[...] il pensait ne pouvoir plus s’échapper du labyrinthe et ne comprenait pas que le labyrinthe était en lui [...]
A. Gide, Thésée (1946), chap. VIII, Gallimard, Folio, 66-67

D’un labyrinthe à l’autre

1Dès son premier roman, Siloé (1941), Paul Gadenne a utilisé le motif, si récurrent dans la littérature du XX^e siècle (de Joyce à Kafka), du labyrinthe. Le personnage principal, Simon Delambre, tuberculeux, est envoyé dans un sanatorium, la « Maison », aux couloirs dédaléens :

Simon se trouvait seul dans le couloir lumineux où tout respirait un ordre hautain et froid, où il n’y avait que ces murs lisses et ce sol ciré qui semblaient vouloir vous conduire si doucement vers d’autres murs également lisses, au bout desquels on trouverait un escalier de pierre qui vous conduirait lui-même à un autre couloir pareil à celui qu’on venait de quitter, avec les mêmes portes, les mêmes trouées lumineuses des fenêtres, le même vide et le même silence1.

2Le labyrinthe de la « Maison » est ici l’image du labyrinthe intérieur de Simon, en quête d’identité et désorienté par l’expérience nouvelle du contact avec les malades.

3Mais le motif du labyrinthe participe seulement du mouvement initiatique de ce roman ; il est l'image évidente de l’itinéraire tortueux du héros, qui rencontrera en chemin l'amour d’une jeune femme nommée, par référence explicite au mythe de Thésée, Ariane.

4La dernière œuvre de P. Gadenne publiée de son vivant, L’Invitation chez les Stirl (1955), n’a plus rien d’un Bildungsroman dans la veine traditionnelle. Le motif du labyrinthe, dont une première lecture laisse percevoir l’omniprésence dans cette « nouvelle2 », n’est plus le départ symbolique et optimiste d’un récit de formation - optimisme lié au sentiment de perfectibilité que ressent confusément le lecteur devant le portrait de Simon. Le labyrinthe de Siloé est net, vide ; le labyrinthe de L'Invitation chez les Stirl est encombré, poussiéreux. Les couloirs décrits dans Siloé semblent « vouloir conduire Simon » vers une issue : ils forment un labyrinthe à une seule voie où le héros avance doucement mais sûrement.

5Ceux de L'Invitation chez les Stirl sont obscurs, piégés ; ils forment un labyrinthe à plusieurs voies, plus angoissant et plus complexe. Selon Gadenne, sa longue « nouvelle » de 1955, par son atmosphère de « maléfice, de tragique latent » est l’exact « envers » de Siloé3. L’issue du labyrinthe est plus incertaine, d’autant que la femme rencontrée n’est plus l’amoureuse Ariane mais une hostile Madame Stirl.

6Plus complexe, le labyrinthe de ce récit est plus long à parcourir. Il n’est plus départ, épreuve initiale ; il est toute l’épreuve, autant dire qu’il est la structure même du récit. Il soutient de son architecture complexe l’architectonique du récit, il est un espace romanesque qui occupe tout l’espace du récit. On tentera de démontrer et d’expliquer cet envahissement de l’écriture par la structure archétypale4 du labyrinthe par sa richesse de significations et sa souplesse de formes d’une part, par son importance diégétique d'autre part. Peut être alors s'apercevra-t-on que le labyrinthe est un des enjeux principaux de la nouvelle.

Polymorphie et polyvalence de l’espace labyrinthique

7Le titre, seuil du texte, fait déjà du livre un espace particulier, désigné par le nom de ses habitants (« chez les Stirl »), où le lecteur est invité à pénétrer. L’espace revêt ainsi, dès l’abord, une importance singulièrement appuyée dans ce récit.

« Mythamorphose » de l’espace romanesque

8Cédant au jeu lexical que n’a pas dédaigné G. Durand lui-même (créateur, entre autres, du mot « mythodologie » en 1996), on pourrait proposer de nommer « mythamorphose » le traitement particulier que P. Gadenne fait subir à l’espace représenté dans le récit. On assiste en effet, au sein même du processus descriptif, à la transformation d’un espace romanesque traditionnel et objectif (pour ne pas dire réaliste, c’est-à-dire produisant un effet de réel), en un espace fortement connoté, un espace mythique. Une villa isolée du sud de la France devient un labyrinthe. Cette mythification est envisagée d’abord du point de vue de la forme.

9Le texte insiste sur les difficultés d’accès à la villa des Stirl. Le village de Barcos est situé sur un « plateau », dont les alentours pentus sont couverts d’un « fouillis de branchages » (I.S., 15)5. La villa est encore éloignée du village, plus isolée.

10La maison des Stirl proprement dite est située au cœur d’un jardin « spacieux et compliqué » (I.S., 19) où tout chemin disparaît sous une herbe dense. La maison est « inséparable de son cadre, de son entourage de pelouses et d’arbres, de ces rangées touffues d’hortensias » (I.S., 78), du « désordre inextricable et de l’épaisseur hostile de la végétation » (I.S., 69).

11La villa labyrinthique est le centre d'un réseau de labyrinthes formé de cercles concentriques : les alentours du plateau de Barcos, l’enceinte végétale qu'est le jardin, la villa elle-même. Figure du centre, la villa est une « maison suspecte, au milieu d’une nature suspecte, d’un monde suspect... » (I.S., 93). La maison des Stirl est le lieu du resserrement maximal. Le labyrinthe est une figure-gigogne. La villa-labyrinthe, centre d’un « hortus conclusus » qui la redouble, est un « univers contre »6, où la multiplication des barrières défensives ressemble de plus en plus à une agression.

12Au point de vue de la complexité spatiale, il y a une parfaite harmonie entre la villa et son entourage, osmose du dehors et du dedans. La maison des Stirl se présente à Olivier comme un enchevêtrement de longs couloirs, de « curieux dédales » terme renvoyant au mythe antique de « chambres vides ». C’est un labyrinthe7 à plusieurs voies, avec sa « série de portes » (I.S., 67). Au cours du récit, Mme Stirl entraîne Olivier « à travers des salles, des passages » (I.S., 96) mais les difficultés du tracé horizontal sont renforcées par une certaine verticalité : « Ça et là de petits escaliers désaffectés montaient vers des destinations inconnues » (I.S., 67).

13Ce surcroît de complexité est dû à la combinaison des motifs du labyrinthe - dont les pôles sont sur un plan horizontal : le centre et l’issue - et de la maison, qui, d’après la phénoménologie poétique de Bachelard, suscite une rêverie verticale, la « verticalité étant assurée par la polarité de la cave et du grenier »8.

14La maison labyrinthique se constitue en immensité complexe : « Cette maison, dit Allan, mais c’est un monde ! C’est au point que je renonce à la connaître ! Quand nous nous sommes installés, mon Dieu !... j’avais des ambitions... d’explorateur !... Mais à quoi bon ?... » (I.S., 78)

15Si la maison est microcosme, c’est moins parce qu’elle serait réduction du monde que parce qu’elle semble pouvoir en atteindre les dimensions.

16Hypertrophie fantasmée, peut-être ; en tout cas, l’exagération est révélatrice du sentiment d'impuissance que l’on ressent dans cette demeure. L’immensité complexe de la villa défie la représentation qu’on tente de s’en faire mentalement. C’est pourquoi elle est pleine de mystère. Tout y semble opaque. C’est que l’une des caractéristiques de ce labyrinthe est son encombrement. Les choses y sont en désordre et en quantité effrayante (si l’on se souvient de la description pp. 57-58).

17Tout au long du roman, le labyrinthe est le lieu d’un désordre envahissant, depuis les piles de journaux d’Allan Stirl jusqu’aux livres et aux meubles en surnombre, en passant par les « baquets de zinc » qu’heurte Olivier (I.S., 67). Au chap. IX, l’entassement des choses atteint des proportions effrayantes, formant tantôt des strates géologiques, tels d’émouvants débris attestant « différentes couches de civilisation », tantôt « une marée infatigable recouvrant sans cesse la maison de nouvelles et brillantes épaves ». L’encombrement a un poids symbolique très fort et multiple.

18L’opacité des choses, la « forêt de candélabres » (I.S., 58) est le doublet intérieur de l’épaisse et labyrinthique végétation extérieure.

19Elle est ainsi pour Allan, une protection contre l’hostilité diffuse qui règne en sa maison. Mais si le surnombre des objets est attribué à Allan : « Il ne veut pas qu’on vende, vous comprenez... Il garde tout ça pour des occasions meilleures, pour meubler des maisons, que sais-je ?... » dit Mme Stirl (I.S., 99), il est aussi lié à Ethel. Durant tout le récit, celle-ci prend la figure de la déesse grecque Hécate, divinité lunaire et malfaisante, accompagnée de ses chiens. Rappelons pourtant qu’au départ, Hécate était une déesse bénéfique. Le poète grec Hésiode (VIII^e s. avt J. C) en dresse un portrait positif ; il la dit déesse de l’abondance9. Ainsi le labyrinthe rejoint-il par son encombrement le mythe d’Hécate. Pourtant, l’encombrement est, vaguement menaçant, car les choses entassées sont choses mortes : « cimetière de meubles », « épaves » (I.S., 99), « déchets » (I.S., 98). Il y a là quelque chose de terrifiant, qui trahit la nature dominante d’Hécate dans ce récit, son influence néfaste : « Comment ne pas avoir horreur de toutes ces choses, de tout ce bois pourri, de cette senteur amère ? » se demande Olivier (I.S., 99).

20L’espace labyrinthique ainsi décrit est soumis à de sensibles orientations vers des valeurs positives ou négatives. La mythification de la maison sous la forme du labyrinthe se double d’une valorisation.

Le labyrinthe, lien de coïncidentia oppositorum

21Dès l’arrivée d’Olivier, le jardin labyrinthique apparaît comme un espace ambivalent. Il serait d’abord pour Olivier un locus amoenus. Mais les allées qui s’effacent sous l’herbe sont déjà une menace de se perdre (I.S., 19). La villa des Stirl se révèle bien vite être une « impossible demeure » (I.S., 95) où Olivier croit vivre un « cauchemar assez doux » (I.S., 99), cet oxymore exprimant clairement le caractère profondément ambivalent du labyrinthe.

22Celui-ci a parfois la valeur positive de refuge. En effet, dans la villa règne une menace diffuse contre le personnage principal, menace qui se déclare nettement au chapitre IX, sous le visage d’Ethel, mais qu’Olivier attribue d’abord au lieu lui-même : « Etait-ce la maison qui voulait cela ? » (I.S., 51)

23Il fait de la maison la cause des changements qu’il constate dans l’attitude de ses amis envers lui. Cette influence délétère pousse les êtres à y chercher des coins où serait possible une certaine « intimité protégée »10. Ainsi, par exemple, au chapitre V, on voit Allan empiler les journaux autour de lui comme un « tourbillon figé » : ces deux mots disent combien il s’agit pour lui d’immobiliser le mouvement engloutissant, tortueux et torturant du tourbillon. Allan crée, par là même, un nouveau labyrinthe, mais à sa mesure, dont il est le créateur. Il espère, nouveau Dédale, fonder un labyrinthe protecteur, dont il connaîtrait le plan. De même, lorsqu’il tient le journal ouvert devant lui en partant à son cabinet d’architecte, il veut se cacher à lui-même, par une paroi de papier, « ce chemin qui l’entraînait, il ne savait trop vers quoi ».

24Olivier est, lui aussi, en quête d’intimité protégée. Au chapitre IV, il se laisse aller, durant le repas, à une rêverie qui transforme peu à peu l’espace de la maison en un intérieur digestif, intime ; « anthropomorphisme microcosmique »11 qui transforme la maison en un gigantesque corps. C’est cet anthropomorphisme qui est cause de ce que « la maison est un labyrinthe rassurant, aimé malgré ce qui peut en son mystère subsister de léger effroi »12. La rêverie intime tente de reconstruire le labyrinthe en son équivalent euphémisé, la coquille. Mais si, dans la villa, « une souffrance inavouée, une singulière difficulté de vivre blottissait les pauvres âmes dans l’embrasure des portes ou des fenêtres, derrière l’épais rempart des livres, des collections, des encyclopédies ! » (I.S., 93), le blottissement dans l’intimité y est toujours provisoire, pour Olivier tout au moins. Au chapitre IV, sa rêverie est soudain arrêtée par les chiens qui « lui interdisent tout espoir d’intimité, plus encore que M. Stirl, si réservé, et à qui il enviait au moins le refuge qu’il semblait trouver dans son silence [...] ».

25Au chap. VIII, lorsqu’Olivier commence à se sentir « vraiment à l’abri » (I.S., 91) dans les couloirs, l’apparition fantomatique d’Ethel vient rompre brutalement sa rêverie du repos. Enfin au chapitre X, Ethel emmène Olivier dans le jardin, près d’un kiosque, endroit peu hospitalier où le jeune peintre ressent un besoin « d’amollir, de protéger », de « recréer le paradis ». Mais l’hostilité de la végétation, faite de « tiges désordonnées », et la présence d’Ethel qui l’oblige sans cesse à un « rapide combat », rendent à nouveau l’intimité impossible.

26Olivier est donc toujours déçu dans ses attentes. Le labyrinthe défie toute prise de possession de l’espace, fut-ce par la rêverie ou même le rêve (n’est-ce pas le lieu de l’insomnie pour Olivier ?). La valeur dominante du labyrinthe est négative. Si « le labyrinthe est souvent thème de cauchemar13 » et que la « la maison est [...] l’image de l’intimité reposante14 », alors on peut penser que toutes les valeurs de la maison sont « sapées » au profit des valeurs négatives du labyrinthe. La villa est avant tout ce « labyrinthe, avec, au centre, les yeux cruels, fascinants, de Mme Stirl » (I.S., 125), ce « labyrinthe en forme de tourbillon marin » (I.S., 126) qui menace Olivier d’un engloutissement fatal. Le labyrinthe est une « constellation d’images » (Durand), un archétype où convergent tous les symboles de l’angoisse.

27On constatera d’abord la présence de symboles catamorphes, importants dans la dimension diégétique du récit, mais aussi pour la signification symbolique. La villa semble à Olivier une maison « en suspens au-dessus d’une terre moite et vide » (I.S., 93). C’est peut-être que le labyrinthe est principalement situé à l’étage. En effet, l’errance d’Olivier a le plus souvent lieu la nuit dans les couloirs menant aux chambres (chap. VI et VIII), au niveau d'une « galerie » d’où il peut apercevoir, « au-dessous de lui », l’activité tardive d’Ethel, ou bien, le jour, dans un grenier obscur que l’on n’atteint qu’après une « ascension compliquée » (chap. EX). Cette verticalité maximale du grenier a l’allure menaçante du gouffre, du vide. La tentative de meurtre du chap. IX, correspond d’ailleurs à un entraînement vers la chute : l’arme meurtrière qu’a choisie Mme Stirl, c’est la fragilité du plancher qui masque le « trou béant » (I., 121).

28À ce schème de la chute s’ajoutent les symboles nyctomorphes. Les errances nocturnes d’Olivier lui révèlent les dangereuses ténèbres des couloirs. Mais le symbole nyctomorphe le plus intéressant est sans doute l’eau triste. Olivier s’effraie des trous d’eau noire que sont les étangs vers lesquels Mme Stirl l’invite à la suivre :

Il se souvient qu'elle l’avait engagé ce jour-là à aller voir l'étang qui se trouvait à l’une des extrémités du jardin, oublié sous les lentilles d’eau et les feuillages. Il avait pris cela pour une invitation à une promenade commune, et aussitôt avait battu en retraite, affirmant qu’il n'aimait pas les étangs, qu’il était l’ennemi des eaux stagnantes (I.S., 69).

29L’étang est encore un piège au cœur du labyrinthe végétal : il conjugue la menace catamorphe de l'eau profonde et la menace nyctomorphe de l’eau noire. La villa labyrinthique, « tourbillon marin » (I.S., 126), a elle-même l’aspect de l’eau hostile. L’étang du jardin des Stirl convient à l'affirmation de Bachelard selon laquelle « l’eau tient vraiment la mort dans sa substance15 ». De plus, cette eau stagnante, comme toute la villa, est soumise à la lumière d’une « lune inhumaine » (I.S., 122). Or Bachelard écrit que « la lune imprègne la substance de l’eau d’une influence délétère16 ». La lune, symbole d’Hécate est la principale source de lumière de la villa, diffusant une « lumière vive et crue » au travers des palmiers (I.S., 122), mais aussi une « lumière glauque d’aquarium » (I.S., 93) : l’eau triste est encore sensible dans l’essence même de la pénombre labyrinthique.

30Mais les ténèbres connaissent une agitation inquiétante. La nuit est animée par Mme Stirl. Incarnation d’Hécate, elle ne cesse en effet de marcher à une vitesse impressionnante. Comme entraînée par ses chiens, elle traverse la galerie (chap. VI), frôle Olivier (chap. VIII), ainsi qu’une apparition. Pourtant l'obscurité est bien envahie d’une « présence monstrueuse » (I.S., 98). Les singes qui agrippent Olivier au bas de l’escalier, les chiens, véritables cerbères, gardiens des portes (I.S., 28), les mouvements d’Hécate emportée par ses chiens, tout donne à Olivier l’impression qu’il est « prisonnier des Stirl17 (I.S., 114). Le labyrinthe est un lieu fantomatique, vide, un lieu de piège et d’illusions : « Tout dans cette maison était duperie » se dit Olivier (I.S., 124).

31C’est un lieu délétère, où, hormis la très active Mme Stirl, tous les êtres sont malades : Allan, le mari de Phanie, puis Olivier lui-même, atteint de pleurésie. C’est un lieu à l'odeur putride : le jardin a une « odeur de marécage » (I.S., 108) et le grenier a une « senteur amère ». Le labyrinthe a tout d’un lieu funèbre.

La dominante négative : le labyrinthe comme figure du temps

32En Egypte, dans l’antiquité, le labyrinthe était un monument funéraire, à moitié souterrain. Avec la mort d’Allan, la maison labyrinthique devient tombeau, « mausolée » (I.S., 140), rempli de livres qui ont « une apparence de momies » (I.S., 141). Déjà auparavant, avec la tentative de meurtre, le labyrinthe, lieu de tous les chemins possibles, était l’espace de la mort probable. S’il y a, dans les greniers, une « pendule arrêtée pour toujours » (I.S., 98), c’est qu’Olivier entre là au cœur du labyrinthe, centre chargé d’une virtualité de mort, point ultime du labyrinthe.

33Le labyrinthe est la terrifiante figuration spatiale du temps. Comme l’écrit A. Peyronie18, « si le labyrinthe semble relever de l’espace et d’un rapport problématique à celui-ci, l’on peut prétendre aussi qu’il relève du temps [...] ». Dans l’ascension compliquée vers le grenier, la progression spatiale est aussi une régression temporelle : « passant des parties les plus récentes aux parties les plus anciennes de l’édifice » (I.S., 96). Le grenier est une concentration menaçante du temps, où la mort et l’enfance sont proches. En effet, le lieu de la tentative de meurtre est aussi celui où Olivier « pouvait rejoindre à son tour les joies et les inquiétudes d’une enfance oubliée » (I.S., 97). Le « mystère des greniers, des espaces » (I.S., 97) révèle un complexe infantile. Bachelard, dans le premier chapitre de la Poétique de l’espace, a bien montré l’ambivalence du grenier, espace des jeux et joies de l’enfance mais également de l’obscurité et des bruits des rongeurs, des peurs infantiles.

34Si le labyrinthe est figure du temps, c’est pourtant moins ici selon la circularité de l’éternel retour que selon la spirale du temps fatal. L’éternel retour est un cycle agro-lunaire de mort, et de renaissance. Le temps spiralé est au contraire inéluctable, c’est une irréversible avancée vers un centre, non point d'intimité, mais de mort. Car, hormis pour Thésée et ses avatars (dont Olivier, on le verra, fait partie), le labyrinthe est lieu de non-retour. C'est pourquoi Mme Stirl, qui guide Olivier dans le labyrinthe, reste une incarnation du crime. Elle mène le peintre vers la mort, elle ne la lui fait pas traverser. Elle n’est donc pas un personnage psychopompe, tel Charon ou Anubis.

35Si le labyrinthe est ici figure terrifiante du temps, c’est précisément parce que le temps n’est pas euphémisé en cycle. Il est une fuite spiralée vers un point central, un point final, il est un « tourbillon marin ». Le personnage principal qui entre dans le labyrinthe descend dans les Enfers, sans doute, mais en restant vivant, à la manière des héros antiques (Ulysse, Thésée). Son itinéraire n’est pas une catabase christique, mais héroïque. Le labyrinthe oblige Olivier à livrer combat.

Tératomachie mythique

36Globalement, « la villa Stirl n’aura pas été un refuge pour Olivier » (I.S., 173) mais le lieu de tous les dangers. Le labyrinthe n’est pas dégagé, dans cette œuvre de P. Gadenne, du mythe de Thésée. Il est d’abord une épreuve. Olivier le définit lui-même a posteriori comme le « cadre d’un sourd combat » (I.S., 180) : c’est dire combien le labyrinthe est un espace vécu sur le mode de la souffrance.

Le labyrinthe, les enfers...

37Le labyrinthe, lieu de l’obscurité vivante, se rapproche fortement du Royaume des Ombres, des Enfers où règne la déesse Perséphone associée à Hécate.

38La villa Stirl est en effet souvent opposée à l’inaccessible lieu de convalescence de Schulz, la villa Soleil (nom on ne peut plus significatif). Opposition sans doute un peu manichéenne, mais symptomatique, entre une demeure d’essence ouranienne, et un labyrinthe chtonien.

39La villa Stirl est un monde peuplé de « larves » (I.S., 93), au sens antique, c’est à dire de morts-vivants. Allan, par exemple, est un être maladif, fantomatique, depuis qu’il est dans la villa : Allan est un homme effacé « comme sur un tableau noir un dessin à la craie » (IS, 22).

40Allan est un vivant au bord de la mort ; les ancêtres de Mme Stirl sont des morts presque vivants. Leurs portraits dans le salon semblent dotés d'une vie redoutable, et Olivier sent à plusieurs reprises leurs regards hostiles.

41L’espace labyrinthique est vécu par Olivier comme un espace vivant. C’est un lieu habité par une puissance hostile qui se manifeste de plus en plus nettement. L’hostilité était déjà connotée par la végétation diairétique du jardin, notamment les palmiers dressés, aux feuilles tranchantes, qui sont peut-être l’équivalent de la double hache dessinée à l’entrée du labyrinthe crétois19. C’est que le labyrinthe est rempli d’un souffle menaçant, d’une « présence monstrueuse », ou d’une « présence [...] magique » ; en ce sens, le labyrinthe est moins habité-ce qui suggèrerait l’immobilité rassurante de la demeure - qu’il n’est hanté20.

42Ethel est elle-même une femme-fantôme, surnaturelle (à l’identité divine ou minotaurine), sans nom de jeune fille et au prénom en forme d’interrogation d’ordre existentiel ou ontologique (Ethel / Est-elle ?), prénom inconsistant comme l’éther. Un lieu hanté est un endroit où l’on ressent le mouvement d’une force omniprésente par sa mobilité même. Entraîné dans les greniers par Ethel, « Olivier la perdait de vue, et ne savait plus si elle était devant lui, ou derrière, silencieuse sur ses espadrilles » (I.S., 98). Son agitation incessante fait d’elle une menace diffuse. Il y a corrélation étroite entre le lieu labyrinthique et son mouvement incessant : « On la voyait aller et venir, à travers l’impressionnante enfilade des pièces, sortant, rentrant, proclamant toujours quelque chose, dérangeant exprès ses chiens » (I.S., 56).

43Mme Stirl est en harmonie avec son cadre de vie parce qu'elle a soumis toute la villa à son influence négative. Elle a fait de cette maison un lieu opaque. Lorsqu’elle est présente, et uniquement lorsqu’elle est présente, les chiens sont agressifs et les hommes malades (le mari de Phanie va mieux depuis qu’il s’est éloigné de la villa...). La villa est son œuvre, elle en est presque l’architecte. Serait-elle le Minotaure et Dédale à la fois ? : « Sa vie est une course perpétuelle... Infatigable !... Et en même temps, voyez comme elle a le sens du... de l’intérieur ! Cette maison !... Mon cher, c’est elle qui a tout fait, tout organisé ! »... (I.S., 81) déclare Allan à Olivier (chap. VII). Allan, pourtant architecte de profession, n’a rien fait dans la villa et ne souhaite même plus en pénétrer les arcanes.

Un lieu « hanté » : visages du monstre

44Ethel reste surtout la déesse des Enfers, Hécate avec ses chiens, Perséphone avec un double Cerbère. Comme la déesse terrible, Ethel a quelque chose de terrifiant : « Elle est effrayante, se dit-il. Effrayante... comment ne l’avais-je pas senti ? » (I.S., 159). Au début du chapitre XII, les yeux cruels de Mme Stirl sont symboliquement qualifiés de centre du labyrinthe, du vortex de pierre. Mme Stirl serait ainsi rapprochée de la monstrueuse Charybde, dont Durand nous dit qu’elle fait partie, comme le dragon Scylla et les Sirènes, de « ces symboles qui sont l'aspect négatif extrême de la fatalité plus ou moins inquiétante que personnifient par ailleurs Circé, Calypso ou Nausicaa21 ».

45En outre, si en Mme Stirl viennent s’associer féminité et animalité (on voudrait dire bestialité), son aspect porte le masque de la beauté inquiétante de Diane. Olivier la retrouve dès qu’il la voit comme sa mémoire la lui avait représentée, voire plus belle encore :

Petite, fort bien faite, impérieuse, vêtue d’un blouson havane et d’un pantalon noir, ses cheveux sombres tirés en arrière par un chignon fastueux (mais authentique), les laisses à la main et cinglant l’air, elle l’étonna dès cet instant par une sorte d’éclat qu’il ne lui connaissait pas encore, par une apparence de Diane [...] Olivier était rassuré : Mme Stirl était toujours belle [...] (I.S., 27)

46Le Minotaure est beau22, mais d’une beauté qui « devient suspecte » (I.S., 107) comme la villa. La beauté d’Ethel est animée d’« un feu mauvais » (I.S., 107).

47Aussi aucun mot n’est-il plus pertinent pour exprimer la relation qui lie Ethel à Olivier que celui, polysémique, de séduction. La beauté d’Ethel charme Olivier, mais l’emmène dans de mauvaises directions, vers les gouffres et les impasses.

48Agressivité, rapidité, beauté inquiétante, don pour susciter l’illusion d’être partout à la fois : autant d’attributs d’un Minotaure qui menace Olivier de dévoration. Les yeux d’acier d’Ethel rejoignent le symbole thériomorphe de la dent, symbole de la gueule dévorante23. Sous le regard de Mme Stirl, Olivier a l’impression d’être « dévoré vivant » (I.S., 35). La remarque de Mme Lucius à Olivier : « Vous étiez devenu un élément nécessaire à sa vie » (I.S., 171) est d’une ambiguïté remarquable : au sens propre, ne pourrait-on y voir une connotation alimentaire (dont Mme Lucius, qui ne croit pas si bien dire, n’a certes pas conscience) ? Le Minotaure se nourrit de la mort d’innocentes victimes : l’un des deux singes, puis le mystérieux pianiste Chlipowski, puis Allan (sans doute à la place d’Olivier).

49L’espace du labyrinthe chez Paul Gadenne n’est donc pas séparé du mythe grec de Thésée24. Si Mme Stirl est Hécate, elle est aussi Minotaure. Elle relie la féminité monstrueuse d’Hécate à l’agressivité thériomorphe du monstre. L’Invitation chez les Stirl semble jouer à démultiplier sa dimension mythique en regroupant par analogie une pluralité de mythes derrière le personnage d’Ethel.

50Mme Stirl a l'apparence de Méduse. Ses yeux, chargés d'hostilité, reliés à un symbole diairétique (la pointe, le tranchant), suscitent l'effroi et la fascination (qui unit dans un même mouvement l’attirance et la répulsion) chez Olivier. Elle est « mince comme un serpent » (I.S., 96). Olivier croit être « l’insecte que l’araignée royale, après l’avoir étourdi et ficelé, emmène dans son repaire » pour le mettre à mort (I.S., 95)25. Le labyrinthe devient du même coup toile d’araignée, filet visqueux qui emprisonne et enserre Olivier, « proprement médusé » (I.S., 95).

51Arachnées et ophidiens sont des animaux menaçants, lunaires et chtoniens, souvent associés à Méduse, la plus terrifiante des Gorgones, à la coiffure reptilienne, grouillante, comme celle d’Ethel :

Elle tentera de relever, de reprendre ses cheveux échappés, avec une série de petits mouvements vifs, qui le narguaient, replante ses épingles dans son chignon. Mais cela ne fit qu'ajouter au désordre ; son chignon s’éparpillait. Impatientée, elle le défit et ses cheveux se répandirent autour de sa tête.

52Mme Stirl sera toujours dans le souvenir d’Olivier à la fois Méduse avec « sa petite tête auréolée de fureur » (I.S., 163) et Hécate qui « s’éloignait en appelant ses chiens » (I.S., 163). On se rappelle que Méduse est, elle aussi, l’habitante d’un lieu isolé, inaccessible ; Ovide écrit en effet : « Puis, par des sentiers cachés et des routes détournées, à travers des rochers hérissés de forêts escarpées, il avait atteint la demeure des Gorgones ». Métamorphoses, livre IV (trad. Chamonard).

53Le labyrinthe, « cadre d’un sourd combat », est un lieu hanté par une Mme Stirl aux multiples visages mythiques. Olivier, qui se voyait obligé de s’opposer à elle pour survivre, doit donc, lui aussi, prendre divers visages héroïques : Thésée, vainqueur du Minotaure, ou Persée, vainqueur de Méduse...

Un lien « visité » : Thésée, Persée et... le Joueur d’échecs

54Le labyrinthe n’acquiert toute sa valeur symbolique que lorsqu’il devient espace de la rencontre. Jusqu’ici, le labyrinthe aurait pu n’être qu’un espace décrit. Dès lors qu’un personnage le pénètre (en l’occurrence Olivier), il devient nécessairement un espace narré, c’est à dire un espace vécu - et non plus seulement un espace vivant (hanté). Lieu de la rencontre avec le Minotaure, le labyrinthe est lieu de combat, de confrontation. Le mouvement diégétique de L’Invitation chez les Stirl dévoile par là même qu’il est fondé sur une structure imaginaire profondément schizomorphe - ce qui ne signifie pas que le texte soit manichéen.

55Face à l’hostilité grandissante de Mme Stirl, « Olivier s’était enhardi : il osait assumer désormais le rôle ingrat d’opposant que lui avait prêté d’emblée Mme Stirl » (I.S., 57). Dès son entrée, Olivier est pour cette femme minotaurine un adversaire. Olivier doit donc chercher des armes partout où il peut. Il n’a pas encore précisément identifié son adversaire (il croit qu’Allan est autant son ennemi qu’Ethel), mais sait qu’il doit se défendre. Or, il se rend vite compte - ou du moins, s’il n’en a pas pleinement conscience au départ, met-il rapidement ce principe en action - que la meilleure défense, c’est l’attaque. Comme Persée, il comprend qu’il ne pourra remporter ce combat à mort, ce pugilat mythique, qu’en utilisant contre Ethel-Méduse ses propres armes : l’agressivité du regard sans doute (via la lettre de Mme Lucius, Olivier apprendra qu’Ethel a jugé son regard « proprement monstrueux » envers elle), mais celle des paroles surtout. Ce renvoi, comme un miroir, de l’agressivité d’Ethel, ne laisse pas de susciter un certain remords : « Pourquoi la laissait-il lui communiquer sa hargne ? » (chap. VI) se demande-t-il. Olivier et Ethel se livrent une véritable « guerre des mots » (chap. III), une logomachie au sens étymologique, une joute oratoire, « le système consistant à faire dire à l’autre à peu près le contraire de ce qu’il pensait » (I.S., 34).

56Le sophisme comme parade, l’ironie et le cynisme comme attaques : telles sont les armes d’Olivier. L’ironie devient une sorte d’attaque défensive, une défense mimétique ayant le même aspect thériomorphe que l’agressivité d’Ethel. En effet, Olivier « devient mordant » (I.S., 33), il utilise la dent de l’ironie. Par moments aussi, il recommence à « travailler cyniquement » (I.S., 34). On sait combien les tableaux qui résulteront de son activité esthétique chez les Stirl seront marqués par son imaginaire diabétique, une forte prégnance des motifs violents (cf. chap. XVI).

57L’ironie est le vrai miroir du langage : elle permet de renvoyer à Ethel la pointe contenue dans les énoncés de celle-ci et permet à Olivier de se mettre à distance des coups qu’elle lui porte. On trouverait de nombreux exemples de l’ironie d’Olivier. Lorsqu'elle lui parle des penseurs qui se sont occupés des chiens, il fait allusion à « un certain Pavlov qui s’est fait à propos des chiens une fameuse réputation » (chap. II). Quand elle lui dit que le critère pour reconnaître une bonne reliure de livre est qu’elle est souple comme s’il y avait un ressort, ce qu’on ne retrouve pas dans les reliures modernes : « Ah, dit-il en riant, des livres qui ne se referment pas tout seuls ! [...] » (chap. V). Citons enfin le passage où on lit, lorsqu’Olivier a du mal à suivre Ethel dans les escaliers :

-Ce n’est pas très reposant, en somme, dit Olivier, d’habiter une maison pareille...
-Bien sûr, dit Mme Stirl. Il y faut de l’esprit. Ce n’est pas une maison pour des idiots. Olivier admira à quel point son esprit allait vite (chap. IX).

58L’isomorphisme de l’œil et du verbe analysé par Durand26 nous autorise sans doute à souligner combien l’ironie est pour Olivier l’équivalent verbal du bouclier-miroir de Persée. Moyen verbal et mimétique d’une opposition qui permet à Olivier de devenir héros et d’échapper au sacrifice. Car c’est bien à un sacrifice qu’Ethel veut mener Olivier, ou plus encore à une immolation, parce que l’immolation inclut nécessairement l’idée de mort (ce que ne fait pas le mot « sacrifice »).

59Au dernier chapitre, Olivier comprend-quoique confusément- qu’il vient d’échapper à un sacrifice : « Il avait dû lire cela quelque part : qu’il existe, en certaines contrées du globe, des populations, des milieux sociaux où l’on offre ainsi des victimes aux esprits pour détourner leur colère. Barcos-les-bains, ce village perdu sur les pentes des montagnes pyrénéennes, au milieu d’une peuplade qui se flattait de ses origines mystérieuses, était peut-être une de ces régions-là » (I.S., 181).

60En outre, Mme Stirl, suivant les thèses d’un certain Père Lesobre, conçoit les hommes comme des « grains de poussière comparables aux myriades de germes créés et détruits journellement par la nature et destinés aux sacrifices, en vue du règne final de l’esprit » (chap. XI). Mais ici le sens du sacrifice d’Olivier est faussé. L’immolateur et la divinité à laquelle on sacrifie sont une même personne : Mme Stirl. Le sacrifié ne meurt pas dans l’espoir d’une résurrection ou de l’acquisition d'un surcroît d’être. Il n’y a pas d’accord conclu avec la divinité27 ; le sacrifice vire au meurtre. Olivier est moins victime sacrificielle que bouc émissaire (pour le « bon » plaisir d’Hécate !).

61Mais le meurtre, par deux fois, échoue. Au chapitre LX, Olivier évite la chute qui devait lui être fatale. Une deuxième tentative d’Ethel, plus abstraite, échoue également : la partie d’échecs du chapitre XII. Depuis la première tentative de meurtre, Olivier semblait affaibli moralement : « Olivier errait dans la maison comme un blessé » (I.S., 102). Il doit pourtant encore livrer combat contre Ethel sur ce doublet symbolique du labyrinthe qu’est l’échiquier. Labyrinthe et échiquier présentent une indéniable homologie, tant du point de vue de la forme (dessins d’un parcours complexe) que de celui du sens (lieux d’une lutte stratégique). Dans les échecs, selon la manière de jouer de Mme Stirl, la dimension agonique prime sur la dimension ludique ; voyant à quel point Ethel tient à gagner la partie, Olivier se demande : « Pourquoi se comporter ainsi si nous ne faisons que jouer aux échecs ? » (I.S., 132). Mais Olivier, cette fois, semble décidé à résister : « Elle ne m’aura pas », pense-t-il.

62La pièce maîtresse d’Ethel est « le cheval noir, épineux » (I.S., 135), dont la gueule est déformée par un affreux rictus. Or ce cheval est le doublet chtonien et thériomorphe d’Hécate. Le cheval se trouve être l’animal le plus proche d’Hécate, déesse « fortement hippomorphe » et dont « Hésiode fait la patronne des cavaliers » selon G. Durand28.

63Mais Olivier vainc, il gagne la partie en renversant à terre l’échiquier, provoquant alors la colère de Méduse dont les cheveux serpentins témoignent soudain d’une agitation électrique, formant une auréole « de fureur » (I.S., 163).

64Le labyrinthe est donc bien par essence le « cadre d’un sourd combat ». Olivier a échappé à une épreuve terrible qui a transformé cet antihéros en un héros malgré lui. On peut moins parler d’une initiation-le labyrinthe de Gadenne n’est pas un mandala- que d’une mise à l’épreuve29 dont Olivier tire une expérience. On voit combien le labyrinthe, figure si polyvalente qu’elle a pu être définie comme « structure mythique »30, acquiert une dimension agonique très marquée. C’est le lieu d’un combat contre le monstre, d’une tératomachie.

65Pourtant, le Minotaure vaincu, la menace reste présente :

Ce n’était pas M. Stirl, c’était elle qui lui semblait morte : elle revenait s’imposer à lui de la manière la plus efficace, celle des fantômes. Etait-elle donc si loin ? [...]. H retrouvait jusqu’à l’agressivité contagieuse de ses propos, de ses attitudes ; de nouveau cette agressivité passait en lui […] (I.S., 163).

66Le labyrinthe est plus abstrait qu’il ne paraît. C’est peut-être ce que suggère le fait que « l’arsenal diairétique », selon l’expression de Gilbert Durand, du héros est verbal. La seule manière de sortir de ce labyrinthe-là, c’est sans doute de le formuler (de lui donner une forme verbale réduite, d’en connaître la formule).

Le labyrinthe du langage

67On a souvent montré les différentes applications et interprétations de la figure du labyrinthe dans la littérature31. Le labyrinthe témoigne d’une richesse et d’un dynamisme très grands.

68Comme la plupart des œuvres littéraires du XX^e siècle qui représentent des labyrinthes, le récit de Paul Gadenne fait glisser le labyrinthe du plan du mythe à celui de la métaphore. Comme l’écrit A. Peyronie, « le labyrinthe est avant tout une image mentale, une figure symbolique ne renvoyant à aucune architecture exemplaire, une métaphore sans référent »32. Métaphore sans référent, le labyrinthe a le pouvoir de redécrire la réalité que veut désigner chaque auteur ; il nous faut déterminer ce que Paul Gadenne a choisi de montrer sous le motif-labyrinthe.

« Métaphoricité » du labyrinthe

69On entendra par « métaphoricité du labyrinthe » le détournement littéraire de la figure mythique pour en faire la métaphore d’une situation intérieure.

70A. Gide a bien montré combien le labyrinthe peut avoir une double réalité, intérieure et extérieure, psychique (métaphorique) et physique (objective), lorsqu’il fait dire à Dédale :

[...] chacun, d’après l’imbroglio que prépare alors sa cervelle, se perd, si je puis dire, dans son labyrinthe particulier. Pour mon fils Icare, l’imbroglio fut métaphysique. Pour moi, ce sont des constructions immenses, des amoncellements de palais avec enchevêtrement de couloirs, d’escaliers... où, comme pour les ratiocinations de mon fils, tout aboutit à une impasse, à un pas plus avant mystérieux »33.

71Le minotaure vaincu, la menace du labyrinthe en tant que tel (c'est à dire le risque de se perdre) demeure, sous une forme plus abstraite que la maison elle-même.

72Olivier se sent perdu chez les Stirl. Arrivé à Barcos dans l’espoir d’y retrouver les amis que lui représentent ses souvenirs de Savoie (chap. I et II), il se trouve soudain face à un couple étrange, hostile ou du moins visiblement indifférent ; toutes ses attentes sont déçues. Ce qui se présente à sa mémoire et ce qui se passe sous ses yeux sont symétriquement opposés. Cela lui paraît incompréhensible : il est désorienté. Cette villa, « vieille, peu entretenue, avec des complications imprévues, des additions, des pièces vouées à l’oubli » (I.S., 67), où les êtres « à force d'errer, se sentaient perdus » (I.S. 51), contamine l’espace intérieur du personnage principal. Le labyrinthe objectif était déjà un casse-tête, à tel point que Mme Stirl pouvait déclarer : « Ce n’est pas une maison pour des idiots » (I.S., 96). Comme le Dédale de Gide qui se perd dans le labyrinthe qu’il a créé, aucun architecte-si ce n'est Hécate elle-même-ne peut s’y retrouver : « même Allan, qui est architecte, n’y comprend rien » (I.S., 67). L’esprit qui ne peut se représenter clairement le labyrinthe objectif devient peu à peu pour lui-même un labyrinthe. Le vrai labyrinthe est subjectif. Non pas tant dans l’intime personnalité d’Olivier, que dans son rapport aux autres.

73Olivier est « dérouté » (I.S., 32) par la nouvelle attitude de Mme Stirl vis-à-vis de lui. Il vit le drame de l’incompréhension des gestes et des paroles d’autrui. Souvent, il croit se tromper dans l’interprétation qu’il donne de ce qu’il voit ou entend ; l’erreur est si proche de l’errance... Le comportement de Mme Stirl est pour lui une énigme.

Il ne comprenait pas d’où venaient à son amie cette nervosité, cette passion de contredire, et bientôt cette manie de tout confondre pour pouvoir le vaincre, cette impérieuse et obsédante incohérence où elle se précipitait tous les jours pour le mieux accabler, et où il se précipitait avec elle. Il ne trouvait pas la réponse.

74Devant l’énigme de sa situation chez les Stirl, Olivier risque à nouveau de se retrouver face à un autre monstre infernal et dévorant, le Sphinx. Olivier voudrait pénétrer les arcanes de la situation, comprendre le mystère de la métamorphose d’Ethel. Incapable cependant de percevoir la figure fatale d’Hécate derrière le visage d’Ethel, il s’explique le comportement d’Ethel par un recours à l’imaginaire infantile et euphémisant du conte de fées. Postulant un centre du mystère, « il se disait qu’avec un peu de chance, d’attention, il allait surprendre là un mystère, peut-être celui de la triste métamorphose de Mme Stirl. Il rêvait que celle-ci avait été changée en quelqu’un d’autre par la main d’une fée malfaisante, que la vraie Mme Stirl était restée captive [...] et qu’il était chargé, lui, de la délivrer [...] » (I.S., 68).

75Olivier est surtout désorienté par les paroles de son hôtesse. Les paroles d’Ethel ont un caractère logorrhéique. Elles sont un flot ininterrompu. Olivier ne sait pas comment les interpréter, tant elles sont abondantes et ambiguës. Les discours d’Ethel sont pour lui un labyrinthe. Chaque conversation qu’il a avec elle est un combat ou un parcours menaçant : « il se sentit engagé dans des voies austères » (I.S., 29). C’est pourquoi Allan semble trouver un refuge dans son silence (I.S., 42).

76Le labyrinthe est aussi affaire de langage. Ce sont des armes de parole qui ont permis à Olivier de vaincre le minotaure ; c’est encore un moyen verbal (écrit cette fois) qui va permettre à Olivier de sortir du labyrinthe de son incompréhensible situation.

Au fil du texte...

77Seul un fil d’Ariane peut aider Olivier à sortir du labyrinthe. Dans le cas de ce labyrinthe pris au sens figuré, le fil d'Ariane est lui aussi figuré : c’est un texte, un poème de T.S. Eliot, intitulé Animula34.

78Au chapitre VIII, au cours de sa deuxième errance nocturne dans les couloirs et juste avant la tentative de meurtre, Olivier trouve un recueil de poèmes anglais. Il ouvre au hasard ce livre et tombe sur un poème dont on nous donne le premier vers en anglais, puis une traduction. Ce livre semble venir vers Olivier et non l'inverse ; manière de signifier le mouvement salvateur de cette rencontre avec le livre. Les mots lui semblent d'emblée être « les fragments d’une vérité qui cherche à vous atteindre » et « arrivaient sur lui avec une force neuve » (I.S., 92). On constate également un mouvement du livre de l'obscurité vers la lumière : le livre avait été « rejeté aux ténèbres », mais pour Olivier « les mots y brillaient comme les fragments d’une vérité ». L’isomorphisme du verbe et de la lumière est ainsi nettement marqué. L’écriture de Gadenne joue ici de cet isomorphisme, mettant sans cesse en relation le sens propre et le sens figuré de la lumière. Ainsi, au début de sa lecture, le poème garde certaines obscurités : « Olivier ne comprenait pas parfaitement la langue, et le poème se paraît d'un sens trouble, comme les objets que l’on aperçoit à travers l’écran d’un verre dépoli » (I.S., 66).

79Mais bien vite, on passe de la translucidité au sentiment joyeux d'une complète transparence : « Sa situation, sa présence au cœur de cette maison, l'existence même qu’il y menait, recevaient de cette lecture une sorte d’explication, d'exaltation, de lumière » (I. S., 92).

80Le texte est un dévoilement progressif des mystères du labyrinthe, un véritable fil d’Ariane. Olivier croit y lire la description claire de sa situation : « spectre dans sa ténèbre », laissant des papiers en désordre dans une salle poussiéreuse (I.S., 92). Il reconnaît le danger qui pèse sur lui : « la main du temps ». On a vu en effet que le labyrinthe est une figure menaçante du temps. C’est aussi le temps qui est cause, selon Olivier, du labyrinthe subjectif où il se trouve : s’il ne reconnaît pas ses amis, c'est parce qu’il ignore ce qui s’est passé entre les vacances en Savoie et son séjour présent chez les Stirl. Il suppose que la clef du mystère se trouve dans cet interstice obscur.

81Le poème se désigne lui-même comme un guide vers la sortie du labyrinthe. Désormais, le poème le mènera pas à pas vers l’issue. Il nous faut noter un très subtil procédé romanesque qui souligne l’équivalence du poème d’Eliot et du fil d’Ariane. Le poème ne nous est donné que peu à peu au cours du récit : une strophe au chap. VIII (I.S., 92), une strophe au chap. IX (I.S., 97), un dernier vers au chap. XI (I.S., 111), en anglais. Cette progression mime l’avancée de Thésée dans le labyrinthe. Mais il y a également synchronisation entre le déroulement des faits et la récitation de mémoire qu’Olivier se fait du poème, en prenant conscience que la suite du poème coïncide encore avec les événements.

82Cependant le poème ne donne de signification aux événements que dans leur déroulement immédiat. Le fil d’Ariane n’a de sens que dans le temps du parcours dans le labyrinthe.

Un texte spéculaire ?

83Sort-on jamais du labyrinthe ? Etant sauvé, Olivier cherche à interpréter son séjour, à donner un sens global à sa traversée du labyrinthe. « Dérouté » dès son arrivée chez les Stirl, il l’est encore plus lors de son départ : « Il n’avait jamais été aussi dérouté » (I.S., 180). Héros ayant triomphé de l’épreuve qui lui était réservée, il ne réussit pas à convertir l’épreuve en expérience, à lui donner du sens. Il reste séduit. Il cherche des herméneutes, mais le docteur du chapitre XV reste allusif, obscur et Phanie qu’il interroge n’a pas « la sagesse d’une Minerve » (I.S., 175). Seule la lettre de Mme Lucius pourrait le satisfaire. Mais l’écriture en devient vite pénible à lire, la lettre comporte « çà et là, des ratures, des surcharges, ou des petites croix signalant quelque report dans la marge » (I.S., 166). Les idées apparaissent en désordre, « les choses devenaient confuses » (I.S., 166) : « Ce n’était pas une lettre, mais un dossier, un dossier constitué à la hâte et qu’on lui livrait tel quel, en vrac, avec mission de mettre cela au clair » (I.S., 168).

84La lettre comporte des trous : « Je cherche vainement depuis hier la feuille qui faisait suite à la précédente et qui a dû s’égarer parmi d’autres » (I.S., 168), les paroles d’Ethel qui y sont rapportées ont été entendues « à travers plusieurs portes ». Autrement dit, il s'agit d’une lettre labyrinthique. Mais c’est, en outre, un véritable miroir. On sait combien les jeux de miroirs sont un doublet du labyrinthe.

85G. Durand35 note que, si l’on considère les figures du redoublement et de l'inversion, le labyrinthe et le miroir présentent une analogie : « Le reflet est naturellement facteur de redoublement, le fonds du lac devient le ciel, les poissons en sont les oiseaux ». Il y a dans cette perspective une revalorisation du miroir et du double. De même, dans Keyserling, Bachelard relève des images du « labyrinthe redoublé : la terre dévorée chemine à l’intérieur du ver « dans le même temps où le ver chemine dans la terre ». La lettre de Mme Lucius est un miroir ou un nouveau labyrinthe, qui atteint Olivier dans son identité, qui devient alors problématique. A la fin du récit (I.S., 178), dans un vrai miroir, Olivier se rendra soudain compte de son apparence physique (agressive et négligée), de ce qu’il a dû être aux yeux des autres.

86Ainsi, par le miroir et par la lettre-miroir s’opère un renversement d’identité, un effet spéculaire d’inversion qui transforme la question de l’identité en un problème. En effet, à cause des ambiguïtés de la lettre de Mme Lucius, Olivier ne sait plus de façon certaine si son attitude chez les Stirl et son ironie constante, signe d’hostilité, étaient une réaction défensive ou une pure agressivité. Il ne sait plus s’il était une proie ou un danger pour Mme Stirl. La lettre fait naître le doute. Mme Lucius écrit comme un reproche : « Vous avez voulu être Olivier Lérins ». Un peu plus loin elle affirme : « Vous étiez un élément nécessaire à sa vie » : en tant que proie ou en tant qu’ami ? Dans la suite de la lettre (I.S., 173), elle écrit à quelques lignes d’intervalle, dans une contradiction apparemment totale, « [...] vous avez été un danger pour elle » et « [...] la villa Stirl n’aura pas été un refuge pour vous. » Certes, les Stirl se posent toujours en hostilité vis-à-vis d’autrui : « l’existence des autres n’avait pas tardé à leur devenir inconcevable, - problématique » (I.S., 79). Mais cette hostilité envers autrui serait justifiée si elle était défensive. Mme Stirl dit en effet à son amie qu’Olivier « ne la quittait pas des yeux », que son regard sur elle était « proprement monstrueux » (I.S., 170).

87À la fin du récit (I.S., 181), Olivier tergiverse encore sur la manière dont il doit interpréter les faits. Il a bien la sensation d’avoir échappé à son destin de bouc-émissaire. Il pressent que la lettre de Mme Lucius pourrait être influencée par Ethel (ne serait-ce pas elle qui a supprimé une feuille ?), que la lettre pourrait être une dernière attaque (indirecte) d’Ethel. Mais bientôt il en doute, sachant bien que « les fous aussi croient que c’est l’autre qui ne va pas ». L’effet spéculaire du récit renvoie Olivier à l’obscurité de sa propre personnalité, à son labyrinthe intérieur. L’énigme est moins l’existence d’autrui (Ethel / Est-elle ?) que l’essence du moi (Qui suis-je ?). Comme le rappelle Durand, le miroir, en tant que symbole nyctomorphe, est un « procédé de redoublement des images du moi et par là symbole du doublet ténébreux de la conscience36 ». Le dernier piège d’Hécate est peut-être d’enfermer Olivier dans un labyrinthe de miroirs, afin qu’il ne puisse plus décider de son identité.

88Didier Sarrou, le préfacier de L’Invitation chez les Stirl, voit dans ce drame de notre inévitable ambiguïté le sens même du récit. Mais l’effet de miroir est encore redoublé par l’implication finale du lecteur.

89L’excipit du récit : « -A présent, dit-il, je vous écoute... », fictivement adressé par Olivier aux personnes qui l’écoutent raconter son aventure mais réellement adressé par l’auteur au lecteur, fait de ce dernier l’Herméneute suprême, l’invite à interpréter le récit qu’il vient de lire. À son tour, le lecteur doit interpréter, mettre de l’ordre dans le récit. Le récit se présente comme un « dossier » aussi désordonné que la lettre de Mme Lucius, que la villa des Stirl. Le vers du poème d’Eliot qui est placé en exergue au récit (extrait du même poème que celui qui devient pour Olivier un fil d’Ariane) : « [...] Leaving disordered papers in a dusty room[...] » (I. S., 9) tend à donner l’œuvre de P. Gadenne comme un désordre littéraire, comme un vrai labyrinthe narratif. Paul Gadenne semble ainsi rejoindre par un subtil jeu de miroir, qui fait passer le labyrinthe narré à la dimension du labyrinthe narratif, l’autoréférencialité de la littérature si prégnante dans l’utilisation littéraire contemporaine de la figure du labyrinthe37.

Du labyrinthe à l’homme

90Le labyrinthe est un « archétype » (selon Bachelard dans La Terre et les rêveries du repos, p. 213) ou une « structure mythique » (selon A. Peyronie) d’une incroyable efficacité symbolique, due à la richesse et au dynamisme de la figure. L’Invitation chez les Stirl en témoigne.

91Nous avons vu la topologie symbolique du labyrinthe comme figure du temps, puis sa fonction mythique comme lieu de combat. Nous avons été amenés, enfin, à reconnaître sa valeur métaphorique, figurée, comme double désignation de la réalité psychique de l’ambiguïté humaine et du texte lui-même.

92Comme en un jeu de miroirs, le récit démultiplie les labyrinthes : la villa, les enfers, l’échiquier, la marelle (doublet du labyrinthe tout juste mentionné page 156), les relations entre les personnages, l’identité des personnages, etc. Si le récit de P. Gadenne est constitué de nombreux labyrinthes, s’il se dit lui-même comme labyrinthe, ce n’est pourtant pas que l’auteur cède à la tentation intellectuelle (comme Borges) d’une littérature narcissique. Mais c’est sans doute que la littérature est miroir de l’Homme et que la réalité où vit l’Homme, la réalité de l’Homme, est labyrinthique. C’est peut-être là que le traitement du mythe du labyrinthe dans ce texte de Paul Gadenne, admirateur de Malraux, acquiert toute sa force.