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Barcelone

 | 
Stéphane Michonneau

1re partie. Les lieux de la commémoration (I) : la mémoire libéral-provincialiste

Chapitre 3. La naissance du monument commémoratif

Volltext

1Le monument commémoratif est l’un des instruments privilégiés qui sert aux classes urbaines à imposer la nouvelle culture nationale. Il est le repère urbain d’une nouvelle Barcelone, le mobilier essentiel d’un espace public qu’on veut maîtriser. Il est aussi le lieu de valorisation d’un passé prétendument collectif, outil de récupération de certains éléments de la culture populaire traditionnelle afin de représenter de nouvelles valeurs. Le monument public sert à organiser le rapport à l’espace et au passé dans une société bouleversée par la modernité [ill. 5].

Une greffe réussie

  • 1 Judit Subirachs i Burgaya, 1994, p. 117.

2Sous l’Ancien régime, Barcelone est le théâtre d’une mise en scène du pouvoir royal, tout comme Madrid. De la métamorphose du culte monarchique naît la commémoration moderne. À la fin du xviiie siècle, la sculpture mythologique constitue la base de la statuaire publique amenée à se développer au xixe siècle. Les figures mythologiques envahissent les premiers espaces de sociabilité aristocratique au détriment d’une sculpture religieuse qui trouve seulement refuge dans l’art des crèches. À cet égard, le concours créé pour l’ornementation de style classique de la Llotja médiévale, en 1771, marque un tournant : dans la cour d’honneur, on trouve une fontaine représentant Neptune, des allégories des quatre continents et dans l’escalier d’honneur, deux autres statues figurant l’industrie et le commerce. De la même manière, le répertoire iconographique des statues de la promenade dite de l’Esplanade, projetée en 1797 et achevée en 1802, conforte la mode mythologique : deux fontaines surmontées d’un Hercule et d’une Aréthuse, deux autres portant une Néréide et un Triton. Mais l’œuvre la plus caractéristique de cette époque est sans doute la fontaine du Vieux (font del Vell) que Pere Serra i Bosch conçoit en 1816 pour le Pla de les Comèdies, face au théâtre Principal dénommé alors théâtre de la Sainte Croix, sur la Rambla. C’est Damià Campeny, le plus talentueux des sculpteurs classiques de son temps, qui réalise ce célèbre Neptune, transporté au parc de la Citadelle en 1877 et généralement connu sous le sobriquet de El Xató. La prolifération des références à Hercule et à Neptune ne doit pas étonner dans cette cité méditerranéenne qui, après tout, entretient comme tant d’autres la légende de sa fondation divine. Comme le note Judith Subirachs, l’utilisation du répertoire mythologique néoclassique se prolonge loin dans le siècle et nourrit largement, encore en 1877, les thèmes décoratifs de la cascade du parc de la Citadelle1.

  • 2 D’après Víctor Balaguer, le projet consistait en un obélisque portant sur une face une allégorie d (...)
  • 3 Víctor Balaguer, 1865, p. 127. Francesc Carreras Candi, 1913-1918, p. 2266.

3La sculpture commémorative apparaît pour la première fois en 1802, à l’occasion de la visite royale à Barcelone de Charles IV, de son épouse Marie-Louise de Parme et des Infants. Les doubles noces des princes d’Asturies avec ceux de Naples donnent lieu à d’innombrables festivités qui sont autant d’occasion d’inaugurer des monuments en commémoration de leur passage : la municipalité décide de convertir la fontaine d’Hercule que le sculpteur Salvador Gurri avait confectionnée pour décorer la promenade de l’Espalanade en un monument commémorant le défilé de la famille royale dans ces jardins. Le piédestal comprend un médaillon représentant les deux monarques de profil avec la mention « Carolus IV Aloysa Augusti » et au revers, les armes de Barcelone et une plaque commémorative. Aujourd’hui, cet ensemble se trouve au croisement de la rue Còrcega et du pg. Sant-Joan. On trouve également trace dans les jardins du marquis de Llupià, à Horta, d’une plaque commémorative de la brève visite des personnes royales. Mais le caractère privé de cette initiative prouve que la mémoire n’est pas encore le champ exclusif du pouvoir public, comme ce sera le cas au xixe siècle. Enfin en 1802, le Consistorio municipal décide l’érection d’un monument aux Princes et destiné au Pla de la Boqueria, au centre de la Rambla2. Une fois encore, l’hommage aux souverains est indirect car il recourt à l’usage de figures mythologiques et l’on n’envisage pas de représentation en pied des monarques. Au début du xixe siècle, le geste commémoratif ne s’affiche pas encore en soi ni pour soi. Ce projet, comme explique Francesc Carreras Candi, ne verra pas le jour car l’occupation de Barcelone par les troupes françaises finit de le ruiner3. On entre donc dans le siècle des révolutions alors même que le culte royal n’a pas encore trouvé les repères stables de son expression et n’a pas su adopter le langage propre à la glorification du héros romantique.

4Une autre visite royale marque un pas décisif dans la naissance du geste commémoratif : la venue de Ferdinand VII à Barcelone à l’occasion de la guerre dite des Malcontents, en 1827. Elle scelle l’alliance de la bourgeoisie barcelonaise [ill. 8] avec le régime de la première restauration. Lors d’un séjour qui dure de décembre 1827 à avril 1828, le conseil municipal prend l’initiative d’ériger un monument au roi, commencé en novembre 1830 et inauguré solennellement un an plus tard au Pla del Palau par le capitaine général, le comte d’Espagne. L’auteur de la statue rompt avec le langage monumental classique qui privilégie les formes artistiques de l’obélisque, de l’arc de triomphe, de la représentation équestre du monarque ou du registre mythologique : Ferdinand VII y est en effet figuré en pied. Le reste de l’œuvre est traditionnel : vêtu d’un uniforme militaire avec le manteau de l’ordre de Charles III, la main gauche posée sur le pommeau de son épée, la main droite en attitude de commandement. Le piédestal de 2 m 80 d’élévation comprend une inscription latine. À bien des égards, ce monument nous plonge déjà en plein xixe siècle. Il mêle la glorification du monarque et la commémoration d’une victoire. Le roi n’est pas seulement honoré pour lui mais aussi pour son œuvre de pacification inscrite dans le temps. Cet hommage est bien loin des statues équestres qui glorifient le roi dans sa fonction de souveraineté et qui ne demandent pas d’accrocher le souvenir à un fait réel. Ici, Ferdinand VII est individualisé et son action est objet d’un commentaire qui en apprécie la finalité. En bref, le roi est descendu de son piédestal pour se soumettre au jugement de l’opinion publique.

5C’est sans aucun doute la raison pour laquelle cette statue inaugure la longue tradition des personnages en pied juchés sur un piédestal, modèle commémoratif canonique du xixe siècle qui tend à désacraliser le rapport au personnage représenté. À Madrid, le Cervantes d’Antoni Solà, érigé en 1835, place des Cortes, est le premier du genre. Mais à l’inverse, le monument du Pla del Palau ne rompt pas avec certaines traditions de l’hommage au monarque : l’utilisation du bronze, matériau noble par excellence, est par exemple significatif. À Barcelone, ce choix reflète la naissance de cette métallurgie, introduite en Catalogne par Valentí Esparó. Une autre caractéristique est la dédicace en latin, incompréhensible au tout-venant, qui a moins une fonction de communication avec un public cultivé qu’un rôle magique d’interpellation de la divinité. La commémoration n’acquiert pas encore parfaitement la dimension publique qui la caractérise au courant du xixe siècle.

6Cette statue est abattue lors d’une bullangua, une insurrection urbaine d’août 1835, après que la foule en colère a traîné le cadavre du général Bassa à travers la ville et brûlé son corps en pleine Rambla. L’acte de vandalisme atteste la désacralisation du monarque : son image tombe dans le domaine public. Ce geste de destruction qui inaugure un siècle de violence à Barcelone signifie que la consécration du symbole politique doit désormais compter avec le jugement, ou la censure, d’une opinion publique. En effet, le symbole est affaire de compromis entre acteurs politiques. Ériger un monument, c’est rassembler, gagner à soi la foule des spectateurs. Briser l’effigie, c’est mettre fin au consensus et au dialogue ; c’est instituer symboliquement un nouvel ordre des choses. C’est pourquoi le vandalisme sur les monuments publics s’impose nécessairement comme le revers de médaille de la commémoration moderne. Ce geste-limite institue le monument en enjeu politique.

La commémoration ne bénéficie pas au monarque

  • 4 Paloma Cirujano, 1985, p. 112-117. Voir également DdBcn, 10/11/1850, p. 6122-6123.

7La monarchie semble ne pas bénéficier de l’élan commémoratif des années suivantes [ill. 9]. En effet, le destin des effigies royales à Barcelone est scellé par l’échec du monument à Ferdinand le Catholique, entre 1850 et 1868. Entre 1848 et 1860, Barcelone se dote d’une grande place quadrangulaire d’allure classique, dessinée par Francesc Daniel Molina à l’emplacement de l’ancien couvent des Capucins. Cet ancien projet urbanistique qui, en 1823, portait encore le nom de « plaza de los Héroes españoles » en souvenir des martyrs de la guerre d’Indépendance, change alors de destinataire pour prendre son nom actuel : La place royale. Le 19 novembre 1850, on célèbre la pose de la première pierre d’une statue qui doit figurer Ferdinand le Catholique. Dans la tradition des statues royales de Madrid, c’est la première effigie équestre de Barcelone. La dédicace royale est double : à travers Ferdinand, c’est Isabelle II qu’on honore. La date d’inauguration prévue est l’anniversaire de la reine et l’iconographie, à l’unisson de l’historiographie libérale de l’époque, dresse un parallèle historique entre le règne actuel et celui d’Isabelle I, l’épouse de Ferdinand. En établissant une filiation directe entre Isabelle II et les rois Catholiques, fondateurs supposés de la nation, cette lecture rehausse le prestige de la reine régnante et conforte sa légitimité bousculée par le carlisme. Elle fait du règne isabellin l’aboutissement d’une révolution libérale qui aurait commencé à la fin du XVe siècle. L’avènement des femmes au trône ouvre et clôt le chapitre historique de la réalisation de l’unité nationale espagnole, de l’affermissement de la monarchie constitutionnelle, de la construction d’un État libéral et bourgeois et de l’agrandissement de l’empire colonial enfin4.

  • 5 AA, Exp. 7563, 1850 (3/1), Fernando el Católico : Pétition du 18/10/1854. Voir aussi la lettre de (...)
  • 6 La Troisième Section chargée des questions d’urbanisme propose de retirer temporairement ce piédes (...)
  • 7 Les blocs de marbre qui en procèdent sont vendus aux enchères à la fin de l’année. La vente ne dut (...)

8La révolution progressiste de 1854-1856 freine les travaux de la place royale : la municipalité pense lui attribuer le nom de Pascual Madoz, gouverneur de la province de Barcelone et digne représentant d’un temps nouveau où « la tyrannie fut abattue par le mouvement libéral unanime de la nation ». Le refus de Madoz conduit la municipalité à achever les travaux engagés en commandant la fonte en bronze de la statue de Ferdinand5. Mais le jour de l’inauguration de la place, en novembre 1860, la statue de Ferdinand le Catholique n’est toujours pas prête : on place sur le piédestal une reproduction en plâtre peinte couleur bronze qui ne tarde pas, les pluies aidant, à se déliter. Il faut la retirer un an plus tard. Une profonde crise économique arrête une fois de plus les travaux : la municipalité penche alors pour l’aménagement d’un simple jardin public, sans statue, ce qui soulève de multiples résistances6. Il faut attendre les jours qui suivent la révolution de 1868 pour que la foule démolisse le piédestal7.

  • 8 Antonio Bonet Correa, p. 1101 ; Ignasi de Solà Morales, 1985, p. 1118.
  • 9 José Enrique Garcia Melero, 1998, p. 78-79.
  • 10 Certes, il serait injuste d’oublier une œuvre qu’Agapit Vallmitjana sculpte en 1860 et qui représe (...)

9Ignaci de Solà Morales ne s’étonne pas de cet échec : il voit une contradiction criante entre la double dédicace royale de la place – son nom et la statue de Ferdinand – et la conception architecturale d’ensemble de la nouvelle place. Comme Antonio Bonet Correa, il est frappé par l’effet de stabilité, d’ordre, de mesure et d’unité harmonieuse que le style néoclassique développe ici. reflet d’une rationalité certaine, cette place est l’image à laquelle aspire la bourgeoisie catalane8. En choisissant de privilégier les fonctions de loisir, de promenade et de commerce sous les porches de la place, la bourgeoisie affirmerait des valeurs propres totalement étrangères à celles que requiert une place royale. On pense au remodelage de la Plaza Mayor de Madrid en 1790 ou bien à la Plaza Nueva de Vitoria en 17819. En tout cas à Barcelone, après Ferdinand le Catholique, il n’est plus question de monument public à la gloire des monarques10. En fait, dès 1835, la monarchie se trouve dans l’incapacité de capitaliser les bénéfices d’un geste commémoratif pourtant né dans le sillage du culte au roi. Les élites locales, quant à elles, savent tirer profit de cet instrument d’expression de l’autorité.

La commémoration au service des élites locales

  • 11 Agustí Duran i Sampere, 1951, p. 24-28.

10Dans les années 1840, l’aménagement de la place Sant-Jaume est l’occasion pour les élites de manifester avec éclat leur maîtrise du pouvoir municipal et régional. Les choix iconographiques et les polémiques qui s’ensuivent prouvent que la commémoration est désormais un instrument de lutte entre les mains d’une classe dirigeante soucieuse d’affirmer ses convictions libéralprovincialistes. En 1844 en effet, deux statues de marbre sont disposées dans les niches qui encadrent la porte principale de l’Hôtel de ville. réalisées par Josep Bover, elles représentent Jaume Ier et le conseiller Fivaller. Ce choix est doublement significatif : tout d’abord, ces figures remplacent la commande originelle qui prévoyait un Hercule et une Minerve. Le romantisme abandonne le registre mythologique néoclassique au profit d’une thématique historique médiévalisante, ouverte à une interprétation politique. Ensuite, on substitue l’image de Fivaller à celle de Pau Claris ; d’un côté, le conseiller qui en 1416 ose s’affronter à Ferdinand Ier pour défendre les droits de la ville ; de l’autre, le président de la Généralité qui rompt en 1641 les liens qui unissent la Catalogne à la Monarchie espagnole. Pour l’historien de l’art Francesc Fontbona, le choix de Fivaller « illustrait l’attitude revendicatrice des élites devant la Couronne en défense des privilèges barcelonais ». De même, Agustí Duran i Sampere pense que la statue de Fivaller constitue le premier acte de revendication historique en faveur d’institutions disparues en 171411 [ill. 7].

  • 12 Francesc Fontbona, 1983, p. 82.

11En réalité, ce sont les événements politiques qui dictent cette réorientation. Avant 1843, Pau Claris symbolise la rupture de la société catalane avec le régime d’Espartero, le régent libéral. Le 13 août 1843 en effet, un pouvoir d’essence populaire, la Junte Suprême, se révolte contre le régent au cours de la Jamància. Le retour à l’ordre et la stabilisation de la vie politique sous l’égide des modérés, de 1844 à 1868, signifie l’échec d’un modèle de société libérale, décentralisée et démocratique. La bourgeoisie catalane, traumatisée par la révolution rad12icale du début des années quarante, épouse le conservatisme de la Monarchie. Sa subordination au bloc hégémonique et dominant à Madrid est totale. Le choix de Jaume Ier et du conseiller Fivaller résume l’ambiguïté de ce retournement : d’un côté, le roi conquérant Jaume Ier signifie un rêve de grandeur perdu. De l’autre, Fivaller illustre le souhait persistant d’une monarchie constitutionnelle équilibrée. Passé 1843, à l’heure cruelle où le gouvernement modéré du général Narváez rétablit la loi de 1840 qui rogne les pouvoirs de la municipalité, Fivaller constitue une timide protestation contre un ordre politique national que les élites barcelonaises ne contrôlent guère, la manifestation maladroite d’un provincialisme confus. Ces deux statues expriment bien la poursuite d’un fantasme interventionniste, en décalage avec la réalité politique espagnole.

  • 13 A Dip., Ll1006, accords des 19/01/1861, 17/6/1862 et 23/01/1867.

12Un autre choix esthétique sert de tremplin au timide sentiment provincialiste. Un projet lancé en 1851 consiste à couronner le fronton du bâtiment de l’Hôtel de ville par un groupe sculpté. Les armes de la Ville y sont fièrement affichées, comme une déclaration de souveraineté. Mais l’achèvement de la façade donne lieu à une forte polémique à propos de la conservation de l’édifice médiéval affecté par les travaux de remodélation. Depuis la destruction de nombreux couvents suite aux incendies révolutionnaires de 1835 et aux désamortissements des années postérieures, les professeurs de l’École des beaux-arts tentent de sauver quelques éléments architecturaux notables. Le concept de patrimoine artistique naît de cette initiative. C’est aussi à cette époque qu’apparaissent des ouvrages qui consignent des plans et des dessins d’édifices disparus ou abîmés, comme par exemple Recuerdos y Bellezas de España, en 1839, ou bien España, obra pintoresca, en 1842. Une bataille autour de l’art médiéval s’engage : un groupe autour de Lluís rigalt s’organise pour forcer la municipalité à arrêter les travaux de rénovation de l’Hôtel de ville afin d’en préserver la partie médiévale. En 1847, une plaque commémorative célèbre l’arrêt des destructions. La tendance provincialiste s’accentue lorsqu’en 1865 la Députation provinciale lance un concours artistique destiné à compléter la niche centrale de la façade de l’actuel palais de la Généralité. Andreu Aleu le remporte en réalisant un Saint Georges terrassant le dragon. Sant-Jordi, modèle patriotique du saint patron de la Catalogne, est considéré par Fontbona comme « une des scultpures majeures du xixe siècle espagnol13 ». En somme, à travers ces choix esthétiques, les groupes conservateurs barcelonais expriment leur goût provincialiste.

Le Pla del Palau, un nouveau centre pour une nouvelle Barcelone

13Avec le Pla del Palau, [ill. 6] Barcelone se dote d’un nouveau centre monumental au sud de la vieille ville, au contact du port. Déjà en 1772, la reconstruction de la Llotja symbolisait l’ascension de la bourgeoisie commerçante à Barcelone. On a vu que la Cour d’honneur accueille la première galerie de sculptures publiques de la capitale. La réforme du bâtiment consiste à habiller l’ancienne salle de Contratación de façades néoclassiques plaquées. Le style a des analogies avec le Louvre et se veut grandiloquent. Cet urbanisme de théâtre souligne à la fois la continuité du pouvoir marchand, la volonté de rénover des anciennes institutions et le désir d’afficher un pouvoir ostentatoire. Par la suite, l’intervention publique s’emploie à monumentaliser le centre de pouvoir naissant autour de la Llotja : arrangements et pavement de la place du Born en 1770, construction du bâtiment des Douanes en 1790, ouverture du pg. de Sant-Joan entre la Citadelle et le quartier de la ribera (1794), urbanisation de la rue du rec sur l’emplacement d’un ancien cours d’eau (1800). Le programme se prolonge au début du xixe siècle avec l’inauguration des Jardins du Général, au bout du pg. de Sant-Joan (1815), l’aménagement du parvis de Santa-Maria-del-Mar à l’emplacement d’anciens cimetières (1816) et l’urbanisation générale du Pla del Palau à partir de 1818. La rencontre de l’initiative privée et publique contribue à dégager un espace singulier, nouveau cadre d’urbanité où dominent les activités d’échange (Bourse, Douanes, spéculation sur le foncier), de loisir et de représentation (promenades, jardins).

14L’ensemble du Pla figure peut-être la première rupture des équilibres séculaires de la ville : jusqu’alors, les réaménagements de la place Sant-Jaume et des Ramblas n’ont pas bouleversé la hiérarchie symbolique des espaces. La monumentalisation des Ramblas, à partir de 1775 (palais de la Virreina, palais Mojà, palais March, place royale, etc.), puis l’aménagement de la place Sant-Jaume illustrent la rénovation d’institutions locales revendiquant un rôle national. À présent, le remodelage tend à s’affranchir des pesanteurs de l’ancienne organisation urbaine et construit des lieux radicalement nouveaux, en marge du centre-ville. Et c’est dans ce regard nouveau porté par les élites libéral-provincialistes que réside une culture nouvelle, spécifiquement urbaine. Le Pla est un écran où se projettent des signes d’identité partagés, où les élites dirigeantes se reconnaissent. Cette fonction se voit renforcée au milieu du siècle par la transformation du palais de la Capitainerie générale en palais de la reine (1846) et par l’affectation du bâtiment des Nouvelles douanes au Gouvernement civil (1850). Concentrant les symboles de l’État libéral, la place est également le lieu du premier lotissement important de la Barcelone moderne : les Porches d’En Xifré. Entre 1842 et 1846, le quadrilatère est fermé par le Portal de la Mar, construction monumentale au style éclectique qui fut détruit treize ans après son inauguration.

15Deux ornementations particulières de la façade maritime symbolisent la prédominance des nouvelles valeurs qui guident le siècle : la statue de l’Amiral Marquet, le long de la façade maritime, et la fontaine du Génie catalan, au centre du Pla.

  • 14 La disqualification de Blasco a un motif : elle fait suite à un discours de Joaquim rubió i Ors à (...)
  • 15 Les Marquet sont un lignage de marchands et de marins barcelonais qui donna trois vice-amiraux à l (...)
  • 16 Manuel Angelón, 1854, p. 36.

16À l’emplacement de l’ancien couvent franciscain brûlé en 1835, le duc de Medinaceli cède des terrains pour une place qui accueillerait des magasins militaires, d’où le nom de place Medinaceli et confiée en 1849 à l’architecte municipal Daniel Molina. Le monument en son centre est d’abord dédié à Blasco de Garay, capitaine de la flotte de Charles Quint et inventeur supposé de la marine à vapeur. Une fois découverte l’erreur d’attribution14, la municipalité préfère Galceran Marquet, vice-amiral de Catalogne et conseiller de la Ville au Bas Moyen-Âge15 : La ville adopte ainsi une dynastie de marchands locaux dont les charges exaltent la puissance militaire de la Couronne d’Aragon, la prospérité commerciale en même temps que la dignité municipale. D’ailleurs, la statue de Marquet, l’une des dernières œuvres réalisées par Damià Campeny, représente le personnage debout avec la coiffe des conseillers de la cité. Il est revêtu d’une armure et tient une épée dans la main gauche, un portulan dans la main droite. Galceran Marquet est l’image romantique parfaite d’une aristocratie marchande locale et patricienne. L’autre intérêt de cette œuvre réside dans sa réalisation : la statue est juchée sur une colonne de fer. Outre qu’il s’agit de la première colonne commémorative de Barcelone, sorte d’ancêtre du monument à Colomb, la profusion d’éléments métalliques provoque la surprise et parfois la critique16. Dans les commentaires, la colonne s’affiche comme un exploit technique, une rareté technologique qui glorifie le progrès. On ne peut mieux notifier la percée de l’univers industriel et des valeurs de progrès qu’il comporte. Barcelone entre ainsi en 1851 dans une nouvelle ère, celle où le monument commémoratif ne cesse de proclamer sur tous les tons la foi progressiste.

  • 17 Maurice Agulhon, 1989, p. 260.

17La fontaine du Génie catalan, quant à elle, confirme la percée du monde industriel et de ses valeurs dans l’urbanisme barcelonais. Le monument est consacré au marquis de Campo Sagrado, trois fois capitaine général de Catalogne en 1814, 1824 et 1826-1827. Ce choix s’explique par l’importance des chantiers urbains que le marquis a lancés : le premier aménagement du pg. de Gràcia, en 1827 et surtout, la canalisation des eaux provenant de la source de Montcada. En tant qu’évergète, Campo Sagrado fait de la fontaine une manifestation évidente du progressisme17. À travers Campo Sagrado, c’est une conception de l’intervention de l’État qu’on défend ; c’est aussi une revendication de pouvoir qui enferme la société dans un rapport paternaliste. C’est pourquoi ce monument est le premier d’une longue série de statues élevées à Barcelone en l’honneur de mécènes.

18La fontaine du Génie est un véritable hymne au progrès : au-dessus d’une vasque de large diamètre, quatre matrones figurent les quatre provinces catalanes. À leurs pieds, quatre têtes de lion crachent de puissants jets d’eau symbolisant les quatre principaux fleuves de la province. Dans la partie supérieure domine le blason de la famille Campo Sagrado couronné par la statue en marbre d’Italie d’un adolescent nu soutenant une étoile à cinq branches : c’est le Génie catalan. L’ensemble affiche nettement les valeurs provincialistes de ses promoteurs : l’idée d’une unité géographique de la Catalogne est suggérée par les quatre fleuves tandis que son unité morale et spirituelle prend la forme d’un jouvenceau plein de santé. Située au cœur de la place la plus importante de Barcelone, la fontaine prend l’allure d’un manifeste provincialiste où la cité revendique le rôle de capitale du Principat et ses élites, la prise en charge des intérêts collectifs de la région.

19Au total, le Pla del Palau regroupe des manifestations symboliques centrales de la Barcelone nouvelle. Les monuments qui l’ornementent sont un hommage insistant aux valeurs du progrès technique et de la prospérité marchande et industrielle qui caractérisent les classes dirigeantes de la mi-xixe siècle. On peut également y lire les premiers indices d’une conscience provincialiste, d’une sourde revendication des origines qui annonce les premiers réflexes culturels particularistes.

Le monument à la guerre d’Afrique, le double patriotisme

  • 18 AA, Granada, Hacienda, Exp 4104, 1860, Junta barcelonesa en favor de los heridos en la guerra de M (...)

20Pour finir, dans cette Barcelone du tournant du siècle, nul monument ne symbolise mieux le double patriotisme des élites barcelonaises que le projet d’hommage aux héros de la guerre du Maroc en 1860. Il n’est pas inutile de rappeler qu’après la révolution libérale de 1854-1856 s’installe au pouvoir une coalition libérale sous l’égide du général O’Donnell et de son parti, l’Union libérale. Le chef du gouvernement engage l’Espagne dans une politique extérieure active censée redorer le blason de la monarchie isabelline : intervention en Cochinchine en 1857-1862, intervention au Mexique en 1861-1862, annexion temporaire de Saint-Domingue en1861-1865, guerre du Pacifique en 1863-1866 qui aboutit à la prise du port de Callao (Pérou) et enfin, guerre d’Afrique (1860-1861) au Maroc. Cette politique de grandeur renforce considérablement le consensus national en s’appuyant sur un patriotisme populaire vigoureux. En filigrane, l’Espagne prépare un changement stratégique de sa politique impérialiste de l’Amérique vers l’Afrique du Nord. Il n’est pas surprenant que Barcelone ait voulu consacrer un monument spectaculaire aux deux principaux généraux victorieux de la campagne d’Afrique et qui sont par voie de conséquence les deux figures politiques majeures des années soixante : les généraux O’Donnell et Prim. À travers ces caudillos, ce sont aussi deux formations politiques représentées, l’unionisme de l’un, le progressisme de l’autre18.

21Depuis 1858, l’Union Libérale offre une plate-forme d’action politique centriste, résultat de la confluence de certains courants du modérantisme et du progressisme. L’Union prétend incarner un libéralisme pragmatique dont la formulation politique est nettement en retrait du radicalisme des premiers libéraux. Avant tout, la recherche d’un équilibre doctrinaire entre les deux grandes familles du libéralisme espagnol traduit le consensus des élites envers les fondements de l’État libéral et la nécessité d’en stabiliser les acquis par la prospérité économique. Pour la première fois, la priorité aux objectifs de développement et d’enrichissement des gouvernés prend le pas sur les objectifs purement politiques. Dans un climat d’euphorie économique, le message développé par le projet monumental alimente aussi une mystique du progrès comme remède à la révolution sociale. On comprend comment la bourgeoisie barcelonaise trouve dans l’unionisme le correspondant politique de ses propres aspirations libérales dans le champ économique.

22Pour le général Prim, la bataille de Tetuan illustre la naissance d’un mythe politique. Comme pour Espartero ou O’Donnell, le baptême politique du général espagnol passe par une retentissante victoire. Il est difficile de rendre aujourd’hui les sentiments d’orgueil patriotique et d’exaltation nationaliste que suscite cette victoire sur le Maroc. En contradiction partielle avec le poids réel de cette bataille dans la politique extérieure espagnole en Afrique, Tetuan est immédiatement interprétée comme la résurrection du patrimoine colonial perdu au début du xixe siècle en Amérique. L’africanisme est l’expression de cette revanche sur l’histoire. C’est pour quoi le mythe de Prim est complexe. D’abord, il réactive celui d’Espartero, dans les années quarante : le peuple libéral adopte Prim comme figure de proue de la révolution libérale. Personnifiée, l’idée du changement trouve ainsi une remarquable stabilité dans le temps au sein des couches populaires urbaines. Figure du sauveur à l’écoute des aspirations du peuple, l’image de Prim est celle d’un caudillo de pronunciamento. De plus, le mythe de Prim se situe au cœur du double patriotisme. D’un côté, l’acte de foi envers la patrie espagnole ne souffre aucun doute, comme en témoigne la violente réthorique nationaliste à l’œuvre dans l’appel à souscription que la Junta barcelonesa en favor de los Heridos en la guerra de Marruecos publie en octobre 1859, et de l’autre, le patriotisme farouche associe à l’orgueil national le souvenir des expéditions médiévales des Almogàvers en Orient. Aux yeux des Barcelonais, le fait que Prim dirigea un corps de Volontaires catalans lui confère un lustre particulier. On a à l’esprit le discours prononcé en catalan où Prim, s’adressant à ses troupes barcelonaises, rappelait les faits héroïques des glorieux ancêtres.

  • 19 AA, CMP, 10/04/1860. Au chapitre des souvenirs, le message de la Députation délivré à la reine lor (...)

23La mobilisation du passé catalan et l’accent mis sur la contribution des Volontaires dans la victoire finale visent à rehausser le rôle de la province dans l’effort collectif. L’histoire catalane semble ainsi trouver son aboutissement à Tetuan et le sacrifice des Volontaires prouve l’engagement de la Catalogne dans la construction de la nation espagnole. D’ailleurs, l’unique description connue du monument reprend ainsi les poncifs de ce patriotisme espagnol provincialiste où l’on voit « le général Prim à cheval, l’étendart à la main, conduisant les soldats catalans à la victoire ». L’étendart, dit-on, est celui de la reconquête19.

24Le double patriotisme n’admet pas de contradiction entre la ferveur nationaliste espagnole et l’attachement sincère aux gloires provinciales : le premier élan se réfère à l’idéal sincèrement poursuivi d’un État-nation espagnol tandis que le second évoque une Catalogne unie derrière les projets expansionnistes de ses élites économiques. Le premier correspond à un appel lancé par les classes dirigeantes barcelonaises au reste de l’Espagne pour participer au projet national ; le second à la récupération active d’un patrimoine historique propre qui assure à ces mêmes classes dirigeantes une forme de contrôle sur les cultures urbaines de type traditionnel. Par sa double signification, le monument aux guerres d’Afrique est bien l’incarnation du libéral-provincialisme qui imprime sa marque au dernier tiers du xixe siècle barcelonais.

25Ainsi, le geste commémoratif échappe au monarque alors même que les symboles deviennent des enjeux politiques majeurs. Quand l’expression politique populaire cristallise sa colère sur les effigies royales, le vandalisme entre dans le registre politique usuel, au détriment d’un renforcement de l’autorité du roi. Finalement, les élites locales savent autrement mieux capitaliser la charge politique de la commémoration que la Couronne : le monument est l’occasion de manifester haut et fort leurs convictions, leurs espoirs politiques et leurs valeurs autour des thèmes principaux du provincialisme, du progressisme et de l’interventionnisme colonial.

26Très tôt, les cadres principaux de la mémoire libéral-provincialiste sont posés : en 1860, le monument aux guerres d’Afrique incarne parfaitement le point de vue d’une génération à l’unisson de l’œuvre de Víctor Balaguer. Par son gigantisme et sa portée symbolique, ce monument permet à Barcelone d’entrer de plain-pied dans l’ère statuomaniaque si typique du dernier tiers du xixe siècle. Toutefois, la révolution de 1868 et les six années de bouleversement politique qui suivent risquent de supprimer les repères encore fragiles d’une mémoire en cours de définition.

Anmerkungen

1 Judit Subirachs i Burgaya, 1994, p. 117.

2 D’après Víctor Balaguer, le projet consistait en un obélisque portant sur une face une allégorie de la renommée et sur l’autre, les effigies des monarques. Selon José Enrique García Melero, c’est Damià Campeny, le disciple de Canova en Espagne, qui en aurait été chargé. Il évoque une statue d’Hymenée, de l’Amour conjugal, de Pâris et de Diane autour d’une colonne commémorative : dans ce cas, cet auteur classique aurait repris la tradition de l’iconographie mythologique. Cf. José Enrique Garcia Melero, 1998, p. 96.

3 Víctor Balaguer, 1865, p. 127. Francesc Carreras Candi, 1913-1918, p. 2266.

4 Paloma Cirujano, 1985, p. 112-117. Voir également DdBcn, 10/11/1850, p. 6122-6123.

5 AA, Exp. 7563, 1850 (3/1), Fernando el Católico : Pétition du 18/10/1854. Voir aussi la lettre de la Sección Tercera du 9/5/1855 et AA, Exp. 1136, 1850, « Primera Piedra Fernando El Católico » qui comprend le dessin du projet.

6 La Troisième Section chargée des questions d’urbanisme propose de retirer temporairement ce piédestal qui depuis neuf ans attend sa statue. À la place, on aménagerait un jardin entouré de grilles, en attendant des jours meilleurs. Adoptée finalement en juillet 1865, la décision de retrait se heurte au gouverneur qui veille à l’application du Real Orden du 4 avril 1850 approuvant le projet originel. La municipalité lui soumet bien le projet de transférer le monument au centre de la future place de Catalogne mais le gouverneur s’y oppose aussi. La requête élevée à la reine en conseil des ministres ne parvient pas à contourner la résistance des autorités.

7 Les blocs de marbre qui en procèdent sont vendus aux enchères à la fin de l’année. La vente ne dut pas aboutir car en 1875, on trouve encore les morceaux dans les magasins municipaux ; ils sont finalement offerts à la commission de la Citadelle pour aménager le Parc. AA, CMP, 9/8/1860, 17/8/1860 et 24/8/1860 pour le modèle en plâtre ; CMP 22/11/1861 pour retirer le modèle : il manque un bras et une jambe du cheval. CMP 28/10/1862, 21/11/1862, 30/9/1864, 17/1/1865, 13/9/1865, 17/10/1865, 27/6/1865, 2/1/1866, 12/1/1866, 9/2/1866, 27/2/1866 pour l’affaire du piédestal, utilement complété par AA, Exp 2716, 1862, « Fernando El Católico », Exp 3269, 1867 et Exp 3318, 1868. AA, Exp 254, 1874/1875 reprend le CMP 21/5/1875 à propos de la commission de la Citadelle.

8 Antonio Bonet Correa, p. 1101 ; Ignasi de Solà Morales, 1985, p. 1118.

9 José Enrique Garcia Melero, 1998, p. 78-79.

10 Certes, il serait injuste d’oublier une œuvre qu’Agapit Vallmitjana sculpte en 1860 et qui représente, dans un style réaliste inédit alors dans l’art officiel, la reine Isabelle II montrant son fils Alphonse XII. Longtemps mise de côté, cette commande trouve sa place en 1924 dans les jardins du Palais-royal de Pedralbes. Quant aux statues équestres, on en trouve deux célèbres à Barcelone, dans les années 1880 : celle de ramon Berenguer, par Josep Llimona, retouchée par Frederic Marés, et élevée seulement en 1949, et une célèbre représentation de Jaume Ier par les frères Vallmitjana, qui occupe aujourd’hui une place de Valence. Ces monarques-là n’ont rien à voir avec la glorification de la monarchie libérale.

11 Agustí Duran i Sampere, 1951, p. 24-28.

12 Francesc Fontbona, 1983, p. 82.

13 A Dip., Ll1006, accords des 19/01/1861, 17/6/1862 et 23/01/1867.

14 La disqualification de Blasco a un motif : elle fait suite à un discours de Joaquim rubió i Ors à l’Académie des belles-lettres démontrant que, contre l’opinion généralement admise, l’amiral n’était pas l’inventeur des applications de la vapeur à la marine. Aussitôt, selon Pi i Arimon, un accord municipal choisit dans la hâte d’honorer la famille des Marquet. Ce qui intéressait la municipalité dans le personnage de Blasco, c’était la figure de l’inventeur, du technicien que l’on supposait être à l’origine de la machine à vapeur, davantage que celle de l’amiral.

15 Les Marquet sont un lignage de marchands et de marins barcelonais qui donna trois vice-amiraux à la Catalogne et à la Sardaigne du xiiie au xive siècles, puis de nombreux conseillers municipaux jusqu’au xvie siècle. Des trois vice-amiraux homonymes, on ne sait pas auquel le monument est consacré : c’est probablement à l’un des trois commandants de l’Armada qui partit en guerre contre Gênes en 1331, puis qui fut chef unique de la flotte aragonaise de 1333 à 1334, conseiller de Barcelone de 1334 à 1335, et continuateur de l’œuvre de ramon Muntaner. Les accords municipaux précisent seulement qu’il fut « général de toute l’Armada d’Aragon ». La valeur générique du nom de famille est donc plus importante que l’identité exacte de ses membres.

16 Manuel Angelón, 1854, p. 36.

17 Maurice Agulhon, 1989, p. 260.

18 AA, Granada, Hacienda, Exp 4104, 1860, Junta barcelonesa en favor de los heridos en la guerra de Marrueco.

19 AA, CMP, 10/04/1860. Au chapitre des souvenirs, le message de la Députation délivré à la reine lors du retour triomphal des Volontaires à Barcelone rappelle la reconquête castillane et catalane de la péninsule.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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