La visibilité du monde bourgeois
p. 371-381
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Texte intégral
1Un « ordre bourgeois » aurait plusieurs composantes. Lorsque Jean Jaurès employa le terme en 1901, il voulait signifier « le système économique de la bourgeoisie » :
« Mais voici qu’après bien des épreuves, des victoires partielles et des chutes, à travers la diversité des régimes politiques, le nouvel ordre bourgeois créé par la Révolution se développe. Voici que sous l’Empire, sous la Restauration, le système économique de la bourgeoisie, fondé sur la concurrence illimitée, commence à produire ses effets : accroissement incontestable de richesse, mais immoralité, ruse, perpétuel combat, désordre et oppression1. »
2En plus d’un système économique, l’ordre bourgeois comprend également les gens qui contrôlent les outils et les instruments du pouvoir, la structure politique construite sur ces mécanismes et les relations sociales ou culturelles nécessaires à la reproduction de l’ordre. Le langage de Jaurès nous rappelle que l’« ordre bourgeois » ne fut jamais un terme neutre. C’est pour cette raison qu’il a été mis à contribution le plus souvent par des critiques de la gauche ou de la droite : dans Frantext, par exemple, on découvre qu’il fut utilisé par Maurice Barrès, Jean Guéhenno, Jean-Richard Bloch et Simone de Beauvoir (et pas du tout avant l’année 19002).
3Bien que je pense que la Révolution française donna naissance à un ordre bourgeois dans tous ces sens (économique, politique, social et culturel), le terme lui-même d’ordre bourgeois, – l’idée d’un ordre étant méthodique et établi –, obscurcit un élément important de sa constitution ou de sa naissance. Au début, certainement en 1789 et même pas en 1799, il n’y avait pas d’ordre bourgeois (Jaurès lui-même joint le terme à l’Empire et à la Restauration). Ne vous trompez pas sur ma position, cependant. Je ne suis pas d’accord avec Colin Lucas lorsqu’il avance que « la Révolution créa la bourgeoisie même si elle ne fut pas créée par la bourgeoisie ». Et je ne suis pas du côté de Sarah Maza qui dit que la bourgeoisie fut un mythe 3.
4Dans un livre publié il y a plus de vingt ans, j’ai essayé de montrer deux choses à l’aide de la prosopographie systématique. D’abord, au niveau national entre 1789 et 1799, les avocats (et non les officiers d’Ancien Régime) dominaient parmi les députés parce que « la législature se professionnalisait » avec le temps. Deuxièmement, dans la plupart des grandes villes, les marchands et les fabricants occupaient de loin le plus grand nombre de postes dans les conseils locaux ; en général, les hommes bourgeois (c’est-à-dire les non-aristocrates qui ont des moyens) contrôlaient la politique urbaine. Edmund Burke l’avait déjà dit en 1791 : « les hommes argentés, les marchands, les commerçants principaux et les hommes de lettres » furent « les acteurs principaux de la Révolution française ». À mon avis, la nouvelle classe politique fut « bourgeoise », à la fois à cause de sa position sociale et à cause de sa conscience de classe. Cependant, la montée de cette nouvelle classe politique bourgeoise ne peut expliquer les différences entre les Jacobins et les Girondins, par exemple, ou celles qui existent entre les Républicains et les Bonapartistes ; les factions opposantes furent également bourgeoises. Et même si son apparition pendant la Révolution explique l’émergence au long terme d’un ordre bourgeois, la nouvelle classe politique n’a pas engendré automatiquement ce nouvel ordre. On pourrait avancer de façon convaincante, par exemple, l’argument qu’un ordre bourgeois n’aurait pas émergé sans la suppression des Jacobins par des Thermidoriens et la victoire, ensuite, des Bonapartistes sur les partisans du Directoire4.
5L’émergence d’un ordre bourgeois ne fut pas (ou pas seulement) un changement social dans le sens strict du terme, c’est-à-dire, le remplacement d’une classe politique dominante (l’aristocratie) par une autre (la bourgeoisie) ou d’un système économique par un autre. Elle consistait en une nouvelle manière de conceptualiser la société et la politique ; dans ce sens, la référence de Sarah Maza à l’« imaginaire social » dans son titre est utile, même si je ne suis pas d’accord avec ses conclusions. La Révolution a fait éclater l’imaginaire social de l’Ancien Régime, rendant effectivement ce régime « ancien » et attirant ainsi l’attention sur la constructibilité ainsi que sur la destructibilité des régimes en général. De plus, en défaisant l’ancien imaginaire social, la Révolution montrait au fond comment tout imaginaire social fut et imaginaire et social. Ceci avait pour conséquence de rendre la société elle-même plus visible et donc de devenir matière à réflexion. Mon intervention se concentre sur cette visibilité. Comment les règles de la société – et donc de ses classifications, ses catégories ou ses classes – sont-elles devenues plus visibles ?
6J’emploie le terme de « visibilité », ici, de façon assez littérale. Bien qu’en certaines manières mon étude soit semblable à celle de Laurence Kaufmann, Jacques Guilhaumou et leurs collaborateurs dans le numéro de Raisons pratiques consacré à « l’invention de la société », je ne me limite pas à l’invention de la société comme concept ou comme idée. En tant qu’objet de savoir, la société ne fut pas seulement le produit d’un discours épistémologique ou même ontologique ; elle est devenue de plus en plus visible comme objet lorsque l’écart a grandi entre l’expérience sociale coutumière et les nouvelles attentes politiques. L’incertitude et l’anxiété créées par cet écart grandissant ont incité de nouveaux types de réflexions sur les relations sociales ainsi que de nouveaux types de représentations de ces relations. Je voudrais suivre les traces de cette visibilité dans des représentations visuelles en particulier, surtout dans celles des milliers d’estampes laissées pendant la décennie révolutionnaire5.
7Avant de nous concentrer sur les médias visuels imprimés, il est important de reconnaître que « le social » a également fait son apparition dans un nombre varié d’autres lieux. La quantité des pièces de théâtre écrites et mises en scène pendant la décennie entre 1789 et 1799 fut le double des pièces qui ont vu le jour pendant les 250 ans précédant la Révolution. Des études rigoureuses ont révélé que le contenu thématique de la plupart de ces pièces n’était pas révolutionnaire, mais on ne peut pas en conclure que les gens ne voulaient que du divertissement pendant une période de crises – ou que le divertissement les a empêchés d’acquérir de nouvelles connaissances. Les gens allaient au théâtre en partie pour voir des représentations de l’existence sociale quotidienne, pour se voir et pour voir leur monde re-joué devant eux. Fréquenter le théâtre leur donnait ainsi l’occasion de former de nouvelles perspectives sur la société. Le théâtre avait toujours rempli cette fonction ; maintenant, il la remplissait avec beaucoup plus de rapidité et d’intensité6.
8L’invention du mélodrame au milieu des années 1790 mettait les nouvelles angoisses de la vie sociale au centre de l’intrigue. Les histoires des identités trompées, des méchants vaincus et des familles réunies s’adressaient aux nombreux individus soucieux des nouvelles formes des rôles sociaux. Les contemporains et les critiques qui ont étudié le sujet après cette époque ont eu des avis différents sur la signification du mélodrame, surtout lorsqu’ils s’interrogent sur l’existence ou non d’un effet démocratique. Malgré ces différents points de vue, tous soutiennent que les mélodrames ont attiré un public beaucoup plus varié que le théâtre classique et que les forêts sombres, les coups de tonnerre et la musique terrifiante avaient quelque chose à voir avec la désagrégation de l’ancien ordre social. On ne peut nier, pour le dire autrement, que le spectacle du mélodrame révélait des peurs profondes sur la signification sociale, surtout celle de l’incertitude de nombreuses personnes sur leur espace social après la Révolution. Le mélodrame mettait en scène et donc rendait visible les nouvelles angoisses sociales et ce faisant, il fournissait l’occasion d’un nouvel apprentissage social. L’apprentissage social fonctionnait de deux façons : les spectateurs regardaient les personnages qui expérimentaient des crises intenses de l’espace social sur scène et ils voyaient aussi la nouvelle société qui se formait dans le public lui-même. C’était d’autant plus vrai qu’un critique a exprimé la plainte suivante dans La Décade philosophique en 1796 : « Nos loges et nos parquets n’offrent maintenant que des filles de boutique, des garçons serruriers ou des forts des Halles, qui viennent perdre leur temps, et quelquefois pour y étaler leurs bijoux7. »
9Tout comme les mélodrames, les romans ont pris de l’élan comme genre après la fin de la Terreur. La quantité de nouveaux romans français a décliné de 58 en 1789 au nombre le plus bas de seulement 14 en 1794. Mais avec la fin de la Terreur, les romanciers sont revenus avec force ; les nouveaux romans ont augmenté de 27 en 1795 à 123 en 1799, presque trois fois la moyenne annuelle pour les quatre dernières décennies de l’Ancien Régime. Les romanciers ne faisaient pas souvent de la propagande, soit sur les maux de l’Ancien Régime, soit sur les vertus de la Révolution, soit sur les défauts du régime robespierriste. Ils se sont concentrés plutôt sur les efforts des individus pour se frayer un chemin dans les milieux sociaux dans lesquels ils se trouvaient. Bien que ces romans ne soient pas du tout balzaciens dans leur souci de la topographie sociale, ceux de la fin des années 1790 marquent un moment de transition entre le roman épistolaire de la fin du dix-huitième siècle d’une part, le roman « romantique » d’introspection et la « comédie humaine » disséquée par Balzac dans les décennies suivantes d’autre part. Ce n’était pas un accident que quelques-uns de ces romans de la fin des années 1790 les mieux connus – ceux de Ducray-Duminil en particulier – fussent adaptés presque immédiatement comme mélodrames8.
10Il va sans dire qu’il n’existe pas d’analogue visuel qu’on puisse comparer aux efforts de Sieyès, Barnave, ou même Burke, pour peindre les relations sociales de façon systématique. La différence sociale figurait de manière évidente dès 1789 – et figurait des façons qui auraient pu s’inspirer des pamphlets comme ceux de Sieyès – mais les estampes de la décennie révolutionnaire ne furent pas employées pour documenter une topographie sociale, au moins pas avant les derniers mois de 1794. Avec leur but de produire une fin, ou au moins une certaine stabilité, les Tableaux historiques n’ont pas d’équivalent social pour le récit révolutionnaire. Pourtant, l’objectif que revêtaient les Tableaux historiques de rendre stable le récit politique montre comment on pouvait utiliser la représentation visuelle pour quelque chose de très différent d’une simple illustration des événements qui se déroulent ou même pour la propagande politique orchestrée au sens strict9.
11Pour comprendre comment les estampes ont rendu visible le social, il faut regarder au-delà de la gravure individuelle, de son producteur et des buts spécifiques du moment, pour voir le corpus des estampes. Malheureusement, ceci demeure très difficile. Personne ne sait exactement combien d’estampes existent de nos jours et beaucoup, si ce n’est la plupart, sont sans signature et sans date. Michel Vovelle a calculé que la Bibliothèque nationale de France possédait dans ses collections à peu près 55 pour cent des images visuelles de la période révolutionnaire, mais il voulait dire 55 pour cent des images disponibles en France. La collection De Vinck de la Bibliothèque Nationale possède 9 000 images, la Collection Hennin en comporte 4 500 et la Collection Qb1 pour l’Histoire de France en compte 12 500, mais beaucoup de celles-ci sont des doubles et toutes ne portent pas sur la Révolution. BN-Opaline annonce 13 250 estampes sur la liste pour la période 1789-1799, ce qui semble à peu près juste (mais on ne sait pas s’ils ont fini de les mettre toutes dans le catalogue). Il reste beaucoup de travail à faire dans l’assignation des dates, même si on a déjà fait des progrès dans le travail de comparaison des images qui sont d’une grande variété : des gravures en bois primitifs jusqu’aux gravures en cuivre, aquatintes, mezzo-tinto et même les gravures colorées à la main. Il y a eu un effort sérieux au début du vingtième siècle pour mettre toutes ces images dans des catalogues, et la BNF est maintenant en train de montrer toutes les informations sur les estampes sur BN-Opaline (malheureusement, pour l’instant beaucoup des images elles-mêmes ne sont pas visibles). À l’occasion du bicentenaire est sorti un disque vidéo utile, mais celui-ci – comme de nombreux ouvrages érudits sur les estampes révolutionnaires – se concentre de façon extraordinaire sur les images politiques. Il semble probable que BN-Opaline rende possible une comparaison systématique à l’avenir, mais pour le moment je dépends surtout de mes observations répétitives et, je l’avoue, idiosyncratiques, des gravures disponibles à la BnF Estampes, à Carnavalet, à Vizille et dans d’autres collections10.
12L’argument le plus évident, mais non moins significatif, concerne le grand nombre d’estampes fabriquées pendant la décennie révolutionnaire. Avec la disparition de la censure en 1789, le nombre d’estampes, comme le nombre des journaux, augmenta de façon vertigineuse, même si je ne peux offrir une comparaison systématique de la production sous l’Ancien Régime. BN-Opaline tient un record de 9 825 estampes pour le dix-huitième siècle en entier, à l’exclusion de la Révolution, et plus de 13 000 uniquement pour la période 1789-1799, ce qui se traduit par à peu près dix fois le nombre d’estampes pour la décennie révolutionnaire par rapport aux décennies précédentes. Les images visuelles ont proliféré de la même manière que les œuvres imprimées textuelles comme les journaux ou les pièces de théâtre. Beaucoup d’artistes anonymes ou peu connus se sont joints à ceux de l’Ancien Régime qui continuaient à pratiquer leur art. Ils travaillaient pour un marché beaucoup plus varié : ils avaient le choix entre un abonnement à la série – comme celles de Janinet ou de Monnet/ Helman, qui attiraient les classes fortunées –, et l’acquisition des gravures de journaux moins fines, faites dans l’instant.
13Les défis auxquels les artistes ont dû faire face après 1789 étaient complètement différents de ceux qu’ils avaient déjà connus. Jean-François Janinet, qui a annoncé la publication de Gravures historiques des principaux événements depuis l’ouverture des États Généraux de 1789 à janvier 1790, avait été spécialiste en aquatinte avant 1789 ; il avait effectué la gravure des tableaux d’Hubert Robert et avait également produit une série de gravures d’acteurs et d’actrices célèbres ainsi que d’innombrables scènes de mythologies et de genres. Isidore-Stanislas Helman a travaillé comme graveur pour le duc de Chartres et a été connu pour ses eaux-fortes. Ces capacités et ces techniques ont continué pendant le nouveau régime, mais avec des différences multiples.
14J’interprète le nombre d’estampes comme une réponse aux nouvelles occasions commerciales, bien entendu, mais il représentait en même temps une réaction à l’incertitude croissante sur des signes politiques et sociaux ;certes, il y avait sans doute des liens entre la commercialisation et l’incertitude sémiotique et ils se sont accentués de façon réciproque. Le désordre dans le champ des signes sociaux et politiques a été montré de manière convaincante par les vêtements. Déjà vers la fin de l’Ancien Régime, les signaux vestimentaires devenaient confus, d’après Daniel Roche. Un statut social plus élevé pouvait être simulé par le port des habits propres au statut en question. Mais la « lisibilité des vêtements » est devenue beaucoup plus problématique pendant la Révolution lorsque le tissu, la coupe et la couleur, les coiffures et ce qui les couvrait (bonnets, chevelure poudrée) se politisaient à un degré plus ou moins évident et se trouvaient altérés à une rapidité vertigineuse. Mon désir ici n’est pas de faire un résumé de tout ce qui est maintenant très connu sur la cocarde, le bonnet rouge, les sans-culottes, les perruques, les moustaches, les nattes, les pantalons, les muscadins et la jeunesse dorée, sans mentionner les débats sur les uniformes officiels. Le pamphlet anti-Jacobin Pensées sur les coupeurs de tresses a compris l’esprit du temps lorsqu’il a mis ensemble les détails acerbes et facétieux sur les coiffures et l’outrage politique thermidorien : « Verra-t-on sans cesse le jacobinisme relever sa tête hideuse… attaquer les honnêtes gens, les blâmer sur leurs costumes, critiquer leur frisure, prétendre à détruire leurs longues habitudes et trouver dans ces dernières des motifs à accusation ? » Pour résumer un développement long et compliqué, les vêtements ont perdu leur stabilité sémiotique à mesure que les attentes placées dans leur pouvoir signifiant ont augmenté. La conséquence en est que les artistes ont commencé à accentuer de plus en plus fortement l’importance du costume dans leurs représentations11.
15Même si on ne peut parler que de façon provisoire et hésitante des changements dans le nombre et dans la thématique des estampes révolutionnaires, on peut constater que Thermidor « tourne une page » dans l’histoire des gravures, tout comme il le fait dans la production des romans et des pièces théâtrales. Comme l’ont montré Emmet Kennedy et ses collaborateurs, les représentations des pièces révolutionnaires ont atteint leur apogée en 1794 tandis que celles des pièces non-révolutionnaires ont atteint la leur en 1796 et en 1797. Le nombre total des représentations a atteint son zénith en 1796. Si Thermidor n’est pas, comme le dit Furet, « la revanche de la société réelle sur l’illusion de la politique », il marque néanmoins le moment où la société et ses représentations d’elle-même émergent avec plus de relief. Claudette Hould a suivi l’histoire de la nouvelle émergence et de l’expansion des Tableaux historiques de Berthault/Prieur après un point bas pendant la Terreur. Le nombre des gravures dans la série a augmenté de 48 à 92 et leur livraison est devenue régulière et mensuelle après mars 1796. Une nouvelle édition annoncée en 1798 a projeté 120 gravures grâce à l’addition d’une série de portraits. Ces changements sont ouverts à plusieurs interprétations : la nouvelle vitalité des Tableaux historiques peut être vue selon des termes politiques clairement thermidoriens comme faisant partie d’un effort continuel pour contrôler la dynamique révolutionnaire. Néanmoins, nous voyons ici encore une fois le fait indéniable qu’il existe un épaississement de la densité de la représentation visuelle après Thermidor.
16Les preuves de Qb1 (Histoire de France) suggèrent deux pics d’intensité visuelle : au début de la Révolution et encore après Thermidor. Il y a deux fois plus d’images pour la période entre le 19 février 1790 et mars 1791 que pour l’année 1794 (ce sont les catégories chronologiques selon lesquelles les microfilms de Qb1 sont organisés) et le nombre d’images commence à augmenter à nouveau en 1796. Ces comparaisons peu élaborées sous-estiment le changement après Thermidor parce que le système de classification de Qb1 est trompeur ; même s’il apparaît qu’il y ait moins d’images pour 1795 que pour 1794, ceci est certainement une représentation erronée car toutes les images post-Thermidoriennes s’attaquant à Robespierre et ses collègues sont datées 1794 par la BnF. Quelques-unes, beaucoup, si ce n’est pas la plupart de ces images, ont été produites après 1794 et pas seulement dans les mois suivant Thermidor lui-même12.
17La documentation des thèmes sociaux de BN-Opaline présente des difficultés d’interprétation encore plus grandes, mais au moins elle suggère une importance croissante de ces thèmes pendant la Révolution en général. Opaline contient une liste de 172 « scènes de mœurs » pour le xviiie siècle, mais parmi celles-ci 12 sont de la période révolutionnaire, 11 ne sont pas du xviiie siècle en fait et pas moins de quarante sont des gravures de Hogarth. En plus, la plupart des autres scènes de mœurs viennent des livres de voyage qui se concentrent sur d’autres pays plutôt que de décrire la vie sociale en France. Opaline présente 176 scènes de mœurs pour la décennie révolutionnaire, beaucoup plus donc que pour le xviiie siècle dans son ensemble. Pourtant, bien qu’il soit évident que le nombre de « scènes de mœurs » augmente beaucoup pendant la décennie révolutionnaire, il est plus difficile de fournir une chronologie à l’intérieur de cette décennie. Les années importantes pour les scènes de mœurs sont 1792, 1793 et 1797 avec un déclin soudain en 1798 et 1799. Mais une étude plus soigneuse de ces dates révèle quelques complications. Quelques-unes des « scènes de mœurs » de 1793 sont en fait de la propagande politique évidente et ont été produites au-delà de 1793. Tandis que « Intérieur d’un Comité révolutionnaire en 1793 », « Patrouille [de Gardes Nationaux] en 1793 », ou « Tombeau de Jean Paul Marat » ont capté à leur manière les mœurs du jour, elles n’étaient pas des scènes de mœurs typiques. Ou au moins pas dans le sens où l’étaient « Bal champêtre » (1795) ou « Bal des gens de maison ». Mais il ne me semble pas convenable de tenter une analyse trop systématique, comme le confirment d’autres exemples. La catégorie Opaline « États, couches sociales » contient 398 estampes, presque toutes datées 1789 ou 1790 ; on suppose que ces dates sont assignées parce que la plupart des gravures furent provoquées par la réunion des États Généraux. La catégorie « Costume, 1789-1799 », en revanche, contient 398 estampes, presque toutes datant d’après 1794, sans doute à cause de l’importance attribuée par le Directoire au costume officiel qui a suscité l’intérêt pour les uniformes de toutes sortes. Ma documentation est incomplète et problématique, mais il me semble qu’il existe deux moments d’intérêt pour le social qui coïncident avec le nombre total des estampes : au début de la Révolution et après Thermidor.
18Nous pouvons tout au moins affirmer que la Révolution a stimulé un grand intérêt non seulement pour la politique mais aussi pour la vie sociale comme catégorie. Il va sans dire que ces catégories ne peuvent pas toujours se séparer, surtout entre 1789 et 1794. Un tiers des soi-disant scènes de mœurs de 1792, par exemple, sont en fait des illustrations de l’Almanach du Père Gérard de J.-M. Collot d’Herbois, un ouvrage qui n’est pas dépourvu de contenu politique. Écrit avant la chute du roi, l’Almanach se présente comme une explication aux paysans de la nouvelle situation politique dans le langage simple du Père Gérard, un paysan breton élu député en 1789. Les douze « entretiens » (qui traitent de la Constitution ainsi que de la prospérité et du bonheur domestique) invoquent les différences sociales, même si elles nient leur importance. C’est ainsi que l’entretien sur la Nation s’attaque à l’esclavage aux Îles d’Amériques et affirme que les nègres font partie de la nation aussi. L’entretien sur la religion inclut une scène tendre des paysans protestants et catholiques qui s’embrassent, pendant que Père Gérard déclare que : » Nou sne faisons tous qu’une même famille » (la même phrase apparaît dans la légende d’une gravure accompagnatrice de Jean-Baptiste Charpentier). Lorsque Père Gérard esquisse les devoirs spécifiques des femmes, toutes les femmes présentes répondent uniformément qu’elles sont préparées pour accepter leurs obligations de bonne volonté. La rhétorique du consensus a reçu une grande partie de son poids de la reconnaissance de la différence sociale. « La société réelle » ne fut pas obscurcie par « l’illusion de la politique », comme l’avait exprimé Furet ; la politique a inévitablement galvanisé l’intérêt pour la différence sociale. Pendant qu’une forme de politique cède la place à une autre – en 1794, en 1799, même en 1815 – le savoir social demeure13.
19J’ai seulement commencé à gratter la surface de ce sujet potentiellement immense et j’ai dit très peu sur le type de savoir social qui fut enseigné par le médium visuel des estampes. Il n’y avait pas un seul et unique programme visuel révolutionnaire, et beaucoup de sillons différents furent creusés dans le champ visuel. Malgré toutes leurs différences, cependant, la diversité même des représentations a contribué à souligner un message central : que la société existe et qu’elle repose sur des relations sociales. Collot d’Herbois n’a rien dit sur les classes ou les conflits de classe dans son Almanach. Ses entretiens traitaient de la constitution, de la nation, de la loi, du roi, de la propriété, de la religion, des contributions, des tribunaux, de la force armée, des droits de chaque citoyen, de la prospérité publique et du bonheur domestique. La distance entre lui et Marx fut grande, c’est clair, mais même dans ce catéchisme politique à l’apparence simple (trompeuse), le choix même des catégories suggère que les relations sociales ont structuré le monde politique. La constitution et le rôle du roi ne pouvaient s’expliquer sans référence à la propriété, aux droits, à la prospérité et aux relations domestiques.
20Les estampes de la décennie révolutionnaire ont contribué beaucoup plus au savoir social que cette simple confirmation du rôle des relations sociales ; les gravures ont rendu disponible un savoir social important, surtout celles des années 1789-1791 et celles de 1794-1799. Le monde dépeint était évidemment un monde bourgeois (cependant une analyse complète de ceci exigerait plus de concentration sur des gravures spécifiques ou des groupes d’estampes), mais ce qui était vraiment bourgeois dans ces représentations, c’était l’attention aux relations sociales elles-mêmes. L’un des indices de ceci est la prépondérance des portraits parmi les gravures révolutionnaires. Parmi les 14 406 portraits sur la liste d’Opaline, 4 279 sont pour la période 1789-1799, comparés à seulement 591 pour le dix-huitième siècle. Les portraits constituent la plus grande catégorie (à peu près un tiers du total) parmi les estampes révolutionnaires ; il y a 2 466 scènes historiques (18 pour cent) et un peu plus de 700 scènes ou figures allégoriques (5 pour cent). Si les relations sociales sont « bourgeoises » parce qu’elles sont individualisées, alors les estampes révolutionnaires ont certainement rendu ce fait plus évident à un public relativement grand. Encore une fois, ici la politique et le social sont entremêlés. Bien sûr, la plupart de ces portraits sont des figures politiques, mais ce sont néanmoins des portraits. De plus, le goût croissant du public pour les portraits, – goût que nous pouvons retrouver aussi dans l’histoire de la publication des Tableaux historiques – a déjà été remarqué dans les critiques des tableaux du Salon bien avant la Révolution. Pendant la Révolution et l’Empire, d’ailleurs, les portraits constituaient 40 pour cent des peintures exposées dans les Salons14.
21Même dans le corpus des estampes, – beaucoup plus sensible aux influences changeantes du moment politique que la peinture –, nous pouvons détecter des signes du transfert le plus monumental de la modernité ; on part d’un monde organisé autour d’une transcendance religieuse (la proximité de l’être divin étant un déterminant essentiel des hiérarchies et politiques et sociales sous l’Ancien Régime) pour aller vers un monde informé plutôt par l’immanence, c’est-à-dire l’auto-institution, des significations sociales. Pour que cette transition ait lieu, le monde social devait être dépeint non seulement par des mots mais aussi par des représentations visuelles. Afin de devenir un objet de savoir, les relations sociales devaient devenir préhensibles ; elles devaient se distinguer du flux continu de l’expérience. Leur représentation répétée dans des textes, dans des images et dans des performances qui rassemblaient les deux éléments – verbaux et visuels – a contribué à leur aspect préhensible et c’est ainsi qu’elle a aidé à créer un nouvel ordre bourgeois. Un ordre bourgeois ne peut être l’unique résultat d’une imposition par un système économique ou une structure politique ; il doit être vécu, et une partie de cette expérience consiste en une nouvelle façon de voir le monde.
Notes de bas de page
1 J. Jaurès, Études socialistes, Paris, Ollendorff, 1902, p. 141.
2 J’ai effectué une recherche en employant le terme « ordre bourgeois » dans Frantext : http ://www.lib. uchicago.edu/efts/ARTFL/databases/TLF/
3 C. Lucas, « Nobles, Bourgeois and the Origins of the French Revolutiown », dans Past and Present, n° 60, août 1973, p. 84-126, citation p. 126. S. Maza, The Myth of the French Bourgeoisie : An Essay on the Social Imaginary, 1750-1850, Cambridge, MA, Harvard University Press, 2003.
4 L. Hunt, Politics, Culture and Class in the French Revolution, Berkeley, University of California Press, 1984, 2004, p. 151, 160-161, 177.
5 L. Kaufmann et J. Guilhaumou (dir.), L’invention de la société : Nominalisme politique et science sociale aux xviiie siècle, Raisons pratiques, Paris, Éditions de l’École des Hautes Études en Sciences Sociales, 2003, n° 14.
6 Mes chiffres correspondent à ceux donnés dans E. Kennedy, A Cultural History of the French Revolution, New Haven, Yale University Press, 1989, p. 394. Mes conclusions diffèrent des siennes.
7 Les preuves et le conflit des points de vue sur le mélodrame sont élaborés avec plus de détails dans L. Hunt, Le roman familial de la Révolution française, tr. J.-F. Sené, Paris, Albin Michel, 1995. La citation est de M. Descotes, Le public de théâtre et son histoire, Paris, Presses universitaires de France, 1964, p. 215. Sur le phenomène spectatorial général, voir D. Z. Davidson, « Making Society Legible » : People Watching in Paris after the Revolution », dans French Historical Studies, 28, 2005, p. 265-296.
8 La moyenne annuelle entre 1751 et 1788 fut de 34. Ces chiffres ne tiennent pas compte des traductions. Mes calculs reposent sur A. Martin, V. G. Mylne et R. Frautschi, Bibliographie du genre romanesque français, 1751-1800, London, Mansell, 1977, p. xxxvi-xxxvii.
9 J’emploie l’expression de « tableaux historiques » comme un terme générique pour faire référence à toutes les séries de gravures qui dépeignent les événements principaux. Claudette Hould ne considère que la série ainsi nommée dans C. Hould (dir.), La Révolution par la gravure : les Tableaux historiques de la Révolution française, Vizille, Musée de la Révolution et Paris, Réunion des musées nationaux, Paris, 2002. Quelques-uns des usages des images révolutionnaires sont examinés dans des essais organisés et dirigés par J. Censer et moi-même, « Imaging the French Revolution : Depictions of the French Revolutionary Crowd », dans American Historical Review, 110, 2005, p. 38-45 et http ://www. chnm.gmu.edu/revolution/imaging/ qui inclut des essais de cinq collaborateurs ainsi que 42 images et un tableau de discussion.
10 M. Vovelle (dir.), La Révolution française : Images et récit, 1789-1799, 5 vols., Paris, Éditions Messidor, 1986, I, p. 13-14. Le plus connu des catalogues est celui de la Bibliothèque nationale (France). Département des estampes. Collection de Vinck, Un siècle d’histoire de France par l’estampe, 1770-1871 ; Collection de Vinck ; inventaire analytique, 8 vols., Paris, Imprimerie nationale, 1909. Une bonne introduction aux techniques de fabrication des estampes au dix-huitième siècle se trouve à la National Gallery, Washington D.C. site http ://www.nga.gov/exhibitions/clrflimpr-tech.shtm. Le disque vidéo accompagne The French Revolution Resource Collection ; C. Lucas (dir.), Images of the French Revolution, Oxford, Pergamon Press, 1990.
11 D. Roche, La culture des apparences : une histoire du vêtement, xviie-xviiie siècle, Paris : Fayard, 1989. Sur la lisibilité des vêtements, voir R. Wrigley, The Politics of Appearances : Representations of Dress in Revolutionary France, Oxford : Berg, 2002. Citation de Pensées sur les coupeurs de tresses par un homme libre, qui ne l’est pas, s.l., s.d. 1794 ?, p. 9.
12 E. Kennedy, A Cultural History of the French Revolution ; mes chiffres sont basés sur l’annexe à la page 396. F. Furet, Penser la Révolution française, Paris, Gallimard, 1978, p. 98. Hould, La Révolution par la gravure, p. 19-20.
13 J.-M. Collot d’Herbois, Almanach du Père Gérard, pour l’année 1792, IIIe de la liberté. Ouvrage qui a remporté le prix proposé par la Société des amis de la constitution séante aux Jacobins à Paris, Paris, Chez Buisson, rue Hautefeuille, n° 20, 1792, voir surtout p. 48-50, 89 et 135. L’édition Buisson à l’Université de Californie à Los Angeles (UCLA) n’a qu’un frontispice. L’édition Maillet avec 12 figurines en taille-douce se trouve à la Bibl. Hist. Ville Paris, à l’Arsenal et à Tolbiac.
14 Lettres sur les peintures, sculptures et gravures de Mrs. de l’Académie Royale, exposées au Sallon du Louvre, depuis MDCCLXVII jusqu’en MCDDLXXIX, London, John Adamson, 1780, p. 51 (Salon de 1769). R. G. Saisselin, Style, Truth and the Portrait, Cleveland, Cleveland Museum of Art, 1963, surtout p. 27. G. T.M. Shackelford et M. Tavener Holmes, A Magic Mirror : The Portrait in France, 1700-1900, Houston, Museum of the Fine Arts, 1986, p. 9.
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