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L'acteur de cinéma: approches plurielles

 | 
Vincent Amiel
, 
Jacqueline Nacache
, 
Geneviève Sellier
, 
et al.

4. Stars, cultures, identités

En français dans le texte : les acteurs français dans les remakes hollywoodiens de films français depuis les années 1980

Raphaëlle Moine

Texte intégral

1Les remakes hollywoodiens de films français sont particulièrement nombreux dans la période qui s’étend du début des années 1980 à nos jours, tout comme le sont aussi à l’époque contemporaine les remakes hollywoodiens en général. Cette abondance – 45 films français refaits par Hollywood en 25 ans de Willie and Phil (d’après Jules et Jim) jusqu’à New York Taxi (d’après Taxi) – a contribué à faire du remake un point de fixation de l’antagonisme et des conflits, cinématographiques et culturels, entre la France et les États-Unis, en particulier dans la première moitié des années 1990 : le début de la décennie coïncide en effet avec un pic du phénomène, ainsi qu’avec les négociations du GATT et les débats autour de la notion d’« exception culturelle ». La dénonciation de la pratique hollywoodienne du remake et l’ironie quasi constante qui s’exprime dans les critiques de telle ou telle « pâle copie yankee » de film français suggèrent que la condamnation du remake ne procède pas seulement d’une défense de l’art, de la création originale, mais aussi d’une forme de nationalisme culturel. Parce que la question de l’identité nationale est au coeur de la réception des remakes, il me paraît intéressant d’interroger un fait qui va, au moins en apparence, à l’encontre de ce clivage : la présence d’acteurs français dans les remakes hollywoodiens de films français.

2L’emploi d’acteurs français paraît également bien incongru si l’on considère la logique de production du remake hollywoodien. Le remake n’a en effet pas pour fonction de rappeler sa version originale, mais de s’y substituer, de l’effacer, de la remplacer ; il reformule dans un autre environnement – technique, esthétique, idéologique, actoriel – une histoire qui, avant ou ailleurs, a « marché » ; il utilise une idée, un scénario, voire des images, pour produire ici et maintenant un nouveau film. Pour dire les choses schématiquement, le remake, comme technique de production de récits, suppose qu’un film a des destinataires limités selon le temps, le lieu et leur compétence cinéphilique, ce qui justifie que le film soit refait, « traduit » et rejoué pour être recevable dans un nouveau temps et un nouvel espace. Dans le cas des remakes transnationaux, la transposition qui en résulte peut être considérée comme relevant d’une opération de traduction en « langage hollywoodien », de recréation en « contexte hollywoodien ». Le terme « contexte hollywoodien » pouvant d’ailleurs être pris dans un triple sens :

  • le contexte américain ;
  • le contexte du cinéma fait à Hollywood (un mode spécifique de représentation et de production de représentations cinématographiques) ;
  • le plus petit dénominateur commun de la culture de masse globalisée. L’emploi d’acteurs français va donc a priori contre la logique de traduction du remake transnational. Dans ces conditions, pourquoi employer, dans les versions américaines, américanisées, destinées à un public américain et « mondialisé », des acteurs français ou des stars françaises ? Qu’apportent-ils, que permettent-ils au remake, puisqu’ils n’y figurent pas pour rappeler la version originelle française ?
  • 1 Par commodité, j’appelle dans la suite du texte simplement « remakes » les remakes hollywoodiens d (...)

3Pour répondre à ces questions, je commencerai par proposer un survol synthétique du phénomène, avant de balayer par une analyse rapide les différents remakes hollywoodiens de films français1 où jouent des acteurs français. Je finirai par un examen plus approfondi d’un couple de films, My Father the Hero/Mon père, ce héros, un cas particulièrement intéressant parce qu’il s’agit, du point de vue de l’acteur, d’un auto-remake (Depardieu reprenant dans le film hollywoodien le rôle qu’il a tenu dans le film français), et parce que les deux films sont conçus, de manière différente, pour être des films-véhicules de la star Depardieu.

Internationalisation des carrières, globalisation des financements

4Sur les 45 remakes produits depuis 1980, 6 emploient un ou plusieurs acteurs français. Il s’agit de :

  • Breathless (À bout de souffle made in USA, Jeff McBride, 1983), d’après À bout de souffle (Jean-Luc Godard, 1959), où Valérie Kaprisky reprend le rôle tenu par Jean Seberg.
  • My Father the Hero (My father ce héros, Steve Miner, 1994), d’après Mon père, ce héros, (Gérard Lauzier, 1991), avec, dans les deux versions, Gérard Depardieu, tout le teste du casting étant renouvelé.
  • Diabolique (Jeremiah Chechik, 1996), d’après Les Diaboliques (Henri-Georges Clouzot, 1955), où Isabelle Adjani succède à Véra Clouzot.
  • Just Visiting (Les Visiteurs en Amérique, Jean-Marie Gaubert2, 1999), d’après Les Visiteurs (Jean-Marie Poiré, 1992), où Jean Reno et Christian Clavier promènent leurs défroques moyenâgeuses dans les couloirs du temps des deux côtés de l’Atlantique.
  • Unfaithful (Infidèle, Adrian Lyne, 2001), d’après La Femme infidèle (Claude Chabrol, 1968), où Olivier Martinez reprend le rôle de l’amant tenu par Maurice Ronet dans le film français.
  • The Good Thief (L’Homme de la Riviera, Neil Jordan, 2003), d’après Bob le Flambeur, (Jean-Pierre Melville, 1955), où plusieurs acteurs français (Tcheky Karyo, Sahid Taghmaoui, Marc Lavoine, Gérard Darmon) entourent un Bob joué par l’américain Nick Nolte.
  • 3 Si l’on compare avec une autre période fertile en remakes hollywoodiens de films français (1935-19 (...)

5À supposer qu’une démarche statistique ait une valeur sur un échantillon aussi petit, on notera que la proportion de remakes dans lesquels joue un acteur français est assez faible (6/45). Elle est toutefois un peu supérieure à celle des films hollywoodiens qui emploient un acteur français, surtout dans un premier rôle ou un rôle important, ce qui est le cas des cinq premiers films3. Les six films de ce corpus sont loin d’être homogènes du point de vue générique, ou quant au type de films refait, et enfin quant au statut de l’acteur français employé : quoi de commun par exemple entre des stars comme Adjani ou Depardieu et la toute jeune et inconnue Valérie Kaprisky, qui, avant sa participation à Breathless, n’a joué que trois petits rôles dans des films français dérivés du café-théâtre, dont un seul (Les hommes préfèrent les grosses) sous le nom de Kaprisky, et vient juste en 1983 de tourner un rôle qui lui donnera ultérieurement une (petite) notoriété de starlette sexy dans le film érotique Aphrodite (Robert Fuest) ? Malgré ces disparités, on peut toutefois dégager plusieurs points de convergence.

  • 4 Dana Polan, « Methodological Reflections on the Study of the Émigré Actor », Screen, vol. 43, n° 1 (...)

6Tout d’abord, la plupart des acteurs français qui jouent dans ces remakes ont une carrière internationale préalable, voire ont déjà travaillé à Hollywood : Depardieu reprend son personnage de père dans My Father the Hero, trois ans après son rôle dans la comédie romantique Green Card, écrite spécialement pour lui par Peter Weir, et deux ans après 1492, Conquest of Paradise, superproduction européenne de Ridley Scott. Adjani a déjà travaillé à Hollywood pour Ishtar d’Elaine May en 1977 et tourné en anglais pour James Ivory dans Quartet en 1980. Olivier Martinez se lance après le succès du Hussard sur le toit (Jean-Paul Rappeneau, 1994) dans une carrière internationale qui passe par l’Espagne (La Ciudad de Los prodigios, Mario Camus, 1999 ; Nosotras, Judirh Colell, 2000), une production paneuropéenne anglo et hispanophone Semana Santa, (Semana santa : tu ne tueras point, Pepe Danquart, 2002), deux films américains, Before Night Falk (Avant la nuit, Julian Schnabel, 2000) et Bullfighter (Rune Bendixen, 2000). Saïd Taghmaoui et Tcheky Karyo sont tous deux des habitués des seconds rôles dans des films d’action hollywoodiens. Jean Reno a tourné dans Mission Impossible (De Palma, 1998) et Godzilla (Roland Emmerich, 1998) et, comme le remarque Dana Polan, il est particulièrement emblématique d’une certaine labilité de l’identité nationale dans une industrie cinématographique globalisée4. La revue de presse américaine de Just Visiting montre que la critique, globalement assassine, consacre en général quelques lignes à Jean Reno, mais ignore complètement Clavier ou se contente de mentionner, entre parenthèses et souvent avec étonnement, que c’est un acteur « paraît-il très populaire » en France. Pour partir à Hollywood, Clavier a besoin d’être dans le sillage d’un autre acteur, de renommée internationale, et surtout d’un producteur français – la Gaumont, qui produit le film : il est une des plus grandes vedettes des comédies populaires françaises contemporaines, mais c’est un genre traditionnellement « inexportable », dont les vedettes sont essentiellement des stars nationales, sans notoriété au-delà des frontières.

  • 5 Michael Allen, Contemporary US Cinema, Essex, Longman/Pierson Education, Inside film, 2003, p. 71- (...)

7Même si, pour aucun de ces acteurs français contemporains, la participation à un remake ne s’inscrit dans une carrière américaine longue et continue – dont elle ne constituerait qu’un moment, comme c’était le cas avec les remakes classiques pour Charles Boyer –, elle accompagne bien la plupart du temps une internationalisation de leur carrière. Et ce n’est pas un hasard si cette internationalisation devient lisible dans les remakes à partir du milieu des années 1990. C’est en effet à ce moment que s’accentue la tendance, chez les stars nationales, à naviguer entre la France, l’Europe et Hollywood : du point de vue de l’acteur, et quel que soit le résultat, la participation au remake s’insère donc dans une stratégie qui vise à dépasser les frontières nationales. C’est aussi le moment où s’affirme avec plus de vigueur à Hollywood la volonté de tirer profit de stars étrangères pour toucher, dans sa diversité, un public mondial5.

8L’emploi d’un acteur français dans un remake hollywoodien de film français s’explique aussi par le fait que plusieurs de ces remakes ne sont pas stricto sensu des films hollywoodiens. My Father the Hero et Just Visiting sont en grande partie des films de producteurs français, qui, dans une logique de pénétration d’un marché très fermé, se lancent dans l’aventure américaine en choisissant, pour contourner les difficultés, de produire ou de co-produire les remakes de leurs propres films. My Father the Hero est produit par Katzenberg pour Disney-Touchstone, mais co-financé par Gérard Depardieu et Jean-Louis Livi, déjà producteurs du film de Lauzier. Just Visiting est produit par Gaumont, et ses scénaristes et son réalisateur sont français, ce qui contribue sans doute à expliquer l’échec planétaire du film. Il américanise a minima l’intrigue française, élimine les jeux avec le langage qui ont fait le succès hexagonal des Visiteurs et reprend, avec des noms différents, les mêmes évadés du Moyen Âge, devenus anglophones à la faveur de la géographie politique du xiie siècle : nul doute qu’il pouvait exister de meilleurs équivalents culturels à Geoffroi de Montmirail et Jacquouille la Fripouille que Thibault de Malfète et André le Pâté ! De plus, après le retrait du coproducteur américain, Gaumont-France assume seul le financement et l’échec cuisant de Just Visiting, au budget assez colossal.

9The Good Thief, réalisé par l’Irlandais Neil Jordan devait initialement être produit par la Warner, qui avait acheté les droits de remake de Bob le Flambeur, mais préfère au dernier moment produire un autre film de casse, Ocean’s Eleven. Le projet passe alors chez Alliance Atlantis, producteur canadien indépendant (de Cronenberg ou d’Egoyan par exemple) qui a pour stratégie de produite des films à moyen budget écartés par Hollywood. En définitive, par le jeu des coproductions, le film devient une production canado-irlando-britanno-franco-américaine – Studio Canal étant le bailleur de fonds français de l’équipe. Ce cosmopolitisme se retrouve dans le film, notamment dans le casting, puisque une équipe hétéroclite est réunie autour de la vedette américaine, Nick Nolte, un Bob américain qui aurait une mère française : une actrice ukrainienne, Nutsa Kukhianize, qui joue une prostituée bosniaque ; le réalisateur serbe Kusturica, qui incarne Vladimir, un génie de l’électronique passionné de rock ; les Français Tcheky Karyo (l’inspecteur Roger), Gérard Darmon (Raoul, le compagnon de jeu), Saïd Taghmaoui (Paulo, ici bras droit de Bob) et Marc Lavoine (Rémi le souteneur) ; les frères jumeaux Marc et Michael Polish ; Ralph Fiennes, en collectionneur d’art cupide... Les acteurs et personnages français sont dans ce film, contrairement aux cinq autres remakes du corpus, des personnages secondaires, noyés dans un ensemble international. L’action est déplacée de Montmartre et Deauville à une Côte d’Azur globalement peu caractérisée : outre quelques plans en carte postale (du soleil, la route de la corniche, un vieux marché, un vieux village, le casino de Monte-Carlo), la French Riviera est un univers de boîtes de nuit et de bars où tous les personnages parlent anglais, même entre Français, et le parlent mal. La participation d’acteurs français à ce cocktail semble uniquement destinée à faire couleur locale, mais tout le discours du film vise à proposer un univers international bigarré, à l’image de la bande musicale du film, véritable anthologie de la world music contemporaine, qui mêle rock, raï, techno et chanson française : Leonard Cohen, Taha, Bono, Cheb Mami, Khaled, The Chemical Brothers, Noir Désir, Gainsbourg, Johnny Halliday... Le caractère cosmopolite du film le démarque certes des grosses productions hollywoodiennes (le monde de Bob Montagnet bis est plus international et plus européen que celui d’Ocean’s Eleven), mais n’en aboutit pas moins, d’une autre manière, à une forme de représentation mondialisée.

Acteurs français/personnages français

  • 6 Dans les remakes classiques, Charles Boyer incarne lui aussi des étrangers : un prince russe à Par (...)

10Dans cet univers marqué par la globalisation des financements et des carrières, tous les acteurs français sont employés pour jouer des rôles de Français, seule la nationalité de Mia/Isabelle Adjani dans Diabolique est laissée dans un flou relatif. Il semblerait donc que ce soit la « francité » du personnage dans le remake qui autorise et justifie son interprétation par un acteur français, ce qui, au passage, a l’avantage de résoudre le problème de l’accent. La confusion dans ces remakes entre la nationalité de la star et celle du personnage, ou du moins entre la non-américanité de l’acteur et celle du personnage, est assez conforme à l’emploi des acteurs français dans les films hollywoodiens en général6. Quelle est donc la valeur de cette extra-néité des personnages et le bénéfice qu’il y a, pour le remake, dans son processus de traduction, à maintenir ou inventer un personnage de Français, donc d’étranger, incarné par un acteur français souvent isolé dans un casting américain ?

  • 7 Cette neutralisation de l’identité nationale et culturelle de Monica va dans le sens du resserre-m (...)

11Dans Breathless, la présence d’un personnage/acteur français se justifie de manière simple par une translation scénaristique. La « traduction » du scénario original s’opère à partir d’une transformation symétrique des nationalités des deux protagonistes du film de Godard : puisque l’action se déplace de Marseille et Paris à Las Vegas et Los Angeles, le personnage masculin français devient américain et le personnage féminin américain devient français. Michel Poiccard (Jean-Paul Belmondo) devient Jesse Lujack (Richard Gere) et Patricia Francini (Jean Seberg) devient Monica Poiccard (Valérie Kaprisky), jeune étudiante en architecture. On se souvient que dans A bout de souffle l’étrangeté de Jean Seberg était inscrite clairement dans son accent, dans ses fautes de français, dans son statut d’image issue d’un film américain (Bonjour Tristesse, Otto Preminger, 1958), dans le bilinguisme du film : alors que l’étrangeté de l’Américaine venait redoubler l’étrangeté de la femme, créature ainsi doublement indéchiffrable, la francité de Monica/Kaprisky n’apparaît finalement que comme un artifice scénaristique. Non seulement l’actrice n’a pas d’image de Française préalable pour le spectateur, mais elle semble parfaitement bilingue : le seul terme anglais qu’elle ignore et dont elle demande le sens est curieusement un terme espagnol au sens assez international (desperado) ; plus signi-ficativement, c’est à elle que revient la fonction d’expliquer et de traduire à Jesse le seul mot français du film, « taré ». Son livre de chevet (et la seule référence culturelle qui passe par elle) est Les Palmiers sauvages qu’elle lit et cite en anglais. Monica semble totalement digérée dans le film par la culture américaine7 : elle explique que sa vraie vie est ici à Los Angeles ; elle apprend à partager amoureusement les goûts de Jesse pour le Silver Surfer et Jerry Lee Lewis, les deux modèles, américains, du jeune homme, et elle n’a d’autre désir que d’être « free with him ». Ce qui rend un peu incompréhensible sa trahison finale et finit par faire porter toute l’altérité du film au personnage américain de Jesse, mauvais garçon incontrôlable et déjanté, seul polyglotte du film qui multiplie les emprunts à l’espagnol face à une Monica qui s’applique à parler parfaitement anglais. De la francité du personnage féminin ne reste en définitive qu’un stéréotype, celui du pouvoir érotique et glamour de la jeune Française. Jesse explique qu’il a la jeune femme dans la peau parce qu’elle est une « sexy little Frenchie », et le film confirme très tôt la nature « sexy » de l’héroïne en la montrant, dans un long plan très « davidhamiltonien », torse nu, assise sur un tabouret haut, les cheveux ébouriffés par le vent d’un ventilateur, en train de se passer un glaçon sur le corps pour se rafraîchir.

12Un même pouvoir érotique est associé à Mia/Isabelle Adjani dans Diabolique qui s’ouvre sur une scène où elle se déshabille dans la salle de bains pleine de vapeurs du collège et apparaît assez longtemps nue avant de s’effondrer, tout aussi longuement, victime d’un malaise cardiaque. Elle est épiée d’une fenêtre par un collégien voyeur, selon un dispositif visuel qui accentue l’exhibition érotique du corps de l’actrice et qui justifie, sur le plan narratif, que l’alarme soit donnée à temps pour que le personnage soit sauvé. L’ensemble du film utilise plus l’image de la star Adjani que son image de Française : Diabolique exploite l’image de jeune femme perturbée, exaltée et finalement victime, héritée de L’Histoire d’Adèle H (François Truffaut, 1975), qui la fit connaître aux États-Unis, de Nosferatu (Werner Herzog, 1978), réactivée par Camille Claudel (Bruno Nuytten, 1989). Le jeu d’Adjani dans le film offre effectivement une sorte de caricature des prestations de la star : larges yeux écarquillés, crises d’angoisse et de suffocation très théâtrales... Même si la transposition du personnage de Christina/Vera Clouzot peut induire par décalque dans le remake un personnage d’étrangère, c’est plus l’étrangeté du personnage, censée être une ancienne nonne dont elle a gardé le mysticisme, que ses traits étrangers spécifiques qui importe dans Diabolique. Bien que l’affirmation appuyée du masochisme de Mia, empreint de religiosité, puisse justifier sa soumission sans limite à son mari, les commentateurs n’ont pas manqué de relever le caractère anachronique du personnage et le ratage, par manque de vraisemblance, du déplacement dans l’époque contemporaine du personnage créé par Véra Clouzot. Même si la réussite n’est pas au rendez-vous, cette construction du personnage est toutefois assez cohérente avec le parti-pris du film de donner un aspect intemporel au collège de Pittsburgh : si le monde extérieur à l’établissement est assez conforme à celui des années 1990, si la vidéo a droit de cité dans son enceinte, Diabolique souligne son architecture surannée, et les vêtements portés par les deux protagonistes féminines principales, Mia/Adjani et Nicole/Sharon Stone, sont en accord avec ce décalage. Leur marquage « années cinquante » est toutefois plus net dans le cas d’Adjani, les tenues portées par Sharon Stone modernisant par des touches érotiques (les tops « panthère » par exemple) la ligne rigide de la coupe de ses tailleurs. Ici, comme aussi dans Breathless où la Los Angeles moderne renvoie sans cesse aux années 1960, la francité de l’actrice contribue surtout à déréaliser, à déshistoriciser l’intrigue, en introduisant, ne serait-ce que par le biais de l’accent, un très léger décalage. Enfin, il faut signaler que le film repose beaucoup sur la rencontre de deux stars, Stone et Adjani, derrière l’opposition, la complémentarité puis la relation lesbienne explicite des deux personnages : une blonde, une brune ; une Américaine, une Française ; une dominatrice, une soumise ; une femme qui « aime le sexe », une femme frigide. Le film les construit d’abord en opposition avant de rapprocher ces deux contraires, par des plans qui mettent en perspective les profils des deux femmes, puis, au fur et à mesure que s’affirme la relation homosexuelle entre elles, par des gros plans en champ contre champ sur leurs visages ou leurs yeux partageant les mêmes pensées... Si la presse française interprète assez fréquemment la rencontre des deux stars comme un affrontement entre la star américaine et la star française, notant à juste titre que Stone semble l’emporter sur Adjani par la variété de sa garde-robe alors que sa consoeur française n’a droit qu’à de tares changements de costume, il semble en tout cas que la francité de l’interprète et du personnage ne joue pas un rôle très déterminant : le choc des identités nationales, qui a pu être utilisé dans la promotion du film en France, est avant tout noyé dans une confrontation de stéréotypes féminins.

13Les traits supposés nationaux sont assez peu mobilisés dans le cas des deux actrices de notre corpus – la différence entre la débutante et la star étant sur cette question peu significative. Il n’en va pas de même avec les remakes qui emploient des acteurs français, masculins, dans des rôles de Français. Ce marquage national est tout d’abord audible : alors que Kaprisky et Adjani s’efforcent de gommer le plus possible leur accent français, Reno, Clavier, Martinez, Depardieu conservent un fort accent, ce qui est parfois peu dire. De plus, Unfaithful et My Father the Hero laissent leurs personnages s’exprimer en français, très brièvement certes, mais suffisamment pour rappeler au spectateur la langue maternelle des acteurs/personnages : dès sa première apparition dans Unfaithful, Paul Martel/Olivier Martinez jure en français. De même André/Depardieu, que l’on voit arriver à New York à l’aéroport avec un énorme logo « Air France » en toile de fond, commence par parler français pour dire qu’il a apporté à son ex-femme « du pâté et du camembert », puis entreprend de parler français avec sa fille, Nicky, qu’il n’a pas vue depuis plusieurs années. L’adolescente refuse de parler français, ce qui permet d’une part de faire s’exprimer les personnages en anglais, d’autre part de suggérer les difficultés relationnelles entre le père et sa fille : une fois réconciliée avec son père, Nicky parlera français à la fin du film, pour insulter les clients américains de leur hôtel. Le français est également utilisé à plusieurs reprises par Depardieu comme un signe d’authenticité des sentiments qu’il ressent : lorsqu’il assure à sa fille que, malgré leur éloignement il ne l’a pas oubliée (« je t’aime, mon chéri ») ou lorsqu’il s’énerve et jure.

14Le recours à un acteur français et l’attribution d’une identité nationale étran-gère marquée au personnage, dans un univers diégétique globalement américain, font aussi partie intégrante de la transposition opérée par les remakes. Le fait est très net dans Unfaithful et dans My Father the Hero, un peu moins dans Just Visiting. Toutefois, dans ce dernier film, l’inadéquation des deux personnages à l’Amérique contemporaine et leurs excentricités s’expliquent bien sûr par le fait qu’ils viennent du Moyen Âge, comme dans Les Visiteurs, mais aussi, explicitement et à plusieurs reprises, par le fait qu’ils soient des Français en Amérique, même si ce jeu de stéréotypie en abyme (les scénaristes français du film hollywoodien utilisant le stéréotype français du sentiment antifrançais stéréotypé des Américains) reste assez limité.

15Dans Unfaithful, l’identité française de l’amant est essentielle à la réinterprétation du film de Chabrol. On se souvient que La Femme infidèle raconte comment un homme, un bourgeois plutôt introverti (Michel Bouquet), découvre un jour l’infidélité de son épouse (Stéphane Audran), ce qui fait se craqueler l’apparence de bonheur familial, un peu trop lisse et tranquille, que présente le début du film. Le film adopte le point de vue du mari, que l’on voit longuement tourmenté pat la jalousie et le soupçon, laissant totalement dans l’ombre l’infidélité de sa femme : même si Stéphane Audran semble s’ennuyer dans sa superbe villa de la banlieue Ouest de Paris, le film ne suggère aucune motivation à son aventure avec Maurice Ronet et laisse planer un doute sur son infidélité (s’agit-il d’une liaison occasionnelle ? d’un coup de foudre ? d’une infidélité parmi d’autres ?). L’amant (Maurice Ronet) n’apparaît qu’une dizaine de minutes dans le film : lors d’une courte et unique séquence où il discute après l’amour avec Stéphane Audran – ils parlent de leurs familles respectives, du fait qu’elle ne pourrait jamais abandonner son fils – et lors de la longue scène centrale où Michel Bouquet vient le rencontrer et le tue accidentellement. La suite du film montre comment, sans que rien soit jamais dit entre les deux époux, la femme devine ce qui s’est passé (et donc que son mari connaissait sa liaison). L’étau se resserre autour du coupable que la police vient arrêter sous les yeux de sa femme et de son fils, toujours aussi impassibles. Unfaithful au contraire adopte le point de vue de Connie, la femme infidèle – sauf au moment des soupçons du mari, qui interviennent très tard dans le récit et de façon assez rapide, et au moment du meurtre. L’intrigue s’attache à montrer comment une femme qui a tout pour être heureuse, se retrouve un jour, parce qu’elle a 40 ans mais aussi par hasard, exposée à la tentation de l’infidélité. Elle y succombe, d’abord avec plaisir, redécouvrant une sensualité oubliée, puis connaît « l’enfer de l’adultère » (sic) : la peur d’être surprise, les mensonges, les remords, la détresse de découvrir que son amant a d’autres liaisons, la peur de briser son bonheur familial, et finalement l’angoisse face au meurtre de son amant, commis par son mari, Richard Gere, dans des circonstances comparables à celles du film de Chabrol. La fin est différente puisque mari et femme se parlent et s’avouent leurs « fautes » avant de se réconcilier et de prendre un nouveau départ : dans la séquence finale, ils décident dans leur voiture au retour d’une fête de charité à laquelle a participé leur fils, de fuir le pays et de partir tous les trois pour une île lointaine et paradisiaque.

16Dans un esprit assez proche de celui de Fatal Attraction (1987), Lyne adopte la double tactique d’offrir à son spectateur de scènes érotiques sensuelles et de développer une fable moralisatrice. Il montre donc les plaisirs mais surtout les dégâts de l’infidélité en prenant bien soin d’innocenter son héroïne. Cette relecture justifie d’étoffer le rôle de l’amant, qu’on retrouve très régulièrement pendant les deux tiers du film tout le long des phases de la liaison, et donne un sens à l’attribution d’une identité française à l’amant : Connie succombe en fait à un accident imprévu, à une rupture du quotidien, à un exotisme inconnu et sa liaison est exceptionnelle. C’est à cause d’une tempête, présentée comme totalement anormale à New York, qui fait soufflet un vent de folie et de désordre dans les rues de la ville, qu’elle rencontre Paul. Cette anomalie atmosphérique est l’équivalent de l’exotisme de Paul, très marqué dès son apparition par son emploi de la langue française, son accent, son apparence et ses vêtements bohème (très différents des polos informes que porte Gere, le mari dans le film), son appartement rempli de livres et d’objets d’art. Ces vêtements et ces accessoires reprennent un stéréotype artistique et dandy fréquemment associé aux personnages et aux acteurs français à Hollywood. Les interviews de Lyne et de Martinez les présentent même comme appartenant effectivement à Martinez, comme s’il s’agissait de bien assurer le spectateur de l’authenticité étrangère du personnage. À l’exotisme français tentateur, s’ajoute aussi, dans la justification de la liaison, la différence d’âge entre les deux personnages : la jeunesse de Paul/Olivier Martinez réveille par surprise la sensualiré endormie de Connie. Le film prête 28 ans au protagoniste masculin, contre 40 à la jeune femme, montre longuement Connie et Paul en train de jouer, et insiste, notamment lots de la scène entre le mari et l’amant, sur le contraste entre la mobilité du jeune homme et un Richard Gere vieilli, assez statique et engoncé dans ses polos. On peut au contraire attribuer à peu près le même âge à Maurice Ronet qu’à Michel Bouquet dans la version française et les deux hommes sont aussi peu mobiles et empruntés l’un que l’autre lors de leur rencontre. Olivier Martinez n’est donc pas seulement l’amant français, il est aussi le jeune premier français, tel que Le Hussard sur le toit par exemple a pu en exporter l’image.

My Father the Hero/Mon père, ce héros : Dipardiou/Depardieu

  • 8 Lucy Mazdon, Encore Hollywood. Remaking French Cinema, Londres, BFI, p. 64.
  • 9 Ginette Vincendeau, « Family Plots. The Fathers and Daughters of French Cinema », Sight and Sound, (...)

17Dans My Father the Hero, la francité du personnage et de l’acteur qui l’interprète permet de manière analogue de rendre l’histoire moralement plus acceptable pour une comédie familiale co-produite par Disney8. Les intrigues du film français et de son remake sont extrêmement proches, dans leur ligne générale comme dans le détail des séquences. André (Gérard Depardieu) emmène sa fille adolescente Véronique/Nicky en voyage sur une île paradisiaque dans un luxueux hôtel. Les relations entre le père et la fille sont assez tendues, d’autant plus que la jeune fille est inquiète d’un possible remariage de son père, qui projette effectivement de demander la main de sa nouvelle amie, restée à Paris et qu’il n’arrive pas à joindre au téléphone. Elles se compliquent encore quand l’adolescente prétend, pour attifer l’attention de Benjamin/Ben, un jeune homme qui la prend pour une gamine, qu’André est son amant, une sorte de baroudeur qui l’a sortie de la drogue pour en faire sa maîtresse et auquel, étant une mineure en fuite, elle ne peut échapper. Évidemment, tout l’hôtel ne tarde pas à être au courant et quand Véronique/Nicky met André dans la confidence, celui-ci accepte d’abord de jouer le jeu, puis d’aider sa fille à conquérir le jeune homme qu’elle convoite. Dans les deux films, tout finit par rentrer à peu près dans l’ordre : l’idylle se noue entre la jeune adolescente et le jeune homme de son coeur ; André parvient enfin à joindre son amie et à la demander en mariage. Toutefois alors que le remake se termine dans l’allégresse générale, la fin du film français est plus sombre : le père et la fille, expulsés de leur luxueux palace, sont dans un hôtel assez minable et le film se termine sur une série de champs contrechamps entre le père à sa fenêtre et Véronique qui s’éloigne sur un canot pour rejoindre son copain : le visage des deux personnages exprime une mélancolie certaine, alors que démarre en off la chanson du générique final chantée pat Depardieu : « ça va... quand même, pourquoi tu me regardes avec ces yeux-là ? J’t’en veux pas, je sais qu’tu m’aimes ? Les filles et leur papa, c’est des drôles de fiançailles... ». Mon père, ce héros expose plus longuement l’ambiguïté de la relation père/fille et la maintient en un sens jusqu’à la fin, se plaçant ainsi dans une longue tradition cinématographique française9. Il développe davantage l’inquiétude de la jeune fille à voir son père fonder un nouveau foyer et, même si les relations entre André et sa fille sont parfois tendues, le film souligne surtout la complicité entre les deux personnages : André joue assez longuement le jeu « imposé » par sa fille, lui prodigue à de nombreuses reprises des conseils pour flirter, adoptant tour à tour et avec ambiguïté les rôles de père qui s’inquiète de mauvaises fréquentations éventuelles, de frère, de meilleur ami, et évidemment d’amant fictif. Le remake américain au contraire minimise les moments de complicité entre le père et la fille, réduit l’implication d’André dans le mensonge imaginé par sa fille et insiste sur les tensions entre les deux personnages : il les attribue au fait que le père, absent de la vie new-yorkaise de sa progéniture, ne l’a pas vue grandir. Alors que le père du film français a tout à fait conscience de l’âge de sa fille (et donc de son éveil à l’amour et à la sexualité), le père du remake la prend toujours pour une petite fille à laquelle il faut commander un Shirley Temple parce que, répète le film, il ne l’a pas vue pendant des années. En un sens, le trajet d’André dans la version américaine consiste à se rapprocher de sa fille, tandis que dans la version française, il serait plutôt d’éradiquer, bien vainement, l’ambiguïté de leur relation et de s’éloigner d’elle.

  • 10 Lucy Mazdon, Encore Hollywood. Remaking French Cinéma, op. cit., p. 62.

18Cette moralisation du récit est évidemment servie par le fait qu’André/ Depardieu soit français. Non seulement la différence de nationalité permet de créer un éloignement de départ entre les deux personnages, et donc de modifier le sens du scénario, mais elle justifie et innocente la distance entre père et fille : André n’est pas un mauvais père négligent, mais un pète que seule la géographie a tenu à l’écart de sa fille. L’éradication des ambiguïtés du scénario familial s’accompagne d’un recalibrage générique plus général, bien analysé par Lucy Mazdon, et qui affecte aussi le jeu et la présence de l’acteur : dans le remake, le personnage d’André est tiré du côté du burlesque par un étirement des scènes d’action comique (comme la course effrénée en ski nautique d’un André novice à ce sport) et son image est considérablement lissée, adoucie ; les cheveux de Depardieu sont beaucoup plus blonds que dans le version française où il porte souvent un chapeau qui laisse son visage dans l’ombre ; il arbore des chemises colorées et chamarrées ; la présence de l’acteur est beaucoup moins massive et plus ronde que dans le film français et le personnage est moins violent physiquement et verbalement envers sa fille et les autres clients de l’hôtel : pas de gifle ici et moins de « coups de gueule10 ». Même la voix de Depardieu, peut-être en partie en raison de difficultés linguistiques, perd de sa mobilité. Dans le film français, il passe sans cesse d’un registre vocal à l’autre, il crie, fait la grosse voix, murmure, s’exclame, pose sa voix avec douceur, parle avec ou sans accent parisien, murmure, s’agace, grommelle, toute cette variété d’intonations contribuant à connoter, tout en restant dans le registre de la comédie, l’ambiguïté du personnage et la crise qu’il traverse. Dans le remake, seules tendent à subsister, juxtaposées, une voix énervée, agacée, et une voix douce et romantique.

  • 11 Ginette Vincendeau, Stars and Stardom in Fremh Cinema, Londres/New York, Continuum, 2000, p. 230-2 (...)

19My Father the Hero ne repose nullement sur la dualité et les ambiguïtés de la persona de la star nationale Depardieu (une persona hybride tragique, d’homme en crise, et comique, que l’on retrouve partiellement dans le film français source), mais joue sur l’image internationale de « Depardieu-l’acteur français par excellence ». Les prémisses remontent au début des années 1980 avec l’écho rencontré aux États-Unis par Préparez vos mouchoirs (Bertrand Blier, 1977), Le Retour de Martin Guerre (Daniel Vigne, 1982) et les films tournés avec Truffaut : en 1984, l’acteur a droit à la une du Time avec en gros titre « One-man New Wave » qui suffit à installer l’image d’un acteur qui incarnerait à lui tout seul le cinéma français (entendu comme cinéma « artistique »). Comme le rappelle Ginette Vincendeau, durant les années 1980 et le début des années 1990, les rôles tenus par Depardieu dans les Heritage films français ou européens ont contribué à faire de l’acteur une star globale et l’ont imposé comme « ambassadeur itinérant de la culture française11 ». Mon père, ce héros et My Father the Hero jouent même consciemment avec le plus récent et le plus fameux succès de Depardieu dans le genre Heritage, Cyrano de Bergerac (Jean-Paul Rappeneau, 1990), dans une séquence où André, tapi dans l’ombre, souffle à sa fille les mots par lesquels elle déclare son amour à Benjamin/Ben qui l’écoute du balcon de sa villa. Mais la version américaine allonge notablement la scène. De plus, elle remplace le ton agacé et distancié avec lequel André souffle les répliques à sa fille dans le film français par une minute de poésie romantique qui colle davantage à Depardieu/Cyrano. Et quand Nicky sur la plage demande ensuite à son père « Mais où es-tu allé chercher tout ça ? », le spectateur n’a pas de mal à répondre, à la place du personnage : « Dans Cyrano ! Je suis Depardieu. » est également notable que My Father the Hero exploite assez peu les stéréotypes attachés à l’identité française (le goût pour le vin, la nourriture, le sexe, l’art). Parce que précisément il y a Depardieu, son image suffit à « dire » la France et court-circuite, en le rendant inutile et en s’y substituant, tout travail sur la stéréotypie associée. Tout se passe comme s’il condensait et naturalisait les stéréotypes nationaux. En témoignent les nombreux commentaires, formulés par les autres occupants, américains, de l’hôtel, qui désignent André comme « français » et mettent ainsi à distance ce couple père/fille hors-norme : dès son arrivée à l’hôtel, Mike et Stella de Pennsylvanie s’interrogent sur sa nationalité : « C’est pas un Français ! [...] Non, un vrai Français, je sais à quoi ça ressemble [...] Catherine Deneuve, Louis Jourdan, ça c’est des vrais Français. Lui c’en n’est pas un, il est énorme ! On en a deux pour le prix d’un ! » Le même Mike impute sa difficulté à comprendre le comportement d’André à sa nationalité : « Les Français ont quelque chose de spécial, tu crois pas ? – J’sais pas, c’est peut-être un intellectuel ! » D’autres clients de l’hôtel se demandent à voix haute ce qui peut bien expliquer son succès auprès d’une aussi jeune et jolie fille et la seule réponse qu’ils trouvent est « l’accent ».

20Mais le film – et le fait est assez intéressant dans une production explicitement commerciale – désigne aussi clairement cette francité comme une pure image, comme une construction cinématographique, comme on l’a déjà vu avec la référence à Deneuve et à Jourdan. Ce que montre de manière explicite une des scènes les plus drôles du remake, lors de la Nuit des Talents de l’hôtel, évidemment absente du film source. En réponse à la demande formulée par les vacanciers d’une « chanson typiquement française », André entonne une interprétation pleine d’entrain de Thanks Heaven for Little Girls. Cette chanson renvoie évidemment au goût pour les toutes jeunes filles que lui supposent ses compagnons, mais elle fait aussi référence à Gigi de Minnelli et à son interprète, Maurice Chevalier, que Depardieu imite ici. Il ne s’agit plus seulement alors d’identifier André/Depardieu à la quintessence du « Français », mais de l’identifier aussi à l’image hollywoodienne de l’acteur français jouant des rôles de Français à Hollywood.

21Les rôles, les valeurs, les stéréotypes incarnés par les acteurs français, leur différence suivant qu’il s’agit d’acteurs ou d’actrices, ne sont pas spécifiques au remake hollywoodien de film français. Si le fait que le film soit un remake ne change sans doute rien au traitement des personnages/acteurs français par le Nouvel Hollywood, leur analyse permet au moins d’apporter une preuve supplémentaire au fait que le remake est bien une opération de traduction. Comme le montre très bien My Father the Hero, c’est l’identité nationale de l’acteur telle qu’elle est reconstruite et codée de manière internationale qui est utilisée ou manipulée dans les remakes. Il me paraît alors possible de répondre à la question que je posais au début de cet article : à quoi peut bien servir, dans la logique de production et de recréation du remake, l’emploi d’un acteur français ? Quel que soit le succès rencontré ultérieurement pat les films, l’emploi d’un acteur français est souvent justifié pat une nécessité de traduction (Breathless), par une production « mondialisée » (The Good Thief) et pat l’invention d’un personnage d’étranger qui permet d’innocenter le récit. Par ailleurs, dans le cas de films commerciaux mais non dénués de prétention (Unfaithful, Diabolique), la présence d’un acteur français joue le rôle de caution artistique, à cause de la valeur ajoutée artistique fréquemment associée par la critique américaine au cinéma français, bien au-delà des limites du film d’auteur. Enfin, on peut constater que les acteurs français ne gagnent tien à jouet dans un remake hollywoodien. Leur participation à un remake n’a servi à aucun de tête de pont ou de propulseur dans une carrière internationale ou plus internationale, pas plus qu’elle n’a joué ce rôle pour d’autres catégories, producteurs et réalisateurs. C’est souvent parce qu’ils avaient une grande ou une petite notoriété internationale préalable que ces acteurs ont participé à un remake (et le rôle des Heritage films est loin d’être négligeable pour plusieurs d’entre eux, Adjani, Depardieu et Martinez), mais cette notoriété ne s’est pas trouvée accrue par leur prestation. En termes de reconnaissance critique dans leur pays d’origine, l’opération est également blanche. Les réactions de la presse française oscillent systématiquement entre deux attitudes : affirmer que l’acteur français ne parvient pas à sauver le film, ou trouver qu’il y est méconnaissable, l’ombre de lui-même, et se demander ce qu’« il est venu faire dans cette galère ». Même si la renommée critique de l’acteur ne gagne rien au remake, au moins est-il en général dédouané de sa mauvaise, piètre ou banale prestation, dont la responsabilité est rejetée sur le projet lui-même de remake et sur ses instigateurs supposément hollywoodiens.

Ouvrages cités

22Allen Michael, Contemporary US Cinema, Essex, Longman/Pierson Education, Inside film, 2003.

23Mazdon Lucy, Encore Hollywood. Remaking French Cinema, Londres, BFI, 2000.

24Moine Raphaëlle, « Remake et citation : l’exemple de Breathless (McBride, 1983), remake américain post-moderne d’À bout de souffle (Godard, 1959) », in Pierre Beylot (dir.), Emprunts et citations dans le champ artistique, Paris, L’Harmattan, Champs Visuels, 2004, p. 101-124.

25Phillips Alastair, « Réinvention et mascarade. Histoire des acteurs européens dans le cinéma hollywoodien », Positif, n° 535, septembre 2005, p. 90-95.

26Polan Dana, « Methodological Reflections on the Study of the Émigré Actor », Screen, vol. 43, n° 1, 2002, p. 185-186.

27Vincendeau Ginette, « Family Plots. The Fathers and Daughters of French Cinema », Sight and Sound, vol. l, n ° 11, juillet 1993, p. 14-17.

28Vincendeau Ginette, Stars and Stardom in French Cinema, Londres/New York, Continuum, 2000.

Films cités

29À bout de souffle, Jean-Luc Godard, 1959.

30Algiers, John Cromwell, 1938.

31Aphrodite, Robert Fuest, 1982.

32Before Night Falls/Avant la nuit, Julian Schnabel, 2000.

33Bob le Flambeur, Jean-Pierre Melville, 1955.

34Bonjour Tristesse, Otto Preminger, 1958.

35Breathless/À bout de souffle made in USA, Jeff McBride, 1983.

36Bullfighter, Rune Bendixen, 2000.

37Camille Claudel, Bruno Nuytten, 1989.

38Ciudad de los prodigios, La, Mario Camus, 1999.

39Corbeau, Le, Henri-Georges Clouzot, 1943.

40Cyrano de Bergerac, Jean-Paul Rappeneau, 1990.

41Diabolique, Jeremiah Chechik, 1996.

42Diaboliques, Les, Henri-Georges Clouzot, 1955.

43Fatal Attraction, Adrian Lyne, 1987.

44Femme infidèle, La, Claude Chabrol, 1968.

45Gigi, Jacqueline Audry, 1951.

46Gigi, Vincente Minnelli, 1958.

47Godzilla, Roland Emmerich, 1998.

48Green Card/Carte verte, Peter Weir, 1990.

49Histoire d’Adèle H., L’, François Truffaut, 1975.

50Hommes préfèrent les grosses, Les, Jean-Marie Poiré, 1981.

51Hussard sur le toit, Le, Jean-Paul Rappeneau, 1994.

52Ishtar, Elaine May, 1977.

53Jules et Jim, François Truffaut, 1962.

54Just Visiting/Les Visiteurs en Amérique, Jean-Marie Gaubert, 1999.

55Mission Impossible, Brian De Palma, 1998.

56Mon père, ce héros, Gérard Lauzier, 1991.

57My Father the Hero/My father ce héros, Steve Minet, 1994.

58New York Taxi/Taxi, Tim Story, 2004.

59Nosferatu, Werner Herzog, 1978.

60Nosotras, Judith Colell, 2000.

61Ocean’s Eleven, Sreven Soderbergh, 2001.

62Pépé le Moko, Julien Duvivier, 1936.

63Préparez vos mouchoirs, Bertrand Blier, 1977.

64Quartet, James Ivory, 1980.

65Retour de Martin Guerre, Le, Daniel Vigne, 1982.

66Semana SantalSemana santa : tu ne tueras point, Pepe Danquart, 2002.

67Taxi, Gérard Pirès, 1998.

68The Good Thief/L’Homme de la Riviera, Neil Jordan, 2003.

69The Thirteenth Letter, Otto Preminger, 1951.

70Tovaritch, Anatole Litvak, 1937.

71Tovaritch, Jacques Deval, 1935.

72Unfaithful/Infidèle, Adrian Lyne, 2001.

73Visiteurs, Les, Jean-Marie Poiré, 1992.

74Willie and Phil, Paul Mazursky, 1980.

751492, Conquest of Paradise/1492 : Christophe Colomb, Ridley Scott.

Notes

1 Par commodité, j’appelle dans la suite du texte simplement « remakes » les remakes hollywoodiens de films français.

2 Pseudonyme de Jean-Marie Poiré.

3 Si l’on compare avec une autre période fertile en remakes hollywoodiens de films français (1935-1954) la proportion est à peu près identique : 3 films sur 22 tous avec Charles Boyer, Tovaritch (Litvak, 1937) d’après le film de Jacques Deval du même nom ; Algiers (John Cromwell, 1938), d’après Pépé le Moko (Julien Duvivier, 1936) ; The Tliirteenth Letter (Otto Preminger, 1951) d’après Le Corbeau (Henri-Georges Clouzot, 1943). Ce dernier film, dont l’action se passe au Québec, réunit autour de Boyer des acteurs américains, mais aussi des acteurs français, comme Françoise Rosay. Une des différences majeures, du point de vue de la participation d’acteurs français, entre ces remakes classiques et les remakes contemporains vient de ce que les premiers emploient dans le premier rôle ou un des premiers rôles une star qui a une véritable carrière hollywoodienne, dans laquelle s’insèrent les remakes. Même si l’on s’accordait à considérer Gigi de Minnelli (1958) comme le remake du film de Jacqueline Audry (1951), la même remarque pourrait être formulée à propos de Leslie Caron, Maurice Chevalier ou Louis Jourdan.

4 Dana Polan, « Methodological Reflections on the Study of the Émigré Actor », Screen, vol. 43, n° 1, 2002, p. 185-186.

5 Michael Allen, Contemporary US Cinema, Essex, Longman/Pierson Education, Inside film, 2003, p. 71-74.

6 Dans les remakes classiques, Charles Boyer incarne lui aussi des étrangers : un prince russe à Paris dans Tovaritch, Pépé le Moko dans Algiers, le canadien docteur Laurent, équivalent de Vorzey dans The Thirteenth Letter. Mais Boyer est moins coincé, dans les remakes comme ailleurs, dans une identité nationale spécifique. Il se caractérise par une capacité à dépasser les traits spécifiques de son identité nationale pour incarner des étrangers ou simplement une différence, ce qui est la clef de la réussite à Hollywood pour un acteur étranger. Cf. Alastair Phillips, « Réinvenrion et mascarade. Histoire des acteurs européens dans le cinéma hollywoodien », Positif, n° 535, septem-bre 2005, p. 90-95.

7 Cette neutralisation de l’identité nationale et culturelle de Monica va dans le sens du resserre-ment de l’espace citationnel chez McBride sur l’univers américain. Voir à ce sujet Raphaëlle Moine, « Remake et citation : l’exemple de Breathless (McBride, 1983), remake américain post-moderne d’À bout de souffle (Godard, 1959) », in Pierre Beylot (dir.), Emprunts et citations dans le champ artistique, Paris, L’Harmattan, Champs Visuels, 2004, p. 101-124.

8 Lucy Mazdon, Encore Hollywood. Remaking French Cinema, Londres, BFI, p. 64.

9 Ginette Vincendeau, « Family Plots. The Fathers and Daughters of French Cinema », Sight and Sound, vol. 1, n° 11, juillet 1993, p. 14-17.

10 Lucy Mazdon, Encore Hollywood. Remaking French Cinéma, op. cit., p. 62.

11 Ginette Vincendeau, Stars and Stardom in Fremh Cinema, Londres/New York, Continuum, 2000, p. 230-233. Traduction à paraitre en 2008 chez L’Harmattan.

Auteur

Raphaëlle Moine est professeure en études cinématographiques à l’Université Paris X-Nanterre. Elle a publié Les Genres du cinéma (Nathan-Armand Colin, 2002) et Remakes : les films français à Hollywood (CNRS, 2007). Elle a dirigé Le Cinéma français face aux genres (AFRHC, 2005) et, avec Martin Barnier, France/Hollywood : échanges cinématographiques et identités nationales (L’Harmattan, 2002).

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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