1On classe en général la théorie cinématographique en deux catégories principales : les théories développées par les cinéastes et directement dérivées de leur travail, et les théories produites par les critiques en fonction des films qu’ils choisissent de regarder. Les théoriciens cinéastes ont tendance à privilégier et à défendre des types de cinéma particuliers, qu’il s’agisse de techniques (le montage d’Eisenstein ou la photogénie d’Epstein) ou de modes de représentation visuelle – les métaphores de la vision chez Brakhage ou le décryptage communiste de la réalité chez Vertov… La théorie des critiques, d’autre part, a tendance à se montrer plus synoptique, et cherche moins à défendre une forme de cinéma spécifique qu’à entamer un dialogue sur la relation du film avec des constructions culturelles plus variées : c’est la relation du film au réalisme chez André Bazin, à la conscience chez Hugo Munsterberg ou au langage chez le premier Christian Metz… Dans cette typologie, les écrits d’Éric Rohmer revendiquent une place assez unique. Bien que ses écrits aient précédé dans le temps ses longs métrages les plus connus, il a laissé entendre, en évoquant les films en 16 mm qu’il avait réalisés avant de commencer à écrire, que depuis le début il faisait dériver sa théorie des films qu’il avait tournés1. Cependant, son œuvre écrite n’est pas avant tout le manifeste d’un type particulier de cinéma, et certainement pas le plaidoyer d’une technique particulière. En fait, ses écrits s’assimilent plutôt à un dialogue avec l’œuvre théorique d’André Bazin (et d’une certaine manière sa continuation) ; un dialogue concentré surtout sur le thème majeur de Bazin, la mission du cinéma comme forme d’art réaliste.

2Rohmer lui-même a dit :

« […] je ne fais là que systématiser quelque chose de Bazin2 ».

3Plutôt que de prendre cette phrase pour une déclaration de modestie, je souhaiterais la mettre en parallèle avec la déclaration de Bertrand Russell selon laquelle toute la philosophie occidentale ne serait qu’une note de bas de page à l’œuvre de Platon… En d’autres termes, cette assertion souligne l’importance du texte séminal plutôt que l’insuffisance de son corollaire. S’il me semble personnellement que toute la théorie cinématographique n’est qu’une note de bas de page aux écrits de Bazin ou d’Eisenstein, il me faut ajouter aussitôt que peu de théoriciens se sont montrés aussi disposés que Rohmer à reconnaître qu’ils poursuivaient le travail d’un théoricien plus ancien. C’est pourquoi j’insiste sur le caractère unique de Rohmer – y compris lorsqu’il proclame sa dette envers Bazin. Mais ce qui me paraît plus important est qu’à l’époque actuelle, Bazin a été le théoricien le plus injurié et le plus incompris, quelqu’un dont l’héritage s’est brusquement vu dévalorisé par des lecteurs souvent de mauvaise foi. Un retour vers son premier disciple pourra donc au moins servir l’objectif honorable de montrer un théoricien majeur à travers les commentaires et les louanges d’un contemporain enthousiaste… Cependant, dans la mesure où à mon sens la plus grande contribution de Bazin se trouve dans sa vision dialectique de l’histoire du cinéma et du style cinématographique, il faut tenir compte du fait que sa mort prématurée a entravé le développement de cette dialectique. Il me semble que Rohmer en a pris le relais, à la fois dans ses écrits et dans ses films.

4L’aspect problématique de la théorie cinématographique de Bazin de nos jours se situe précisément en son centre : dans sa proclamation du cinéma comme étant le plus réaliste de tous les arts, et même comme une forme d’art dont la mission est de mettre à nu la réalité. Dans les années soixante et soixante-dix, deux décennies vouées à la déconstruction idéologique de l’illusion d’une reproduction transparente (il s’agissait de dévoiler les différentes manières dont les langages conventionnels structurent toute communication, sinon toute perception), les idées de Bazin étaient perçues comme réactionnaires. Dans l’ère post-structuraliste, obsédée par les simulacres et l’hyper-réalité, ses idées peuvent paraître surannées, attachées qu’elles sont à un idéal de réalisme auquel même les conservateurs ne croient plus… Encore que ces idées puissent certainement tirer avantage d’une critique rigoureuse, il me semble que leur rôle radical dans la définition d’un néo-réalisme (qui ne serait pas simplement le recyclage de styles réalistes traditionnels, tendu vers une justesse et une transparence de la représentation) a souvent été perdu de vue. Les écrits de Bazin visaient à critiquer une forme de construction classique au cinéma, et ils trouvèrent leur inspiration dans les pratiques de Welles, Rossellini et Bresson. De plus, ils inspirèrent l’une des plus importantes écoles de cinéma modernes, la Nouvelle Vague française, influençant surtout, selon moi, les travaux radicaux de Godard, Chris. Marker, Jacques Rivette – et Éric Rohmer. Il nous faut redécouvrir cet aspect de la pensée de Bazin, qui inspire encore à mon avis l’œuvre de bien des cinéastes contemporains les plus radicaux et les plus intéressants, de Lars Von Trier à Hou Hsiao Hsien.

5Approcher Bazin et Rohmer en termes de radicalité théorique et cinématographique est peut-être un peu trop demander pour certains d’entre nous, mais il me semble qu’il s’agit là d’un exercice dialectique. Dans ses écrits comme dans ses films, Rohmer a proclamé la vérité du postulat que Godard écrit sur le tableau noir de Bande à part : « Classique = moderne ». Pour Rohmer, l’idée d’art classique du cinéma ne signifie pas se conformer à des modèles plus anciens, ni non plus reprendre l’efficacité narrative attribuée de nos jours au cinéma classique hollywoodien : il s’agit plutôt d’une forme de cinéma qui se détourne du rhétorique et du littéraire, qui évite tout ce qui respire l’imitation des autres arts en faveur d’une acceptation directe du monde – mais d’un monde identifié comme étant une apparence.

6L’application par Rohmer de la pensée de Bazin commence lorsqu’il dit à Jean Narboni :

« Pour moi, dans le cinéma, l’important c’était l’ontologie – pour reprendre les termes de Bazin – et pas le langage. Ontologiquement, le cinéma dit quelque chose que les autres arts ne disent pas3. »

7À travers ce souci simultané de l’ontologie du cinéma et de sa différenciation des autres arts, Rohmer reste probablement le dernier théoricien classique du cinéma. La proclamation d’une essence du cinéma, le séparant absolument des autres formes d’art, semble placer sa théorie de l’autre côté d’une ligne de partage ; c’est une prise de position sur la spécificité du médium dont on peut admirer la passion et la clarté, mais dont on peut avoir du mal aujourd’hui à partager la confiance exclusive, ou le sentiment décisif d’appartenance… Cependant, cette description passe à côté de la force dialectique de l’argument : pour Rohmer comme pour Bazin, l’ontologie du cinéma est fondée sur une réorientation complexe dans la manière de voir l’image cinématographique ; et leur essentialisme culmine en un appel à un « cinéma impur », à une pratique permettant la contamination du cinéma par les autres arts, mais interdisant de les imiter.

8Aujourd’hui, la gêne perceptible de Bazin à l’égard des fioritures baroques du style d’Orson Welles (puisqu’il préfère, par exemple, l’utilisation statique de la caméra à son extraordinaire usage de la grue) semble difficile à expliquer à des étudiants qui ont grandi au temps du cinéma à effets spéciaux… Chez Rohmer, la très nette subordination des maniérismes du langage cinématographique à une ontologie plus puissante et plus fondamentale du « montrer » aide à définir un style moderne – que lui et Bazin envisageaient comme une rupture par rapport à la rhétorique cinématographique conventionnelle. Comme beaucoup de stylistes et de théoriciens des décennies d’après-guerre, Bazin et Rohmer rêvaient d’un degré zéro du style, qui serait délivré des conventions de la rhétorique pour atteindre, non pas à un état d’innocence primitive, mais à une confrontation austère avec la matérialité du monde. Une telle lecture contredit clairement toute vision de Bazin, et donc de Rohmer, en réalistes naïfs pour qui le cinéma capturerait le monde tel qu’il est en toute transparence.

9De nombreuses déclarations de Bazin et de Rohmer pourraient inciter le lecteur qui n’a pas le sens de la dialectique à tomber dans ce genre d’interprétation, plus ou moins erronée. Le cinéma, prétendait Bazin, devrait produire une réalité totale, en couleurs et en trois dimensions ; Rohmer ajoute que le cinéma devrait devenir au plus tôt un art du trompe-l’œil4… Pour les deux théoriciens, le cinéma rend compte d’un sentiment unique d’objectivité ; mais plutôt que d’y voir une confiance traditionnaliste en la solidité idéologique d’une réalité cohérente, il convient d’y lire une résistance radicale à l’idée que le sujet humain soit au cœur même de l’art. Le réalisme sur lequel Bazin et Rohmer fondent leur idéal cinématographique éloigne cette nouvelle forme d’art de la centralité classiquement accordée à l’humain, du pouvoir créateur de la subjectivité, et même du langage et de la rhétorique du sens… La qualité réaliste du cinéma réside chez eux dans sa résistance aux intentions humaines, dans sa capacité de rendre visible une présence matérielle palpable, indéniable et intraduisible.

10Ainsi lorsque Bazin proclame que le cinéma est l’art qui contraste avec les arts traditionnels en tirant sa signification de l’absence plutôt que de la présence de l’homme, il nous faut apprendre à l’entendre non comme une déclaration positiviste d’objectivité – mais dans une perspective mallarméenne et radicale d’art post-humaniste. Ce que, me semble-t-il, Rohmer nous aide à accomplir. En 1951, il reprend dans un article d’une très grande richesse l’idée de Bazin selon laquelle Nanouk l’Esquimau (le documentaire de Flaherty de 1924) exprime l’affinité du cinéma avec l’unité de temps ; celle-ci n’est pas chez Rohmer une catégorie dramatique instaurée par Corneille, elle inaugure un sens de la présence qu’ignoraient traditionnellement les modes d’expression symbolique ou dramatique :

« Reste que [l]a destination première [du cinéaste] est de donner à l’instant ce poids que les autres arts lui refusent. Le pathétique de l’attente, partout ailleurs ressort grossier, nous jette mystérieusement au cœur de la compréhension même des choses. Car nul artifice, ici, n’est possible pour dilater ou rétrécir la durée, et tous les procédés que le cinéaste s’est cru trop souvent en devoir d’employer – celui par exemple du “montage parallèle” – ont tôt fait de se retourner contre lui. Mais Nanouk nous fait grâce de ces tricheries. Je ne citerai que le passage où l’on voit l’Esquimau blotti dans l’angle du cadre, à l’affût du troupeau de phoques endormi sur la plage. D’où vient la beauté de ce plan, sinon du fait que le point de vue que la caméra nous impose n’est ni celui des acteurs du drame, ni même d’un œil humain dont un élément à l’exclusion des autres eût accaparé l’attention ? Citez un romancier qui ait décrit l’attente sans, en quelque manière, exiger notre participation. Plus que le pathétique de l’action, c’est le mystère même du temps qui compose ici notre angoisse5. »

11En toute honnêteté, il conviendrait d’ajouter que Rohmer termine cet essai, intitulé « Vanité que la peinture », par le rappel plus classique que le cinéma existe comme art, c’est-à-dire comme « choix et perpétuelle invention » et ne se contente pas d’être l’« utilisation aveugle de la puissance d’une machine »… Mais il est clair que pour lui, l’art unique du cinéma réside dans l’ambition et le pouvoir d’appliquer celui-là même de la machine : nous livrer le poids du monde, et non imiter la subjectivité des arts traditionnels. L’art du cinéma est peut-être une création humaine, mais dans son essence il est dépourvu d’œil humain. C’est cet œil-machine qui ne bat pas des paupières et ne choisit pas, qui est la source du réalisme exalté par Rohmer.

12Les critiques favorables à Bazin ont eux-mêmes fondé l’édifice de sa pensée sur une poignée de déclarations cruciales mais ambiguës, tirées de son essai « Ontologie de l’image photographique »… Pour ces théoriciens, l’ontologie que Bazin attribue aux images photographiques et cinématographiques se rapporte au lien unique entre la photographie et le monde qu’elle dépeint ; ce qu’il appelle « un transfert de réalité de la chose sur sa reproduction6 ». La plupart des lecteurs modernes de Bazin sont d’accord avec Peter Wollen, quand il associe ce pouvoir au type de signe que le sémioticien Charles Peirce nomme l’index. Bien qu’une lecture aussi basique du concept de Peirce soulève aussi ses problèmes, je ne vais pas pour l’instant contester que cette théorie (décrivant la photographie comme la trace d’un objet préexistant) ait joué un rôle majeur dans le réalisme bazinien. En revanche, il me semble que cet argument a peut-être été trop vite considéré comme la clef d’une compréhension plus complexe du réalisme en tant que style. L’index ne doit pas être perçu comme l’unique axiome sur lequel repose l’approche bazinienne du réalisme ; surtout lorsqu’il s’agit de films de fiction, qui occupent une place centrale dans l’œuvre critique de Bazin.

13Détail intéressant : même si Rohmer parle précisément de l’aptitude du cinéma à refléter la réalité, et consacre certains de ses meilleurs essais à l’analyse de documentaires, la doctrine de l’index – comme trace indiquant une présence antérieure, à la manière d’une empreinte digitale – n’est pas mise en avant dans ses écrits. En fait, pour Rohmer plus clairement encore que pour Bazin, l’image photographique statique contraste avec le réalisme du cinéma plutôt qu’elle ne le fonde. Dans un passage de « Vanité que la peinture » qui précède de peu la description citée de Nanouk, il pose les limites de la photographie en tant que forme réaliste :

« […] [elle] défigure plus encore que le crayon ou le pinceau. Que reste-t-il d’un visage sur l’instantané d’un album de famille, sinon une insolite grimace qui n’est pas lui ? Figeant le mobile, la pellicule trahit jusqu’à la ressemblance même./Rendons donc à la caméra ce qui n’appartient qu’à elle. Mais ce n’est pas assez de dire que le cinéma est l’art du mouvement. De la mobilité, lui seul fait une fin, non la quête d’un équilibre perdu7 ».

14Ainsi lorsque Rohmer étudie l’anthologie Qu’est-ce que le cinéma ?, dans son article « La “somme” d’André Bazin », il affirme que la révolution copernicienne de Bazin en matière de théorie cinématographique tient en une phrase : « […] le cinéma apparaît comme l’achèvement dans le temps de l’objectivité photographique8 ». Dans la lecture rohmérienne, c’est l’ajout du mouvement, et donc du temps, à l’apparente objectivité de la photographie qui constitue le fondement de l’argument de Bazin – plutôt que la prétention à l’indexicalité avec sa relation à une réalité originelle préexistante, ce qui serait plus simple et moins dialectique.

15L’apologie que font Bazin et Rohmer du réalisme essentiel au cinéma est donc juste à bien des égards ; ce qui est au moins aussi important, sinon plus, que l’indexicalité et sa doctrine de la référentialité. Dans ce contexte, le manque d’intervention humaine théorisé par Bazin et l’œil artificiel de Rohmer ne servent pas tant à garantir la véracité de l’image qu’à renverser les hiérarchies humaines de l’intérêt et de l’insistance. D’où la fameuse déclaration de Bazin :

« Ce reflet dans le trottoir mouillé, ce geste d’un enfant, il ne dépendait pas de moi de les distinguer dans le tissu du monde extérieur ; seule l’impassibilité de l’objectif, en dépouillant l’objet des habitudes et des préjugés, de toute la crasse spirituelle dont l’enrobait ma perception, pouvait le rendre vierge à mon attention et partant à mon amour9. »

16De même, dans sa critique en 1960 du documentaire de Marcel Ichac sur l’escalade, Rohmer privilégie moins la vraisemblance de l’image en mouvement que sa capacité d’inventer de nouvelles façons de voir :

« La mission du cinéma n’est plus, je crois, de tresser des guirlandes autour du réel, mais de le découvrir enfin tel qu’il apparaît à l’œil nu10. »

17Si bien qu’une autre image, vouée à la contingence et à l’aventure de l’œil, semblerait prendre la première place dans cette interprétation de l’image cinématographique.

18C’est justement dans l’aptitude à capturer le mouvement et la temporalité que Rohmer, dès 1949, situait l’art du cinéma :

« Où est l’art, dira-t-on, si la nature apparaît telle qu’elle est ? Mais, pour le cinéma, tout n’est que devenir. Que lui importe un visage, sinon qu’il s’apaise ou se ride selon le rythme qu’il a choisi ? Que lui importent les feuillages, sinon qu’il fasse de leur balancement sa beauté ? Le mouvement est la matière qu’il travaille, le seul domaine où il lui faille abstraire et reconstruire11. »

19Le cinéma pose son regard sur un monde instable et en mutation constante, et c’est grâce à la transcription fidèle de ses rythmes et de ses fluctuations que le réalisme cinématographique devient une forme d’art.

20La transcription du mouvement implique pour Rohmer l’inscription de la temporalité dans l’image cinématographique. Tandis que pour Bazin, la préservation du temps dans le plan-séquence semble ne revêtir qu’une importance secondaire, par rapport à celle d’une unité de l’espace en profondeur (rappelons l’affirmation de Bazin : « l’image cinématographique peut être vidée de toute réalité à l’exception d’une seule – la réalité de l’espace »). Je crois que Rohmer insiste plus franchement sur la durée. Ainsi, dans son compte rendu du documentaire d’Ichac, il ne souligne pas tant la capacité du cinéma de fixer le drame spatial de l’ascension et de la descente que son affinité avec une endurance humaine confrontée au temps :

« Dans cette lutte de l’homme contre la pesanteur, l’obstacle qui nous apparaît le plus rude à vaincre, ce n’est point l’espace, mais le temps, je veux dire le long et minutieux recommencement de chaque geste, porteur d’un vertige plus subtil que celui qui naît du vide. C’est par le truchement du temps que nous percevons peu à peu l’inanité, l’orgueil, et du même coup la gloire véritable de l’entreprise, le rare plaisir qu’elle peut nous procurer. C’est grâce au temps que nous entrons dans l’âme de ces hommes, et que le suspense, de physique qu’il était au départ, devient psychologique et moral12. »

21Pour Rohmer, il semble que la réalité à laquelle l’image cinématographique ne peut renoncer soit celle du temps lui-même.

22Mon propos, selon lequel on peut aborder la pensée du réalisme chez Bazin et Rohmer à travers d’autres valeurs que l’indexicalité, ressemble peut-être à une entreprise perverse pour démystifier un grand théoricien… Cependant, s’il donne de Bazin une image en quelque manière dissidente, je ne pense pas qu’il dénature le jugement de Rohmer sur son mentor et maître. Mais qu’en est-il de la relation entre sa théorie et sa pratique de cinéaste, relation qu’il suggère comme essentielle ? À première vue, il semble qu’une part au moins du cinéma de Rohmer aille à l’encontre d’une lecture immédiate et simple de ses principes. Comment un théoricien s’appuyant sur le réalisme essentiel du cinéma a-t-il pu faire un film comme Perceval le Gallois – où ne semble pénétrer pas le moindre petit souffle de réalité, où ne tremble pas une feuille sous l’effet de la brise ? De même, comment le théoricien qui a proclamé l’indépendance du cinéma et sa différence radicale vis-à-vis des autres arts a-t-il pu faire une adaptation littéraire aussi fidèle que La Marquise d’O ? Pourtant, jusque dans ces films, Rohmer suit les traces de son maître, du moins pour certaines propositions. Dans son brillant essai « Théâtre et cinéma », Bazin avait déclaré que l’adaptation cinématographique de pièces de théâtre ne devait pas passer par des techniques spécifiques – comme le tournage en décors naturels et les effets d’« ouverture » au monde du texte théâtral… Bien plutôt, si le cinéma cherche à adapter une pièce, il doit créer un monde clos au sein duquel le texte original conserve son essence, et peut effectivement trouver sa table d’harmonie théâtrale. Ainsi Rohmer, dans Perceval, se rend-il compte qu’une allégorie médiévale où les aventures du héros apparaissent comme la figuration de la Passion du Christ ne peut exister que dans un espace généré par une forme symbolique ; pas simplement parce qu’il s’apparente aux images des manuscrits enluminés, mais parce qu’il engendre à lui seul le monde « réaliste » de ce texte – en tant que seul mode de représentation où peut s’exprimer sa logique de ressemblance et de similitude. De même, les références picturales à Friedrich et Füssli dans La Marquise d’O ne servent pas uniquement à ajouter un détail historique ni à créer une atmosphère ou un état d’esprit appropriés, mais plutôt à envisager le monde romantique des apparences transcendantes et trompeuses où le drame de Kleist pourrait se dérouler.

23Bien que ces deux films soient peut-être ceux de Rohmer que je préfère, une objection légitime s’impose ; en effet, ce sont des aberrations par rapport au style habituel du cinéaste, plus proche de ce qu’on reconnaît traditionnellement comme réaliste… C’est-à-dire filmer des histoires contemporaines, en extérieur, imprégner ses créations de la présence vivante et sensuelle du monde, de la lumière naturelle et de l’atmosphère – selon le vœu de Rohmer en 1949 :

« […] le réalisateur-auteur de demain connaîtra la joie exaltante de trouver son style dans la texture même du réel13 ».

24Mais nous passerions à côté de la nature unique de son cinéma si nous y voyions un héritage du réalisme traditionnel. Car s’il nous faut considérer que Rohmer prêche la vérité du réalisme cinématographique de Bazin, aller jusqu’à décrire ses propres films comme réalistes exige une compréhension dialectique du terme.

25Je ne peux entrer ici dans une analyse en profondeur du style filmique de Rohmer… Toutefois, même un observateur amateur est conscient du conflit entre les aspects réalistes de son style visuel (le tournage en extérieur, le respect de la durée, l’évitement des procédés du langage cinématographique, l’absence manifeste de dramatisation, l’apparence d’improvisation et de désinvolture) et la nature abstraite, presque schématique de ses scénarios. Dans le film rohmérien, les dialogues, l’intrigue et les situations s’articulent autour de symétries, de coïncidences, de paradoxes et de moments d’identification particuliers – à la fois pour les personnages et pour le public. Le plaisir qui en résulte, pour moi du moins, réside exactement dans l’exécution d’un scénario précis à l’intérieur d’un univers contingent.

26Même lorsque Rohmer écrit ses propres scénarios plutôt qu’il n’adapte l’œuvre d’autrui (comme dans la grande majorité de ses films), la rencontre entre son écriture et le cinéma reste donc dialectique. S’il a tellement confiance en une nature radicale du cinéma, c’est en partie parce qu’il le croit si unique qu’il peut tout absorber et néanmoins conserver sa nature – tant qu’il ne cherche pas à utiliser les méthodes d’une autre forme d’art, par le biais des mécanismes expressifs du langage cinématographique. Il existe ainsi une continuité remarquable entre la pratique de Rohmer, qu’il s’agisse de films contemporains ou d’adaptations, et son essai de 1948, « Pour un cinéma parlant ». Dans ce texte, il proclamait l’avenir d’un cinéma qui n’aurait pas honte de donner toute sa place au dialogue ; qui ne laisserait pas le langage dicter le style cinématographique, et pas davantage s’y soumettre. Vingt ans plus tard, en réponse à un critique qui déplorait la surabondance du langage dans les « Contes moraux », Rohmer soulignait que c’était un élément de ses films, non son moyen de narration :

« […] [le commentaire et les dialogues] sont choses que je filme, au même titre que les paysages, les visages, les démarches, les gestes14 ».

27Loin de véhiculer le sens, le langage fait partie intégrante du monde dans les films de Rohmer ; une partie qu’il ne souhaite pas réduire et dont il ne rougit pas. De même, s’il observe une fidélité scrupuleuse à l’égard de la langue de Kleist ou de Chrétien de Troyes dans ses adaptations, c’est parce qu’il voit le langage comme un matériau à préserver – plutôt que comme un simple vecteur de signification qui pourrait être traduit en une autre forme d’expression.

28C’est ici que réside l’essence du réalisme défendu par Rohmer critique et cinéaste : dans cette approche radicale de la nature du cinéma, élaborée à partir des principes de Bazin. Le cinéma n’est pas un langage ; comme le répète souvent Rohmer, non un moyen de dire, mais de montrer. À ce titre, c’est un médium qui peut exprimer les divers corps existants – y compris les objets, les gens, les arbres, les rochers, les océans, les membres et les organes, aussi bien que les contes, les conversations, les philosophies, et même les œuvres d’art –, tout en préservant leur intégrité individuelle, voire étrangère. Le réalisme cinématographique n’est pas en adéquation absolue avec le vraisemblable, et il ne consiste pas non plus à rendre les choses plus vivantes ou plus dramatiques ; il s’attache plutôt à respecter le poids et la résistance à la fois du langage et des choses. Davantage que comme un médium où tout se mêlerait pour produire un effet unique prédéterminé, Rohmer envisage le cinéma comme un art où les choses persistent, côte à côte, exprimant le poids et la présence matérielle du monde à travers ses multiples apparences.