1André Pieyre de Mandiargues s’est toujours passionné pour l’archéologie et il y puise une inspiration que le lecteur averti remarque au fil de ses récits. Ce n’est pas une simple fantaisie si, en 1951, son recueil, Le Soleil des loups, s’ouvre sur "L’Archéologue"1. Mandiargues se propose d’interroger la vie d’un homme dont la profession lui a sans doute trop fait aimer les statues de marbre ou de bronze. Il fait évoluer son personnage au sein d’un espace où l’eau est omniprésente. Notre étude s’efforcera de souligner la richesse d’un tel motif. Loin d’être un simple décor, cet espace aquatique apparaît chargé de nombreux symboles et semble renvoyer à la puissance du temps.

L’importance de l’univers aquatique

La présence constante de l’élément liquide

2Tout au long du conte se dessine une réelle topographie littéraire où l’eau se présente comme l’élément fondamental. C’est sur l’eau que s’ouvre et se ferme le récit, l’eau d’une mer à l’image d’un "énorme dos bleu" (S.L., 12) ou l’eau d’"un torrent qui provient de cascades" (S.L., 60). Lorsque Conrad Mur se plonge dans un état de rêverie ou lorsqu’il se réfugie dans ses souvenirs, il demeure assis face à la mer, sans perdre vraiment le contact corporel avec elle. Mandiargues dresse alors un double espace aquatique puisque, même dans un espace intérieur où "le souvenir et la rêverie sont en totale symbiose"2, l’eau reste omniprésente. Suivant ainsi les errances de son esprit, Conrad Mur "descend à l’intérieur du grand rideau fluide jusqu’au fond de la mer" (S.L., 14) puis se souvient de "la fête glaciale" (S.L., 24) donnée sur le lac gelé de Grouin.

3L’eau baigne le récit jusque dans le vocabulaire et les images utilisés. La lumière elle-même suggère un "ruissellement de reflets" (S.L., 57). Elle se fait liquide et interdit une stricte distinction entre les éléments. L’eau semble s’insinuer partout. Les rubis que porte Bettina aux oreilles deviennent ainsi "deux gouttes de feu liquide" (S.L., 30) et les auréoles de l’habit du docteur Polpia, dont le nom même évoque l’eau à travers le poulpe, font songer aux "océans sur la carte de l’univers" (S.L., 55). Au-delà d’un arrière-plan purement décoratif, cette présence de l’eau révèle une richesse et une complexité que le conte exploite largement. Mandiargues se refuse en effet à proposer un point de vue unique vis-à-vis d’un élément au symbolisme si universel. Il s’efforce donc de plonger son personnage dans un espace aquatique mystérieux et nuancé.

Une eau multiple et ambivalente

4L’eau renvoie à une pluralité de formes et de significations. Il est judicieux, dans ce cas, de remarquer que "l’élément aquatique se divise contre lui-même, l’eau claire n’ayant pas du tout le même sens que les eaux composées et profondes, l’eau calme signifiant le contraire de l’eau violente"3. Mandiargues fait donc appel à toute la diversité que l’eau offre à l’état naturel : liquide, solide et gazeux. L’eau se métamorphose ainsi au fil du récit. Elle est tour à tour mer tranquille et silencieuse ou torrent rapide et froid, "milieu liquide" (S.L., 13) ou lac gelé "si dur que l’on [a] peine à casser la glace" (S.L., 22). Elle se charge de mystère lorsqu’elle se fait "vapeur pareille au brouillard limpide" (S.L., 11) et elle rapproche deux éléments ordinairement opposés quand elle se disperse en vapeurs aux bords ourlés de feu (S.L., 36). Cette confusion élémentaire, déjà soulignée auparavant, rappelle d’ailleurs l’ambivalence qui peut s’établir entre deux états. Ainsi, la mer semble parfois s’affermir lorsqu’elle est comparée à une "pellicule tenace" à l’instar d’"une cuirasse d’acier trempé" (S.L., 12). La distinction entre liquide et solide devient impossible. C’est une eau "alchimique" qui parcourt le récit, une eau hors des classifications habituelles et se nourrissant d’ambivalences certaines.

5Mircea Eliade confirme que "le symbolisme des Eaux implique aussi bien la Mort que la Renaissance"4 et cette étemelle dualité se retrouve dans le texte. L’eau du torrent fige ainsi les souffrances et l’horreur tandis que le lac gelé est le décor d’une agitation festive et lumineuse et d’un Noël coloré de paganisme. Jamais univoque, l’eau constitue ici l’élément de l’entre-deux et son emprise modifie amplement les limites de l’espace. Toujours liée au héros, « la mer symbolise un état transitoire entre les possibles encore informels et les réalités formelles, une situation d’ambivalence, qui est celle de l’incertitude, du doute, de l’indécision et qui peut se conclure bien ou mal »5.

6Voilà pourquoi l’eau peut être un refuge fantastique, au-delà d’un espace réel. Il est donc essentiel de s’intéresser à cette eau profonde et imaginaire dans laquelle Conrad Mur semble se réfugier.

La singularité d’un espace aquatique imaginaire

L’"inquiétante étrangeté" (Freud) du ventre aquatique

7En premier lieu, il convient de s’attarder sur l’espace imaginaire d’une rêverie aquatique que Mandiargues peint avec exactitude. Le lecteur suit ainsi le parcours du héros et descend dans des fonds marins d’une étonnante singularité. Dans une oscillation constante entre un malaise vertigineux et un bien-être intime, Conrad Mur se réfugie dans un espace aquatique peuplé de formes inattendues. Cette mer est la négation du monde marin tel qu’on le connaît. Il suffit de voir l’abondance des conjonctions et des adverbes de négation. On ne trouve ici "ni les méduses (...), ni les poissons en bandes bariolées (...), ni les menues algues roses" (S.L., 13) et "de rochers, il n’y a pas la moindre trace" (S.L., 15). Il s’agit plutôt d’une mer encerclante et intestinale, où des "filaments sanglants et visqueux" (S.L., 14) côtoient de "vilains corps blanchâtres" et autres "rognons marins" (S.L., 18). Ce ne sont que des formes flasques et repoussantes qu’il est impossible de nommer parce qu’inconnues. Elles sont pourtant décrites avec un réalisme sensoriel étonnant et parviennent à souligner la lenteur viscérale du lieu et la pesanteur d’une eau profonde. Les formes "d’une nature charogneuse et molle" (S.L., 15) et les algues semblables à des "filaments gras et roux comme des sangsues" (S.L., 18) évoquent la lenteur d’une eau répugnante.

8Si cet espace est de "nature ignoble" (S.L., 17) et montre la mer "dans son entière et laide réalité" (S.L., 16), il reste pourtant le lieu où se jette Conrad Mur afin de "se défendre inexorablement contre les plus minimes sensations fournies par le monde terrestre" (S.L., 12). Il fuit ainsi une position où le soleil le brûlait pour une aventure digestive où la mer l’avale. À propos de l’eau profonde, Bachelard rappelle que "l’eau n’est pas une substance qu’on boit ; c’est une substance qui boit, elle avale l’ombre comme un noir sirop"6. Conrad Mur accepte ainsi d’être avalé par une mer dans laquelle il veut descendre jusqu’au fond. "La descente étant liée à l’intimité digestive"7, Conrad, en s’immergeant dans les eaux, retourne aux sources intestines du monde et trouve là un refuge. Après la répulsion première, il n’hésite plus à s’enfoncer et à descendre au plus bas (S.L., 17) jusqu’à s’entourer de ce qui l’a "tant rebuté (...) après son plongeon"(S.L., 18), comme hypnotisé par la douceur primordiale de sa rêverie.

La "douceur hypnotique"8 d’une eau profonde et terrifiante

9Face à une eau profonde et effrayante, Conrad Mur se montre en observateur calme et fasciné. Il est comme "hypnotisé par la miroitante étendue"(S.L., 12) et plonge dans un monde où, paradoxalement, tranquillité et fureur voisinent9. Si elle est répugnante, cette eau peut attirer et susciter le repos. Ainsi, le vert est couleur d’eau et "joue isomorphiquement un rôle thérapeutique parce qu’assimilé au calme, au repos, à la profondeur maternelle"10. C’est cette couleur qui domine la rêverie, du vert végétal des algues au vert noirâtre du marbre, en passant par le vert céladon de la bague ou celui de la lumière glauque du fond de la mer. Il s’agit d’un vert féminin associé à une eau féminine, ventre maternel dans lequel le héros se repose au risque de se perdre. Au sein d’une rêverie terrifiante, le vert pourrait pourtant être la couleur de la moisissure et de la putréfaction. Il exprimerait dans ce cas la marque du temps et posséderait, au même titre que la rêverie, un sens prophétique...

10Il faut insister cependant sur "la vertu euphémisante de la rêverie aquatique"11 puisque la rêverie fait glisser le héros dans une eau régénératrice et maternelle. Conrad Mur se retrouve bercé dans une eau envoûtante. Il est comme "balancé dans les plis d’une étoffe immense" (S.L., 14) et il se laisse envelopper par une eau calme et profonde où le temps cesse de couler. "L’imagination aquatique arrive toujours à exorciser ses terreurs et à transformer toute amertume héraklitéenne en berceuse et en repos"12. Par sa plongée imaginaire, Conrad Mur échappe un moment à son destin terrestre et parvient à se créer une mer intérieure révélatrice de bien des rêves.

La mer intérieure de Conrad Mur : pour une exploration des profondeurs de la rêverie

11Il nous faut à présent étudier cette rêverie aquatique en tant qu’expérience du dedans, dans la mesure où "le rêveur rêve à sa propre profondeur"13. La descente sous les eaux est bien connue en psychanalyse et Jung estime que le rêveur qui regarde la mer est prêt à affronter son inconscient, sous ses aspects positif et négatif14. Sans s’éloigner du contexte littéraire, on peut constater que la mer se fait espace de liberté mentale au moment où Conrad Mur "jette le regard (...) sur ce vaste dôme indigo" (S.L., 12) puis le pénètre. L’eau devient alors intérieure et peut renseigner sur les peurs instinctives et les angoisses nées d’une plongée dans l’inconscient. Il est utile de préciser que l’heure qu’a passée Conrad Mur assis sur un banc, face à la mer, "est toute une longue époque de sa vie" (S.L., 57) Une telle rêverie où le monde réel est absorbé par le monde imaginaire est un réservoir complexe d’informations quant aux profondeurs de Conrad Mur.

12Cette eau imaginaire renseigne en effet sur le héros et sa destinée. Il est possible de noter un isomorphisme entre la déesse et la femme aimée. Toutes deux ont le même anneau au doigt, la même dureté de pierre et le même hiératisme. La statue marine, comme Bettina, possède une silhouette sombre et noire. Sa chevelure de coraux serpentiformes fait songer aux cheveux de la fiancée du héros, où se mêlent et s’opposent "les serpents et les coques" (S.L., 30). Tout cela dénote l’obsession des statues chez Conrad Mur et sa rêverie confirme "son besoin des choses de l’Antiquité" (S.L., 52). Quant à ce souci constant du noir, il s’explique par son rejet du blanc "qu’on ne peut voir absolument sans défaut" (S.L., 20). Cette rêverie touche donc à un désir qui est pris dans les affres et les interdits de la réalité à l’état diurne. Elle signale le penchant vers l’idéal d’une femme statufiée, dure et froide, sombre et pierreuse, représentative de l’idée qu’il se fait de la perfection. En idolâtrant la pierre, l’archéologue se heurte au périssable de la condition humaine, condamnée à être chair et soumise au temps. Son refuge dans une eau imaginaire ne sera qu’un subterfuge illusoire et le retour à la réalité fera de nouveau couler le temps.

Vers une Équivalence de l’eau et de l’irrévocable temps qui coule

Des rapports de l’eau et du temps

13"Inévitablement le fleuve me fit penser au temps. L’image millénaire d’Héraclite"15. Cette phrase de Borges pourrait très bien s’appliquer au texte de Mandiargues, dans la mesure où l’eau et le temps sont en étroite relation. Intéressons-nous de prime abord au temps intime de la rêverie et du souvenir. Conrad Mur plonge dans une eau imaginaire qui le préserve des dégradations du temps universel. Le narrateur précise que "le temps peu probablement [est] le même en une rêverie de la sorte que dans l’état de veille" (S.L., 17). Le héros parvient en effet à transcender le temps en fusionnant des souvenirs de son expérience d’archéologue et des images prophétiques de son avenir terrestre. Le temps est comme suspendu et n’a plus d’hier ni de demain. Il "est englouti dans la double profondeur du rêveur et du monde"16. Ainsi, tout semble saisi dans l’immédiateté de l’image et, comme l’indique Durand, "le désintéressement du rêve apparaît d’abord comme un "ajournement" (Alain) du temps, et dans les rêves et les délires, la donnée immédiate est l’image, non la durée puisque le "sens du temps" est comme dissous17. Aussi est-il possible d’ajouter qu’il est dissous par une eau profonde et intérieure.

14Quant à la résurgence des souvenirs, elle permet le retour à l’intimité du passé vécu et gèle le déroulement du temps. Là encore, Conrad Mur peut affirmer ne pas avoir conscience du temps" (S.L., 39) puisque celui-ci est figé dans un espace de glace, dur et froid comme des statues de marbre. La menace de l’engloutissement dans les eaux d’un lac "beaucoup moins profondément gelé" (S.L., 38) demeure pourtant. Et le danger d’un temps dévorateur subsiste. Quand le printemps arrive, à la fonte des glaces, Kronos semble prendre la forme du glanis, "monstre gluant et noir" et "croquemitaine" (S.L., 20) lacustre. Cette attitude angoissée de Conrad Mur devant l’irrévocable temps qui coule se double "d’une inquiétude morale devant la chair sexuelle"18 représentée par la femme. Il est donc capital de mettre en relation l’eau, la femme et le temps.

L’eau, la femme, le temps

15Les trois figures féminines du récit sont toutes associées à l’eau, sous trois formes différentes. La Vénus marine apparaît au sein d’une eau imaginaire. Bettina est au contact de la glace et la géante verdâtre aux allures d’Hécate lunaire renvoie à l’eau mortuaire d’un torrent. Or, l’eau est un symbole universel de fécondité et de fertilité, Vénus l’est aussi et, plus généralement, la femme. Il semble pourtant que Conrad Mur se dresse contre toute chair sexuelle dans la mesure où "il n’aperçoit que des formes chamelles qui le remplissent de dégoût" (S.L., 12) dans la réalité. Cela explique sa fascination pour les statues de marbre ou de bronze qu’il a l’occasion de fréquenter par son métier. Il voue un amour démesuré à la pierre dure et froide et défie ainsi la civilisation du périssable et de la chair.

16L’on constate alors que les trois femmes qui dominent le conte se réfèrent à des statues. Bettina, si elle est humaine, a tout d’une statue de pierre au corps dur et statique, dont "la féminité se trempe d’un héroïsme à demi viril" (S.L., 31). La glace froide et stérile, raffermit davantage son corps alors que le soleil d’Italie fait mûrir (S.L., 44) sa beauté et la rend plus molle et plus chamelle. Aux yeux de Conrad, la glace aurait ce pouvoir de durcir, voire de pétrifier des femmes vives dont la mollesse "les faisait ressembler détestablement à des puddings anglais ou à des crèmes montées à la gélatine" (S.L., 40). Cet écoeurement devant le mou est en fait le signe de l’angoisse du héros face à un temps liquéfié. L’eau se charge alors d’un sens profond et renvoie au Temps. L’on comprend mieux l’admiration de Mandiargues pour Dali puisque le peintre, en représentant des pendules molles et coulantes comme de l’eau, a voulu montrer "la matérialisation de la flexibilité du temps et l’indivisibilité du temps et de l’espace. Le temps n’est pas rigide. Il fait un avec l’espace fluide"19.

Le supplice du temps fluide ou le châtiment par la violence du torrent

17En fin de compte, c’est un temps fluide qui terrasse Conrad Mur, "submergé par une eau si rapide et si froide qu’elle avive horriblement les maux soufferts pour toutes les plaies et toutes les meurtrissures de son pauvre corps" (S.L., 62). Cette eau qui coule devient la figure de l’irrévocable. Elle "est épiphanie du malheur du temps, elle est clepsydre définitive"20. Elle n’est plus l’eau de la rêverie ou du souvenir mais bien plutôt une eau mortuaire et violente qui se montre dans son "indiscutable réalité" (S.L., 62). "L’eau est une invitation à mourir"21 et le torrent se fait rivière des gémissements, cours d’eau des Enfers que surplombe une Hécate à la fois lunaire et marine. Pour avoir voulu "transcender la condition humaine et récupérer l’état nonconditionné qui a précédé la chute dans le Temps et la roue des existences"22, Conrad Mur est châtié et condamné à une mort horrible. Tel est le prix à payer pour expier le "mauvais pas où l’ont conduit le goût des statues et le dégoût des femmes vives" (S.L., 63).

18Avoir préféré le dur de la pierre et de la glace au mou de la chair et du temps ne restera pas un sacrilège impuni. Par le motif héraklitéen de l’eau qui coule, le temps recouvre Conrad Mur et fait de lui une grossière "souche pourrie" (S.L., 63). Et pour avoir bafoué la chair sexuelle, il est dévoré par une marée, une "pluie" (S.L., 60) de grenouilles et de crapauds. Ironie du sort, la grenouille, comme tous les animaux prolifiques, représente la reproduction sexuée. Elle vit notamment dans l’eau et a la peau molle et visqueuse. Être "accusé par un tribunal de bave" (S.L., 61) et recouvert par "la vague [...] d’une répugnante écume" (S.L., 61) constitue alors le pire des supplices pour Conrad. L’eau dans laquelle il avait cru trouver refuge s’est remise à couler violemment et a submergé celui qui avait voulu marcher contre le courant.

19Tout au long du récit apparaît un vaste espace aquatique où l’eau accompagne le héros et est irrémédiablement liée à sa destinée. Sous des aspects divers, l’élément liquide coule à travers le conte et contribue à nourrir l’intrigue. Il dépasse largement les limites d’un simple décor puisqu’il s’échappe parfois de la réalité et permet d’appréhender les profondeurs de la mer intérieure de Conrad Mur. Tour à tour, l’eau révèle les désirs et les angoisses d’un homme pour qui la mollesse de la chair est répugnante. Par sa dévotion à la pierre et au dur, il montre un refus de se plier au périssable de sa condition. Très vite, l’espace liquide se fait métaphore du temps, un temps mou en perpétuel écoulement. Le temps fait un avec l’eau et condamne Conrad Mur à une mort terrible. De l’espace au temps, c’est tout un cheminement auquel l’eau donne accès en se faisant le miroir originaire de l’homme.