Le mythe de Vénus dans La Vénus d’Ille de Prosper Mérimée(1831) et “L’Archéologue” d’André Pieyre De Mandiargues (1951)
p. 17-42
Texte intégral
1Le mythe de Vénus est abordé dans La Vénus d’Ille1 et dans "L’Archéologue"2. Les nouvelles de Mérimée et de Mandiargues ont un schéma commun : un homme est victime d’une statue avec qui il échange un anneau. Cette déesse géante s’anime et le tue.
2Il semble toutefois exagéré de parler de réécriture au sens strict car Mandiargues a écrit son œuvre avec beaucoup de liberté. Des invariants sont malgré tout notables : ils portent sur l'ambivalence de Vénus. Elle est attirante et effrayante, maternelle et virile, c'est la déesse du printemps et de la vie, mais aussi celle de la mort. Ce dédoublement métaphorique est également physique : certains personnages de la nouvelle apparaissent comme les doubles de Vénus.
3En revanche, la représentation que les deux auteurs en donnent est divergente : dans La Vénus d’Ille, il semble qu’elle corresponde à l’image de la déesse de la mythologie alors que Mandiargues la désacralise et l’humanise. Elle demeure une Venus Turbulenta, une sorte d’Hécate infernale, mais la mort qu’elle inflige, ou fait infliger aux héros n’est pas le châtiment d’une même faute : Alphonse est directement victime de sa jalousie ; quant à Conrad, pour avoir voulu se détacher de la vie, il est tué par une meute de batraciens, figure lunaire et symbole de fécondité.
4Enfin les principales différences perceptibles entre la nouvelle fantastique et la nouvelle surréaliste portent sur une conception du monde opposée : au réalisme, au rationalisme et au surnaturel de la nouvelle de Mérimée répondent l’onirisme, le subjectivisme et le surréel de celle de Mandiargues.
Invariants
Une déesse ambivalente
5Le mythe exprime souvent une tension entre des forces contradictoires. Celui de Vénus le montre puisque la déesse est à la fois attirante et repoussante, belle et cruelle, symbolisant la vie et la mort. D’ailleurs, les termes qui sont issus de son nom expriment cette dualité : "vénération", "vénérer", "vénérable" s’opposent à "venin", "venimeux", "vénéneux". Vénus est déesse des mariages et déesse des funérailles. Présentée sous la forme d’une statue, elle apparaît d’emblée comme une borne funéraire du fait de la parenté plastique qui la lie au cadavre changé en pierre. Jacques Chabot n’émet aucun doute quant à ses propriétés funestes : "Vénus venue des profondeurs de la terre, Vénus infernale, la déesse de l’amour se présente sous les traits d’une idole barbare, "du temps des païens", de la déesse de la mort"3. Mérimée n’en fait d’abord voir qu’"une main noire qui semblait la main d’un mort qui sortait de terre" (V.I., 32), ensuite se dégage une "intention marquée de l’artiste de rendre la malice arrivant jusqu'à la méchanceté" (V.I., 40). En effet, sur son visage se lisent "dédain, ironie, cruauté" (V.I., 40). Chez Mandiargues, c’est une "sombre déesse" (S.L., 19) particulièrement répugnante : ses seins sont recouverts de "coquillages coniques [...] qui ont l'aspect repoussant des kystes ou des ulcères calcinés" (S.L., 18) : sur elle, le varech forme "comme une toison qui alourdit ses formes et rend son expression plus bestiale encore" puis fait place, à partir des hanches, "à des filaments gras et roux comme des sangsues" (S.L., 18).
6Le lieu qui l’entoure est tout aussi sordide : c’est un "répugnant paysage" sous-marin (S.L., 16) dont on nous décrit la "nature ignoble" (S.L., 17). Chez Mérimée l’environnement montagneux la révèle également : "la montagne est un archétype, divine dame blanche, déesse mère, centre spirituel et lieu de révélation, objet de contemplation. Vénus, "enterrée", chthonienne, est comme la face noire et cachée de cette candeur lunaire qui fascine le narrateur : elle est l’envers de la montagne sainte et royale - "montagnes régalades" chantent les deux polissons à l’infernale Hécate, noire aux yeux blancs"4. La figure d’Hécate est en effet implicite : les "prunelles d’or" de la statue aquatique (S.L., 17) comme les "yeux brillants" de la statue mériméenne (V.I., 41) suggèrent la torche enflammée qui est l’un des emblèmes d’Hécate. La déesse lunaire est aussi représentée par la "lune resplendissante" (V.I., 38) qui se reflète dans les yeux de Vénus et qui illumine de nombreuses scènes chez Mérimée comme chez Mandiargues, ainsi que par les cornes qui font allusion au croissant lunaire (S.L., 18, 57). Malgré ses aspects sombres, la déesse se révèle attirante. Conrad provoque spontanément un rapprochement physique : "passé le premier moment de stupeur, il n’hésite plus à se courber sous le bras et sous les seins" de sa trouvaille, appâté qu’il est par le curieux bijou qu'elle porte (S.L., 19). A Ille, tous sont sous le charme d’une vénusté indiscutable : "c’était bien une Vénus, et d’une merveilleuse beauté" (V.I., 39) ; en somme "il est impossible de voir quelque chose de plus parfait que le corps de cette Vénus ; rien de plus suave, de plus voluptueux que ses contours ; rien de plus élégant et de plus noble que sa draperie" (V.I., 39). Elle se présente ici sous les traits de la Venus felix, heureuse et propice.
7Finalement, la vie et la mort demeurent en elle, indissociables : "ces yeux brillants produisaient une certaine illusion qui rappelait la réalité, la vie" (V.I., 40) mais ses "grands yeux blancs" (V.I., 38) sont aussi, selon l’expression "faire les yeux blancs", ceux des morts.
Mère terrible et virile
8La déesse revêt également certains aspects de la Venus Genitrix : elle apparaît comme une figure maternelle excessivement possessive. L’inscription "cave amantem", gravée sur son socle de bronze, peut être traduite par : "prends garde à toi si elle t’aime" et cette version, selon Jacques Chabot, "résume parfaitement le rapport mortellement amoureux qui relie l’ensemble des héros mériméens [...] à l’image de la mère terrible"5.
9On peut d’ailleurs noter une ressemblance physique entre Alphonse et la statue : "M. Alphonse de Peyrehorade ne bougeait pas plus qu’un Terme" (V.I., 34). Le comparant suggère explicitement l’immobilité caractéristique des statues.
10Dans cette perspective, nous pourrions expliquer l’hostilité de Madame de Peyrehorade à l’égard de la statue, apparemment injustifiée si ce n’est par des craintes superstitieuses, comme une réaction de jalousie face à une rivale. D’ailleurs, il n’est jamais fait mention de ressemblances d’ordre physique, intellectuel ou idéologique avec le père ni de liens affectifs avec Madame de Peyrehorade. Jean Bellemin-Noël en conclut que "pour Alphonse, ses géniteurs à force de platitude n’existent pas : il ne leur parle ni ne parle d’eux"6. Il traduit l’inscription par "fais attention à ne pas m’aimer, je suis la Grand Mère"7 et interprète la nouvelle comme "la leçon de l’Œdipe, vérité du mythe et ressort du complexe, à savoir que l’inceste est fatal aux deux sens du mot : une nécessité, un malheur"8. Certes, la relation incestueuse est euphémisée mais l'embrassade maternelle est mortelle : le récit que la jeune veuve fait du drame tend à "représenter Alphonse entre les bras de la Vénus de métal, à l’image du bébé tenu contre la poitrine maternelle (elle est assise sur le bord du lit, lui a les jambes sur le plancher et le buste penché vers elle) ; la mère l'a embrassé comme un enfant, pour le bercer et l’étouffer"9.
11Quant à Conrad, il va rejoindre la statue dans les profondeurs aquatiques. La vue de l’eau, qui est symboliquement "mère et matrice"10 l’incite à s'immerger, et "l’immersion est, pour l'analyste, une image de la régression utérine. Il satisfait un besoin de [...] tendresse, de ressourcement", c’est un retour à "la matrice originelle"11. Conrad lui-même note que le toit "qui ondule à la limite des vagues et du ciel" est "laiteux" (S.L., 13).
12Vénus a des vertus aquatiques et des qualités terrestres : à Rome, son culte est lié à la gens Cornelia mais les déesses de la terre sont aussi les protectrices des matelots : en effet, Vénus protège les ports. Qu’elle soit tellurique ou aquatique, enterrée ou immergée, elle renvoie à la mère : "si l’on étudie, toutefois, dans toute son ampleur le culte de la Grande Mère et sa référence philosophique à la Materia Prima, on s’aperçoit qu’il oscille entre un symbolisme aquatique et un symbolisme tellurique"12.
13Cette mère infernale, revêt de plus des traits masculins qui la rendent une nouvelle fois duelle et hybride. Mandiargues évoque "la féminité [des statues qui] se trempe d’un héroïsme à demi viril" (S.L., 31) et pare la déesse sous-marine d’un corps peu représentatif de quelque idéal féminin... "Du varech a poussé sur [ses] cuisses", "la base des seins" est "un peu plus velue". La figure de cette Vénus poilue, de cette Venus Barbata romaine, est composée d’un "nez trapu", d’une "bouche épaisse", d’un "menton puissant" (S.L., 17). De même, la Vénus mériméenne est comparée au romain "Germanicus" (V.I., 39).
14Sur un plan plus symbolique, notons que les "cornes menues" formant un "diadème" porté par la Vénus aquatique (S.L., 18) symbolisent excellemment la puissance virile"13, que la peau couleur de bronze représente la force militaire et, enfin, que "le pouce et les deux premiers doigts étendus" de la main "levée" représentent trois organes qui s’érigent, figure des trois parties génitales masculines selon une perception freudienne (V.I., 39). Jacques Chabot interprète cette position de la main comme une participation au jeu de paume, ce qui accentue la virilité de la déesse : "par ce geste équivoque, la Vénus montre à la fois son imago de mère phallique et sa fonction de déesse de la mort ; à la mourre, en effet, c’est le destin d’un homme qui se joue. Et dans ce jeu véritablement compulsionnel le vaincu est non seulement voué à la mort mais sexuellement infériorisé"14. La déesse terrible est forte d’un souverain pouvoir ; elle est dominatrice et impénétrable.
Ses mystères et son impénétrabilité
15Les individus qui s’intéressent à la déesse se heurtent à un mystère qu’ils tentent en vain d’élucider. Le narrateur de La Vénus d’Ille et Conrad scrutent la géante avec une même volonté de comprendre, de déceler les secrets qu’elle renferme mais, comme le précise A. Fonyi, "voir n’est pas connaître, au contraire, s’il approche le mystère de trop près, le regard épouvanté paralyse la connaissance"15. Le regard n’a en effet accès qu’à l’extériorité de la statue, et les significations profondes demeurent énigmatiques. Conrad, face à la géante, "ne sait plus quel phosphore il invoquerait s’il lui fallait comprendre absolument ce qu’il voit" (S.L., 58).
16L’archéologue mériméen tente de croquer la déesse mais il ne reproduit que son apparence purement matérielle ; l’essentiel lui échappe : "quant à la figure, jamais je ne parviendrai à exprimer son caractère étrange" (V.I., 40), "dès huit heures j'étais assis devant la Vénus, un crayon à la main, recommençant pour la vingtième fois la tête de la statue, sans pouvoir parvenir à en saisir l’expression" (V.I., 47). Il ne semble pas possible de la saisir ni de l’expliquer : la polysémie de "Cave amantem" et de "Turbulenta" (V.I., 42) ou encore la présence inattendue de la bague de Bettina au doigt de la statue aquatique apparaissent comme une mise en abîme du mystère que la femme incarne. Robert Bréchon explique à ce propos que "la femme apporte dans notre vie banalisée et désacralisée un secret, elle nous propose une énigme"16. Les yeux de la Vénus mériméenne sont comparés à une "amande" (V.I., 38) qui symbolise justement la réalité cachée derrière les apparences, le secret dans l’ombre. La femme mystérieuse attire, séduit, mais ne se dévoile jamais complètement et laisse inassouvie la curiosité de l’observateur. Celui-ci n’a qu’à se soumettre à l’impérieux rejet de la déesse : "elle vous fixe avec ses grands yeux blancs... On dirait qu’elle vous dévisage. On baisse les yeux, oui, en la regardant" (V.I., 33).
17Elle intrigue, attire l’attention et suscite le désir de savoir, de posséder ; elle s’assure en quelque sorte la sujétion de l’observateur. Ainsi nous pouvons nous accorder avec E. Grasso pour dire que les "inquiétantes femmes fatales sont avant tout détentrices d’un pouvoir de fascination qui fait de tout attribut - grâce, beauté, profondeur d’esprit - le vecteur d’une étrangeté foncière, inséparable dans son effet de l’émoi amoureux luimême"17.
Ses doubles
18Certains traits de cette femme attirante se retrouvent chez d’autres personnages qui incarnent alors ses doubles : par maints aspects, les fiancées de Conrad et d’Alphonse rappellent la déesse et reproduisent sa complexité. Mademoiselle de Puygarrig est explicitement comparée à Vénus : "il y a deux Vénus ici... s écrie le père d Alphonse (V.I., 51). La mariage a lieu un jour qui lui est consacré, un vendredi, veneris dies, le jour de Vénus (V.I., 46). La présence de la Vénus noire est implicite, semble-t-il, dans l’image de "la future [...] en deuil" (V.I., 35) qui rougit d’ailleurs "jusqu’au blanc des yeux" (V.I., 51). De plus, elle semble incarner une même ambivalence : "son air de beauté, qui pourtant n’était pas exempt d’une légère teinte de malice, me rappela, malgré moi, la Vénus de mon hôte" remarque le narrateur (V.I., 46).
19L’amour fantastique est hors normes et nécessite son contraire - un amour commun - pour s’affirmer comme singulier. Amour sublime, relevant de l’imaginaire, et scénario banal, soldé par des fiançailles ou un mariage et assurant une "situation", mettent en scène des figures féminines qui tendent à se confondre.
20Ainsi Bettina est perçue comme une "statue prodigieusement animée" (S L., 50), à la "dureté peu commune du torse" (S.L., 31). Elle se montre particulièrement attirante : on mentionne "l’étrange, l’unique beauté [de son] visage" (S.L., 30), qui ne laisse personne indifférent : elle "attirait tous les regards" (S.L., 29). Elle n’est pas exempte de la virilité propre à Vénus : "la petitesse de ses seins" (S.L., 31), son "torse un peu large d’épaules" (S.L., 29) ou encore ses "frusques de garçon" (S.L., 29) la masculinisent.
21Bettina évoque aussi la face la plus redoutable de la déesse infernale. Lors de sa première apparition, elle semble incarner Hécate en personne : Conrad l’a rencontrée dans un bois "où elle se promenait avec ses chiens", meute furieuse "qu’elle excitait à se jeter aux épines et qui revenait en levant vers elle des babines rougies de sang" (S.L., 21).
22La déesse est une géante ; or dans chacune des deux nouvelles un autre personnage géant apparaît. Mérimée met en scène un aragonais "haut de six pieds" exactement comme la statue, et dont la "peau olivâtre avait une teinte presque aussi foncée que le bronze de la Vénus". C’est un "géant espagnol" (S.L., 49), joueur de mourre à l’image de la déesse comme le suggère vraisemblablement la position de ses doigts. Plus qu’un double, la géante que Mandiargues fait se mouvoir lors de la scène finale apparaît comme une seconde incarnation de la déesse, surtout parce qu’elle préside à la mort de Conrad mais aussi parce que la ressemblance est frappante. Le narrateur explicite cette analogie :
ses proportions gigantesques, son coloris obscur et le vernis de sa peau grasse, la font ressembler trop à une statue de bronze [...], de plus précise façon, à la grande courtisane, ou à la déesse, de marbre vert, qui en fixant sur lui des yeux d’émail lui a laissé prendre son anneau au fond de la mer (S.L., 59).
23Son "corsage flottant" rappelle de plus la nature aquatique de la première apparition (S.L., 59).
24Conrad est séduit par la géante qu’il regarde "de tous ses yeux". Il s’en approche car "il n’a pas peur de cette nudité de femme" (S.L., 59). Le "centre exact" où elle se place (S.L., 59) est une sorte de centre paradisiaque, d’"espace bienheureux", inspirant bien-être et quiétude selon Gilbert Durand18.
25Seulement, ses couleurs menaçantes sont autant de signaux chthoniens. Le "roux" de ses yeux est une sorte de rouge terreux qui symbolise le feu impur et dévorant, la couleur "olive" de sa peau est un vert qui symbolise l’abîme, la moisissure et les puissances maléfiques, du fait que l’émeraude est la pierre de Lucifer. La géante "sortie de l’ombre" est pénétrée par la lumière lunaire et comme imprégnée d’un esprit chthonien : le surréalisme noir de Mandiargues en fait une créature moins nantie des attraits de Vénus qu’animée de l’esprit infernal d’Hécate.
Variations
La statue : quelles représentations ?
26Mérimée et Mandiargues attribuent de semblables propriétés à Vénus mais la représentation mythologique qu’ils proposent ainsi que les manifestations de la déesse au sein des deux nouvelles divergent.
27Mérimée reste fidèle à l’image traditionnelle du mythe et en exploite les divers constituants. Le texte est de fait redondant, à commencer par le titre qui redit le nom du personnage mythique. Et comme le souligne Pierre Brunei, "le titre est mieux qu’un signal ; il est un signe sous lequel le livre ou le texte est placé"19.
28Il produit donc l’attente d’une figure mythologique connue chez le lecteur qui ne manquera pas d’en relever les indices. Ainsi, en tant que déesse des jardins, Vénus est placée "dans un petit jardin" (V.I., 38) et comme la rose était un de ses attributs, le père d’Alphonse veut naturellement "lui mettre sur la tête une couronne de roses" (V.I., 47). C’est traditionnellement une "idole" à qui l’on fait des "sacrifices" et il convient de respecter les rites établis et de lui rendre le culte qu’elle mérite (V.I., 47). L’alliance sacrée d’Alphonse et de Mademoiselle de Puygarrig a lieu un vendredi, le jour de Vénus car elle est la déesse du mariage ou, selon les versions, c’est le fils qu’elle eut de Bacchus, Hyménée, qui préside au mariage. Quoi qu’il en soit, elle demeure le symbole de l’amour pur, saint et divin. Le lecteur attentif relève encore les occurrences du chiffre six, spécialement consacré à Vénus dans l’antiquité : elle est haute, comme le géant espagnol, de "six pieds" (V.I., 38 et 48), largeur exacte du lit du narrateur (V.I., 37) et Alphonse a vingt-six ans (V.I., 34).
29La déesse traditionnellement redoutable et vengeresse est également évoquée. Selon la mythologie, Vulcain, devenu boiteux, a forgé un filet de chaînes propre à y emprisonner Arès et Vénus. L’ouvrier Jean Coll, au contact de Vénus, perd l’usage de sa jambe : Jean Bellemin-Noël l’assimile à l’amant de la déesse, tout comme Alphonse qui s’intéresse, lui aussi, aux chaînes20 : "il ne m’adressa qu’une seule fois la parole dans toute la soirée, ce fut pour me demander où j’avais acheté la chaîne de ma montre" rapporte le narrateur (V.I., 35). Vulcain est justement mentionné quelques pages plus loin (V.I., 41). Diomède est enfin évoqué : il vit "tous ses compagnons changés en oiseaux blancs" (V.I., 44), victime de la vengeance de Vénus qu’il avait blessée au siège de Troie.
30Chez Mandiargues, les constituants mythologiques sont moins importants et il semble que l’autonomie qu’il prend à l'égard de cette image traditionnelle individualise et désacralise Vénus. Bien sûr, comme toute déesse marine, elle se doit d’être immergée, et la "cascade mousseuse" (S.L., 13) évoque sans doute l’épisode de sa naissance (elle serait née de l'écume échauffée par le sang d’Ouranos). On retrouve même des couleurs qui lui sont traditionnellement attribuées : elle est liée au cuivre doré, au vert et au rouge par exemple. Elle est bien reconnue comme "la déesse", "la grande Vénus mérétrice", et l’épithète est formée sur le latin "meretrix" signifiant "courtisane, femme publique". Sa dénomination de "grande putain" (S.L., 20) au "geste racoleur" (S.L., 19) valorise la femme de chair qui est en elle, souligne son aspect vénérien et tend à la vulgariser. De plus, répondant à la fixité de la statue mériméenne, Mandiargues présente un "tableau vivant" (S.L., 58) : la déesse se meut comme n’importe quelle humaine, elle est "une femme qui est sortie de l’ombre en dessous du talus, et qui vient se placer", selon son gré. Elle accomplit des "mouvements" et "commence à se dévêtir" (S.L., 59). Finalement "elle vient à [la] rencontre" de Conrad (S.L., 60). A ces représentations différentes correspondent des énigmes : chez Mérimée, la statue est immobile mais elle semble activement méchante ; comme douée de sensibilité, elle imite l’homme et rend agression pour agression, selon la loi du talion.
31En revanche, Mandiargues en fait une créature mobile et animée mais, jusqu’à la chute mortelle de Conrad, elle semble indifférente, ne parle ni ne se manifeste d’aucune façon : paradoxalement c’est elle qui reste de marbre.
32Mérimée souligne en effet son aspect de Venus victrix en la confrontant à des personnages agressifs, à des "vandales" qui lui manquent de respect. Jean Coll "donne un coup de pioche" (V.I., 32) et heurte la statue ; celle-ci répond en tombant "à la renverse tout d’une masse"(V.I., 33), privant l’ouvrier d’une de ses jambes. Un polisson l’injurie et lui lance une pierre. Œil pour œil, dent pour dent, elle lui renvoie la pareille : "elle me l’a rejetée !" s’écrie-t-il stupéfait (V.I., 38).
33Finalement, elle est fondue en cloche sur l’ordre de Madame de Peyrehorade. Le symbole de la cloche est double et semble correspondre, dans un premier temps, au vœu de la mère du défunt Alphonse - du fait qu’elle dispose d’un pouvoir d’exorcisme et de purification des influences mauvaises - et, dans un second temps, à l’immortalité de la déesse protéiforme : la cloche symbolise aussi la puissance divine dans l'existence. L’esprit maléfique demeure en effet : "depuis que cette cloche sonne à Ille, les vignes ont gelé deux fois" (V.I., 58).
34Concernant ses personnages, Mandiargues opère ce que Gérard Genette appelle des "transformations thématiques" : Conrad est le seul à entrer en relation avec la grande déesse et, de ce fait, elle n’a personne d’autre à agresser. Nous noterons toutefois de discrètes allusions à Mérimée rappelant le comportement vindicatif de Vénus. Alors que Conrad regarde la mer, sorte de coquille de la statue immergée, il commente : "la surface en est polie comme d’une matière plastique mais vivante, qui renverrait les coups." C’est pourquoi il est "effrayé de ricocher, tel qu’une pierre plate pour le plaisir de gamins turbulents" (S.L., 12).
35Toutefois ni la statue ni la géante animée ne réagissent à la présence de Conrad : jusqu’à sa mort, il est victime d’une divine indifférence et ne parvient pas même à s’attirer un regard. La géante déambule "sans faire attention le moins du monde à Conrad Mur qui, pourtant, est bien visible en haut du talus" (S.L., 58).
36Plus ou moins active tout au long des deux nouvelles, Vénus voue d’ores et déjà Conrad et Alphonse à la mort.
La mort : quels motifs et quels acteurs ?
37Force est de constater que le mythe assigne une place à l’homme et que la vie de celui-ci est mise en danger à la moindre désobéissance : "lorsqu’un héros enfreint une loi, lorsque, par des actes qui s’écartent de la norme, il désobéit aux dieux, ses transgressions sont généralement suivies d’un châtiment qui vise à rétablir l’ordre qu’un comportement déviant a déstabilisé"21. Conrad et Alphonse sont l’expression du motif de la transgression mais Mandiargues opère une "transformation sémantique" (Gérard Genette). Son héros n’est pas coupable de la même faute qu’Alphonse, les schémas sont même inversés : le héros mériméen aspire à se marier avec une femme, mais il a accompli le geste sacré de l'échange des alliances avec une statue qui réclame ses droits ; tout au contraire, Conrad refuse la vie et déteste les femmes, il ne jouit que de la présence des statues et abandonne sa fiancée.
38Alphonse entretient une image désacralisée du mariage et c’est déjà faire offense à celle qui y préside. Jacques Chabot note à ce propos la "répugnance de tous les héros mériméens pour le mariage"22. On constate en effet qu’Alphonse s'unit à Mademoiselle de Puygarrig plus par intérêt que par amour véritable. Le narrateur de confier : "je fus profondément choqué de voir un jeune homme paraître plus touché de la dot que des beaux yeux de sa future". Ce n'est rien de plus qu’un "mariage de convenance" (V.I., 53) avec une riche héritière.
39Passer "la bague au doigt annulaire" (V.I., 48) sans se sentir engagé est une faute beaucoup plus grave. Mérimée reprend la légende du "Diable-Vénus"23 et fait d’Alphonse un être voué à la fidélité et à la servitude : telle est la symbolique de l’anneau, du nœud serré, renforcée par les mots "sempr’ab ti" (V.I., 45), gravés à l’intérieur de la bague : "toujours avec toi". L’alliance sacrée est irrémédiablement scellée, Alphonse constate : "je ne puis ôter [l’anneau] du doigt de cette diable de Vénus", "elle a serré le doigt", "le doigt de la Vénus est retiré, reployé". Il conclut alors : "c’est ma femme apparemment, puisque je lui ai donné mon anneau... elle ne veut plus le rendre" (V.I., 52). Alphonse est littéralement devenu "le mari de la statue" (V.I., 49) or, il néglige son engagement et réitère la cérémonie sacrée du mariage. Sans doute ne sait-il pas que l’amour de la déesse est possessif et exclusif, qu’elle s’oppose aussi à toute duplication concrète : " [...] la Vénus d’Ille de Mérimée [...] écarte tout (e) autre qui prétendrait prendre sa place"24. Pour avoir désacralisé les liens de l’hymen et pour avoir été infidèle à sa première "femme", pour avoir en somme manqué de respect à l’ordre divin, il subira la vengeance.
40Quant à Conrad, il s’exclut des humains, de la vie et de tout ce qui est fertile, il est "rétif à la nuit" (S.L., 61). Il offense en cela la Vénus déesse du printemps, celle qui préside aux naissances : "Conrad Mur met son entière énergie à se clore, à se défendre inexorablement contre les plus minimes sensations fournies par le monde terrestre" (S.L., 12). Il cherche la solitude et évite les activités en commun, il valorise négativement le vivant et la chair et inverse les valeurs traditionnelles : le blanc et le mou, représentant la chair humaine et féconde, lui sont détestables : "le blanc [...] ne se dissociant pas de l’impur et le mou [...] participant irrémédiablement du cadavre" (S.L., 28).
41L’animalité et la sexualité, qu’il associe, lui répugnent : les filles sont des "effrontées", des "truies" qui perpétuent cette "sale coutume du baiser sur un morceau de boudin" (S.L., 29). Il est dégoûté par Bettina quand elle révèle son aspect de femme vive et féconde : "je me demandai ce que lui réservait d’assurément funeste (la maladie, la maternité, la mort...) un proche avenir" (S.L., 44, c'est nous qui soulignons). C'est pourquoi il abandonne celle qui allait devenir sa femme, et qui aurait voulu le retenir, comme le fit la statue mériméenne à l'égard d’Alphonse : "le doigt [de Bettina] qui portait la bague à la tête de chat [...] se trouvait replié, comme pour ne pas laisser glisser au sol ce gage de mon affection" (S.L., 55).
42Mais rien n'est plus fort que l’amour qu’il voue aux statues, et c’est volontairement qu'il se lie à la déesse aquatique : "il n’hésite plus à se courber sous les bras et sous les seins" de celle-ci (S.L., 19). Quant à l’anneau de la statue, Conrad lui-même "le passe à son doigt" (S.L., 20). Conrad sera victime du "mauvais pas où l’ont conduit le goût des statues et le dégoût des femmes vives" (S.L., 53). Pour avoir dédaigné l’ordre humain et offensé la vie, il subira la rage d’une Vénus-Hécate infernale, défendant les valeurs de la fertilité et de la fécondité.
43Chez Mérimée, le motif de la mort s’incarne dans le thème de la statue animée. Mandiargues opère une "transformation pragmatique" (G. Genette), en laissant le châtiment au soin des crapauds, serviteurs de la déesse lunaire. La scène de la mort d’Alphonse est relatée par sa veuve : le meurtrier est d’abord mal identifié, mais les soupçons portent sur l’Aragonais, puis sur la statue, ce qui revient au même puisque ce sont des doubles. C’est "quelque chose de froid comme la glace" et au "poids énorme" qui est entré dans le lit, "une espèce de géant verdâtre" qui ne peut finalement être que "la statue de bronze de M. de Peyrehorade" (V.I., 56). Malgré la contradiction d’une statue animée, sur laquelle est fondé le fantastique, et bien que le lecteur n’ait pas vécu directement la scène, la mort d’Alphonse ne peut résulter que de la vengeance de la déesse outragée. Nous sommes amenés à admettre que, personnellement offensée, elle a elle-même assouvi sa rancune.
44Il en est autrement chez Mandiargues qui, par son sens du concret et son "amour de l'outrance"25, nous donne à voir la scène finale. La déesse lunaire, qui pourtant peut se mouvoir et agir, délègue le meurtre aux crapauds, ou plutôt aux grenouilles, traditionnellement rattachées au symbolisme lunaire. À n’en pas douter, ce sont ses serviteurs : "ils procèdent par petits bonds de pommes blettes, roulent vers l’archéologue ; leur avance, ainsi que la vague d’un mascaret, s’accompagne d’une répugnante écume" (S L., 61). La mention des pommes, qui étaient dans l’antiquité l’un des attributs de Vénus, et les termes "roulent", "vague", "écume" ne sont pas sans rappeler la déesse née de la mer.
45Les batraciens sont tout imprégnés de son intention cruelle, apparemment transmise par le regard : "tous leurs yeux, que la lune rend dorés et brillants comme ceux de la grande survenue, sont dirigés vers Conrad Mur, mais avec une expression de colère qui ne se peut ignorer" (S L., 60). Aussi sommes-nous d’accord avec Robert Bréchon pour dire que la femme surréaliste "est en relation, par sa nature même, avec la Nature, avec les forces cosmiques, animales et végétales qui animent la Nature"26. Forts de l’énergie qu’ils reçoivent de l’astre lunaire et de la déesse, ils forment une meute furieuse idéale pour précipiter Conrad dans les ténèbres. Conrad avait oublié qu’il appartenait à la vie ; il l’a offensée, c’est la vie qui lui répond, du fait que le crapaud et la grenouille sont symboles de fertilité. Ces "petits êtres lourdauds" sont "mous", et s’ils se regroupent "en nombre miraculeux" (S.L., 60), c’est sans doute parce que c’est "l’époque du frai" (S.L., 63) : la période de reproduction est la seule période où ils vont à l’eau. Leurs coassements ininterrompus sont la manifestation du renouveau accompli, le signal du réveil annuel de la Nature. Les surréalistes notent d’ailleurs "une ressemblance de forme et d’allure des spermatozoïdes vus au microscope et des têtards, trouvaille sur laquelle repose entièrement la formulation post-darwinienne : "l’homme descend de la grenouille"27. Ironie du sort, Conrad "rétif à la nuit" est tué par la vie, il est englouti par une masse grouillante et fertile, voué à gésir sur l’eau vive, elle-même "symbole de fécondité et fertilité"28.
"Métamorphoses latérales" : du fantastique au surréalisme
Réalisme et onirisme
46J. Rousset appelle "métamorphoses latérales" les modifications impliquées par le passage d’un genre à un autre. De tels changements sont en effet perceptibles entre la nouvelle fantastique de Mérimée qui nécessite un cadre réaliste, pour conférer à son histoire une apparence de vérité, et la nouvelle surréaliste de Mandiargues dont le cadre onirique repose sur l’indétermination.
47Le récit mériméen est géographiquement et temporellement balisé. Les villes évoquées sont connues du lecteur : ce sont "Toulouse" (V.I., 44), "Paris" (V.I., 42) ou encore "Perpignan" (V.I., 32) exactement là, place de la Loge, où est érigée la statue de la Vénus de Mérimée que l’on doit au sculpteur Maillol. Toutefois le récit est plus précisément ancré dans le Roussillon : les "miliasses" (V.I., 34), le "vin de Collioure" (V.I., 50), la montagne "le Canigou" (V.I., 31), le terme exclamatif "Pécaïre !" (V.I., 23) et l’"air du Roussillon : Montagnes régalades" (V.I., 38) contribuent à l’effet pittoresque. Pierre-Georges Castex précise à ce sujet que
le nom ["Peyrehorade"], quoique d’origine basque, concourt heureusement avec ses sonorités rocailleuses, à l’effet de couleur locale. Tout au long du récit, d’ailleurs, Mérimée sème les traits d’observation qui le rendent extrêmement vivant. Nous sommes mêlés aux traditions et aux mœurs d’une province française29.
48Les événements sont également réalistes : le jeu de paume est l’occupation favorite des Catalans et les noces bourgeoises représentent tout ce qu’il y a de plus conventionnel. De plus le récit de Mérimée est temporellement vraisemblable : les multiples indications concernant le lever, le coucher et la précision des heures de la journée et de la nuit nous permettent de savoir que le narrateur passe trois jours et trois nuits à Ille.
49Chez Mandiargues, la chronologie est indéterminée ou bouleversée. Conrad est inapte à mesurer le temps écoulé : il a patiné avec Bettina "pendant un temps dont [il] n’avai[t] pas trop idée" (S.L., 39). De plus, les souvenirs qu’il évoque font référence à un passé indéfini qui se confond avec le présent. Ils peuvent d’ailleurs être complètement fictifs et dénués de toute réalité car ils apparaissent sur "un écran imaginaire" (S.L., 56).
50Conrad se laisse aussi aller aux rêveries, il vit alors dans un présent virtuel d’ailleurs annonciateur de l’apparition future de la géante. F. Mallet pense à ce propos que, dans l’œuvre de Mandiargues, "persiste la conscience du passé, du présent et du futur, que recrée le rêve"30. Conrad vit en somme dans un hors-temps car, selon Gaston Bachelard "le cosmos du rêveur est un temps immobile"31. Après son expédition sous-marine par exemple, il remonte "sur le banc de lave que son corps pas un instant n’a quitté" (S.L., 20).
51Le cadre géographique est tout aussi flou : la localisation exclut tout référent connu du lecteur. Le "village de Grouin", celui de la "Dent-du-Rat", le "bois de la Truie" ou le "château de l’oeuf'acquièrent difficilement une existence objective. Conrad s’efforce de décrire les paysages et conserve un rôle d’observateur car "la rêverie est une activité onirique dans laquelle une lueur de conscience subsiste"32, mais l’atmosphère brumeuse participe de l’indétermination des contours et du flou général. Le brouillard qui recouvre le lac gelé symbolise la confusion des formes, et la plongée onirique de Conrad s’effectue dans "les eaux, masse indifférenciée" représentant "l’infinité des possibles", contenant "tout le virtuel, l’informel"33. L’eau devient "glauque" (S.L., 13) par réduction de clarté.
52Autour du lac, tout se confond dans une brume épaisse : les couples forment des "points obscurs" (S.L., 34) et dans le souvenir de Conrad "les deux rives fuyaient, diminuant à vue d’œil avant de s’effacer en brouillard", le lac gelé se déployait "sous un amas de vapeurs grises" qui "se dissipaient à mesure que [Bettina et Conrad se rapprochaient], ou, pour mieux dire, elles semblaient devant [eux] s’ouvrir et s’écarter" (S.L., 36). La lune concourt à ce cadre onirique : "un peu au-delà de son troisième quartier, [elle] cernait d’un feu étrange les bords de quelques vapeurs soufflées en queue de renard sur le brillant du ciel" (S.L., 34). L’espace lunaire est également désertique : "il semblait, en l’absence de tout signe de vie, que cette terre eût été dépeuplée par un récent cataclysme" (S.L., 34).
53L’impression onirique émane encore de la "lenteur" des patineurs (S.L., 35) et de Conrad descendant doucement dans les profondeurs aquatiques. Cet effet de ralenti est caractéristique du songe, tout comme les formes fantomatiques aux contours vaporeux. Le surréalisme ne s’en tient pas à la réalité banale et quotidienne, il fait des "tentatives pour élargir le domaine de l’Homme"34 et attribue une même valeur aux activités sociales et aux songes, diurnes et nocturnes.
Des esprits critiques et une subjectivité
54Face à l’énigme de la mort d’Alphonse, les personnages mériméens exercent leur esprit critique pour trouver des explications rationnelles. Le réel objectif est nettement balisé et face au surnaturel, la question du possible se pose. En revanche, chez Mandiargues, on passe du "mythe de situation" au "mythe du héros" : la nouvelle doit son titre à l’archéologue qu’est Conrad. Celle-ci nous présente la déesse comme une réalité intérieure, subjective et résultant d’un désir. Cette réalité, du simple fait qu’elle est vécue par un personnage, est avérée et ne nécessite aucune justification : "l’imagination est créatrice du réel"35.
55La statue de Mérimée est une réalité extérieure et perçue par tous. Pour le narrateur, elle existe dans un premier temps par l’intermédiaire du guide catalan qui lui en révèle l’existence (V.I., 36) et c’est au tour de M. de Peyrehorade de l’entretenir de sa trouvaille sans d’abord la lui montrer. Le souci d’objectivité est permanent et le narrateur justifie les faits de façon rationnelle. Alors que le jeune agresseur est touché par la pierre même qu’il venait de lancer à la statue, le narrateur trouva "évident que la pierre avait rebondi sur le métal" (V.I., 39). Il explique les traces sur la main droite de la statue en supposant que les doigts "avaient été touchés dans le trajet de la pierre, ou bien un fragment s’en était détaché par le choc et avait ricoché sur la main" (V.I., 44). La statue aurait-elle replié le doigt ? Il infirme la révélation d’Alphonse "complètement ivre" (V.I., 52). Enfin il attribue les pas, allant de la porte de la maison à la haie, à Alphonse qui serait "allé chercher son anneau au doigt de la statue" (V.I., 55).
56Des causes rationnelles expliquent les faits étranges et chacun peut adhérer à l’interprétation du narrateur. En revanche, le surréalisme fait une place importante à la subjectivité et à l’inconscient. La volonté et le désir acquièrent ce pouvoir de transformer le monde : existe ce qui est imaginé et désiré. La réalité se trouve intériorisée. Conrad est attiré par l’eau. Pour que la plongée se réalise, il faut qu’il le veuille vraiment : "il faut un sursaut de volonté" (S.L., 12). C’est pourquoi il "met sa volonté entière à se rendre plus lourd" (S.L., 14). Il pénètre alors l’eau "symbole des énergies inconscientes, des puissances informes de l’âme, des motivations secrètes et inconnues"36. Conrad est un être conscient et inconscient qui bénéficie d’une extension du champ de son moi. Il peut se réaliser pleinement, rien n’entrave son esprit qui sort des rêveries "avec une disponibilité beaucoup plus grande que celle qu’il y avait apportée" (S.L., 20).
57Rien ne peut s’opposer à la réalisation de ses désirs : il est fasciné par les statues, voilà qu’il en rencontre une au fond de la mer. La perception physique et la représentation mentale ne sauraient être distinguées. Nous pouvons nous accorder avec Marie-Paule Berranger pour dire que "le mythe de la connaissance scientifique est récusé au profit du "stupéfiant image" (Aragon) qui matérialise et révèle les singularités : le sujet métamorphose les choses par une perception désirante"37.
58Dans cette situation merveilleuse, les événements les plus invraisemblables semblent normaux : elle engage l’affectivité et l’imagination qui s’y manifestent librement sans esprit critique. Chez les surréalistes, l’eau est liée à la fluidité du désir et représente un monde parent de notre enfance où ne règnent pas les contraignantes lois de la raison. La statue aquatique porte le "double exact" de l’anneau offert à Bettina (S.L., 19). Conrad imagine qu’il lui a passé la bague au doigt, puis la "passe à son doigt, d’un geste irréfléchi" c’est-à-dire inconsciemment, sans censurer son désir. La bague devrait être beaucoup trop grande pour lui puisqu’elle semble deux à trois fois plus grande que celle de Bettina : "nulle mortelle ne le porterait qu’un monstre de foire, une géante obèse, ou bien une naine qui pourrait s’en faire un bracelet" (S.L., 20). Pourtant, on ne s’interroge pas : il n’y a là aucune invraisemblance, tous ces événements sont arrivés puisque Conrad, intérieurement, les a vécus. C’est une "statue prodigieusement animée" que Conrad a toujours désirée en Bettina (S.L., 50) : son désir est incarné, matérialisé par la géante qui existe bel et bien puisqu’elle provoque la mort du héros.
59Le subjectivisme sans bornes de Mandiargues s'oppose au rationalisme restrictif de Mérimée : il s’agit pour le surréaliste d’"errer à la rencontre de tout"38.
Surnaturel et surréel
60Le surnaturel résulte d’une mise en échec de la raison. Si la mobilité de la statue est difficilement acceptable et dérangeante c’est parce qu’elle remet en cause les frontières postulées entre le règne animé et le règne inanimé, entre l’ordre humain, l’ordre divin et l’ordre minéral.
61Des tentatives de rationalisation sont faites mais elles vacillent sous le poids de l’évidence. C’est ce qu’explique Jacques Chabot : "dans la croyance au surnaturel, [les deux plans] sont l’ici-bas et l’au-delà distincts [...]. Et l’auteur ne vise pas tellement à nous faire croire à sa fiction (comme un conteur merveilleux... ou un romancier réaliste) qu’à jouer à "faire croire et ne pas faire croire le lecteur à sa fiction"39.
62Selon l’esthétique surréaliste, le monde est exempt de toute frontière : le réel englobe tout ce qui existe et tout ce qui pourrait exister. Le courant surréaliste prône la quête d’un point suprême où les antinomies ne sont plus perçues contradictoirement ; c’est le travail d’une raison qui ne se borne pas au rationnel ou au raisonnable mais qui accepte tous les possibles : la "raison ardente" selon Jean Schuster. Ce vaste ensemble indistinct est nommé "surréel".
63Le narrateur mériméen avait tenté d’expliquer, selon les lois de la nature et les lois de la logique, les phénomènes étranges. Toutefois il s’impose de trouver le coupable : tout tend à innocenter le géant espagnol et à accuser la statue. L’Aragonais s’explique sur la signification de "me ló pagarás" : ces mots n’annonçaient pas une vengeance physique mais exprimaient un désir de revanche au jeu de paume (V.I., 56). Les traces de pas laissées par le meurtrier ne sont pas les siennes car "on compara ses souliers avec les empreintes de pas dans le jardin ; ses souliers étaient beaucoup plus grands". L’hôtelier assura enfin que cet "homme bien famé" passa la nuit à soigner un de ses mulets (V.I., 57).
64Quant à la statue, l’idée s’impose qu’elle serait venue réclamer ses droits. Et pour ceux qui ne sont pas superstitieux, des indices objectifs, des preuves matérielles l’accusent également : les traces de pas vont de la porte de la maison à "l’angle de la haie contiguë au jeu de paume" (V.I., 55), c’est-à-dire à l’endroit exact où la statue a été placée (V.I., 38). De plus, le domestique n’a pas remarqué qu’Alphonse portait la bague quand il est allé se coucher. S’il n’a pas pu la retirer du doigt de la statue et comme elle a été retrouvée dans la chambre le matin du meurtre, c’est que Vénus s’est rendue elle-même dans cette chambre.
65Ainsi nous sommes contraints d’adhérer au fantastique puisque l’auteur nous y oblige. Comme le constate Pierre-Georges Castex, "Mérimée possède ainsi cette ingéniosité cruelle qui épuise les hypothèses logiques et qui contraint la raison à se contredire en acceptant l’irrationnel. Le surnaturel ou l’improbable a presque toujours le dernier mot [...]"40.
66Même si beaucoup attribuent à la statue le meurtre d’Alphonse (elle sera fondue en cloche), seule Mademoiselle de Puygarrig l’accuse franchement. La jeune veuve fait surgir l’incompréhensible, le surnaturel dans le quotidien. C’est cette confusion des univers qui lui vaut d’être taxée de "malheureuse folle" par le procureur (V.I., 56). Si tout le monde avait accepté sa version, nous serions en plein merveilleux mais le fantastique implique l’hésitation et le maintien des frontières entre réel et surnaturel.
67Au contraire, au cours de sa nouvelle, Mandiargues fait se succéder vie quotidienne, rêverie, souvenir imaginaire et rencontre hallucinatoire dans le but de "dire qu’ils ne font qu’un"41. La scène finale peut apparaître comme une fabulation mais en même temps, elle évoque une scène naturelle et réaliste dont la face étrange est exhibée. Elle nous donne à voir le "fait très rare et quasi magique d’une pluie de crapauds panthérins" (S.L., 63). Cette meute de monstres à l’esprit maléfique n’a rien d’irréel si l’on considère que ce sont en fait de "vulgaires grenouilles", c’est-à-dire des batraciens on ne peut plus banals que l’on rencontre dans le quotidien. Face aux interrogations : "est-il possible" que ces animaux aient attaqué Conrad ?,"N’y a-t-il pas là quelques invraisemblances ?" (S.L., 61 et 62), nous sommes amenés à reconnaître la face agressive de l’énergie qui les anime. Cette énergie féconde ne représente-t-elle pas d’abord un instinct physique, animal et parfois sauvage ? Les faits sont présentés "dans leur indiscutable réalité" (S.L., 63), et cette réalité est exposée dans sa globalité et dans sa complexité, avec la part d’étrangeté et d’imaginaire qu’elle suscite.
Le surréalisme refuse de se borner aux aspects les plus communs du quotidien et c’est dans cette optique totalisatrice qu’il faut comprendre le "surréel" qui n’est nullement le contraire du réel, mais qui est la réintroduction dans ce qui est naturellement tenu pour réel de ce qu’on tenait à l’écart [...] Il unit en lui, en effet, toutes les formes du réel. Il y intègre même ce qu’on nomme trop facilement l’irréel, car l’irréel est pour le moins un élément de l’imaginaire, une forme de l’existence humaine42.
68Mérimée et Mandiargues ont une approche différente du mythe : le premier le conçoit comme une réalité historique et légendaire alors que le second en fait une réalité subjective.
69Par l’intermédiaire du mythe, les deux auteurs mettent en évidence l’existence d’un monde étranger et la relation de l’homme avec une puissance qui échappe à sa prise. Mais cette exploration hors du commun, hors des frontières établies, donne lieu à deux attitudes distinctes. L’idée de la statue animée s’impose, mais les lois de la Raison excluent cette contradiction : c’est sur la question de la possibilité de cet autre monde qu’est fondé le fantastique. L’esthétique surréaliste exclut au contraire toute interrogation. Tout devient alors possible : ce qui est imaginable est acceptable.
70Par sa polysémie, le mythe est apte à servir des époques et des idéologies diverses : s’il conserve des traits originels, à chaque traitement nouveau il gagne en originalité. Ainsi la figure de Vénus a permis à Mérimée de construire un récit faisant vaciller les postulats rationalistes de son lecteur mais aussi d’ouvrir les portes d’un monde divin et non balisé par la foi aveugle en la science démystificatrice du XIXe siècle. Plus d’un siècle plus tard, Mandiargues s’est servi de Vénus pour donner une image énigmatique et onirique de la femme désirée.
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Les termes relatifs à l’intertextualité sont empruntés à Gérard GENETTE : Palimpsestes, Paris, Seuil, coll. "Poétique", 1982, 467 p.
Notes de bas de page
1 Mérimée Prosper, La Vénus d’Ille (1831), Paris, Garnier Flammarion, 1982, sera abrégé selon le sigle V.I.
2 André Pieyre de Mandiargues, « L’Archéologue » in Soleil des loups, L’Imaginaire Gallimard, 1951, sera abrogé selon le sigle S.L.
3 Jacques Chabot, L’Autre Moi, fantasmes et fantastique dans les nouvelles de Mérimée, Aix en Provence, Edisud, 1983, p. 123.
4 Ibid., p. 126.
5 Ibid., p. 137.
6 Jean Bellemin-Noël, Vers l’inconscient du texte, Paris, PUF, 1979, p. 144.
7 Ibid., p. 149.
8 Ibid., p. 140.
9 Ibid., p. 145.
10 Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, Dictionnaire des symboles, Paris, Laffont, coll. « Bouquins », 1982, p. 375.
11 Ibid., p. 96.
12 Gilbert Durand, Les Structures anthropologiques de l'imaginaire, Paris, Dunod, 1992, p. 261
13 Ibid., p. 159.
14 Jacques Chabot, op. cit., p. 136.
15 A. Fonyi, Introduction à La Vénus d’Ille, Paris, Flammarion, 1982, p. 21.
16 Robert Bréchon, Le Surréalisme, Paris, Colin, 1971, p. 145.
17 E. Grasso, article "ligeia" ou le double en échec. Note sur la singularité fantastique chez Poe" in revue Otrante "Amours fantastiques", Fontenay-Saint-Cloud, janvier 1993, no 4, p. 85.
18 Gilbert Durand, op. cit., p. 280.
19 Pierre Brunel, Mythocritique, théorie et parcours, Paris, PUF, 1992, p. 82.
20 Jean Bellemin-Noël, op. cit., p. 143.
21 Christophe Carlier et Nathalie Gritton-Rotterdam, Des mythes aux mythologies, Paris, Marketing, coll. "Thèmes et Etudes", 1994, p. 295.
22 Jacques Chabot, op. cit., p. 129.
23 Consignée par écrit pour la première fois en 1125 dans De gestibus regum anglorum de Guillaume de Malmesbury. Une statue ayant reçu un anneau de fiançailles s’anime pour réclamer ses droits d’épouse.
24 E. Grasso, op. cit., p. 129.
25 F. Mallet, Le Désordre de la mémoire, Mayenne, Gallimard, 1975, p. 251.
26 Robert Bréchon, op. cit., p. 145.
27 Cl. Maillard-Chary, Le Bestiaire des surréalistes, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle
1994, p. 145..
28 Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, op. cit., p. 375.
29 Pierre-Georges Castex, Le Conte fantastique en France de Nodier à Maupassant, Paris, Corti, 1951, pp. 266-267.
30 F. Mallet, op. cit., p. 36.
31 Gaston Bachelard, La Poétique de la rêverie, Paris, PUF, 1984, p. 166.
32 Ibid., p. 129.
33 Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, op. cit., p. 374.
34 Pierre Albouy, Mythes et mythologies dam la littérature française, Paris, Colin, 1969, p. 291.
35 Gérard Durozoi et Bernard Lecherbonnier, Le Surréalisme, théories, thèmes, techniques, Paris, Larousse, 1972, p. 145.
36 Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, op. cit., p. 381.
37 Marie-Paule Berranger, Le Surréalisme, Paris, Hachette supérieur, 1997, p. 16.
38 Gérard Durozoi et Bernard Lecherbonnier, op. cit., p. 264.
39 Jacques Chabot, op. cit., p. 136.
40 Pierre-Georges Castex, op. cit., p. 282.
41 Salah Stétié, André Pieyre de Mandiargues, Paris, Seghers, 1978, p. 21.
42 Gérard Durozoi et Bernard Lecherbonnier, op. cit., pp. 86-87.
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