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L'acteur de cinéma: approches plurielles

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Vincent Amiel
, 
Jacqueline Nacache
, 
Geneviève Sellier
, 
et al.

4. Stars, cultures, identités

Les acteurs méridionaux dans le cinéma français des années 1930

Ginette Vincendeau

Texte intégral

  • 1 Roland Barthes, « La Lumière du Sud-Ouest », Communications n° 36, 1982, p. 126.

1Les « acteurs méridionaux » dont il sera question ici constituent une catégorie d’acteurs français bien délimitée dans le temps et dans l’espace. Pour en faire partie, un acteur doit non seulement être originaire du Midi, mais il ou elle doit aussi jouer des personnages « du Midi » dans un registre très codé visuellement et surtout oralement : l’accent est essentiel. Nous éliminerons donc de ce groupe les acteurs d’origine méridionale sur le plan biographique mais dépourvus d’inflexion régionale dans leur élocution et leur image, comme par exemple Gérard Philipe (né à Cannes), Mireille Balin (née à Monte-Carlo), Jean-Louis Trintignant (natif du Vaucluse), Yves Montand (élevé à Marseille) ou Emmanuelle Béart (née à Saint-Tropez). Par ailleurs le « Midi » au cinéma se limite essentiellement à la Provence, Marseille et la Côte d’Azur. Roland Barthes, décrivant son Sud-Ouest natal, notait : « L’accent gascon est très différent, pour moi, de l’accent méditerranéen qui, en France, est triomphant : c’est tout un folklore (Raimu, Fernande1) » Il s’agit d’une région dotée d’une forte identité linguistique et culturelle, sans égal dans le reste du pays (en dehors de Paris), identité au centre de laquelle, comme le note Barthes, nos acteurs jouent un tôle primordial ; ils construisent et en même temps véhiculent cette image, ce « folklore ».

2L’association que fait Barthes entre « Midi » d’une part et Raimu et Fernandel d’autre part suggère aussi la temporalité du phénomène : à quelques exceptions près, les « acteurs méridionaux » appartiennent à l’âge classique du cinéma français. Leur grande période reste les années 1930, sur lesquelles je m’attarderai dans cet article, tout en réfléchissant brièvement sur la manière dont ce groupe à l’identité relativement cohérente se dilue, disparaît et dans quelques cas isolés, réapparaît dans la période post-classique.

  • 2 Claudette Peyrusse, le Cinéma méridional 1929-1944, Toulouse, Eché, 1986.
  • 3 Ces chiffres sont très approximatifs, comme le reconnaît Peyrusse, qui dénombre 140 acteurs, mais (...)
  • 4 Raymond Castans, L’Impossible Monsieur Raimu, Paris, Éditions de Fallois, 1999, p. 157.

3Dans les années 1930 et 1940, donc, se distingue dans la production française, un corpus de « films méridionaux » numériquement important, répertorié par Claudette Peyrusse dans son ouvrage de référence Le Cinéma méridional2. Elle y recense près de 220 films tournés entre 1929 et 1944 entièrement ou partiellement dans le Midi, ou à forte présence d’acteurs méridionaux3. On peut parler d’un star-système méridional, avec deux grandes stars, Raimu et Fernandel, entourées d’une galaxie de vedettes et d’acteurs de second plan – parmi lesquels Charpin, Andrex, Blavette, Maupi, Rellys, Delmont (la prépondérance des patronymes singuliers, très fréquente dans les années 1930, serait héritée du music-hall et destinée à magnifier la taille du nom de l’artiste sur les affiches4). L’auteur incontournable de ce cinéma est évidemment Marcel Pagnol, avec notamment la trilogie marseillaise – Marias (1931), Fanny (1934), César (1936), ainsi que Angèle (1934), Regain, Le Schpountz, La Femme du boulanger (1938) et La Fille du puisatier (1940). Si l’identité des acteurs méridionaux est de facto ancrée dans le cinéma méridional et en particulier dans celui de Pagnol, ils n’y sont pas confinés. Les plus grandes vedettes sont d’ailleurs ceux qui passent aisément du cinéma marqué régionalement au cinéma « neutre » (parisien). Ainsi, Raimu, star de la trilogie marseillaise, de La Femme du boulanger et de La Fille du puisatier, apparaît dans de nombreuses comédies issues du vaudeville ou du boulevard, Ces messieurs de la Santé (1933), Faisons un rêve (1936), Les Rois du sport (1937), ainsi que des mélodrames comme L’Etrange Monsieur Victor, Gribouille (1938) et Dernière jeunesse (1939) – qui ne sont pas tous nécessairement liés au Midi. Quant à Fernandel, co-vedette chez Pagnol dans Angèle, Regain et La Fille du puisatier, et star du Schpountz, il est dans les années 1930 l’acteur-phare du comique troupier avec entre autres Le Coq du régiment (1933), La Garnison amoureuse (1933), Le Cavalier Lafleur (1934), Un de la Légion (1936), Les Dégourdis delà 11e (1937) et l’opérette filmée Ignace (1937), un de ses triomphes. Mais le comique troupier est un genre plus marqué socialement que régionalement, et nous reviendrons sur les acrobaties linguistiques de Fernandel dans ces films.

4Ayant posé ces quelques jalons, il convient de préciser que cet article n’a pas l’ambition d’offrir un répertoire exhaustif des acteurs méridionaux. Le livre de Peyrusse, ressource précieuse à bien des égards, révèle les difficultés insurmontables d’une telle entreprise, tant les exceptions sont aussi nombreuses que les « règles » et les contours géographiques flous. Plus modestement, à partir de Fernandel et de Raimu, je chercherai à cerner la spécificité des acteurs méridionaux sur le plan de leur jeu et de leur contribution à une certaine image de l’identité française au cinéma.

Identité linguistique/identité culturelle

  • 5 Gaston Tuaillon, 1974, p. 576, in Adrian Battye & Matie-Anne Hintze, The French Language Today, Lo (...)
  • 6 Auguste Brun, Le Français de Marseille, Marseille, Institut historique de Provence, 1931, p. 12.
  • 7 Ibid, p. 29.

5C’est indéniablement l’expression orale qui forme la base de l’identité du cinéma méridional et de ses acteurs. On entend dans ces films un français à mi-chemin entre la langue standard et le dialecte, « ce qui reste du dialecte quand le dialecte a disparu5 ». C’est au moment où le français standard finit pat imposer son hégémonie sut le provençal (variante de la langue d’oc) que « le provençalisme devient endémique6 » et que l’accent connaît son plus grand succès. Ses éléments les plus aisément repérables relèvent de deux caractéristiques : clarté et pittoresque. La diction méridionale est particulièrement nette, grâce au « e muet » prononcé (« bonne mère » ; « naturellement ») et aux voyelles plus ouvertes (le « o » surtout – considéré comme « vulgaire » par les linguistes7), plus nasales et plus différenciées (deux types de « in » comme par exemple dans la prononciation de « un pain »), aux diphtongues plus marquées (« pass-i-on »), ainsi qu’aux consonnes plus nettes, les « t » grasseyants étant cependant très différents des « r » rocailleux du Sud-Ouest. En outre, ce parler provençal charme par son côté désuet et pittoresque. Le français méridional utilise parfois des temps devenus archaïques dans le français standard parlé, tels que le passé simple et le passé surcomposé (« lorsque j’ai eu mangé ») et fait un usage très spécifique de pronoms relatifs (l’homme que je vous ai parlé). Enfin, un vocabulaire pittoresque, émaillé d’expressions telles que « peuchère », « bonne mère », « coquin de sort », « fada », « jobastre », « galéjades », « papet », contribue fortement à une image folklorisante.

  • 8 Claudette Peyrusse, op. cit., p. 66.

6Favorisé par sa limpidité et son pittoresque, le provençal « passe » particulièrement bien sur les scènes régionales, alors que, comme le rappelle Peyrusse, dans le théâtre français, « la diction régionale était interdite de scène, sauf utilisation particulière8 ». Il va ensuite se diffuser dans la culture nationale grâce à l’essor de la radio et du disque (voir la carrière deTino Rossi), puis du cinéma parlant. L’émergence de ce dernier en 1929, coïncide avec le triomphe de Marins, la pièce de Pagnol, sur scène à Paris – heureuse convergence qui va engendrer tout un « genre » avec le succès que l’on sait. Les qualités linguistiques du provençal ne suffiraient pas à elles seules à expliquer le rayonnement du théâtre, puis du cinéma méridional et de ses acteurs. Si le Midi s’impose dans la culture nationale, c’est aussi parce que la région possède une identité culturelle forte et distincte, et qu’un certain nombre de conditions économiques sont réunies pour favoriser sa diffusion.

  • 9 Voir Christian Bosséno (dir.), Cinémas paysans, CinémAction n° 16, Paris, 1981.

7Le Midi présente la particularité de posséder une identité à la fois rurale (la Provence) et urbaine (Marseille, Toulon, Nice). C’est pourquoi, bien qu’ancrée dans un patrimoine folklorique à composantes rurales issu de la littérature régionaliste (Joseph Magny, Frédéric Mistral, Alphonse Daudet, Jean Giono), la culture méridionale diffère de celle de la « France profonde » à connotations uniquement rurales et dont la représentation au cinéma est généralement très négative9. Provenant d’une région frontalière, cette riche culture hybride contient des éléments français, latins, méditerranéens et italiens. Il s’agit aussi d’une culture cosmopolite liée au tourisme, et marquée par des institutions urbaines auréolées d’un certain glamour comme les casinos, les hôtels de luxe, le théâtre, le music-hall et le cinéma, avec des studios à Nice et à Marseille du temps de Pagnol.

  • 10 Prosper Mérimée, Notes d’un voyage dans le midi de la France, Paris, 1835, cité dans Bernard Thaon(...)
  • 11 Emmanuel Le Roy Ladurie, « Nord-Sud », in Pierre Nora (dir.), Les Lieux de mémoire, vol. II, La Na (...)
  • 12 Walter Benjamin, « Marseille » ; « Hascisch in Marseille », in Gesammelte Schrifien Vol. IV 1, Fra (...)

8Longtemps cette région a été perçue comme lointaine et différente, et en même temps attrayante et désirable – en un mot exotique. Au xixe siècle Mérimée écrivait : « Langage, costumes, aspect du pays, tout paraît étranger à qui vient du centre de la France. Je me croyais au milieu d’une ville espagnole10 » Emmanuel Le Roy Ladurie ajoute : « L’accent méridional qui est très divers en réalité, mais qui semble unique ou unifié à l’aune d’une oreille parisienne, marquera jusqu’à nos jours, d’un sceau indélébile, la majorité des habitants, des "indigènes" de cet étrange pays qui n’en est pas un11 » Dans les années 1930, Walter Benjamin voyait en Marseille un souk oriental, un « paradis » pour ceux qui cherchaient des drogues et des prostituées12. Les années 1930 enregistrent le développement sans précédent du tourisme qui, sans être encore de masse, se démocratise dans une région où il existait déjà pour une clientèle aristocratique, et qui en fait jusqu’à nos jours la première région touristique française. Ce changement profond va déclencher le renversement de l’ancienne division de la France entre Nord et Sud, selon laquelle le Nord riche (industriel et agraire) faisait vivre le Sud pauvre. L’essor du Midi en tant que lieu de villégiature renforce une imagerie rapidement stéréotypée, qui si elle a des sources « nobles » dans la peinture (Cézanne, Renoir, Van Gogh) et la littérature régionale, prend des allures populaires à travers le vaudeville, la carte postale, la chanson, puis le cinéma, qui associent des lieux magnifiques (bord de mer, calanques, villages, collines) à des conditions climatiques favorables (soleil, ciel bleu, mistral), à des parfums et produits naturels (lavande, pin, romarin, olives, huile d’olive, ail), à des spécialités culinaires (aïoli, pastis, bouillabaisse), à des sons (accent, cigales) et des activités ludiques (baignades, farniente, apéritifs, parties de pétanque).

  • 13 Étienne Rey, Comoedia, cité dans « Marins au Théâtre de paris », Théâtre, n° 277, 16 mai 1931 (pas (...)
  • 14 Cinémonde n° 466, 23 septembre 1937.
  • 15 Pour Vous, 14 mars 1935.

9Nos acteurs sont associés à leur région dans un rapport étroit qui ne manque jamais de faire appel à ces images dans les films et dans les discours médiatiques qui les entourent. Dans Le Schpountz, Irénée (Fernandel) déjeune de pain, olives et oignons, avant de rencontrer une équipe parisienne de cinéma. Avec son accent (déployé dans la scène d’ouverture avec ostentation), il marque aussi sa différence. Nombreuses sont les références régionalistes dans la presse qui prennent leurs racines dans la gastronomie. Dans le concert d’éloges qui salue Marins lors de sa reprise au Théâtre de Paris en 1931, pas un critique qui ne fasse référence à l’ail (par exemple : « l’accent, le célèbre accent aussi fort et aussi savoureux que l’ail dans la cuisine13 »). Cinémonde salue ainsi la rencontre « au sommet » entre Raimu et Fernandel dans Les Rois du sport : « Quelle alliance ! La petite et la grande aiguille toutes droites, au même point. C’est midi juste : Marseille et Marseille », l’attrait des deux acteurs (ici réunis pour la première fois) prenant ses origines dans « le savoureux accent – olive et ail14 ». Quand Pour Vous inclut Raimu dans une série de portraits de vedettes « à la ville » saisis dans leur activité favorite, il mijote naturellement une bouillabaisse15.

  • 16 Voir François de la Brerèque, « Images of Provence, Erhnotypes and Srereotypes of the south in Fre (...)
  • 17 Marcel Pagnol, Confidences, Paris, Julliard, 1981, p. 145.
  • 18 P. Martel, « Le Félibrige », in P. Nora (dir.), Les Lieux de mémoire, III, 2, Paris, Gallimard, 19 (...)
  • 19 René Gardies, « Vu du village. Vision du terroir dans Jofroi et Manon des sources de Marcel Pagnol (...)
  • 20 Claudette Peyrusse, op. cit., p. 113.

10Pour de nombreux critiques, dont Peyrusse et François de la Bretèque16, ce phénomène équivaut à un « colonialisme intérieur », selon lequel la région et les personnes dont elle est originaire, intériorisent (et sont complices de) cette vision folklorisante, distanciée d’eux-mêmes à l’intention du reste du pays et du monde. Pagnol confirme ce point lorsqu’il reconnaît avoir écrit Marias à Paris « en exil », ajoutant : « Je ne savais pas que j’aimais Marseille [...] Mais l’absence souvent nous révèle nos amours... C’est après quatre ans de vie parisienne que je fis cette découverte 17 » Avant lui, le Félibrige et la littérature régionaliste ne faisaient pas autre chose, et leur auditoire était plus parisien que régional18. Si ce processus idéologique ne fait aucun doute – et est constamment renforcé par la réalité économique – on doit faire remarquer que ces représentations ne sont par contre ni négatives ni dégradantes. Au contraire certains, comme René Gardies, font remarquer que chez Pagnol « la vie de village est montrée sans condescendance ni préjugés19 ». Par ailleurs, Peyrusse remarque sur son corpus très large que les acteurs méridionaux (ou représentés comme tels) tendent à incarner des personnages positifs ; selon elle, les éléments locaux sont « absents pour les rôles défavorables20 ». Nul doute que le prestige d’acteurs aimés et dans certains cas auréolés du prestige d’une gloire nationale et internationale contribue à « positiver » ces représentations certes stéréotypées, mais chargées d’affection et de complicité avec le public régional avant de s’adresser au public national.

  • 21 Idem, p. 46.
  • 22 Daniel Armogathe, Pierre Echinard, Marseille, Port du 7e Art, Marseille, Jeanne Laffire, 1995, p. (...)

11Car nos acteurs sont fortement ancrés dans la région par leur formation professionnelle. S’il existe des exceptions – quelques vedettes marseillaises ne « montèrent » jamais à Paris, tandis que d’autres célèbres pour leur image marseillaise furent formés ailleurs (Charpin, Orane Demazis), la majorité des acteurs méridionaux, dont les deux plus grandes stars Raimu et Fernandel, commencèrent leur carrière sur les scènes populaires de Marseille et Toulon. Personnages, répertoire, plaisanteries, tournures de phrase, accents et gestes en proviennent. Raimu et Fernandel y débutèrent tous les deux – à vingt ans de distance – en imitant Polin, le grand maître du comique troupier au café-concert de 1886 aux années 1920. Peyrusse montre entre autres combien Marins doit aux revues de l’Alcazar de Marseille, y compris la célèbre partie de cartes21. Pour Daniel Armogathe et Pierre Echinard, « à trois ans de distance, Pagnol avec Marins (1929), Alibert et Scotto avec Au pays du soleil (1932), l’un par le théâtre, les autres par l’opérette, ont acclimaté dans la capitale en l’enrichissant, les vieilles recettes des revues marseillaises22 ».

  • 23 J’ai développé une analyse sut Le Schpountz en tant que portrait du cinéma des années trente dans (...)

12Pour être plus précis, les acteurs méridionaux doivent leur identité à l’axe Midi-Paris. Le Schpountz, histoire d’un méridional qui devient star dans les studios parisiens, est l’emblème de cette trajectoire qu’il met triplement en scène à travers le personnage d’Irénée, la star Fernandel et l’auteur Pagnol23. Pour tout Méridional, la carrière est à deux temps, le succès local doit se doubler d’un succès parisien pour devenir national, voire international. C’est la « loi » de ce groupe régional, connue de célébrités méridionales dans d’autres domaines que le cinéma, telles que l’auteur Frédéric Mistral et le comique Félix Mayol. C’est grâce à ce dernier et à son célèbre Concert Mayol à Paris que beaucoup de comédiens marseillais, dont Fernandel et Raimu, purent passer à la scène parisienne. C’est bien sûr au moment où le genre méridional triomphe au cinéma, propulsé par le théâtre et music-hall marseillais, que déclinent ces mêmes cabarets et music-halls à Marseille comme à Paris.

13La double carrière Marseille-Paris prend dans les films la forme audible du passage d’un accent à l’autre. Comme on l’a déjà noté, les acteurs les plus demandés sont ceux qui peuvent passer de l’accent méridional à l’accent « pointu » (parisien) : Charpin et Andrex par exemple s’adaptent parfaitement à tous les contextes. Il reste que les deux plus grandes stars, Raimu et Fernandel, peuvent se permettre de conserver un « fond » d’accent méridional, même lorsque leurs rôles effacent cette origine régionale. Ainsi Fernandel dans le comique troupier ; dans Ignace son accent fluctue de l’accent rocailleux du « troufion » au méridional appuyé (par exemple lorsqu’il chante « Ignace »), y compris lorsqu’il incarne un « Mexicain » sur scène. Après-guerre, l’accent de Fernandel sera mis au service de l’italianité dans la série des Don Camillo (qui débute avec Le Petit Monde de Don Camillo en 1952). Dans plusieurs films – Le Mouton à cinq pattes (1954) et Adhémar (1951) -, il incarne des identités multiples mais sans modifier fondamentalement sa voix. On peut donc observer trois niveaux de rapports entre les acteurs méridionaux et leur accent : au niveau supérieur les stars conservent leur identité méridionale dans tous les contextes ; au niveau intermédiaire, les vedettes de second plan mais dans des rôles néanmoins importants doivent changer de voix et tels des caméléons incarner aussi bien des Méridionaux que des Français sans marquage régional, et au niveau inférieur, les acteurs qui jouent les comparses (Maupi, Milly Mathis) ne peuvent qu’être méridionaux.

Impératif comique, dominance masculine

14Nous avons vu l’ancrage des acteurs méridionaux dans leur région, sur le plan linguistique, professionnel, géographique et culturel. Il est temps de passer à deux aspects importants qui les distinguent en tant que groupe : le comique et la masculinité.

  • 24 Claudette Peyrusse, op. cit., p. 141.
  • 25 André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma, Paris, Le Cerf, 1994, p. 41.

15Les acteurs méridionaux sont dans leur majorité associés à des rôles comiques. D’après son répertoire exhaustif, Peyrusse confirme que très peu de films méridionaux sont entièrement « sérieux » et que beaucoup comportent des chansons gaies24. Et pout André Bazin, Raimu et Fernandel sont parmi les très rares héritiers du burlesque français25. L’ancrage dans le vaudeville et le café-concert régionaux motivent clairement cette tendance. Au cinéma, on retrouve ces origines transposées dans le comique troupier. Les autres films comiques, surtout au début des années 1930, ne se privent pas de faire appel à l’humour grivois ou scatologique (dans La Meilleure Bobonne [1931], le personnage incarné par Fernandel suggère de faire de la publicité sur du papier toilette). Dans les films issus de l’opérette et du théâtre de boulevard, les personnages méridionaux font dans l’ensemble partie du « petit peuple », et constituent le versant comique des personnages plus élevés dans la hiérarchie sociale et donc plus « sérieux ». Dans Ignace, Fernandel incarne le soldat de seconde classe, ordonnance du colonel, qui forme un couple avec la bonne, tandis qu’Andrex (sans accent) joue le jeune premier amoureux de la fille du colonel (lui-même interprété par Charpin presque sans accent). À cet égard, les acteurs méridionaux qui triomphent dans la deuxième moitié des années 1930 et pendant la guerre prennent la relève des comiques prolétaires du début des années 1930 comme Bach et Milton (qui avaient aussi débuté dans le comique troupier, mais sans inflexion méridionale) dont l’étoile baisse à partir de 1935-1936.

  • 26 Claude Beylie, Les Acteurs français, Paris, Bordas, 1988.
  • 27 Edmonde Charles-Roux, citée dans Le Dictionnaire marseillais, Site de l’Association des Marseillai (...)
  • 28 Pierre Leprohon, Marcel Pagnol Anthologie du cinéma, n° 88, mai 1976, p. 400.

16Les acteurs méridionaux sont assimilés dans leur dimension comique aux produits d’une région connotée comme ludique, les « comiques à l’huile26 » connotent le « pays du sourire ». Au cœur des stéréotypes culturels méridionaux se trouve la notion de « galéjade » (plaisanterie), le sens de l’exagération et du spectacle. Barthes parlait de folklore, Edmonde Charles-Roux d’auto-parodie : « Les Marseillais font des galéjades parce que c’est l’image que vous leur demandez de produire27. » Dans ce système représentationnel, le poids du comique peut devenir un obstacle (Raimu échoue dans une pièce dramatique au Théâtre Sarah-Bernhardt en 1918) et les critiques accordent une attention disproportionnée aux prestations sérieuses atypiques de ces acteurs. Ainsi Pierre Leprohon écrit que dans Angèle, mélodrame rural dans lequel Fernandel joue un domestique de ferme qui se sacrifie par amour pour la fille du fermier (Orane Demazis) : « Le valet [...] prend un poids nouveau par le révélation de son interprète Fernandel. Le comique troupier “avait une âme”. Et c’est Marcel Pagnol qui nous permet de la découvrir28. » Mais, même dans les rôles mélodramatiques chez Pagnol, l’humour n’est jamais loin. Dans Regain, par exemple, face à Gabriel Gabrio et Orane Demazis qui incarnent le couple vedette, Fernandel assure une présence comique malgré le propos globalement sérieux du film. Il parle même quand il est seul, son image de star et son accent assurant la continuité avec les comédies du même réalisateur. C’est le cas encore plus nettement dans Le Schpountz, tourné en même temps que Regain, œuvre qui défend explicitement la comédie et implicitement l’œuvre de Pagnol. Irénée professe du mépris pour la comédie comme forme « basse » et déclare vouloir devenir tragédien (ce qui constitue en lui-même un des ressorts de la comédie du Schpountz). Françoise (Demazis) agir en porte-parole de l’auteur lorsqu’elle conclut une célèbre tirade ainsi : « Celui qui fait rire des êtres qui auraient tant de raisons de pleurer, mais celui-là leur redonne la force de vivre et on l’aime comme un bienfaiteur. [...] On devrait dire Saint-Molière, on pourrait dire Saint-Chariot » (et le spectateur ne peut manquer de conclure, et Saint-Pagnol...).

17Liée à cette dominante comique, on note chez les acteurs méridionaux la présence écrasante d’acteurs masculins. Le star-système méridional n’admet pas les femmes ; les sympathiques Milly Mathis, Alida Rouffe et autres Odette Roger, si elles ont eu leur public sur les scènes de Marseille ou Toulon, au cinéma restent des comparses. Orane Demazis (originaire d’Afrique du Nord) aurait pu constituer une exception, mais sa carrière de vedette méridionale est trop limitée – à la fois dans le temps et aux films de Pagnol – pour lui permettre d’accéder au statut de star.

  • 29 Daniel Armogathe, Pierre Echinard, op. cit., p. 88.

18La prédominance masculine méridionale prend ses origines dans le théâtre où les acteurs masculins de premier plan parlent avec l’accent régional, tandis que la jeune première n’a pas ou peu d’accent. Dans les films de Pagnol, la vedette féminine, pour cette raison, est souvent incarnée par une actrice d’origine « neutre » comme Ginette Leclerc, Josette Day et Jacqueline Pagnol, souvent au mépris de la vraisemblance du récit. Même chose dans les autres films méridionaux, où « côté femmes, les jeunes premières sont parfois marseillaises ou de la région, telles Lisette Lanvin (Cannes), Germaine Roger, Mireille Ponsard, Jenny Hélia, mais on les distribue à condition qu’elles maîtrisent leur méridionalité29 ». Dans Simplet, la jeune beauté dont Fernandel est amoureux, pourtant sauvageonne du village, parle sans accent. Dans les films patrimoniaux des années 1980 inspirés de Pagnol, de même Emmanuelle Béart – bien que née et élevée dans le Midi – joue sans accent, entourée d’Yves Montand et Daniel Auteuil qui eux adoptent ou reprennent le leur (Montand, d’origine italienne, a été élevé à Marseille, Auteuil est originaire d’Alger).

  • 30 Emmanuel Le Roy Ladurie propose une stimulante lecture du Midi patriarcal dans la tradition du dro (...)

19Au-delà de l’héritage théâtral, la domination des acteurs masculins trahit un cinéma patriarcal, à la fois dans ses récits et dans ses formes. Les films méridionaux mettent en scène des rapports sociaux de sexe globalement conservateurs, construisant un monde régi autour de la figure du père et de la sujétion des femmes, trophées sexuels que les hommes se disputent ou, plus fréquemment, figures maternelles – tout le monde connaît la récurrence de la « fille-mère » chez Pagnol, tandis que les femmes mûres se partagent entre épouses et belles-mères rondes et criardes d’une parr et vieilles filles desséchées d’autre part. Nul doute que cette vision archaïsante, volontairement désuète des femmes dans ces films, alors que celles-ci en France commençaient à accéder à la modernité, a contribué au succès du cinéma méridional30. Plus proche de ce qui nous concerne ici, la domination des acteurs masculins est aussi, sur un plan formel, la manifestation d’un cinéma patriarcal : le cinéma méridional est un cinéma de la parole, et la maîtrise du verbe revient aux personnages et acteurs masculins. Les acteurs concrétisent ainsi l’emprise patriarcale sur les textes écrits par des hommes – Pagnol en tête. C’est cet aspect que nous proposons d’étudier maintenant.

Le paradoxe du comédien méridional

  • 31 Claudette Peyrusse, op. cit., p. 142.
  • 32 Peyrusse voit dans l’emphase, le débit et la connivence du cinéma méridional la trace des auditoir (...)

20En portant à son zénith le théâtre filmé, source de controverses au tournant des années 1930, Pagnol a créé le « modèle implicite31 » de tout le cinéma méridional, cinéma de la représentation par excellence. Le cinéma méridional multiplie consciemment les lieux de représentation à l’intérieur de la diégèse pour magnifier le rôle de la parole servie par des acteurs (pour la plupart issus de la scène) dont le jeu est marqué au sceau d’une élocution emphatique et d’une gestuelle hyperbolique. Si cette définition vaut pour une grande partie du cinéma des années 1930 – voir le cinéma de Guitry et des auteurs de boulevard comme Verneuil, Fiers et Caillavet, etc. –, la méridionalité multiplie cet effet32.

21Prenons quelques exemples, à commencer par la scène d’ouverture de Marins qui inaugure en quelque sorte tout le cinéma méridional parlant. Après quelques vues de Marseille (le Vieux Port et le pont transbordeur, Notre Dame de la Garde) et le générique, quelques plans nous montrent des personnages tous endormis (stéréotype du farniente). Puis nous entrons dans le Bar de la Marine. Une scène rapide, sotto voce, entre Marius (Pierre Fresnay) et Fanny (Orane Demazis), nous mène au véritable début. César (Raimu), lui aussi endormi, se réveille et se livre à une démonstration de la fabrication du « Picon-citron-Curaçao » pour le bénéfice de son fils Marius et des spectateurs. La leçon est filmée en trois longs plans fixes (respectivement 1 minute 40, 50 secondes, 52 secondes) qui se rapprochent progressivement des trois puis des deux protagonistes, passant d’un plan américain à un plan moyen puis rapproché. Fanny est vite éliminée, la femme n’ayant pas sa place dans cette démonstration de savoir-faire professionnel, dans l’espace masculin du café. César la renvoie vers le hors-champ de son étal de poissons. Cette scène, qui présente César/Raimu au spectateur, installe à la fois le personnage et l’acteur. Le jeu emphatique de Raimu se démarque de celui de Fresnay, acteur non méridional qui emprunte l’accent mais dont les gestes restent plus sobres. Marius est d’ailleurs à moitié caché par le bar tandis que dans le long premier plan, Raimu est à côté de celui-ci, saisi jusqu’à la taille. Sa gestuelle comporte force mouvements des bras et des mains, pointés vers lui-même et vers Fresnay. La voix s’élève, tonne, scande et répète des phrases (« non, tu ne le connais pas ton métier ! »). Les gestes de Raimu, amples, sont néanmoins maîtrisés. La voix s’élève mais n’est jamais criarde (l’hystérie sera l’apanage des femmes). Gestes et voix dégagent une puissante charge énergétique qui, alliée au fait que la démonstration de César est destinée à corriger son fils, construisent une figure patriarcale qui domine sans effort un espace de représentation codé comme masculin. Raimu, comme César, est « chez lui ».

  • 33 L’Avant-Scène Cinéma, n° 105-106, 1" juillet 1970, p. 85.
  • 34 « Fetnandel chante », collection Du Caf’conc au music-hall, n° 10, EMI-Columbia, (c) 054-15284.
  • 35 La ptemière scène du Schpountz est examinée, du point de vue du dialogue, pat Michel Marie et Fran (...)

22Le Schpountz, tourné alors que Pagnol est au sommet de sa gloire, retrace la trajectoire de « l’innocent » de village Irénée (Fernandel) qui devient star de cinéma dans les studios parisiens. Le Schpountz est un hymne à l’acteur en général et à Fernandel en particulier, pour qui Pagnol a écrit le film : « Je fais du sur mesure si l’on peut dire33. » Le film débute par une scène également très célèbre située dans l’épicerie de l’oncle Baptiste (Charpin). Là aussi la scène est filmée en longs plans américains fixes, dans un décor de salle à manger familiale. Fernandel et Charpin, écrasant les deux comparses (le frère et la tante), s’y livrent à un véritable numéro, maintes fois reproduit par le disque avant l’ère de la VHS et du DVD34, et sur lequel on a déjà écrit35. Comme dans la scène de Marius, le texte est, selon les conventions théâtrales, dit clairement et sans chevauchements. Le dialogue met en avant à la fois les mots d’auteur (« tu n’es pas bon à rien, tu es mauvais à tout ») et l’accent du Midi (voit la manière exagérée dont Fernandel prononce le mot « don ») accompagné de gestes emphatiques et, surtout pour Fernandel, de mimiques faciales exagérées. Dans les deux cas, les cadrages reproduisent les « trois côtés » du théâtre et placent les personnages, ici autour de la table, là à côté ou derrière le bar, de sorte que les acteurs sont bien visibles dans le champ.

23Dans une autre scène célèbre du Schpountz, une équipe de cinéma demande à Fernandel de montrer ce qu’il sait faire. Il choisit une phrase du code civil – « tout condamné aura la tête tranchée » – pour prouver que la signification d’un texte n’est pas dans son contenu mais dans son énonciation. Irénée se met à déclamer la phrase sur tout un registre d’émotions (peur, triomphe, modestie, etc.). Tandis que Fernandel joue pour son public diégétique (l’équipe de cinéma), le cadrage, en plans moyens puis rapprochés – et sa position frontale par rapport à la caméra —, font qu’il s’adresse directement au spectateur. Le micro est bien en évidence dans le cadre, soulignant l’importance de la parole et de la voix ; après sa démonstration, Irénée se met à chanter. La musique qu’il entend « dans sa tête » lance le début du thème joué par l’orchestre sur la bande-son, musique qui est entendue du spectateur et non pas du public diégétique. Ces deux scènes, comme celles de Marius, sont de parfaites illustrations du projet de Pagnol : mettre en avant le jeu de l’acteur comme moteur fondamental du cinéma populaire. L’interpellation directe au spectateur, plus marquée dans Le Schpountz, ne relève pas de la distanciation brechtienne mais du « cinéma d’attractions » des premiers temps dans lequel le numéro de l’acteur existe pratiquement sans prétexte narratif. Ce théâtre filmé ne témoigne pas d’un manque d’imagination cinématographique mais d’une manière de retravailler l’héritage du café-concert et du vaudeville pour les fondre dans un style cinématographique. La deuxième scène du Schpountz analysée ci-dessus sort du décor de studio et commente subtilement la pratique cinématographique de Pagnol : la scène, filmée en plein air avec l’équipe du film dans le film « naturalise » le jeu de l’acteur en même temps qu’elle en démonte et démontre les mécanismes.

24A tous les niveaux, textes et jeu des acteurs accentuent la théâtralité du théâtre filmé méridional et le dialogue se met constamment en abyme : « J’ai une terrible envie de me mettre en colère », dit l’oncle dans Le Schpountz avant de le faire. Répétitions de phrases, interpellations d’un auditoire présent ou non (« Voilà ! »), abondent. À la fin du Schpountz, Fernandel planifie son retour d’enfant prodige au village on ne peut plus théâtralement. Il revient habillé en pauvre innocent de village, son accent méridional devient plus audible, et il joue toute une comédie avant de révéler la star qu’il est devenu – refaisant ainsi en un instant la trajectoire du film dans son entier.

25L’acteur méridional joue et souligne en même temps son jeu de manière ostentatoire. On parle, on s’écoute, on multiplie narcissiquement les moments de représentation. On chante souvent, sans justification narrative. Simplet (1942) contrairement à Ignace qui est une opérette filmée, interrompt le récit en trois occasions pour laisser Fernandel chanter.

26Cependant, en même temps qu’il s’affiche comme spectacle hautement théâtral, le jeu de l’acteur méridional connote un monde « authentique ». Dans Marius, la démonstration du Picon-citron-Curaçao illustre la science infuse, folklorique et « naturelle » de César contre « l’arithmétique » de Marius. Dans Le Schpountz les signes du parisianisme « faux » (lunettes, voix efféminées, mœurs dissolues) s’opposent aux « vraies » valeurs familiales représentées par Irénée, le simplet, le « fada » que Françoise qualifie de « pur » (déjà dans Le Rosier de Madame Husson (1932) son personnage mélangeait vulgarité et innocence). Le cinéma méridional fait appel à une culture aux racines « antiques » (héritage romain, culture des troubadours, nature triomphante) qui garantit un enracinement dans de « vraies » valeurs françaises à une époque où elles sont perçues comme menacées par le cosmopolitisme (c’est là aussi le sujet du Schpountz). Paradoxalement, donc, l’exotisme du Midi garantit sa vérité, sa marginalité géographique et culturelle le recentre sur le plan idéologique. Les acteurs méridionaux font l’objet d’un semblable paradoxe : leur théâtralité souvent outrancière au lieu de s’opposer à leur valeur d’authenticité, au contraire en devient le signe et le garant. Raimu et Fernandel, maîtres d’un jeu comiquement emphatique, savent, lorsqu’ils le veulent, jouer sobre et tous les deux sont connus pour les ruptures de ton qui marquent leur jeu. Dans leur image de star comme dans leur style de jeu, Fernandel et Raimu sont les emblèmes du cinéma méridional en mariant emphase et sobriété, théâtralité et vérité.

  • 36 Emmanuel Le Roy Ladurie, « Nord-Sud », op. cit., p. 139.

27Les années 1930, qui voient le triomphe de Fernandel et de Raimu, sont aussi la décennie de la gloire de Gabin, dont l’image de star allie, plus classiquement, authenticité et minimalisme. Ces trois grandes stars masculines du jeune cinéma parlant, tous les trois fils du peuple issus du music-hall, nous montrent les diverses manifestations d’une même recherche de l’identité française au cinéma – Gabin le héros « universel » de la France du Nord, Raimu et Fernandel les comiques typés de la France du Sud. Les spectateurs de 1936-1937 en couronnant Raimu dans César, Gabin dans La Grande Illusion et Fernandel dans Ignace ont montré qu’ils appréciaient les deux facettes et pensaient comme Emmanuel Le Roy Ladurie que « le Sud est autre et la France est duelle36 ».

Fin de règne

28Raimu disparaît en 1946 mais Fernandel poursuit une brillante carrière dans l’après-guerre, qui connaîtra des triomphes dans les années 1950, avec par exemple la série des Don Camillo et La Vache et le prisonnier (1958). Mais le stéréotype méridional peu à peu se recycle en caricature de plus en plus appuyée – par exemple dans La Cuisine au beurre (1963) et même déjà dans Le Boulanger de Valorgue (1952). Le cinéma change. Les genres liés au café-concert et au vaudeville, les opérettes filmées disparaissent, la Nouvelle Vague opère une révolution esthétique et recentre le cinéma sur Paris. De nouvelles stars émergent, figures de la modernité (Baidot, Delon, Belmondo, et plus tard Depardieu), ou bien au contraire emblèmes de « l’homme ordinaire » (Noël-Noël, Gérard Jugnot). Si le Midi parfois apparaît dans leurs films, ces stars transcendent le régionalisme des années 1930 et 1940. Les films de Pagnol d’après-guerre, bien qu’ostensiblement « contemporains », sont déjà dans le passé. Les stars et acteurs méridionaux ont été à la fois l’affirmation d’une culture régionale (par sa langue, ses décors, l’origine de ses acteurs et de ses récits), mais aussi de sa représentativité. Ce régionalisme, compromis par le régime de Vichy et dépassé par la modernisation de la France va disparaître, et ne refera surface que sous forme de rappel nostalgique.

29Marseille, la Provence et la Côte d’Azur ne disparaissent pas pour autant de la carte du cinéma français, mais leur représentation se transforme profondément. D’une part le lien géographique et sociologique avec l’immigration nord-africaine trouve une expression au cinéma dans les films « de banlieue » et films « beurs » situés à Marseille (par exemple Bye-Bye, 1995, de Karim Dridi). D’autre part, Borsalino (1970) et The French Connection (1971) ont (re)mis à jour le stéréotype des bas-fonds criminels de Marseille dont parlait Walter Benjamin ; on en trouve des traces dans pratiquement tous les films situés sur la Côte d’Azur qui ne manquent pas de faire figurer diverses « mafias ». Taxi (1998 et ses suites en 2000 et 2003), dont la star est l’acteur « beur » Samy Naceri, représente le parfait amalgame entre les deux tendances. En parallèle aux changements de société, la division nation/ région s’est déplacée vers le multi-culturalisme, produisant un groupe d’acteurs dits « beurs » (expression qui recouvre diverses origines ethniques), tels que Roschdy Zem, Saïd Taghmaoui, Gad Elmaleh et Naceri.

30Et l’héritage de Pagnol ? 11 s’est fait de deux manières. Premièrement à travers la série de films patrimoniaux tirés de son œuvre (Jean de Florette et Manon des sources [1986], La Gloire de mon père et Le Château de ma mère [1990], et leurs épigones télévisés Le Château des oliviers, Un été de canicule), mais là, la méridionalité ne passe plus (ou si peu) par les acteurs et le centre d’intérêt des films s’est reporté sur le paysage et autres éléments de mise en scène typiques de ce genre de films (objets, musique). Deuxièmement, à l’autre extrémité de l’éventail du cinéma français, on trouve les films d’auteur de Robert Guédiguian, révélé au grand public par Marius et Jeannette en 1997, titre aux échos pagnolesques évidents – alors que les deux réalisateurs sont aux antipodes l’un de l’autre sur le plan politique et que, pour cette raison, Guédiguian récuse violemment le lien avec Pagnol. Et pourtant c’est dans son cinéma qu’on trouve encore une troupe d’acteurs matseillais, des films tournés à Marseille et la mise en scène d’un « petit peuple » local. La différence est que, contrairement aux acteurs de Guédiguian, engagés avant tout dans le projet de leur auteur, les acteurs du cinéma méridional classique éraienr solidaires non seulement de l’auteur Pagnol, mais à travers lui avec toute une région et pat extension de la nation. La dérision qui a accueilli, dans le Midi comme dans le reste de la France, les récents remakes des œuvres de Pagnol – la trilogie marseillaise télévisée avec Roger Hanin dans le rôle de César, et le remake du Schpountz de Gérard Oury – montre bien que Fernandel, Raimu et la troupe qui les entourait, représentaient aussi et surtout toute une époque du cinéma français populaire, aujourd’hui tristement révolue.

Ouvrages cités

31AMY DE LA BRETÈQUE François, « Images of Provence, Ethnotypes and Steréeotypes of the south in French cinema », in Richard Dyer & Ginette Vincendeau (eds.), Popular European Cinema, London & New York, Routledge, 1992.

32ARMOGATHE Daniel et ECHINARD Pierre, Marseille, Port du 7e Art, Marseille, Jeanne Laffite, 1995.

33BARTHES Roland, « La Lumière du Sud-Ouest », Communications n° 36, 1982.

34BAZIN André, Qu’est-ce que le cinéma, Paris, Le Cerf, 1994.

35BENJAMIN Walter, « Marseille » ; « Hascisch in Marseille », in Gesammelte Schrifien Vol. IV. 1, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1972.

36BEYLIE Claude, Les Acteurs français, Paris, Bordas, 1988.

37BOSSÉNO Chrisrian (dir.), Cinémas paysans, CinémAction n° 16, Paris, 1981.

38BRUN Auguste, Le Français de Marseille, Marseille, Institut historique de Provence, 1931.

39CASTANS Raymond, L’Impossible Monsieur Raimu, Paris, Éditions de Fallois, 1999.

40GARDIES René, « Vu du village. Vision du terroir dans Jofroi et Manon des sources de Marcel Pagnol », in Centre Méridional d’Histoire, Images de la Provence. Les Représentations Iconographiques de la fin de Moyen Age au milieu du xxesiècle, Aix, Publications de l’Université de Provence, 1992.

41LE ROY LADURIE Emmanuel, « Nord-Sud », in Pierre Nora (dir.), Les Lieux de mémoire, vol. II, La Nation, Paris, Gallimard, 1986.

42LEPROHON Pierre, Marcel Pagnol, Anthologie du cinéma, n° 88, mai 1976.

43PAGNOL Marcel, Confidences, Paris, Julliard, 1981.

44PEYRUSSE Clauderte, Le Cinéma méridional, 1929-1944, Toulouse, Eché, 1986.

45THAON Bernard, « L’invention de la Provence dans le discours architectural », in Centte Méridional d’Histoire (dir.), Images de la Provence. Les Représentations Iconographiques de la fin de Moyen Âge au milieu du xxesiècle, Aix, Publications de l’Université de Provence, 1992.

46VINCENDEAU Ginette, « Éloge du cinéma populaire français : Le Schpountz de Marcel Pagnol (1938) », in René Prédal (dir.), numéro spécial de CinémAction sur les films sur le cinéma, à paraître.

Films cités

47Adhémar, Sacha Guitry, 1951.

48Angèle, Marcel Pagnol, 1934.

49Borsalino, Jacques Deray, 1970.

50Boulanger de Valorgue, Le, Henri Verneuil, 1953.

51Bye-Bye, Karim Dridi, 1995.

52Cavalier Lafleur, Le, Pierre-Jean Ducis, 1934.

53Ces messieurs de la Santé, Pierre Colombier, 1933.

54César, Marcel Pagnol, 1936.

55Château de ma mère, Le, Yves Robert, 1990.

56Coq du régiment, Le, Maurice Cammage, 1933.

57Cuisine au beurre, La, Gilles Grangier, 1963.

58Dégourdis de la 11e, Les, Christian-Jaque, 1937.

59Dernière jeunesse, Jeff Musso, 1939.

60Etrange Monsieur Victor, L’, Jean Grémillon, 1938.

61Faisons un rêve, Sacha Guitry, 1936.

62Fanny, Marcel Pagnol, 1934.

63Femme du boulanger, La, Marcel Pagnol, 1938.

64Fille du puisatier, La, Marcel Pagnol, 1940.

65French Connection, The, William Friedkin, 1971.

66Garnison amoureuse, La, Max de Vaucorbeil, 1933.

67Gloire de mon père, La, Yves Robert, 1990.

68Grande illusion, La, Jean Renoir, 1937.

69Gribouille, Marc Allégret, 1937.

70Ignace, Pierre Colombier, 1937.

71Jean de Florette, Claude Berri, 1986.

72Manon des sources, Claude Berri, 1986.

73Marius, Alexandre Korda, 1931.

74Marius et jeannette, Robert Guédiguian, 1997.

75Meilleure Bobonne, La, Marc Allégret, 1930.

76Mouton à cinq pattes, Le, Henri Verneuil, 1954.

77Petit Monde de Don Camillo, Le, Julien Duvivier, 1952.

78Regain, Marcel Pagnol, 1937.

79Rois du sport, Les, Pierre Colombier, 1937.

80Rosier de Madame Husson, Le, Bernard-Deschamps, 1932.

81Schpountz, Le, Marcel Pagnol, 1938.

82Simplet, Fernandel, 1942.

83Taxi, Gérard Pirès, 1998.

84Un de la Légion, Christian-Jaque, 1936.

85Vache et le prisonnier, La, Henri Verneuil, 1959.

Notes

1 Roland Barthes, « La Lumière du Sud-Ouest », Communications n° 36, 1982, p. 126.

2 Claudette Peyrusse, le Cinéma méridional 1929-1944, Toulouse, Eché, 1986.

3 Ces chiffres sont très approximatifs, comme le reconnaît Peyrusse, qui dénombre 140 acteurs, mais ceux-ci comprennent pat exemple les acteurs nés dans le Midi mais pas nécessairement perçus comme « acteurs méridionaux ». Ces derniers se chiffrent sans doute à environ la moitié.

4 Raymond Castans, L’Impossible Monsieur Raimu, Paris, Éditions de Fallois, 1999, p. 157.

5 Gaston Tuaillon, 1974, p. 576, in Adrian Battye & Matie-Anne Hintze, The French Language Today, London & New York, Routledge, 1992, p. 306.

6 Auguste Brun, Le Français de Marseille, Marseille, Institut historique de Provence, 1931, p. 12.

7 Ibid, p. 29.

8 Claudette Peyrusse, op. cit., p. 66.

9 Voir Christian Bosséno (dir.), Cinémas paysans, CinémAction n° 16, Paris, 1981.

10 Prosper Mérimée, Notes d’un voyage dans le midi de la France, Paris, 1835, cité dans Bernard Thaon, « L’invention de la Provence dans le discours architectural », in Centre Méridional d’Histoire, Images de la Provence Les Représentations Iconographiques de la fin de Moyen Age au milieu du xxe siècle, Aix, Publications de l’Université de Provence, 1992, p. 25.

11 Emmanuel Le Roy Ladurie, « Nord-Sud », in Pierre Nora (dir.), Les Lieux de mémoire, vol. II, La Nation, Paris, Gallimard, 1986.

12 Walter Benjamin, « Marseille » ; « Hascisch in Marseille », in Gesammelte Schrifien Vol. IV 1, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1972.

13 Étienne Rey, Comoedia, cité dans « Marins au Théâtre de paris », Théâtre, n° 277, 16 mai 1931 (pas de numérotation de page).

14 Cinémonde n° 466, 23 septembre 1937.

15 Pour Vous, 14 mars 1935.

16 Voir François de la Brerèque, « Images of Provence, Erhnotypes and Srereotypes of the south in French cinema », in Richard Dyer & Ginette Vincendeau (eds.), Popular European Cinéma, London & New York, Routledge, 1992.

17 Marcel Pagnol, Confidences, Paris, Julliard, 1981, p. 145.

18 P. Martel, « Le Félibrige », in P. Nora (dir.), Les Lieux de mémoire, III, 2, Paris, Gallimard, 1992, p. 566-611.

19 René Gardies, « Vu du village. Vision du terroir dans Jofroi et Manon des sources de Marcel Pagnol », in Centre Méridional d’Histoire (dir.), Images de la Provence Les Représentations iconographiques de la fin de Moyen Age au milieu du xxe siècle, Aix, Publications de l’Université de Provence, 1992, p. 213.

20 Claudette Peyrusse, op. cit., p. 113.

21 Idem, p. 46.

22 Daniel Armogathe, Pierre Echinard, Marseille, Port du 7e Art, Marseille, Jeanne Laffire, 1995, p. 82-83.

23 J’ai développé une analyse sut Le Schpountz en tant que portrait du cinéma des années trente dans un article à paraître : Ginette Vincendeau, « Éloge du cinéma populaire français : Le Schpountz de Marcel Pagnol (1938) », in René Prédal (dir.), numéro spécial de CinémAction sur les films sur le cinéma, à paraître en 2007.

24 Claudette Peyrusse, op. cit., p. 141.

25 André Bazin, Qu’est-ce que le cinéma, Paris, Le Cerf, 1994, p. 41.

26 Claude Beylie, Les Acteurs français, Paris, Bordas, 1988.

27 Edmonde Charles-Roux, citée dans Le Dictionnaire marseillais, Site de l’Association des Marseillais du Monde : http://www.marseillais-du-monde.org/dictionnaire.php3.

28 Pierre Leprohon, Marcel Pagnol Anthologie du cinéma, n° 88, mai 1976, p. 400.

29 Daniel Armogathe, Pierre Echinard, op. cit., p. 88.

30 Emmanuel Le Roy Ladurie propose une stimulante lecture du Midi patriarcal dans la tradition du droit romain qui donne plus de pouvoir au pater familias. Voir « Nord-Sud », in Pierre Nora (dir.), op. cit., vol. II, p. 135-137.

31 Claudette Peyrusse, op. cit., p. 142.

32 Peyrusse voit dans l’emphase, le débit et la connivence du cinéma méridional la trace des auditoires bruyants du caf conc’ marseillais (op. cit., p. 60), mais le phénomène est valable pour le théâtre filmé parisien, pour les mêmes raisons.

33 L’Avant-Scène Cinéma, n° 105-106, 1" juillet 1970, p. 85.

34 « Fetnandel chante », collection Du Caf’conc au music-hall, n° 10, EMI-Columbia, (c) 054-15284.

35 La ptemière scène du Schpountz est examinée, du point de vue du dialogue, pat Michel Marie et Francis Vanoye, dans « Comment parler la bouche pleine ? », Communications n" 38, 1983, p. 70-72. Voir aussi Ginette Vincendeau, « Éloge du cinéma populaite français : Le Schpountz de Marcel Pagnol (1938) », op. cit.

36 Emmanuel Le Roy Ladurie, « Nord-Sud », op. cit., p. 139.

Auteur

Ginette Vincendeau est professeure en études cinématographiques à King’s College, Université de Londres. Elle a publié de nombreux ouvrages sur le cinéma français et européen, parmi lesquels : Jean Gabin, Anatomie d’un mythe (avec Claude Gauteur, Nathan, 1993) ; Pépé le Moko (BFI, 1998) ; Stars and Stardom in French Cinema (Continuum, 2000 ; traduction en français à paraître chez L’Harmattan) ; Jean-Pierre Melville : An American in Paris (BFI, 2003) ; La Haine (1. B. Tauris, 2005). Elle a dirigé The Encyclopedia of European Cinema (BFI/Cassell, 1995) et, avec Susan Hayward, French Film : Texts and Contexts (Routledge, 1990 et 2000) ainsi que, avec Alastair Phillips, Journeys of Desire, European Actors in Hollywood (BFI, 2006).

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