante » (A., 60). « La taille des plus proches, leur peau chagrinée de pustules, les font connaître pour crapauds plutôt que grenouilles » (A., 60), et, « comme c'est probable en ce pays, de l'espèce dite crapaud panthérin ou de Mauritanie » (A., 61-62), « animal [...] somme toute assez noblement épouvantable, que les zoologues ont catalogué sous le nom de bufo mauritanicus » (A., 63). L'expression « crapaud panthérin » montre un assemblage monstrueux. Et les batraciens sont, de plus, un symbole lunaire privilégié, « non seulement parce [qu'ils] « s'enflent » comme le remarquent les fables de tous les pays et ainsi ont quelque parenté avec « l'enflure » de la pleine lune, mais surtout parce que [leurs] métamorphoses [...] sont nettement tranchées et présentent des phases distinctes, du têtard [...] à l'adulte complet »29. Mandiargues sait que, dans de nombreuses mythologies, cette « pluie » de crapauds est un signe néfaste : « pluie, disent les innocents de Naples, qui veillent aux présages, et celui-là les épouvante ». (A., 61-62). Il faut remonter à L'Apocalypse de Saint Jean pour trouver l’origine de cette crainte : déjà, les grenouilles y symbolisent le Mal.30

20Le sort réservé par ces batraciens à Conrad Mur est fantastique (au sens de surnaturel), et surtout grand-guignolesque :

Est-il possible [...] [qu’ils] l’aient porté jusqu'au bord du ravin ; qu'ils l'y aient précipité au travers des orties et des ronces jusqu'aux roseaux et aux joncs que baigne le torrent ; qu'ils l'aient poursuivi pendant sa chute en bondissant contre lui, en le couvrant de morsures et de coups de pattes, en l'assourdissant de cris ? (A., 61-62)

21En tant que manifestations, ces créatures de la lune, nous révèlent une dramatisation du mythe lunaire. Dans cette nouvelle, l'ambivalence du symbole lunaire penche nettement à la fin du récit vers le maléfique.

Deux figures féminines : Bettina et la géante

22La lune n'est pas seulement luminaire et animal, elle est femme. Chacun des deux passages qui évoquent la lune est marqué par une présence féminine, et il convient de confronter ces deux figures. Bettina, tout d'abord, compagne de Conrad Mur, est littéralement envoûtée par le spectacle irréel qui se déroule devant ses yeux. Elle est passive. Au contraire, dans le second passage, l'étrange géante semble être la prêtresse d'un rituel magique ; elle envoûte Conrad Mur. Ainsi, par des hypotyposes31 très réussies, l'auteur nous donne une version subie et une version active de l'envoûtement. Cette structure en chiasme vient s'ajouter aux jeux complexes d'échos symboliques à l'œuvre dans le récit.

23« Pour l'homme primitif, le synchronisme entre le rythme menstruel de la femme et le cycle de la lune devait sembler la preuve évidente qu'il existait un lien mystérieux entre elles. »32 Significativement, c'est, dans le couple Conrad-Bettina, la jeune femme qui est la plus ébranlée par la vision admirable : « Bettina, à côté de moi, regardait aussi, le visage transfiguré, comme si elle se fût trouvée dans l'extase » (A., 37). Or l'extase est un élément initiatique, et l'initiation implique la métamorphose33. Alors que le début de la nouvelle la présente assez masculine : elle n’était pas sans rappeler à Conrad « les statues qui [lui] sont chères parce que leur féminité se trempe d'un héroïsme à demi viril » (A., 31), sa « passivité de mannequin » (A., 38) et son « abandon » (A., 38) dans lequel son compagnon devine quelque chose « de féminin et de mou » (A., 38) témoignent du changement profond qui s'est opéré en elle. Ce sont là les marques certaines de l'action féminisante de la lune.

24La lune se manifeste volontiers sous les traits d'une femme, comme en témoigne le sexe féminin des grandes divinités lunaires (Diane, Artémis, Hécate, Séléné), et Salah Stétié nous apprend qu'Hécate « n'a jamais fini d’exercer sur lui »34, Mandiargues, son attrait. Or Hécate est souvent représentée suivie d'une meute de chiens, et l'on retrouve un double écho de cette représentation dans « L’Archéologue ». La première fois que Conrad Mur rencontre Bettina, « elle se promenait avec ses chiens. De grandes bêtes soyeuses qu’elle excitait à se jeter aux épines et qui revenaient en levant vers elle des babines rougies de sang » (A., 21). Il est aussitôt frappé par « le spectacle de l'intimité farouche d'une fille aussi belle avec des animaux quasiment sauvages » (A., 21).

25Mandiargues avait sûrement à l'esprit l'image de la déesse lorsqu'il conçut le personnage de la géante dont l'« air [...] n'est que de majesté tranquille et de bestiale (ou divine) inconscience » (A., 58). Les chiens de l'imagerie traditionnelle sont devenus des batraciens, mais leurs coassements, leur aspect et leur nombre sont aussi terrifiants. Comme Hécate, déesse magicienne35 et femme fatale, la géante dont Conrad contemple « ardemment » (A., 59) le corps, officie et provoque la chute tragique de l’homme « Rétif à la nuit » (A., 61). Son cérémonial a des allures sacrées : il se déroule « au centre exact de l'espace rond » (A., 58) consacré par quatre pyramides de pierres sur lesquelles est posée une paire de cornes de buffles36. Il se poursuit avec l'apparition inexplicable d'un feu qui brûle les vêtements de la femme sans laisser « même un grain de charbon ou de cendre » (A., 59). Puis, « il se fait un déchirement dans la tête de Conrad, et tout souvenir, à partir de cette minute-là, est en lui définitivement aboli de celle qui s'était crue (et que lui-même avait crue) sa fiancée » (A., 59). Le rituel s'achève, comme dans de nombreuses traditions, sur une danse sacrée : « c’est une sorte de danse très calme qui s'accomplit, avec des salutations négligentes aux crânes de buffles qui marquent les quatre points essentiels de l'espace » (A., 59). Ces étapes et les éléments du décor chargés de symbolisme sacré nous confirment que la géante est une figure d’Hécate, une manifestation de la puissance de la lune.

26Ces deux variations mandiarguiennes sur le thème d'Hécate nous permettent d'affirmer, avec Salah Stétié, qu’« il y aurait assurément un « féminaire » à constituer à partir de l'œuvre poétique »37 de Mandiargues.

27Mandiargues nous renvoie toutes les facettes, de la plus merveilleuse - en apparence - à la plus terrifiante, du symbolisme lunaire. La lune est à la fois et en même temps, luminaire, animal et femme, mais elle n'est pas seulement cela. Ces deux derniers thèmes sont en étroite combinaison avec deux autres, plus abstraits : le temps, et la mort. Le symbolisme lunaire est, nous le constatons, prolongé dans son ambivalence par des ramifications complexes et étendues. « Mais c’est cette volonté d'assumer les alternatives qui fait que le symbole lunaire glisse si facilement au mythe dramatique »38.

La lune, le temps et la mort

28La lune a la particularité d'être la première mesure du temps, et le premier mort39, ce qui explique tout naturellement son association symbolique à ces deux thèmes. Là encore, l'« imagination en mouvement »40 de Mandiargues joue de ces liens pour composer un récit saisissant.

Le mirage de l'immortalité : une réminiscence du « Songe de Jacob »

29Comment interpréter la vision admirable qui s'offre à Conrad et Bettina ? Nous avons dit que cette scène a des allures initiatiques (l'extase de la jeune femme, le mouvement sans fin des chats-singes à l'image du cycle lunaire éternellement recommencé). M. Eliade nous apprend qu'« une foule de mythes parlent du « message » transmis par la lune aux hommes par l'intermédiaire d'un animal [...] et dans lequel elle assure que : « tout comme je meurs et ressuscite, ainsi tu mourras et reviendras à la vie ».41 Cette scène est assurément une réminiscence de ces mythes, que Mandiargues renouvelle par un traitement fantastique. Cette vision fascinante est une promesse d'immortalité. Si l'on y regarde de plus près, elle pourrait avoir une autre origine : « Le songe de Jacob », dans La Genèse.

[Jacob] arriva d'aventure en un certain lieu et il y passa la nuit, car le soleil s'était couché. Il prit une des pierres du lieu, la mit sous sa tête et dormit en ce lieu. Il eut un songe : voilà qu'une échelle était plantée en terre et que son sommet atteignait le ciel, et des anges de Dieu y montaient et descendaient !42

30Dans le texte de Mandiargues, l’échelle est devenue un « grand écheveau de câbles frissonnants », la terre est remplacée par la glace et les anges par les chats-singes. Cependant, nous retrouvons les schèmes de l’ascension et de la descente, ainsi que l’idée d’un lien entre le sol et le ciel. La ressemblance est flagrante : plus que de réminiscence, c’est d’intertextualité qu’il s'agit. Cette découverte confirme notre hypothèse : rien n'est laissé au hasard dans le récit, et « plus qu’aucun autre écrivain de ce temps [...], il a fait siennes les œuvres du passé, qui l'avaient nourri de leurs secrets. »43 Dans son œuvre s'établit une complicité vivante avec les traditions mythologiques et La Bible.

31Plutôt qu'une symbolique promesse d’immortalité, cette vision représente un mirage, et même un piège : elle attire les deux amants vers le centre du lac gelé où ils risquent à chaque pas d'être engloutis (A., 38). La lune illusionniste paraît là dans toute sa dimension maléfique.

La vengeance lunaire exercée contre Conrad, « Rétif à la nuit »

32Si Conrad a cru échapper, grâce à son "bon sens" (A., 38) rationaliste, à ce piège, invitation à la mort, en revanche il succombe au charme fatal d'Hécate (présente sous les traits de la géante). Sa chute souligne la victoire de la puissance lunaire. C'est précisément parce qu'il est « rétif à la nuit » qu'elle exerce sa vengeance contre lui.

33La géante ressemble « trop à une statue de bronze, [...] et encore, de plus précise façon, à la grande courtisane [...] qui [...] lui a laissé prendre son anneau au fond de la mer » (A., 59). Cette ressemblance ramène Conrad à la menace qui pèse sur lui, à cause de ce geste imprudent. L’eau du torrent, dans lequel le poussent les crapauds, qui « avive horriblement les maux soufferts » (A., 62), le ramène à cette mer dans laquelle il a vu la Vénus de marbre. Qu'est-ce qui a conduit Conrad Mur à cette extrémité ? « Le goût des statues et le dégoût des femmes vives » (A., 63), autrement dit, le dégoût de la féminité et des marques que le temps imprime sur le corps des mortels. Il doit payer le prix de ce sacrilège envers la lune, principe féminin et mesure du temps, pour avoir voulu oublier sa condition d'homme mortel. Tragiquement, « la lune révèle à l'homme sa propre condition humaine »44.

34Conrad commet un autre sacrilège qui précipite sa perte : ignorant le caractère sacré - ou du moins magique - de la cérémonie à laquelle se livre la géante, il contemple « ardemment » (A., 59) son corps et son rituel en voyeur (« nul n'est là pour lui dire qu'il est un voyeur » (A., 59)). Or, le sacré est toujours dangereux pour qui entre en contact avec lui sans s'être préparé ou sans y prendre garde. Comme dans toutes les traditions mythologiques, le profane irrespectueux, Conrad, sera châtié. A travers la description de sa perte perce l’humour de l'auteur, « cet humour [...] qui n'est pas là pour détruire les effets de la tragédie et de l'horreur, mais pour donner l'éclairage impitoyable qui convient, comme si l'intelligence et l'ironie des faits les rendaient plus véridiques et, tout compte fait, plus inéluctables »45. Hécate l'implacable semble avoir dupé jusqu'au bout sa misérable victime. Elle ne lui laisse pas même la consolation de périr dans des circonstances très rares et quasiment magiques : « Conrad Mur pourrait bien découvrir que ses crapauds, en définitive, sont de vulgaires grenouilles. » (A., 63) C'est sur cette tonalité mi-ironique, mi-moraliste que s'achève le conte.

35Si, comme l'affirme M. Eliade, « les symboles valorisés par la lune sont en même temps la lune », alors celle-ci est partout, dans chaque élément des deux passages de « L'Archéologue » où elle apparaît. Ce conte illustre à merveille le caractère synthétique du symbolisme lunaire. Elle est femme à travers la géante, archétype de la féminité cruelle et bestiale, et figure d'Hécate. Elle est animal, par les fascinants chats-singes et les crapauds terrifiants. Elle est aussi promesse d’éternel retour, en même temps qu'invitation à mourir. L'éclairage de la lune transfigure la réalité pour faire apparaître ces liens tissés par l'astre pour unifier les différents règnes (animal, végétal, humain et divin), et pour révéler la valeur magique et sacrée des choses (souvent oubliée par l'homme contemporain). Ce qui est remarquable, c'est l'adéquation de l'écriture mandiarguienne à son objet : la structure du conte n’est pas linéaire mais analogique et synthétique. « André Pieyre de Mandiargues est un grand écrivain qui aura réussi à blasonner significativement notre imaginaire »46. Il semble avoir parfaitement intégré les représentations héritées des traditions mythologique et biblique, matière première de son inspiration. Il peut ainsi laisser libre cours à sa création personnelle, l'intertextualité venant légitimer ses inventions, en leur conférant une certaine authenticité.

36Mandiargues résout à sa manière tout en la préservant, l'ambivalence du symbolisme lunaire : il propose une interprétation dans laquelle domine l'aspect cruel et infernal d'Hécate. Car la lune est enfin et surtout révélation dramatique de la condition humaine vouée à la mort : celui qui, comme Conrad Mur, n'accepte pas les marques du temps et sa condition de mortel, périt, par une ironie tragique, dans un torrent, métaphore du temps qui coule. Cette image elle-même nous amène à conclure sur cette belle phrase de Guy Dumur :

Mandiargues se met sous la protection d'un temps, d'un Saturne qui menace à tout moment de dévorer ceux qui n'ont pas voulu mûrir, qui n'ont pas su se laisser travailler par le temps, se laisser creuser et tirer leur beauté de cette érosion qui met à jour les âges de la vie et les transfigure.47