Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Barcelone

 | 
Stéphane Michonneau

2e partie. Les lieux de la commémoration (II) : la mémoire catalaniste

Chapitre 16. L’Exposition de 1929, de la ville-monument à la ville-mémoire

File not found.

Texte intégral

1La dictature de Primo de Rivera semble condamnée à combler son déficit de légitimité démocratique en construisant beaucoup et en construisant grand. Le monumentalisme est la priorité de l’architecture, ce qui rejoint le projet de restructuration urbaine par le monument qu’envisageaient les noucentistes. Teresa Camps a raison de considérer la dictature comme l’âge d’or de l’architecture et de la sculpture noucentiste mais le gigantisme et le sens particulier que la dictature lui prête réduisent la sculpture à n’occuper qu’une fonction ornementale. Intégrée, instrumentalisée au profit de l’architecture monumentale, la sculpture perd sa fonction commémorative. Dorénavant, au centre des places de Barcelone, on érige des fontaines et des jets d’eau plutôt que des sculptures commémoratives. Cette réorientation s’accompagne d’un goût marqué pour l’allégorie, à travers une image idéalisée de la femme à la fois méditerranéenne et classique. Le rapport au politique existe toujours mais de manière indirecte et intériorisée : autrement dit, Catalunya endins. Cette nouvelle sensibilité s’exprime d’abord à travers les projets de réforme de la place de Catalogne et de la place d’Espagne. Mais le chantier de l’Exposition internationale et en particulier, du Pueblo Español, en est sa consécration.

La fin du monument commémoratif

2Pour orner la place de Catalogne en 1923, l’architecte Josep Puig i Cadafalch imagine d’abord la solution classique d’un obélisque, d’une fontaine et du monument de Josep Clarà aux Volontaires catalans de la Grande Guerre. Mais le projet définitif que signe Francesc Nebot en 1925 privilégie déjà un ensemble architectural où la statue ne vaut que comme élément décoratif : un temple néoclassique, une colonnade centrale, deux corps latéraux et une balustrade agrémentée de sculptures allégoriques. C’est surtout le regroupement et l’accumulation de figures sculptées qui créent l’effet monumental, sans que la statue n’ait par elle-même d’individualité. En ce sens, la place de Catalogne se veut une interprétation moderne du forum antique et le lieu d’expression de la citoyenneté. Mais contrairement au forum, elle n’accorde pas droit de cité à des citoyens illustres comme si l’anonymat de la statuaire répondait davantage aux exigences d’une société démocratique.

  • 1 Voir le projet urbain de la place présenté en 1917 à la municipalité par Nicolau M. Rubió i Tuduri (...)
  • 2 M. Carmen Grandas, 1988, p. 75.

3Pour la place d’Espagne, l’architecte Josep Maria Jujol tente, selon ses propres termes, « d’appliquer le style auguste classique et romain, d’une monumentalité si pure et indiscutable ». Le montage est une tentative scénographique d’unifier les éléments très composites appelés à former « un centre vital fondamental de la Barcelone future1 ». Selon Carmen Grandas, la conception de Jujol se caractérise surtout par « le monumentalisme grandiloquent [qui] supposait un environnement où la persuasion était aussi importante que la démonstration, un monde d’apparence plus que de réalité2 ». La place est conçue comme un ensemble architectural cohérent et valant pour lui-même, non pas comme l’écrin d’un monument commémoratif central.

4Ces deux programmes iconographiques se caractérisent par l’éclectisme symbolique. À l’opposé du modernisme, les architectes rejettent la fonction didactique et politique de la statuaire pour n’en retenir que la dimension esthétique et morale. Place de Catalogne, on aurait du mal à discerner une rhétorique politique évidente. Les bases du concours municipal qui prévoient six groupes sculptés et une vingtaine de figures isolées le reflètent bien : on trouve quatre groupes de bronze figurant les provinces catalanes, selon un symbolisme classique. Le groupe « Barcelone » de Frederic Marès associe par exemple un Hermès, une roue dentée à la main (commerce et industrie), aux côtés d’un puissant cheval de labour de race catalane (agriculture) sur lequel est juchée une femme (Barcelone), en amazone tenant bien haut une maquette de navire à voile (la navigation). Le reste est à l’avenant : les vertus catalanes, le travail et la sagesse, deux pasteurs, un Hercule, une statue intitulée Emporium, des figures individuelles, Montseny et Homme avec la Mère de Dieu de Montserrat. Il y a bien des références à la géographie catalane ou bien aux origines antiques de la province mais rien qui s’articule en un discours. La disposition des pièces sculptées sur la place n’établit pas non plus de récit.

  • 3 « La fuente monumental de la Plaza de España », Diario Oficial de la Exposición, n° 1, Barcelona, (...)

5Pour la place d’Espagne, le même constat s’impose, quoique Jujol, aidé des sculpteurs Llobet et Blay, prétende réaliser une allégorie poétique à l’Espagne. Le monument-fontaine comprend un bassin de 40 m de diamètre au centre duquel s’élève un édifice triangulaire pourvu de niches : sur les trois faces, des sculptures représentent les principaux fleuves de la Péninsule, flanquées d’autres figurant l’abondance, la Santé Publique, la Pêche et la Navigation et de trois colonnes symbolisant la Navigation espagnole, la Prouesse et la Culture. On trouve pêle-mêle Ramon Llull, Sainte Thérèse de Jésus, Saint Ignace, Pelayo, Jaume Ier, Isabelle la Catholique, ausias March et Cervantes. Sur une pierre sommitale s’élève le sacrifice constant de l’Espagne pour la civilisation. Des proues de navire sont fichées au coin de la fontaine. L’ensemble est selon son auteur un poème à la nation hispanique (nación hispana3). Cette rhétorique poétique et spectaculaire s’inspire d’une lecture inédite de l’histoire de l’Espagne associant la Castille (Sainte Thérèse, Pelayo-Isabelle la Catholique, Cervantes) et de la Catalogne (Ramon Llull, Jaime Ier, ausias March). La conciliation des deux s’opère grâce à l’exaltation de vertus communes : le courage, la foi, l’esprit de conquête. C’est en somme une promesse de prospérité représentée par l’abondance, la pêche et la santé publique. Selon Oriol Bohigas, la volonté didactique fait de Jujol « l’architecte le plus attaché à la continuité moderniste ».

6La relative opacité du discours politique des places de Catalogne et d’Espagne ne signifie pas qu’elles soient dépourvues d’un arrière-plan idéologique. D’abord, la priorité à l’art est une revendication de beauté, comme en témoigne La Veu de Catalunya le jour où la municipalité expose au palais des Beaux-arts, – lieu significatif –, le projet de la place de Catalogne :

  • 4 VC, 18/08/1927, cité par Teresa Camps, 1991, p. 97.

« Pourquoi demander à un sculpteur de symboliser ? Ce qu’il faut lui demander, c’est de la beauté, une belle réalisation […]. Sans doute aurait-il été préférable que la municipalité actuelle ne demande à nos sculpteurs que de la sculpture, que de la pure sculpture, que de la beauté pure4. »

  • 5 Joaquín Ciervo, 1921.

7La vision noucentiste réclame en effet une plus grande attention à l’embellissement des espaces urbains dans le but d’élever Barcelone au niveau des métropoles modernes. La ville exige pour cela un strict ordonnancement, un « retour à l’ordre » dirait Jean Cocteau. Comme le rappelle Ignasi de Solà-Morales, le néoclacissisme développe des thèmes et des répertoires iconographiques de stabilité, d’ordre et de discipline. Ainsi, l’unité plastique et architectonique de la place a une fonction persuasive et rhétorique affirmant tout à la fois des valeurs d’autorité et de prestige, et construisant l’image d’une Ville-Capitale. De plus, ces aménagements clament la valeur esthétique et morale de l’art. Selon Joaquín Ciervo, en 1921, « Barcelone doit afficher le beau et le bon et puisqu’il s’agit d’une cité démocratique par antonomase, elle doit donner au prolétariat des sensations artistiques. Le peuple ne demande pas de musée5 ! » La place de Catalogne accomplit le rêve d’un musée en plein air, d’un art populaire et accessible ne délivrant qu’un contenu moral.

8Il existe là une double attente d’ordre et de beauté. La figure féminine idéalisée, incarnation mesurée, sage et froide d’un modèle culturel classique, en est le symbole. La jeune femme est saine, vive et forte, mais sobre, harmonieuse et immobile. Elle s’identifie à un modèle méditerranéen primitif que les artistes cherchent à recomposer. Ces canons raciaux définissent un modèle stéréotypé, nu et intemporel, emblème d’une certaine catalanité. Le rapport au passé qu’entretiennent ces œuvres est différent de celui que nourrissait la sculpture commémorative : le passé est idéalisé, inspiré d’une mythologie méditerranéenne et antique. Mais la jeune femme catalane incarne un idéal éternel de beauté qui dénote la pérennité de la Catalogne par-delà les vicissitudes politiques du moment. C’est pourquoi la sculpture décorative n’est pas étrangère à l’approfondissement de la culture nationale : Catalunya endins.

9Ainsi, apparaît entre la place d’Espagne et la place de Catalogne un jeu de renvois et de correspondances. Toutes deux sont le produit d’une conciliation entre les valeurs transcendentales qu’exprime l’œuvre d’art et les valeurs plus utilitaires liées au processus de modernisation. La ville, conçue comme l’écrin de l’œuvre d’art, reçoit en retour les hautes valeurs esthétiques, morales et politiques que le monument est censé transmettre. Cette place d’Espagne se veut être la « nouvelle place de Catalogne » de Barcelone, l’autre noyau urbanistique et symbolique d’une ville dont la croissance, depuis la fin du xixe siècle, n’a cessé de glisser vers le ponant. De la place de Catalogne à la place d’Espagne, le glissement n’est pas seulement géographique mais aussi toponymique : après la Catalogne, l’Espagne serait-elle devenue le nouvel horizon de Barcelone ? Le déplacement du centre de gravité renvoie peut-être à une mutation du cadre de la capitalité. Le Pueblo Español le prouve.

Le Pueblo Español, la tradition inventée

  • 6 D’Ací d’Allà, vol. 18, 1929, Número extra., Myself, « El que és el Poble típic Espanyol ».

10Le « Village typique espagnol » est l’un des trois projets qui composent le programme général de l’Exposition. L’idée d’un collage architectural de bâtiments villageois en un seul et unique village ne naît pas à Barcelone : on l’a vu à l’Exposition universelle de Paris en 1900, de Liège en 1905 ou de Bruxelles en 1910. Dans son projet préliminaire pour une Exposition d’industries électriques en 1915, Puig i Cadafalch prévoyait une section « Tipus de la vida rural espanyola », organisée le long d’une avenue allant des escaliers du Palais national à l’esplanade de Miramar. Mais cette conception linéaire où les objets s’exposent comme au musée disparaît dans le projet de 1917. La nouveauté radicale du Pueblo réside précisément dans l’idée du rassemblement en village. Selon le numéro spécial que la revue D’Ací d’Allà consacre à l’Exposition, « l’idée de construire tout un village typique dans l’enceinte de l’Exposition est née peu à peu et pas en une seule fois6 ». En décembre 1926, le Comité exécutif de l’Exposition confie à l’architecte Francesc Folguera le soin de réaliser cet ensemble. Les études s’y rapportant sont rares et la presse de l’époque y voit surtout une prouesse technique (pour la première fois en Espagne, on utilisait massivement le béton armé). Mais comment interpréter la valeur symbolique et mémorielle d’une telle reconstitution ?

11Le Pueblo Español est l’archétype de la tradition inventée, de la recomposition contemporaine d’un passé imaginaire. Car le Pueblo ne trompe personne : il n’est pas le modèle reconstruit à l’identique d’un quelconque village espagnol choisi pour représenter le pays tout entier. Il est au contraire une relecture moderne du patrimoine national, usant à l’évidence de moyens techniques avant-gardistes. Il en résulte un pot-pourri de bâtiments extraits de leur contexte naturel. Ce ne sont pas non plus des monuments historiques : ni Giralda, ni alcazar de Tolède, ni Grande Mosquée cordouane, mais des édifices ordinaires, simples ambassadeurs de l’architecture espagnole. La valeur de ce « village-Potemkine », selon l’expression de Solà-Morales, ne réside donc pas dans chacune de ses composantes prises dans son unicité, son exceptionnalité ou sa valeur architecturale et décorative mais bien dans le collage de bâtiments que l’on sait de carton-pâte. Le Pueblo n’est pas un village de monuments mais un village-monument dont la monumentalité repose précisément sur l’accumulation d’éléments modestes. En quelque sorte, il est le point d’aboutissement d’un processus qui fait glisser la monumentalité de l’édifice unique et isolé (une statue par exemple) à un ensemble d’édifices qui n’ont de valeur que groupés (place de Catalogne, place d’Espagne). Le Pueblo réalise à son échelle le fantasme noucentiste de la Ville-monument ; enclos dans ses murailles, il est le modèle expérimental d’une unité organique et homogène appelée à se transposer à Barcelone.

12En premier lieu, le Pueblo Español a la valeur générique d’un village sans nom. Mais ce nom s’écrit avec des majuscules, fait remarquer La Publicitat, parce que le Pueblo est l’essence du village espagnol, le représentant parfait d’un genre, d’une espèce. Il est au village ce que l’Homme est à l’homme, son modèle et sa réalité idéale. « Il a ce que tous les villages espagnols ont mais aussi ce que beaucoup de villages espagnols n’ont pas et n’auront jamais » dit La Publicitat. C’est-à-dire qu’il a leur âme mais avec quelque chose en plus : il concentre ce qu’il y a de plus beau des villages espagnols. D’où la remarque de beaucoup de commentaires qui considèrent l’imitation plus belle que l’original : « Les bâtiments sont plus beaux dans leur version barcelonaise que dans le texte original » lit-on dans D’Ací d’Allà.

  • 7 Diario oficial…, op. cit., n° 4, « alrededor del Pueblo Español ».
  • 8 Joan-Lluís Marfany, 1991, p. 36.

13De plus, cette âme villageoise est populaire, paysanne, dans le sens le plus noble car, comme toujours, Barcelone se donne comme horizon mythique le village catalan dont elle se croit l’image projetée. Certes, le Pueblo Español exprime confusément un refus paradoxal de modernité, au centre d’une Exposition qui proclame haut et fort son attachement viscéral à la nouveauté. Son élaboration repose sur la conviction de ce que l’identité vraie est dans la terre des champs : « Le propre de notre sol, ce n’est certainement pas dans les villes qu’il se trouve. Dans les villages oubliés, dans les humbles bourgs, dans les vieux monastères, voilà où se trouve l’esprit de notre race » écrit par exemple le Diario Oficial de la Exposición7. Pourtant, bon nombre de bâtiments du village sont la reproduction de maisons de ville et de palais urbains : Cáceres, Séville, Barcelone (une cour de la rue Moncada), Cordoue, alicante figurent parmi les modèles « villageois » du Pueblo. Qu’importe ; cet ensemble de constructions urbaines ne cesse de s’auto-proclamer village, comme pour renforcer le mythe de la ville apocalyptique qu’a si fort développé la littérature catalaniste de la fin de siècle8.

14Le goût prononcé du Village Espagnol pour la campagne n’exprime pas l’incarnation d’un passé figé mais plutôt la réinterprétation de celui-ci : l’église du Pueblo, par exemple, associe le campanile de l’église d’Utebo, la façade de celle d’Alcañiz et l’escalier de Saint-Jacques de Compostelle réduit à des dimensions acceptables. Le bâtiment de l’Hôtel de ville est composé d’une structure empruntée à celui de Vallderrobas (Teruel) mais le toit reproduit celui de la Généralité de Valence et l’escalier celui du collège jésuite d’Orihuela (Valence). Le changement d’échelle et l’addition d’éléments hétéroclites manifestent une certaine liberté dans le rapport à l’architecture, très éloigné de l’esprit de la fidèle reconstitution archéologique. Mais le Pueblo ne vise pas à la réutilisation d’un langage architectural ancien pour l’intégrer à un nouveau ; l’accumulation d’éléments épars ne répond pas à un principe d’incorporation à un tout ordonné qui commande le plus souvent la création architecturale. Le Pueblo n’est que juxtaposition, addition sans produit, simple spectacle d’une succession dont le pouvoir évocateur est à lui seul censé être signifiant. C’est pour Solà-Morales la définition même de l’architecture pittoresque.

15Modèle, copie, imitation, le Pueblo Español est en dernier ressort un faux-semblant, un mirage et un miroir que Barcelone s’est donnés pour se faire valoir. Dans ce Disneyland avant l’heure, c’est l’impression qui domine : celle d’y être, d’être au village, de retour au village. Pablo, compositeur aragonais, s’écrie au vu de la place aragonaise : « Ce n’est pas une copie ! C’est ma terre même transplantée à Montjuïc ! C’est la reproduction dévote de ma terre ! » L’illusion de réalité est parfaite ; tout le monde s’accorde à le dire. Il y a toutefois des esprits chagrins pour faire remarquer que ce village n’a ni école, ni poste, ni terrain de football ! Le constat est naïf mais riche de sens : certains visiteurs perdent de vue qu’il s’agit d’un village imaginaire, d’un cinématographe géant qui projette un rêve ou une idée. Pour Josep Maria Rovira, le Pueblo Español n’est que « pure idéologie », une cité idéale et idéelle, un lieu alternatif sans espace et sans temps concret qui n’est que la sublimation de l’idée d’Exposition comme société de spectacle. Car il ne faut pas perdre de vue que le Pueblo est avant tout un divertissement, tout comme ce parc d’attractions qui s’est édifié sur les pentes de Montjuïc, de l’autre côté de la montagne. L’Exposition ne peut se passer de cette dimension ludique pour attirer les foules : les fontaines magiques de Carles Buigas en sont l’autre symbole. amusement et faux-semblant, monde de tromperie et mirage de la réalité, le Pueblo a une existence fantasmagorique digne d’un conte de fée. Quoi de mieux adaptée que l’architecture du spectacle (les bâtiments ont 2 m d’épaisseur !) pour cette ville virtuelle ?

16L’amusement peut (et doit) être instructif : la technique du béton armé est une démonstration de maîtrise du progrès, comme la Tour Eiffel symbolisait l’âge du fer. Le Pueblo, c’est le pinyó, le clou de l’Exposition, le symbole et la marque technicienne que toute Exposition internationale se doit d’avoir pour mériter son nom. Le prodige technique, synthétisé dans un bâtiment-phare, est le signe le plus évident du message optimiste et progressiste qu’adresse Barcelone au monde. Bien évidemment, la participation de l’Espagne au rite des Expositions prouve son adhésion béate aux valeurs dominantes de la civilisation européenne. En définitive, il n’y a pas de divertissement innocent : celui-ci est tout entier orienté vers la transmission des valeurs de progrès. Le Pueblo allie une fois encore les valeurs transcendentales de l’art et les valeurs utilitaires du progrès technique ; il est signe et ostentation d’une modernité qui s’inspire autant de la rhétorique du progrès que de celle du spectacle, apportant les signes de la modernité à la mise en scène de la monumentalisation. La première visée du Pueblo est sans aucun doute de métamorphoser l’image de la ville. De manière encore plus criante que pour les places de Catalogne et d’Espagne, la dimension utilitaire et urbanistique passe au second plan. Mais le divertissement a un autre objectif : la construction du national.

L’Espagne revisitée

17De prime abord, la visite du Pueblo Español est un voyage en Espagne. Il est le parcours d’un espace national dont les murailles d’avila soulignent, comme des frontières, les limites étanches. Enfermer ce village dans ces hauts murs, comme la citadelle imprenable d’une identité encore vierge, n’est pas neutre. Pour Juan Escudero, la vision de l’enceinte lui rappelle « la domination sarrasine et la Reconquête » : le projet national est tout entier contenu dans cette image défensive qui oppose sur un mode dramatique l’assaillant, étranger et impur, à l’assiégé. La muraille permet de distinguer ce qui est espagnol et ce qui ne l’est pas. À lire le Memoria descriptiva del Pueblo Español, la nécessité de sa construction s’est d’ailleurs imposée comme une évidence aux concepteurs. À l’opposé de l’image des murailles-carcan que la Renaixença avait développées à Barcelone, ces fortifications ont une valeur positive de protection.

18Après avoir franchi les portes d’avila, on entre au village par la place Castillane qui donne accès à la plaza Mayor, « réunion de toutes les régions » d’après le guide. Pour atteindre le creuset architectural de l’Espagne, force est d’accepter la double médiation de la Castille qui se trouve, par raison idéologique, entièrement concentrée à l’entrée. La plaza Mayor, « représentation typique d’un des éléments de plus grand caractère urbanistique des vieux villages et bourgs espagnols », est composée de vingt édifices à portique : dix pour la seule Castille-León, sept pour l’aragon, les trois restants étant dévolus aux autres régions (une pour Valence, une pour la Navarre, une pour la Catalogne). Ce centre du village est pour le moins continental ; il ouvre l’accès aux quartiers régionaux : l’ordre de visite du guide part de Castille (rue Alcalde de Móstoles, héros de la guerre d’Indépendance) pour gagner la place aragonaise et son église, puis une portion de Galice (gradas de Santiago), le grand quartier andalou (rue des Arcos), quelques bâtiments du Levant et des îles, l’ensemble catalan (place de la fontaine, monastère roman, rue des Mercaderes), quelques témoignages vasco-navarrais et enfin, la grande artère castillane (rue Caballeros) et l’impasse extrémègne (rue Conquista et rue Tercio).

19Si l’on considère la liste des emprunts signalés par les architectes, on note une surreprésentation de la Castille (27 emprunts) et de la Catalogne (29). Suivent l’andalousie (21), l’aragon (18), la Navarre-Euskadi (9), la Galice (8) et l’Extrémadure (7). Valence (4), Baléares (1), Murcie (1) et les asturies (1) sont peu visibles. Si chaque édifice renvoie à une référence précise, ceux d’andalousie ne sont pas individualisés (« 12 maisons andalouses » lit-on dans le guide), preuve que la représentation du Midi espagnol a acquis un degré supérieur d’abstraction. Cette carte révèle une géographie mentale de l’Espagne qui privilégie le centre péninsulaire sur sa périphérie, l’ensemble castillanisé sur ses marges culturelles. La distribution géographique introduit une certaine homogénéité stylistique, sans marquer trop de frontières entre les quartiers. La nécessaire médiation castillane est assez clairement imposée au visiteur pour conforter l’impression de variété dans l’unité. Tout un symbole. « C’est la nation entière qui se découvre au visiteur avec l’éloquence des pierres consacrées » commente le Diario. Pour Santiago Rusiñol, « l’unité du pays est un fait dans cet ensemble aimable où toutes les valeurs architecturales se fondent en un tout pittoresque et agréable ». Myself résume l’enjeu :

« La synthèse d’éléments si divers était bien une folie. Un homme pouvait-il les réunir dans un espace limité sans les fondre ? Leur donner une seule âme ? Éviter une suite de contrastes violents et désagréables ? Cela semblait entièrement impossible. »

  • 9 D’Ací d’Allà, op. cit.

20Et l’auteur juge que l’unité l’emporte sur le principe de variété : « On a réussi à retenir les traits communs pour cacher les traits divergents, comme qui dirait avec des pincettes9. » Cours de géographie, le Pueblo est aussi « un cours d’architecture espagnole », nous dit José Ortega Gasset. Non pas à la manière du musée des Monuments historiques, à Paris, qui reproduit l’unique pour ne montrer que l’exceptionnel, mais plutôt à la manière du Nordsvolk Museum d’Oslo qui fait de l’ordinaire son thème d’exposition. Le propos ne vaut que si l’on conçoit l’architecture comme expression du génie national, manifestation concrète du volksgeist : « Le génie artistique de la race prend forme dans ses édifices, ses rues et ses monuments. » La leçon de choses repose en définitive sur la conviction qu’il existe une architecture espagnole d’essence nationale.

21La visite n’est pas seulement un voyage artistico-touristique en Espagne ; elle est aussi un voyage dans le temps. Pour Eusebio Díaz, on trouve dans le Pueblo « quelque chose de spirituel et suggestif : le reliquaire de l’art espagnol, l’Espagne d’hier, la famille de haute lignée, celle des mystiques et des guerriers, celle des rues étroites et tortueuses où vécurent les siècles romantiques […] ». Le guide reprend : « Chaque recoin évoque la vieille et noble Espagne des siècles d’or. » Pour Juan Escudero,

  • 10 Diario Oficial…, op. cit., n° 13, Juan Escudero, « Caminando por el Pueblo Español ».

« les architraves, les arcades, […], annoncent les faits héroïques, les hommes illustres et les lieux historiques qui sont passés à l’immortalité. […] Le Village Espagnol est une vision magnifique, artistique et populaire ; l’âme se révolte en le quittant ; mais en franchissant ses murailles, elle a le sentiment de pousser les portes de l’Histoire10 ».

  • 11 Diario Oficial…, op. cit. n° 9, « El Pueblo Español ». Le village comprend 31 rues, les seules qui (...)

22Les réminiscences romantiques du temps passé ne naissent plus de la vision de ruines antiques mais de celle de façades en béton coulé. L’effet de profondeur historique est identique. Il est d’ailleurs l’un des attraits revendiqué du Village, un argument de vente dans ce royaume de consommation pseudo-artisanale. Les magasins El Siglo insistent dans leur publicité sur le caractère authentique des objets vendus, réalisés par « nos artisans » dont le savoir faire « se transmet de génération en génération à travers les siècles, avec la vigueur inaltérable du génie racial péninsulaire ». La fiction du voyage dans le temps est l’un des charmes magiques du Village. Préciser la nature de ces réminiscences est un exercice périlleux. Les souvenirs surgissent pêle-mêle : les tours d’avila et la Reconquête, la rue Alcalde de Móstoles et la guerre d’Indépendance, la rue Rius i Taulet et l’Exposition de 1888, l’église d’alcañiz et le compromis de Casp, l’andalousie et le siècle romantique de Becquer, la place catalane et ses « constructions de réminiscence médiévale », la rue Mercaders et les marchands du xviiie siècle, la rue Conquista et les palais extrémègnes des découvreurs du Nouveau Monde, etc.. À eux seuls, les noms de rues « paraissent des résonances de descriptions anciennes avec une forte couleur espagnole, mille estampes de zarzuelas, de rondes, d’amour et de défis ; une fine atmosphère poétique envahit tout11 ».

23Comme un monument a besoin de commémoration pour exister, le Pueblo Español nécessite la fête et les réjouissances pour prendre sens. Le programme des fêtes dressé par le Memoria Descriptiva est éloquent. Outre un nombre incalculable de spectacles folkloriques dessinant une géographie de l’Espagne quasi exhaustive, des festivités de type historique ont lieu : oublions les prétextes fallacieux aux reconstitutions en costumes (thèmes : Quevedo et son temps, Calderón et son temps, Ramón de la Cruz et son temps, etc) pour remarquer trois entrées royales au village : Jaume Ier le Conquérant rentrant de Majorque (le détail importe-t-il ?), alphonse V le Magnanime rentrant de Naples (toujours des conquêtes), Charles Quint « entrant dans une ville quelconque » ! Le clou des reconstitutions historiques est le défilé des héros légendaires. C’est un compendium de l’histoire espagnole : après quelques hommes préhistoriques « en tribu » viennent les Ibères et les colonisateurs grecs, les marchands phéniciens, les fondateurs légendaires de Barcelone, Hamilcar et Hercule, le général carthaginois Hannibal, les chefs de la résistance aux Romains, Viriato, Indibil et Mandorio, les empereurs « espagnols » Trajan et Hadrien, Théodose, alaric et Gala Placidia pour les Goths. Face aux arabes, voilà le malheureux Don Rodrigo puis le valeureux Don Pelayo, fondateur légendaire du premier royaume chrétien. Ordoño II, le roi du León, et alfonso II, le Chaste, représente la suite des monarques asturiens. Roland, de Roncevaux, Charlemagne et les chevaliers de la Table Ronde annoncent déjà la fondation légendaire de la Catalogne par Geoffroy le Velu et l’union de la maison de Barcelone avec le royaume d’aragon, à la mort de Ramiro le Moine. La Reconquête arrive avec le Cid Campeador, l’aragonais alphonse le Batailleur, les castillans Sancho le Brave et alphonse X, le Sage. Un hommage est rendu à abderel-Rahman III et l’école cordouane mais vite les Rois Catholiques, Charles Quint et Fernández de Córdoba, le Grand Capitaine, figurent les xve et xvie siècles victorieux. Les conquistadors sont légion : Cortés, Colomb, Pizarro, Soto, Garcilaso de la Vega, El Cano. Le Siècle d’Or continue avec le vainqueur de Lépante, Don Juan d’autriche, le Duc d’albe et les Tercios de Flandres, les Comuneros de Castille. aussitôt après, la guerre d’Indépendance, les escadres de Catalogne, la première Garde civile, les héros de Saragosse et de Gérone, et, pour finir, l’aventure coloniale et les Volontaires des guerres d’afrique, quelques bataillons de militaires. Le défilé se termine par un Gloria a España chanté par 500 choristes et 200 musiciens.

24Cet inventaire à la Prévert est un fatras de références historiques plus ou moins confuses qui entretient un flou de nature légendaire sur des images d’Epinal de l’histoire espagnole. La chronologie est capricieuse, fait des bonds, escamote le xviiie siècle et s’appesantit longuement sur le Siècle d’Or. La mémoire y côtoie l’histoire avec insolence : Hercule défile après Hannibal, Pelayo après Rodrigue. L’esprit guerrier domine : d’Indibil à Saragosse, la résistance à l’envahisseur sert de fil directeur, comme la Reconquête. Dans cette histoire-ci, les monarques castillans se taillent la part du lion : l’absence de représentants de la Couronne d’aragon entre Geoffroy le Velu et Ferdinand d’Aragon est frappante. au xixe siècle enfin, l’épopée des martyrs sert de mythe fondateur. L’important demeure qu’à la perception d’une réalité géographique espagnole soit associée celle d’un passé en commun. L’artifice de la politique de mémoire se fonde sur une maîtrise entendue de l’espace villageois. au risque de prendre le village pour une espagnolade, qui pourrait douter après une telle visite que l’Espagne est une nation ?

25La Ville-monument : voilà peut-être l’étrange paradoxe auquel aboutirait la dictature, comme si la fonction que le début de siècle reconnaissait à la sculpture s’étendait désormais à l’ensemble du corps urbain. La mémoire ne s’appuie plus sur les bustes et les plaques de rue, mais envahit l’espace urbain, conquiert de nouveaux supports. Ce faisant, elle bouleverse les repères, bouscule les hiérarchies héritées du xixe siècle : par son programme iconographique, la place de Catalogne a vocation à rassembler les images de la Catalogne dans son entier. La barcelonisation symbolique de la Catalogne s’accentue encore un peu.

  • 12 PU, 19/05/1929, « El Poble Espanyol », p. 1.

26Ce qui est nouveau avec le Pueblo Español, c’est qu’un résumé de l’Espagne prenne place au cœur de Barcelone. C’est pour Gabriel alomar la garantie de sa valeur : « L’espagnolade est une chose qui ne fait plaisir à personne, explique-t-il. Si ce Pueblo Español avait été construit hors de Catalogne, il eût été probablement une espagnolade indécente12. » Mais, élevé à Montjuïc, symbole de toutes les oppressions, il sous-entend que le Pueblo est une image juste de l’Espagne. Par une inversion impressionnante des espaces, le Pueblo Español réalise la barcelonisation de l’Espagne. La Ville monumentale de 1929 est donc aussi une Ville-mémoire où a fini par s’imposer un rapport au passé né dans les premières années de ce siècle. Il se peut que derrière les réalités d’une oppression dictatoriale se dessinent les traits d’une continuité dans la construction de la mémoire catalaniste. Ce n’est pas un moindre paradoxe que de voir sous la dictature se réaliser un projet élaboré par le noucentisme.

Notes

1 Voir le projet urbain de la place présenté en 1917 à la municipalité par Nicolau M. Rubió i Tuduri, directeur du service des Parcs et Jardins.

2 M. Carmen Grandas, 1988, p. 75.

3 « La fuente monumental de la Plaza de España », Diario Oficial de la Exposición, n° 1, Barcelona, mai 1929, p. 28.

4 VC, 18/08/1927, cité par Teresa Camps, 1991, p. 97.

5 Joaquín Ciervo, 1921.

6 D’Ací d’Allà, vol. 18, 1929, Número extra., Myself, « El que és el Poble típic Espanyol ».

7 Diario oficial…, op. cit., n° 4, « alrededor del Pueblo Español ».

8 Joan-Lluís Marfany, 1991, p. 36.

9 D’Ací d’Allà, op. cit.

10 Diario Oficial…, op. cit., n° 13, Juan Escudero, « Caminando por el Pueblo Español ».

11 Diario Oficial…, op. cit. n° 9, « El Pueblo Español ». Le village comprend 31 rues, les seules qui sont en castillan dans la Barcelone actuelle.

12 PU, 19/05/1929, « El Poble Espanyol », p. 1.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540