Table des matières
Noël Herpe
Mélange, mélanges1. Modèles
Tom Gunning
Mireille Dobrzynski et Michelle Herpe-Voslinsky (trad.)
Éric Rohmer et l’héritage du réalisme cinématographiqueJanet Bergstrom
Arthur Dreyfus et Noël Herpe (trad.)
Entre Rohmer et Murnau : une histoire de point de vueFrancis Vanoye
Rohmer, Renoir et le corps fémininSimon Dixon
Mireille Dobrzynski et Michelle Herpe-Voslinsky. (trad.)
« Un homme posant son regard sur le verre » : Éric Rohmer et David HockneyCyril Neyrat
La pesanteur du théâtre et la grâce du cinéma : dispositifs de guerre chez Kleist et Rohmer2. Coïncidences
Vincent Amiel
Rohmer et la crise du récitDavid Heinemann
Mireille Dobrzynski et Michelle Herpe-Voslinsky (trad.)
Vision, volition, ré-vision : le point de vue dans La Collectionneuse, Le Genou de Claire et Le Beau MariageMarie-Anne Guérin
Le miracle dans le champ : les rites et les exorcismes de l’amour mutuel chez RohmerDavid Vasse
Éloge de la forme courte : à propos de Quatre Aventures de Reinette et Mirabelle et des Rendez-vous de Paris3. Exemples
Jun Fujita
Poésie de l’argent dansLe Signe du LionDudley Andrew
Mireille Dobrzynski et Michelle Herpe-Voslinsky (trad.)
Le fluide magnétique d’Éric RohmerJacques Bodet-Dockès
Naissance d’un soleil dans Conte de printempsFabienne Costa
Prière d’insérer : L’Arbre, le Maire et la MédiathèqueMaria Tortajada
La mécanique de la séduction : Conte d’automneFlorence Bernard de Courville
L’Anglaise et le Duc : le réel et le tableau4. Complicités
Éric Rohmer
« La prise de vues est-elle une fonction artistique ? »- Cependant il semble que dans certains films, comme Le Rayon vert, vous ayez laissé une marge de manœuvre plus grande à l’opératrice…
- Vous avez dit dans un article avoir volontairement choisi une équipe féminine pour Le Rayon vert : en quoi consiste l’apport de cette féminité ?
- J’imagine que c’est aussi votre goût pour la photographie des films de Melville qui vous a donné envie de travailler avec lui…
- Vous dites que c’est grâce à lui que vous avez remarqué les « illogismes » de cette lumière qui était la norme des films de cette époque : est-ce à dire que la prise de conscience de ces questions provenait essentiellement des opérateurs ?
- Vous avez l’habitude de faire des essais lumière avec les acteurs ?
- Comment concevez-vous la lumière de vos films historiques ?
- L’idée de s’inspirer de la photo des films de l’époque (avec ses ombres multiples, ses faisceaux dirigés…) vous a-t-elle effleuré ?
- Vous ne m’avez pas dit si le fait d’avoir une équipe féminine apportait une sensibilité particulière ?
- Il lui arrivait de diriger les projecteurs vers les plafonds ?
- Avec Berta, les méthodes de travail étaient-elles également différentes ? Il a raconté dans un article comment la lumière s’était construite pas à pas, à coup de propositions et contre-propositions…
- Comment avez-vous rencontré Renato Berta ?
- Dans un entretien, vous avez expliqué que vous insériez peu de gros plans car avoir deux caméras serait plus lourd. En même temps, on peut insérer un gros plan en utilisant une seule caméra mais cela revient à le considérer en soi, avec une lumière peut-être différente, une immobilité certaine…
- Donner plus de liberté à l’acteur induit-il selon vous forcément moins de recherche, moins de construction dans la lumière ?
- Vous préférez que votre opérateur prenne également en charge le cadre ?
- L’opérateur est-il présent au moment du choix des décors, costumes, etc. ? Donne-t-il au moins un avis technique pour le rendu des couleurs ?
- Pourtant vous l’avez beaucoup utilisée…
- Votre rapport à l’image est également gouverné par le temps qu’il fait ; évoquant le travail en studio, vous avez dit dans un article : « Je préfère lutter avec la météorologie et avoir par ailleurs tout mon temps. »
- Il existe pourtant une limite à cette pratique : la nécessité d’avoir une continuité, de pouvoir raccorder. Ainsi Nestor Almendros, dans Le Genou de Claire, pour pouvoir continuer à filmer à l’ombre alors que le soleil avait tourné, a dû installer des bâches pour recréer l’ombre… On doit lutter pour rattraper le soleil ou l’ombre…
- À partir de quel moment faites-vous appel à l’opérateur ?
- Au début de la conversation, vous me disiez qu’il vous arrivait de placer vous-même des lampes.
Éric Rohmer
« La vidéo prend de l’importance »- Pourquoi penser en 1,33 au départ ?
- Est-ce que votre expérience de la télévision vous a influencé, quant à ce travail sur un cadre restreint ?
- On est plus loin des comédiens, aussi.
- Est-ce que vous faites beaucoup de prises ?
- Vous êtes moins scrupuleux quant aux acteurs qui bafouillent ou trébuchent sur un mot que quant au respect du texte…
- Les répétitions que vous faites avec les comédiens portent-elles surtout sur l’articulation, le culte d’un certain phrasé, ou sur la direction d’acteurs ?
- Est-ce que ce tournage en DV vous aide vous-même à trouver le découpage, à sentir l’espace ?
- Et avant la DV, vous faisiez cela au camescope ?
- Et en Super 8, vous preniez aussi le son, c’était aussi pour vérifier l’élocution des acteurs ?
- Vous filmez les répétitions juste avant le tournage ?
- Quand vous publiez vos scénarios, est-ce que vous y apportez quelques retouches ?
- Votre choix de revenir à l’Histoire – et dans le cas de Triple Agent, à une Histoire qui recoupe votre biographie – répond-il à un sentiment d’avoir épuisé le répertoire contemporain ?
Jean-Pierre Ruh
« Le son direct a été une révélation »- Qu’est-ce que vous vous êtes dit ?
- Cela posait des problèmes techniques particuliers ?
- Qu’entendez-vous par « le son direct a été une révélation » ?
- Ce n’est pas la scène avec Trintignant et Marie-Christine Barrault, sur les hauteurs de Clermont ?
- Les scènes chez Maud étaient tournées en studio ?
- Dans le même endroit, près du lac ?
- Pour L’Amour l’après-midi, vous avez travaillé en studio ?
- Et pour La Marquise d’O, quels ont été vos choix particuliers ?
- Est-ce que le tournage en langue allemande posait des problèmes ?
- Pour ce film comme pour Perceval, il n’y a eu que du son direct ?
- Est-ce que vous avez suivi les nombreuses répétitions pour Perceval ?
- Et dans cet immense espace, Rohmer ne vous a donné aucune indication ?
- Vous avez parlé de cela avec Rohmer, ou c’est une décision que vous avez prise tout seul ?
- Alors que vous le décrivez comme quelqu’un de presque obsessionnel dans sa conception du film, il était aussi capable de vous laisser assez libre…
- Comment se passe un tournage de Rohmer ?
- Vous restiez dans le climat du film, ou vous parliez de tout autre chose ?
- En ce qui concerne l’organisation du tournage, Rohmer vous contactait longtemps à l’avance ?
- Est-ce que la structure de travail avec Ménégoz était déjà en place du temps de Cottrell et Schrœder ?
- Entre Rohmer et Almendros, il y avait une grande complicité ?
- Vous avez collaboré à Villes nouvelles ?
- Comment définiriez-vous ce qu’il a apporté à votre carrière ?
- Dans ces films faits avec Rohmer, de quoi êtes-vous le plus fier ?
Pierre-Jean Larrouque
Le tissu déchiré de l’HistoireMichel Jaouën
« Les villes ne sont pas des décors »Emmanuelle Chaulet et François-Éric Gendron
« L’influence du metteur en scène sur le comédien »- Emmanuelle Chaulet
- Combien de temps avant le tournage de L’Ami de mon amie êtes-vous entrée en contact avec Éric Rohmer ?
- Avez-vous participé à la conception de votre personnage ?
- Qu’aurait-il mis de lui dans le personnage de Blanche ?
- Vous avez fait des repérages avant que le scénario ne soit écrit.
- Avez-vous participé à l’aménagement de l’appartement ?
- Vous disiez que Rohmer, sur le tournage, donnait très peu d’indications de jeu.
- Pourquoi selon vous Rohmer a-t-il attendu la projection des rushes pour réagir ?
- François-Éric Gendron
- Comment Éric Rohmer vous a-t-il choisi pour tenir le rôle d’Alexandre dans L’Ami de mon amie ?
- Dans l’esprit de Rohmer et dans le vôtre, était-ce un personnage caricatural ?
- Rohmer vous a-t-il emprunté des traits de caractère pour les donner au personnage ?
- Tout ce travail en commun aboutit-il selon vous à une unité de ton dans l’interprétation, ou à une opposition ?
- Comment avez-vous abordé le dialogue ?
Jean-Louis Valero
« Pas besoin de musique »Mary Stephen
« Y a-t-il du montage dans les films d’Éric Rohmer ? »- Comment êtes-vous devenue monteuse des films d’Éric Rohmer ?
- Est-ce la Nouvelle Vague qui vous a influencée quant à cette façon de produire vos propres films ?
- Vous n’avez pas travaillé sur Le Rayon vert…
- Quand avez-vous recommencé à travailler comme monteuse sur les films de Rohmer ?
- Vous diriez donc qu’il existe un « esprit de famille » autour de Rohmer ?
- Avez-vous parfois assisté au tournage d’un des films que vous avez montés ?
- Êtes-vous seule pour monter les films ?
- Il devient ainsi votre assistant au montage…
- Vous travaillez à partir d’un découpage du film ?
- Mais il arrive souvent qu’il n’y ait pas de scripte au tournage…
- Comment travaillez-vous actuellement au montage des Amours d’Astrée et de Céladon ?
- Y a-t-il pour vous une différence au montage entre les formats ?
- Avez-vous monté tous les courts métrages produits par la CER ?
- Cet atelier permet-il de faire des émules ?
- Comment se déroule concrètement le montage, par exemple celui de Triple Agent ?
- Dans le cas d’un champ/contre-champ, tombez-vous toujours d’accord sur les coupes à opérer – en gardant par exemple le personnage silencieux qui écoute l’autre ?
- Arrive-t-il que des scènes ne soient pas au montage ?
- J’ai lu qu’Éric Rohmer avait déjà remonté au moins un de ses films (Conte de Printemps), pour sa diffusion à la télévision. A-t-il effectué des changements pour les sorties en DVD ?
- Comment procédez-vous pour le mixage son ?
- Quel film avez-vous particulièrement aimé monter ?
- Parlons de la musique : vous êtes « une moitié » de Sébastien Erms, le compositeur, avec Jean-Louis Valero, des films d’Éric Rohmer… « E » et « R » pour Éric Rohmer, et « M » et « S » pour Mary Stephen ?
- Et pour Conte d’été ?
- Pour revenir aux Amours d’Astrée et de Céladon, est-ce un film qui se rapproche d’autres films d’Éric Rohmer comme les adaptations d’œuvres littéraires ou les films historiques ?
- Qu’en est-il du rythme et de l’image ?
- La parole, les dialogues jouent-ils un rôle prépondérant ?
Françoise Etchegaray
« Au-delà de la production »- Quand et comment avez-vous rencontré Éric Rohmer ?
- Est-ce le premier film d’Éric Rohmer que vous avez produit ?
- Est-ce le premier film dont vous gériez intégralement le budget ?
- Qu’en est-il exactement de ces courts métrages de la CER ? Qui en est le maître d’œuvre ?
- Parmi ces courts métrages de la CER, pourquoi ne trouve-t-on que La Cambrure en supplément d’un DVD, Le Genou de Claire ?
- Vous propose-t-on des scénarios pour ces courts métrages ?
- Toute la trame autour de la peinture est donc de Rohmer ?
- Il n’y a donc pas de place pour une participation comme dans Le Rayon vert ?
- Pour vous, les conditions de production CER influent-elles beaucoup sur l’esthétique des films ?
- Et la CER permet cette liberté, contrairement à d’autres maisons de production…
- Comment avez-vous fait pour L’Arbre, le Maire et la Médiathèque, dans le château ?
- Mais un tel film demande la disponibilité de tout le monde, puisque vous êtes en équipe très légère…
- N’est-ce pas parfois risqué de « jouer le jeu », sous peine de rater – imaginons – une scène comme celle du plateau Beaubourg dans Les Rendez-Vous de Paris ?
- À propos d’extérieurs, on pourrait penser que le Conte d’hiver jouit de cette approche plus légère dans sa réalisation…
- Lors des répétitions dans le bus, c’est vous qui preniez la place de Marie Rivière ?
- Dans ce cas, pourquoi avoir joué la femme de l’instituteur, dans L’Arbre, le Maire et la Médiathèque ?
- À vingt ans d’intervalle, la CER semble fonctionner comme les Films du Losange à leurs débuts : d’où venait ce besoin de liberté par rapport à eux ?
- Rohmer vous attendait quand même, et vous êtes devenue le pilier de la CER…
- Vous dites ne pas aimer le métier de productrice, mais n’êtes-vous pas tout de même contrainte de l’exercer ?
- Produire un film purement CER et un autre qui engage plus de moyens comme L’Anglaise et le Duc, n’est-ce pas déconcertant ?
- Est-ce lié à ces miracles que vous évoquez parfois lors des tournages ?
- Pourquoi avez-vous réalisé La Fabrique du Conte d’été ?
Philippe Fauvel
Filmographie- Longs métrages
- Les Petites Filles modèles (1952)
- Le Signe du Lion (1959)
- « Six contes moraux », IV La Collectionneuse (1966)
- « Six contes moraux », IIIMa nuit chez Maud (1968)
- « Six contes moraux », V Le Genou de Claire (1970)
- « Six contes moraux », VI L’Amour, l’après-midi (1972)
- Die Marquise von O... (1975)
- Perceval le Gallois (1978)
- « Comédies et proverbes », La Femme de l’aviateur ou On ne saurait penser à rien (1980)
- « Comédies et proverbes », Le Beau Mariage (1981)
- « Comédies et proverbes », Pauline à la plage (1982)
- « Comédies et proverbes », Les Nuits de la pleine lune (1983)
- « Comédies et proverbes », Le Rayon vert (1985)
- 4 Aventures de Reinette et Mirabelle (1986)
- « Comédies et proverbes », L’Ami de mon amie (1986)
- « Contes des quatre saisons », Conte de printemps (1989)
- « Contes des quatre saisons », Conte d’hiver (1991)
- L’Arbre, le Maire et la Médiathèque ou Les Sept Hasards (1992)
- Les Rendez-vous de Paris (1994)
- « Contes des quatre saisons », Conte d’été (1995)
- « Contes des quatre saisons », Conte d’automne (1997)
- L’Anglaise et le Duc (2000)
- Triple Agent (2003)
- Les Amours d’Astrée et de Céladon (2006)
- Courts métrages
- Journal d’un scélérat (1949)
- Présentation ou Charlotte et son steak(dans la série « Charlotte et Véronique », 1951)
- Bérénice (1954)
- La Sonate à Kreutzer (1956)
- Véronique et son cancre (1958)
- « Six contes moraux », 2 La Carrière de Suzanne (1963)
- Nadja à Paris (1964)
- Place de l’Étoile (dans le film à sketches Paris vu par..., 1964)
- Une étudiante d’aujourd’hui (1966)
- Fermière à Montfaucon (1968)
- Des goûts et des couleurs (dans la série « Anniversaires », 1996)
- France (dans la série « Anniversaires », 1996)
- Heurts divers (dans la série « Anniversaires », 1997)
- Les Amis de Ninon (dans la série « Anniversaires », 1998)
- Un dentiste exemplaire (dans la série « Le modèle », 1998)
- Une histoire qui se dessine (dans la série « Le modèle », 1999)
- La Cambrure (dans la série « Le modèle », 1999)
- Le Canapé rouge (dans la série « Le modèle », 2004)
- Clips
- Bois ton café (1986)
- L’Amour symphonique (1990 ?)
- Films pour la télévision
- La Vie de société au xviiie siècle, Les Cabinets de physique (dans la série « Vers l’unité du monde » et la collection « Lettres », 1964)
-
Métamorphoses du paysage
(dans la série « Vers l’unité du monde, l’ère industrielle », 1964) - Perceval ou Le Conte du Graal (dans la collection « Lettres », 1964)
- Don Quichotte de Cervantès (dans la série « En profil dans le texte », 1964)
- Carl Th. Dreyer (dans la série « Cinéastes de notre temps », 1965)
- Les Histoires extraordinaires d’Edgar Poë(dans la série « En profil dans le texte » et la collection « Lettres », 1965)
- Les Caractères de La Bruyère (dans la série « En profil dans le texte », 1965)
- Entretien sur Pascal (dans la série « En profil dans le texte » et la collection « Le temps des philosophes », 1965)
- Le Celluloïd et le Marbre (dans la série « Cinéastes de notre temps », 1965)
-
Victor Hugo, Les Contemplations, Livres V et VI
(dans la série « En profil dans le texte » et la collection « Lettres », 1966) - L’Homme et la Machine (dans la série « Civilisations », 1967)
- L’Homme et son journal (dans la série « Civilisations », 1967)
- L’Homme et les Images (dans la série « Civilisations », 1967)
- Stéphane Mallarmé (dans la collection « Lettres », 1968)
- Post-face à L’Atalante (dans la série « Aller au cinéma », 1968)
- L’Homme et les Frontières I, La Notion de frontière(dans la série « Civilisations », 1968)
- L’Homme et les Frontières II, Une frontière aujourd’hui(dans la série « Civilisations », 1968)
- Nancy au xviiie siècle (dans la série « Mieux voir », 1968)
- L’Homme et ses gouvernements (dans la série « Civilisations », 1967)
- L’Homme et les Gouvernements II, Les Pouvoirs périphériques(dans la série « Civilisations », 1968)
- Louis Lumière (dans la série « Aller au cinéma », 1968)
- Victor Hugo architecte(dans la série « Portraits pour une époque », 1969)
- Entretien sur le béton (dans la série « Civilisations », 1969)
- Post-face à Tire au flanc (dans la série « Aller au cinéma », 1969)
- Post-face à Boudu sauvé des eaux (dans la série « Aller au cinéma », 1969)
- Le Français langue vivante ? (dans la série « Expression française », 1969)
- La Sorcière de Michelet (dans la série « Portraits pour une époque », 1969)
- Du stylo au style, le rapport : présentation et styles(dans la série « Expression française », 1970)
- Ville nouvelle (1975) I Enfance d’une ville, II La Diversité du paysage urbain, III La Forme de la ville, IV Logement à la demande
- Catherine de Heilbronn (1979)
- Le Trio en mi bémol (1988)
- Les Jeux de société (dans la série « Histoire de la vie privée » et la collection « Océaniques », 1989)
Mireille Dobrzynski et Noël Herpe
Bibliographie
