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Barcelone

 | 
Stéphane Michonneau

3e partie. La société commémorante

Chapitre 20. Ordre social et religion politique

Texte intégral

1Comment honore-t-on ses ancêtres ? Le monument, la plaque de rue sont les traces concrètes de la mémoire, l’objectivation d’un discours sur le passé. Le geste commémoratif est le processus social de cette matérialisation. La mémoire doit donc être entendue tout à la fois comme un discours et une pratique, un faire-mémoire. Il s’agit de comprendre ici par quel biais les pratiques commémoratives sont opératoires.

2Ce vécu constitue une expérience directe et sensible de la communauté qui est l’un des fondements d’un sentiment d’appartenance. La réussite de la cérémonie du souvenir dépend d’une gestion des émotions qui comporte des risques de débordement. Toute la réussite du faire-mémoire dépend in fine de sa capacité à organiser le désordre émotif, à régler la communion des affects en l’encadrant par un langage liturgique rigoureux et à figer ce nouvel ordre par un usage politique du sacré. Le rite exprime donc une tension entre rauxa et seny, au sens de désordre et ordre social que donne le catalan à ces mots. Il est la mise en scène d’une subversion sociale mimée que le sacré doit contenir dans les limites de l’acceptable. La sacralisation est consubstantielle au rite ; elle est son principe régulateur contre la tentation du désordre qui, dans son expression la plus outrée, s’incarne dans le vandalisme. Ce faisant, le rituel institue le monument comme relique d’une religion politique en cours d’affirmation.

Le théâtre des souvenirs et des émotions

3La cérémonie commémorative est une dramaturgie qui met en branle les affects, commotionne les participants. Le rituel commémoratif est une pratique de mobilisation physique susceptible de transporter les participants, de produire une satisfaction, un assentiment ou un plaisir d’être ensemble. Il propose une expérience directe de la communauté sur le registre émotif. Sa réussite se mesure à la puissance des techniques mises en œuvre pour mobiliser le pathos. Quels sont le sens et les ressorts de cette théâtralité ?

4Commémorer, c’est jouer et interpréter le passé, faire revivre à l’auditoire la geste du héros sur le mode émotif. La cérémonie ressuscite artificiellement le héros et réactualise l’événement : la scénographie du monument à Colomb, par exemple, a pour but de remettre le public en situation pour lui faire partager l’émotion de la découverte autant que sa leçon. Pour raviver ce qui est passé, la cérémonie de la fin du xixe siècle emploie deux artifices théâtraux : d’une part, la mise en scène des acteurs ; de l’autre, la reconstitution historique « en costume d’époque ».

5Il suffit d’observer la façon dont sont disposés les commémorants [ill. 26] pour se persuader de la dimension théâtrale de la cérémonie. La scénographie recourt habituellement à une tribune, une estrade ou bien une simple table présidentielle. Pour les monuments à Colomb, Prim et Clavé, des tentures de velours rouge forment la toile de fond de compositions décoratives alliant au buste de l’honoré quantité de bouquets, de couronnes, de palmes et de lauriers, des blasons de Catalogne et de Barcelone surmontés de mats dorés aux couleurs nationales. Plus tard au xxe siècle, le décor s’allège sans que le principe scénique soit altéré. Pour l’inauguration du buste de Bolívar, avenue République-argentine, le 17 décembre 1930, on dispose une table présidentielle recouverte d’un riche tissu et de bouquets autour de laquelle se tient une première rangée de personnes assises (conseillers, commission exécutive), puis une seconde composée de personnes debout. L’estrade est entourée de drapeaux. Les gardes municipaux maintiennent la distance entre acteurs et public. On a toujours affaire à une représentation théâtrale.

6Un autre artifice théâtral utilisé est le défilé historique. Trois défilés sont organisés entre 1888 et 1908. Les deux premiers se proposent de faire revivre en décembre 1888 et en octobre 1892 l’entrée de Christophe Colomb à Barcelone. La dernière offre la reconstitution de la vie de Jaume Ier sous forme de tableaux historiques promenés sur des chars. On connaît la valeur pédagogique de ces cortèges historiques qui sont une sorte de revue des grands principes sur lesquels un régime fonde sa légitimité. Il faut également retenir l’aspect spectaculaire qui déclenche des tonnerres d’applaudissements. Le principe de ces défilés repose sur un rapport mimétique au passé qui vise à répéter l’événement à l’identique en usant de l’utopie restauratrice du théâtre. Ils participent à une économie festive dont on note le réveil à la fin du xixe siècle à travers les nouvelles manifestations sportives ou le retour en force des grandes cérémonies votives. Il ne faut pas s’étonner de voir les commémorations se continuer en fêtes populaires qui attirent les foules : à preuve l’inauguration du monument Robert en novembre 1910 mais surtout la Diada Pi i Margall en avril 1917 qui comprend une kermesse au Turó Park avec toutes sortes de divertissements. La reconstitution historique éclaire donc le rapport étroit qu’entretient la commémoration avec le plaisir et la joie de la fête, comme si la remémoration devait nécessairement passer par l’organisation d’une jouissance partagée appartenant à l’ordre de la perception et non de l’intellect.

  • 1 On trouve l’orchestre municipal pour les cérémonies à Vilanova en 1908, Agulló et Manelich en 1909 (...)

7De fait, la production de valeurs émotives est une donnée essentielle de l’expérience de convivialité qui réunit les sympathisants. Un premier outil est le chant, puissant instrument de cohésion. La chorale, bien sûr, mais aussi la reprise en chœur d’un hymne permettent de vivre la nation sur un mode actif, d’en palper pour ainsi dire la réalité et la volonté. Le chant donne naissance à une « communauté provisoire » substitutive. L’unisson symbolise son homogénéité et son unité. Si la présence d’un orchestre est chose fréquente au xixe siècle, la nouveauté consiste à partir de 1882 à introduire du chant choral, lors de l’hommage à Clavé par exemple. En septembre 1901, les chœurs de Clavé animent l’hommage à Rius i Taulet ou à Prim mais cela demeure une pratique rare à laquelle on a surtout recours lors du Onze septembre1. Le répertoire chanté ne varie guère : les deux plus grands succès sont Els Nets dels Almogàvers et Glòria Espanya (rendu obligatoire par la dictature de Primo). Mais il faut attendre 1904, lors de la pose de la première pierre du monument Robert, pour que le public entonne de lui-même un chant patriotique : Els Segadors. Le chant est alors tombé dans le domaine public.

  • 2 AA, CMP 27/8/1914 : les radicaux obtiennent que la Senyera soit aux côtés du drapeau espagnol pour (...)

8De même, le corps en mouvement est une technique d’ébranlement émotif efficace, à travers les défilés ou les applaudissements signalés après 1882. À partir de 1913, la sardane fait une entrée remarquée lors du Onze septembre. L’élément visuel est également très sollicité, en particulier dans l’usage immodéré des couleurs : lacets, drapeaux, emblèmes, rubans, draps de toutes sortes et de toutes tailles. Les dizaines d’enseignes qui flottent au vent frappent les commentateurs souvent sensibles à cette scénographie : en 1904 dans la rue Mirallers, La Publicidad relève 44 drapeaux différents. La même année, le déploiement de la Senyera lors de la première pierre du monument Robert fait scandale mais à partir de ce jour, les Quatre Barres s’imposent dans le décor commémoratif : elle entoure le monument Pitarra (1906) et recouvre le buste à Milà i Fontanals (1908). Son usage est désormais systématique à l’inauguration des bustes du Parc tandis qu’elle tarde à conquérir les édifices publics proprement dits2.

9L’effet de communion est enfin favorisé par les gestes d’élévation : la montée du drapeau, le lâcher de colombes, l’accrochage des couronnes en hauteur, les applaudissements mains levées font partie de ce registre abondamment utilisé par les rites de mémoire. L’envol de centaines d’oiseaux lors de l’inauguration du monument à Prim (1887), de celui à Rius i Taulet (1901) ou de celui à Manelic (1909) est particulièrement spectaculaire. La mobilisation des sens s’accentue singulièrement avec les cérémonies du début du xxe siècle. Le vocabulaire commémoratif s’enrichit sans cesse de nouvelles trouvailles qui étreignent les cœurs. Dans l’émotion partagée, le rituel rapproche, agrège, rassemble les participants dans un même élan de plaisir pour réduire les fractures et conjurer les querelles latentes.

Un rituel d’ordre

10Si la commotion est la condition nécessaire de réussite d’une commémoration, elle est aussi son principal danger. La cérémonie est sans cesse menacée par le risque du débordement, l’irruption de l’émotion débridée et incontrôlable. Le rite doit donc gérer l’émotion en conjurant le risque d’hybris. L’image qu’il renvoie à la société est celle de la stabilité. Réconcilier, créer l’entente, c’est toujours évacuer l’imprévu qui bouleverse l’harmonie du groupe commémorant. C’est pourquoi l’acte de mémoire exclut la surprise par principe. Le répertoire commémoratif est stable et s’organise selon des séquences d’action prévisibles, facilement maîtrisables par le participant. L’étude des séquences commémoratives de 33 cérémonies différentes de 1888 à 1925 montre que le rite tend à stabiliser les relations sociales dans l’homogénéité des conduites. Selon Émile Durckheim, plus le comportement est identique et commun, plus le tissu de la société commémorante est solide.

11On peut réduire toute cérémonie à la combinaison d’opérations simples dont le nombre est très réduit. D’une part, la cérémonie n’utilise que onze gestes : la lecture du mémoire de la commission exécutive/des actes, le discours, la découverte du monument/de la plaque, le dépôt de couronne, la musique et les chants collectifs, le défilé devant le monument/la plaque commémorative, le dépôt de documents dans un tube de métal/de verre, dans/dessous la première pierre, la prise de possession du monument, la remise de médailles/bons/diplômes aux participants, l’acte religieux (bénédiction, messe). D’autre part, le nombre des combinaisons possibles entre ces gestes est limité. Un premier modèle associe les séquences lecture-discours-découverte dans cet ordre strict. C’est le modèle des six actes qui ont lieu de 1882 à 1886. À partir de l’inauguration du monument à Prim (1887), l’ordre des trois séquences varie et s’enrichit d’éléments nouveaux : soit le dépôt de couronne, soit l’association des chants et du défilé. Jusqu’en 1908, ce modèle d’agencement reste identique. À partir des cérémonies à Clavé (1888), l’introduction de la séquence musicale aboutit à un second schéma d’organisation qui repose sur la succession des séquences discours-musique-défilé. Les gestes de lecture ou de découverte de l’objet commémoratif sont alors éventuellement rejetés en fin de cérémonie. Après la cérémonie du monument au Dr Robert (1904), cette combinaison se généralise (6 cérémonies). Au cours des années qui suivent, on voit prédominer soit le modèle traditionnel (1912-1917 avec 5 cérémonies), soit le nouveau modèle (1917-1923 avec 4 cérémonies). On ne peut donc pas associer un schéma à une époque déterminée.

12Dans le premier modèle, les autorités sont fortement valorisées : lecture de documents, discours, découverte du monument. Dans le second, les actions collectives à dimension participative l’emportent. Ces choix ne présument pas du nombre de participants : le premier modèle sert des rites de masse comme la pose de la première pierre au monument à Verdaguer (1914) ou à Pi i Margall (1915) ; le second est fréquemment utilisé pour les inaugurations intimistes du Parc aussi bien que pour les cérémonies au Dr Robert (première pierre et inauguration). En fait, les deux modes d’organisation des cérémonies reflètent bien plutôt, sans les opposer, les deux dimensions de toute commémoration : la représentation et la participation.

13Si l’on s’intéresse maintenant aux cortèges civiques qui conduisent les participants de l’acte sur les lieux de la cérémonie, on retrouve le principe d’un acte instaurateur d’ordre. Les défilés sont des moments particuliers où les manifestants se donnent à voir, à eux et aux badauds : comme dans les processions religieuses ou les entrées royales, ils sont une image condensée de la société commémorante. Sur la base de l’étude de 17 cortèges entre 1882 et 1924, on remarque que le défilé ne se décompose qu’en onze groupes d’acteurs possibles : la garde montée, les associations et sociétés diverses portant éventuellement des couronnes, les chars (allégoriques, historiques, transport des couronnes, etc.), les délégations de corporations municipales (hors Barcelone), la garde municipale et les porteurs de flambeaux (à pied), les commissions exécutives, les délégués de la municipalité de Barcelone, l’orchestre municipal (la Banda), les autres officiels (députés nationaux et provinciaux, sénateurs, gouverneur général, autorités militaires et ecclésiastiques, corps consulaires, ambassadeurs), les corps d’armée (milices, somatén et Volontaires des guerres coloniales), les fonctionnaires (employés de l’État, de la municipalité, etc.). L’organisation du cortège distingue donc deux types de participants : d’une part, les groupes liants qui ne représentent rien. Leur fonction est d’encadrer ou d’établir une relation entre deux ensembles de représentants, comme la garde montée, la garde municipale, l’orchestre municipal et dans une certaine mesure, les corps d’armée. D’autre part, les groupes représentants de secteurs plus ou moins amples de la société (associations, autorités, promoteurs de mémoire, Armée, Église, pays étrangers, etc.) qui sont les vrais acteurs du cortège.

14Les cortèges ont une structure identique et associent deux séries d’acteurs encadrés par des liants :

15Liants/Acteurs/Liants/Acteurs/Liants

16Les deux séries d’acteurs ne se confondent pas : les représentants de la société s’opposent à ceux de la municipalité. Si l’expression de « société civile » a un sens, elle s’applique précisément à la première séquence qui rassemble en priorité les entités, la commission exécutive et éventuellement les municipalités hors Barcelone. Le second groupe d’acteurs réunit les autorités municipales barcelonaises, éventuellement grossies d’autres officiels et de fonctionnaires municipaux. L’ordre des séquences rejette toujours l’autorité municipale en fin de cortège : cette disposition laisse penser qu’à l’inverse des manifestations politiques, la queue du défilé compte plus que sa tête. Dans le fond, tout cortège repose donc sur l’opposition ordonnée entre associations, commissions et municipalité. L’organisation du défilé reproduit la vision idéale d’une société divisée en corps dont l’initiative (la commission exécutive) est reprise et coiffée par la municipalité. Il est certain que les autorités municipales tirent de cet ordre un surplus de légitimité en s’exposant en tant que corps souverain et populaire. De la part des participants, accepter l’ordre du défilé signifie renforcer une organisation socio-politique où la municipalité tient le premier rôle. En définitive, ce schéma de procession autorise le corps municipal à « parler au nom de » Barcelone.

17Ainsi, le déroulement des cérémonies et des cortèges fait de la commémoration un rite d’ordre. L’inlassable répétition à l’identique alimente une mémoire des gestes et s’en nourrit en même temps : le rite ne semble pas relever d’un apprentissage social. Il a l’apparence d’un savoir social inné qui se communique aux générations par mimétisme. Le geste rituel s’affiche comme la reproduction de ce qui n’a pas d’histoire parce qu’il en fut toujours ainsi, un geste immémorial hérité des origines. Son altération briserait le lien de la tradition qui relie le commémorant au passé. C’est pourquoi en juin 1902, sur la tombe de Verdaguer, l’absence de discours de la part du maire soulève une indignation unanime : le manquement à l’ordre symbolique est insupportable à la communauté. Mais la vérité de cette maîtrise gestuelle est ailleurs : le rite est une « docte ignorance », un mode de connaissance pratique qui ne contient pas la connaissance de ses propres principes et de son histoire. Le rite cherche à échapper à l’emprise du temps pour dissimuler à ses propres yeux la nature de son geste d’ordre.

La tentation du désordre

18Dans la culture catalane, La notion d’ordre est si fondamentale que la Renaixença a construit l’image du Catalan autour d’une vertu, le seny, qui est sens de la mesure et qui s’oppose à la rauxa, le débordement passionnel. La dialectique seny/rauxa est devenue une structure invariante de la culture nationale. Mais la commémoration n’est pas entièrement étrangère au désordre, ceci pour deux raisons au moins : d’une part, le défi de la publicité oblige la cérémonie à « faire événement », c’est-à-dire à innover, à créer la surprise pour qu’on parle d’elle. Surprendre tout en conservant une routine, c’est prendre le risque du désordre incontrôlable. D’autre part, pour s’imposer, une mémoire doit entretenir une part d’incertitude qui vise à déstabiliser l’adversaire en le délégitimant. La commémoration est alors une source de désordre symbolique, une forme de subversion.

  • 3 SO, 30/04/1917, p. 2 : « El desfile se convirtió en manifestación ».

19Sous le calme apparent du rituel s’exprime parfois une violence à peine retenue. Par bien des aspects, la commémoration incline vers la manifestation ou même l’émeute. En avril 1917, à l’issue de la Diada Pi i Margall, le quotidien anarchiste Solidaridad obrera rapporte : « le défilé s’est converti en manifestation3 ». Le gouverneur est du même avis : « l’acte a pris le caractère d’une manifestation non autorisée ». Ces remarques suffisent à abolir les limites trop étanches qu’on établit entre commémoration et manifestation pour réinscrire la première dans l’ensemble des formes possibles d’expression du mécontentement dans l’espace public. La transgression de l’ordre se manifeste tout d’abord par l’interruption du rituel. En octobre 1910, la cérémonie d’hommage à l’ouvrier Clemente Garcia, exécuté aux lendemains de la Semaine Tragique, se termine par un échange nourri de coups de feu. Un homme est sur le point d’être précipité du haut d’un pont de chemin de fer lorsqu’intervient la police. Cet acte de violence a pour origine l’interruption d’un discours par un lerrouxiste ; La Vanguardia rapporte :

  • 4 LV, 7/10/1910.

« Il (le lerrouxiste) s’opposa à ce que l’orateur continue son discours. L’interruption produisit des applaudissements et des protestations auxquels le président (de cérémonie), Sr Díaz, tenta de couper court en concluant la cérémonie4. »

  • 5 PU, 03/10/1910.

20Mais en règle générale, les incidents les plus graves ont lieu après la cérémonie, lorsque le rituel n’est plus en mesure de contenir les passions. C’est le cas des cérémonies à Pi i Margall en 1915 et 1917. C’est aussi le cas des cérémonies des Onze septembre en 1901, 1906, 1910, 1911 et 1916. En 1914, la violence se déchaîne la veille, place Sant-Jaume, sur la Rambla et au siège du CADCI. Pour le gouverneur civil, il faut parer au désordre social : en 1910, pour le premier anniversaire de la Semaine Tragique, les autorités anticipent les troubles de l’ordre5. Par contre, lors des incidents de septembre 1915, le gouverneur est pris de court car il n’a prévu d’accompagner le buste à Pi i Margall que de deux escortes ! Si la violence surgit, c’est parce que la provocation qui vise à renverser l’ordre symbolique établi répond à des règles précises de déstabilisation.

21À l’époque qui nous occupe, il y a trois leviers puissants de renversement de l’ordre qui sont par ordre croissant d’efficacité : le cri, le chant et le vandalisme. Le cri n’est pas toujours séditieux. Il sert le plus souvent à galvaniser l’enthousiasme des foules participantes. Nombre de discours l’encouragent en concluant les palabres par de chaleureux vivats auxquels la foule répond en écho. Mais le cri peut résumer une opinion destinée à enflammer l’adversaire : quand en septembre 1915 les groupes républicains crient des « Vive l’Espagne ! » et des « Vive la Belgique ! Vive la France ! », les régionalistes leur répondent des « Vive l’Allemagne ! », déclenchant immédiatement des rixes. On glisse facilement à la sédition lorsque le Onze septembre 1901, de jeunes exaltés crient « Vive la Catalogne ! » : immanquablement, alors la police charge. Mais la force contestataire du cri s’émousse lorsqu’on en abuse : en 1916, la police qui tolère les « Vive la Catalogne ! » arrêtent ceux qui lancent les « Vive la Catalogne libre ! » ou les « Vive l’indépendance ! » qui sont les surenchères radicales du nationalisme modéré et toléré.

  • 6 PC, 12/09/1906, Josep Pous i Pagès, « Tot passant », p. 1.
  • 7 PC, 5/5/1913.
  • 8 El Diluvio, 12/09/1914, p. 20-23.

22Le chant est un facteur provocateur beaucoup plus efficace. L’hymne de Els Segadors possède à ce titre une puissance d’entraînement hors du commun. Ce chant est tôt associé au Onze septembre : cela semble être le cas dès 1906 comme en témoigne Josep Pous i Pagès qui dit sentir « un petit enthousiasme pour Els Segadors6 ». Il ne parle pas encore d’hymne national mais tout au plus « d’hymne catalaniste ». Il faut attendre 1913 pour que Els Segadors fassent une entrée remarquée dans la sphère publique : après que la municipalité a déposé sa couronne, « un groupe de catalanistes enthousiastes chanta notre hymne7 », rapporte El Poble Català. Pour la première fois également, on trouve sous la plume des commentateurs la mention « d’hymne national ». Dès lors, on ne compte plus le nombre d’incidents liés à Els Segadors. En 1914 pour commencer, l’hymne retentit deux fois dans la soirée patriotique organisée dans les locaux du CADCI. La seconde fois, selon El Eiluvio8, la police exige le silence du président Josep Puig i Esteve. L’épisode se termine en lutte généralisée devant les députés républicains-nationalistes abasourdis. Le lendemain, alors que la Senyera est officiellement hissée à l’Hôtel de ville, Sls Segadors retentit plusieurs fois ; la police a pour consigne de faire taire les enthousiastes. Une nouvelle fois, la cérémonie dégénère. Et pour une fois, ce ne sont pas les radicaux ! En 1915, la police n’intervient pas lorsque le dépôt de la couronne de la municipalité est accompagné de l’hymne. Mais aussitôt les représentants officiels partis, le chant entonné une seconde fois motive une charge policière. En 1916, les jeunes catalanistes profitent de la présence du maire pour entonner leur chant de ralliement. Mais quand un groupe d’une quarantaine d’entre eux se dirige vers la place Urquinaona en chantant, la police matraque « ces jeunes gens de 14 à 16 ans ». L’arrestation de deux d’entre eux et leur comparution devant un tribunal militaire pour violation de la loi de Juridictions – celle-là même qui avait motivé Solidaritat catalana en 1906 – entraîne une intense mobilisation des cercles nationalistes. Le gouverneur civil finit par céder.

23Els Segadors est la principale étincelle de violence au début de siècle. La Marseillaise constitue alors un contre-chant utilisé par les républicains radicaux. Alors qu’en juin 1904, le gouverneur interdit qu’on chante l’hymne révolutionnaire lors d’une cérémonie en l’honneur de Pi i Margall rue Mirallers, dix ans plus tard, l’interdiction est motivée par souci d’éviter des incidents avec les nationalistes : en septembre 1915 au pied du monument à Pi i Margall, les radicaux forcent l’orchestre municipal à jouer La Marseillaise, entraînant la réplique immédiate de Els Segadors. C’est la tension accumulée par cette bataille chantée qui se libère après la cérémonie : plusieurs morts sont à déplorer. L’hymne révolutionnaire français est devenu une valeur anti-catalaniste, prouvant a contrario que le chant catalaniste occupe le devant de la scène symbolique. Pourquoi une telle valeur ?

  • 9 Enric Ucelay da Cal, 1994, p. 237-264.

24On peut avancer trois explications : premièrement, l’hymne interdit entraîne l’intervention immédiate de la police. Son usage établit le parallèle entre la répression du moment et la prise de Barcelone en 1714. Le militant nationaliste active ainsi la mémoire et démontre l’actualité de la violence étatique exercée sur la Catalogne victimisée. En ranimant un traumatisme présumé, Els Segadors sert une stratégie de conversion. Deuxièmement, les arrestations immédiatement reprises par la presse catalaniste en colère aboutissent à mobiliser les cercles nationalistes autour d’un combat qui se veut l’écho lointain de 1714. La pression exercée de toutes parts aboutit généralement à la libération des suspects qui est interprétée comme une victoire symbolique contre l’humiliation de la défaite. Autrement dit, la commémoration du Onze septembre appelle à une vengeance que le drame en miniature des arrestations rend possible. Enfin, l’hymne est chanté par de jeunes militants issus de formations catalanistes radicales qui prouvent leur bravoure, confortent leur disposition au sacrifice et montrent à leurs aînés leur détermination. À l’intérieur du cercle nationaliste, le chant fonctionne comme un rite initiatique pour lequel l’arrestation représente l’acmé. Comme l’a montré Enric Ucelay da-Cal, les associations juvéniles et radicales jouent un rôle intégrateur à la société nationaliste9. Les associations modérées brandissent auprès du gouverneur la menace de débordement des éléments radicaux pour obtenir satisfaction. En échange, les jeunes sont certains de disposer d’une solidarité de fait lorsqu’ils sont emprisonnés. En prison, les jeunes gens vivent cette période de latence caractéristique des rites initiatiques, temps suspendu entre le rite de séparation (l’emprisonnement) et le rite d’intégration (la libération triomphale). La presse nationaliste relate avec force détails les conditions « inhumaines » d’incarcération que les jeunes gens subissent stoïquement en chantant, comme pour mieux souligner la valeur de l’épreuve. Els Segadors fabrique ainsi du militant et du martyr.

  • 10 Dominique Poulot, 1997, p. 136-139.

25Le vandalisme, enfin, est un geste de contestation symbolique extrême. Pour les contemporains, la dégradation d’un lieu de mémoire est un geste vandale : le Onze septembre 1910 par exemple, une couronne déposée la veille au pied de la statue de Casanova est retrouvée le lendemain en cendre. En 1923 encore, toutes les couronnes dédiées à Casanova sont incendiées : c’est le signe imminent du coup d’État. L’iconoclasme statuaire est beaucoup plus rare : on a parlé de l’effigie de Ferdinand VII en 1835 ou de celle de Ferdinand le Catholique en 1868 : il semble appartenir à un répertoire de la contestation qui n’est plus de mise dans la Barcelone fin de siècle. En effet, contrairement aux idées reçues, le vandalisme ne s’accompagne généralement pas de la destruction de l’objet commémoratif. Le monument déboulonné et stigmatisé est généralement gardé comme une relique, preuve éternelle de l’opprobre. Le geste vandale, que ce soit la destruction d’une statue ou l’arrachage d’une plaque de rue, sert l’instruction d’un procès au passé ; il est une mise en accusation qui inverse l’usage du symbole sans remettre en cause le principe créateur d’ordre social qu’est la commémoration10. Destruction et conservation forment un seul mouvement indissociable de la naissance de la représentation du passé comme patrimoine. C’est pourquoi la transgression sociale majeure est la destruction de la statue ou de la plaque de rue. C’est un interdit moral supérieur, comme en témoigne La Publicidad qui se réfère à la mutilation de certaines statues décoratives du palais des Beaux-arts en 1911 :

  • 11 PU, 02/05/1911, « La pulga y las estatuas mutiladas ». La Puce est une chanson érotique à succès.

« Nous sommes le peuple de la prostitution désinvolte et misérable ; des cinémas imbéciles et pornographiques. Et tant que « la Puce » triomphe dans les bordels, les Expositions mutileront les statues, de manière idiote, propre à un pays inculte et dégénéré11. »

26La mutilation de la statue ornementale équivaut à une dégradation morale. Si la commémoration fait accéder les sociétés aux degrés supérieurs de la civilisation, la destruction statuaire semble les plonger dans la barbarie. On peut comprendre le sens de ce tabou social : détruire la statue, c’est rompre le sortilège commémoratif qui fait passer une cérémonie d’instauration symbolique de l’ordre pour un aimable commerce avec des ancêtres. En détruisant le miroir qui rend possible le jeu de réfraction et le mensonge commémoratif, on laisse à découvert la vérité de la commémoration et on la tue. La destruction est le geste le plus radical de contestation de l’ordre instauré par la mémoire. Si Barcelone ne connaît pas de vandalisme statuaire entre 1868 et 1936, c’est que la stabilité de tout l’édifice social dépend de la conservation de l’effigie. La destruction est reconnue comme un geste-limite, une profanation : la statue commémorative est empreinte d’une dimension sacrée qui la protège. Ainsi, tout se passe comme si la commémoration avait besoin d’ériger le vandalisme en tabou pour conserver sa valeur, feignant de croire à la possibilité d’une subvertion symbolique. En somme, la commémoration met en jeu une subversion festive qui n’est que d’ordre carnavalesque. Le jeu de l’ordre et du désordre provoqué demeure sur le plan symbolique et verse rarement dans la violence physique ou le vandalisme, même si cette éventualité est indispensable au maintien de la valeur du geste commémoratif. Par l’inversion temporaire des hiérarchies, le geste de mémoire mime la subversion sociale plus qu’elle ne la fait naître. Ce faisant, elle peut cristalliser les colères et les ressentiments, comme un paratonnerre de la violence sociale. En fin de compte, par la sacralisation de ses gestes et de ses supports, elle participe davantage à renforcer la souveraineté qu’à la renverser.

La magie commémorative

  • 12 Marcel Mauss, 1989 (1re éd. 1950), p. 3-137.

27La commémoration est une pratique magique. Alors que le sacrifice qui établit une communication entre l’homme et le divin est un acte religieux typique, Marcel Mauss a montré que la magie est un acte pragmatique. Son efficacité procède de manipulations rituelles et parlées qui prennent la forme d’incantation à des forces naturelles12.

  • 13 Día Gráfico, 25/4/1517.
  • 14 Jeanne Favret-Saada, 1977.

28La commémoration, dans sa fonction opérative et expressive de nomination, rend la vie à un corps défunt par transfusion d’offrandes. La magie est partout : pour bon nombre de commentateurs, le monument exprime une force transcendante que la commémoration fait advenir. Par exemple, El Día Gráfico est sensible à « l’influence spirituelle du monument » à Pi i Margall13. Ou encore, d’après El Diluvio, c’est « une pierre qui parlera » aux générations futures. La magie vient de ce que la résurrection du mort par la parole est un acte créateur quasi divin. En ceci, le monument est un totem pourvu d’un « mana », la force surnaturelle qui se trouve en lui et dont la parole magique manifeste la puissance. La magie du geste commémoratif provient également de ce que cette manipulation et cette parole créent le groupe. Jeanne Favret-Saada a montré que les pratiques de sorcellerie du bocage normand s’autolégitiment en transformant ce dont elles parlent et en agissant sur le client du désensorceleur tout en prétendant n’agir que sur l’objet du discours, à savoir les « forces magiques14 ». Le rite commémoratif, tout en affirmant capter la force inhérente aux ancêtres, agit également sur la société commémorante en transposant dans le domaine des forces sociales des expériences émotionnelles et affectives non exprimées.

  • 15 Marc Augé, 1989, p. 3-12.

29La consécration est à double détente : celle de la statue est l’expression métaphorique de la seconde, celle de la société commémorante. La première est affichée, revendiquée ; elle sert à masquer la seconde qui est sa réalité. Autrement dit, la commémoration est une pratique d’essence religieuse visant à sacraliser la communauté à travers la consécration d’un signe monumental qui en est le symbole. Selon Marc Augé, la simultanéité du rassemblement, de la représentation et de la commémoration permet de considérer comme des faits de même nature une assemblée de chrétiens célébrant un épisode de la vie du Christ, de juifs commémorant la sortie d’Égypte ou de citoyens commémorants un grand événement de la vie nationale15. La commémoration est église, ecclesia, c’est-à-dire assemblée.

  • 16 Émile Durkheim, 1968, 5e éd.

30Il y a donc une correspondance entre la consécration d’un ancêtre et celle de la communauté commémorante : le sacré vise à déterminer, à délimiter ce qui est interdit, inviolable et intouchable. Chez Durkheim, les choses sacrées sont « celles que les interdits protègent et isolent16 ». En effet, la commémoration n’a de cesse d’élever des enceintes infranchissables qui protègent le monument. Par exemple, la scénographie commémorative ménage toujours un espace clos autour de la première pierre ou autour du monument. Rendu inaccessible par des barrières, des grilles ou des cordons de police, le pourtour du monument est réservé au corps des officiants qui, en y pénétrant, fait acte de possession : par effet de contiguïté, il acquiert un peu du pouvoir magique du monument. À la fin de la cérémonie d’inauguration du monument López, le maire ouvre la grille qui l’entoure, monte les gradins du piédestal et pose pour la photographie, dos au monument en signe de « prise de possession ».

  • 17 LV, 22/05/1909.
  • 18 Ilustración Popular, 25/09/1882, p. 2.

31Faire respecter l’enceinte sacrée, c’est ordonner l’accès au pouvoir magique du monument, c’est-à-dire en réserver l’accès au nombre réduit des officiels-officiants. C’est pourquoi le maintien d’un espace sacralisé est un souci constant des commissions exécutives qui publient à ce sujet divers communiqués de presse. Pour l’hommage à Guimerà en mai 1909 : « On demande au public qu’il respecte l’espace fermé par les cordes, lieu de la manifestation […], espérant qu’une fois de plus il saura être se rendre digne en menant à terme un acte bien caractéristique des régions cultivées17. » Le franchissement de l’enceinte sacrée est un incident qui bouleverse la cérémonie et l’ordre social qu’elle induit : autour du monument à Prim en 1882, « il se produisit une petite confusion causée par quelques curieux qui s’entassèrent pour entrer dans l’enceinte fermée sans être habilités à le faire » commente un Ilustración Popular18. Mais l’article ajoute : « Une fois rétabli l’ordre, le cortège [d’officiels] finit par y entrer. »

  • 19 VC, 19/04/1917.

32Au total, occuper l’enceinte, c’est s’approprier un pouvoir. Les officiels-officiants sont habilités par l’assemblée commémorante à pénétrer dans l’espace sacré et à s’enrichir par procuration du bien symbolique dispensé par le monument. La foule légitime leur position d’intermédiaires de la transcendance en respectant l’accès restreint au périmètre qui entoure le monument. Les officiants légitiment ainsi leur propre « prise de possession » symbolique du monument qui assure leur pouvoir de domination sur la foule. Le rite crée par conséquent un corps sacerdotal qui est possesseur de la technique rituelle et détenteur de la mémoire du geste. C’est pourquoi en 1906, les solidaires sont choqués de voir les républicains-radicaux entourer le monument à Pitarra et la tribune avec leurs drapeaux espagnols et leurs enseignes en castillan : les nationalistes se scandalisent d’avoir été dépossédés d’un hommage destiné à détourner sur eux les vertus magiques de Pitarra. Pour La Veu, le geste est « tout un symbole ; ils [les républicains-radicaux] se sont eux-mêmes exclus, une fois encore, de la convivialité citoyenne (conviure ciutadà)19 ».

  • 20 IC, 15/9/1914, p. 11-14.

33L’acte sacré se réfère également à un pôle transcendant et abstrait dont les acteurs ont du mal à préciser la nature. Les cérémonies d’enterrement qui constituent souvent le moteur de la souscription en éclairent le sens. Complémentaires les unes des autres, les cérémonies commémoratives et funèbres fonctionnent en miroir : en réintégrant le défunt à la vie dans un corps de marbre, la commémoration réalise l’opération inverse des funérailles qui consistent à séparer symboliquement le mort du monde des vivants. C’est ce que El Poble Català dit en septembre 1915, à propos de la pose de la première pierre au monument Pi i Margall : « Que cet acte soit la réponse que nous autres, Catalans, formulons à l’abandon où l’Espagne l’a laissé [Pi i Margall] le jour de son enterrement20. »

34La cérémonie du souvenir est la réplique du cortège funèbre, sa répétition différée et sa réparation. Jusque dans les pratiques, commémoration et funérailles se répondent : la première élève le corps sur un piédestal (rite d’élévation) alors que les funérailles le portent en terre. Toutes deux supposent cortèges ou défilés, couronnes de fleurs, homélies ou discours, découverte de l’objet dissimulé par un drap, chants et chorales, etc. Les funérailles-séparation et la commémoration-intégration définissent un même rapport de l’homme à l’objet de sa représentation. De cet effet d’écho on peut déduire que la commémoration qui représente ou expose les instruments d’un salut collectif (consécration, résurrection, ascension, rédemption), est aussi une forme du commerce symbolique avec une transcendance supposée telle. En fin de compte, le rituel commémoratif, magique dans son opérativité, a une visée religieuse. Il manie le sacré autant pour délimiter et structurer le groupe communiant que pour établir une communication avec une soi-disant transcendance. Au total, on peut considérer que la commémoration met en œuvre une stratégie d’organisation symbolique de la société qui inclut l’individu commémorant dans une hiérarchie de pouvoirs. Cette hiérarchie conforte une vision de la souveraineté politique à l’avantage des officiants et ce, jusqu’à la divinité. On peut parler de religion politique.

35La commémoration est un acte de magie sociale dans le sens où elle consiste à faire advenir une réalité qui n’existe pas avant elle ni sans elle. Mais la capacité de produire l’existence de la chose nommée ne peut réussir que si celui qui l’accomplit est capable de faire reconnaître sa parole d’autorité. Si bien que la réussite de celui qui révèle au groupe commémorant son identité doit se fonder in fine sur la structure objective de la société de mémoire. En dernier lieu, c’est bien la société barcelonaise telle qu’elle se construit autour de ses élites bourgeoises qui offre la possibilité de réussite de la croyance identitaire.

36En fin de compte, l’étude du faire-mémoire donne toute sa valeur au concept de religion politique. L’acte de mémoire se rattache clairement à l’ordre du sacré. Le vocabulaire religieux imprègne toute description de la commémoration parce que la religion, lieu commun des échanges symboliques dans la société, offre une terminologie éprouvée. Est-ce à dire que l’opération du souvenir suppose un « transfert de sacralité » ? Sans doute pas. Si l’on veut signifier par là que toute la sphère du sacré est à l’origine contenue dans le champ religieux, on fait alors de la commémoration ce qu’elle n’est pas : une contre-religion ou une pseudo-religion qui prendrait racine dans un mouvement séculaire de déchristianisation de la société espagnole. Or, dans son essence, le culte de la mémoire n’implique aucune baisse de fréquentation des bancs de l’Église. Si l’on veut dire au contraire que la commémoration propose un arrangement avec une forme de transcendance et donc, un commerce dont la religion est en effet l’expression la plus usuelle mais pas l’unique, on redonne alors son sens à l’idée d’une religion politique à laquelle elle appartient.

Notes

1 On trouve l’orchestre municipal pour les cérémonies à Vilanova en 1908, Agulló et Manelich en 1909, Lleó Fontova et Robert en 1910, les Martyrs en 1911.

2 AA, CMP 27/8/1914 : les radicaux obtiennent que la Senyera soit aux côtés du drapeau espagnol pour les jours fériés du 23 avril (Sant-Jordi), du 11 et 24 septembre (Mercè) et du 1er mai (fête du travail).

3 SO, 30/04/1917, p. 2 : « El desfile se convirtió en manifestación ».

4 LV, 7/10/1910.

5 PU, 03/10/1910.

6 PC, 12/09/1906, Josep Pous i Pagès, « Tot passant », p. 1.

7 PC, 5/5/1913.

8 El Diluvio, 12/09/1914, p. 20-23.

9 Enric Ucelay da Cal, 1994, p. 237-264.

10 Dominique Poulot, 1997, p. 136-139.

11 PU, 02/05/1911, « La pulga y las estatuas mutiladas ». La Puce est une chanson érotique à succès.

12 Marcel Mauss, 1989 (1re éd. 1950), p. 3-137.

13 Día Gráfico, 25/4/1517.

14 Jeanne Favret-Saada, 1977.

15 Marc Augé, 1989, p. 3-12.

16 Émile Durkheim, 1968, 5e éd.

17 LV, 22/05/1909.

18 Ilustración Popular, 25/09/1882, p. 2.

19 VC, 19/04/1917.

20 IC, 15/9/1914, p. 11-14.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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