Chapitre VI. Bâtons et bâton du mâle, adulte, citoyen

1On le connaît bien le bâton athénien. Des centaines de vases le montrent dans des situations et dans des contextes variés. L'intérêt que lui portent les exégètes est somme toute bien minime eu égard à son omniprésence iconique. Il s'en faut pourtant que le bâton ait livré tous ses secrets. Des allusions un peu partout et quelques études seulement, dont une récente qui porte sur l'influence du port du bâton sur la stature, sur l'équilibre corporel2. On y lit, comme partout et toujours, que cet objet est l'apanage ou, au moins, l'attribut du citoyen. Il est vrai que, de façon plus générale, son port caractérise les humains par rapport aux dieux3, vrai que les femmes et les esclaves en sont généralement privés4, mais la question se pose d'une « limite d'âge » dans l'usage du bâton. On voit assez souvent de bien jeunes hommes en manier, si jeunes que l'on doute que leur âge biologique soit assez avancé pour qu'ils aient figuré au nombre des citoyens stricto sensu5. Qu'il en soit, même si l'iconographie nous invite à définir les porteurs de bâton plutôt comme les membres masculins de l'asty, on dira de façon rapide que cet instrument caractérise le citoyen. C'est la main droite appuyée sur un bâton qu'on parle le mieux au peuple et, à la femme qui devra s'adresser à l'assemblée du peuple, Praxagora la meneuse prodigue les conseils suivants : qu'elle se couronne, qu'elle fasse tout son possible pour s'exprimer « bien », comme un homme (andristi), « le corps appuyé sur [son] bâton » (diereisamenè to schéma tèi baktèriai) (Aristophane, Assemblée des femmes, 149-159). Si les usages de ce morceau de bois dans les mains du citoyen sont limités, en revanche, ses significations sont fortes et diverses ; ce bâton-modèle représente comme la signature du mâle/adulte/citoyen, sa distinction, son signe identitaire ; sa taille, sa forme, sa beauté illustrent la montre d'un sexe, d'un âge (encore à définir), d'un statut.

2Pourtant, cette tige de bois, qui, tenue en ces mains peut prendre des formes variées et évoquer tour à tour le gourdin, la canne, la béquille, la gaule, le stick..., n'épuise pas son sens en cette seule signature identitaire, elle connaît bien d'autres avatars. On peut citer, sans prétendre tout énoncer : le sceptre de Zeus et des rois (Strabon XIV 1, 3, à propos des rois fondateurs en Ionie), la lance (même tenue par la déesse), la trique, feuillue ou non, du pédonome ou de l'arbitre de concours, le bâton à gros bout (avec ses inévitables dérivations argotiques vers le sexe masculin), le rhopalon, c'est-à-dire la massue héracléenne (voir la Souda, s.v. rhopala), la férule — de couleur s'il vous plaît — des juges d'Athènes (Arist., AP, 63, 2 et 65, 1-36), la skytalè lacédémonienne au diamètre bien déterminé sur laquelle on enroulait les dépêches de la cité (Pollux, Lex., 525, 20 et 21 et suiv.), la houlette bucolique, on pourrait même ajouter parfois l'échalas dionysiaque. Tout cela ne renvoie pas forcément ou pas seulement à des différences de longueur, de modelé, de couleur, d'essence. Même si l'on croit en apercevoir parfois d'autres qui semblent signifiantes : ainsi, sur les images, les bâtons des jeunes semblent plus souvent lisses que ceux des plus vieux, plus noueux (le parallélisme évolutif est saisissant). Et même si Aristophane, encore lui, nous met aussi sur la voie d'une lecture « politique » de l'accessoire ; ainsi le bâton très long — spécialement long — d'un certain Lamios serait le signe public de son goût pour Lacédémone (Ass. des femmes, 73-77). Le costume est moins un pour-soi qu'un pour-les-autres.

3Les variables principales, ce sont les fonctions qu'il remplit, c'est ce qui sert de cadre à son utilisation. Il en va ainsi de la fameuse houlette, dont on imagine qu'elle a été choisie avec soin par le berger, d'une façon assez analogue à ce qu'Hésiode décrit du choix de la pièce de bois qui formera le corps de l'araire (Travaux, 427-428). Au moins, les parallèles pastoraux grecs modernes évoqués par Mme Boëldieu lors du colloque invitent-ils à restituer cette image du berger cherchant dans la nature la pièce de bois susceptible de correspondre à l'archétype morphologique. Un tel intime compagnon de vie mérite bien une quête minutieuse, mais on peut aussi forcer la nature et donner à son extrémité la courbure nécessaire pour crocheter la patte postérieure des moutons. Les emplois que font les Bucoliques et l'Anthologie Palatine de la houlette se mettent bien en série ; elle sert à assommer des loups (35, 3), elle est offerte à Pan (73, 3 ; 78, 1, Pani philagraulôi nomian anathèke korunan). Où l'on découvre (si l'on est naïf) que le monde pastoral est rien moins que « bucolique », il est violent7. Ce « bâton de berger » (korunè = korus, « casque », « tête »), est un bâton à gros bout, noueux, d'où son usage comme massue8, mais ce même renflement final peut aussi donner l'idée du bourgeon des plantes, et c'est le terme technique qu'utilise Théophraste9. Polysémique, le bâton reste lui-même et se transforme. en canne ou en béquille, en étai à citoyen10, en arme : gourdin et matraque apparaissent dans les rixes, tout cela, sans changer nécessairement de nature physique.

4En effet, avec le bâton, on frappe. On frappe aussi bien avec la korunè qu'avec la baktéria et, bien sûr, la rhabdos. Deux occurrences de dérivés de koruné parmi une pluralité d'exemples suffiront pour illustrer cet usage. Il y en a qui s'en sont fait une mythique spécialité, ainsi le brigand Korunetès (le « Bâtonnier »), qui assommait les braves gens de sa korunè. Heureusement, Thésée en débarrassa Épidaure11. Il y a aussi les porteurs-de-bâton, les korunèphoroi qui constituent la « garde rapprochée » et peu amène de Pisistrate sur l'Acropole12. Même usage du bâton comme arme chez Platon (Hipp. Maj., 292 a) et chez Ménandre (Arbitrage, 278). Un détail du récit de l'Anabase montre que, même, le bâton a pu figurer au nombre des armes qui s'emploient dans des combats plus « sérieux » que ceux des coins de rue. Au nombre des objets entassés par les Dix Mille, lorsque, ivres de joie, ils manifestent aux dieux leur reconnaissance d'avoir retrouvé la mer, figurent, avec des boucliers d'osier pris aux ennemis, des bâtons (IV 7, 26). Je ne doute pas que cette violence reste inscrite au cœur de l'objet, et cela, même entre les mains du plus pacifique de ses propriétaires. C'est que, longtemps après avoir été battu on se souvient des coups. Sans même évoquer les inférieurs, les punitions corporelles sont monnaies courantes dans l'éducation grecque13. Il n'est, parmi une demi-douzaine de témoignages épigraphiques, que de citer la loi gymnasiarchique de Béroia qui prescrit que les éphèbes pourront être punis par la rhabdos de leurs incartades14. Pour les mêmes jeunes hommes, il faut aussi citer ce texte de Télès exhumé par A.-J. Festugière15 : « Le voilà éphèbe : de nouveau il craint le cosmète, le pédotribe, le maître d'armes, le gymnasiarque, par tous ceux là il est fouetté, surveillé de près, mis sous le joug16. »

5En effet, le bâton — générique — donne l'image d'un pouvoir exercé au moins sur ceux qui sont censés en être privés, ayant encore en lui — on dirait presque : en sa phusis— cet implicite de la force, donc de la contrainte. On voit bien dans le sceptre, dans le bâton de justice, dans la badine d'arbitre, dans la korunè des gardes — version antique de la matraque — comment, ajoutant à la main, il se transforme en signe d'autorité. Il faut ajouter que, dans l'exercice d'un pouvoir délégué, celui d'un magistrat par exemple, et au gré des circonstances, il nous est loisible de constater qu'il y a peu de la violence induite à la violence exercée, peu entre le licite et l'illicite. Ainsi, le geste accompli par Astyochos lorsqu'il « alla jusqu'à lever son bâton » sur Dorieus, qui était lié alors à la révolte des matelots athéniens de Syracuse et de Thourioi, contient-il cette double menace (Thuc., VIII 84, 3).

6C'est bien clair, on n'est pas homme sans lui. C'est encore chez Aristophane que l'on trouve la meilleure mise en évidence de ce trait, encore dans l'Assemblée. Le fait est attendu dans la mesure où l'action exige plusieurs fois que les femmes se déguisent en homme, elles doivent par conséquent coller à cet archétype visuel. Pour qu'elles parviennent au mimétisme recherché, Praxagora invite ses compagnes à « chausser des laconiennes », à porter le « manteau mâle » (thaimatia t'andreia, trois fois : 26, 75, 275), des « barbes postiches » et... « des bâtons ». Trinité sainte que cette trilogie manteau-barbe-bâton — il faudra, dit-on, Alexandre pour la mettre à mal en rasant l'attribut pileux, jusque là, en effet, c'est du côté de la barbe qu'est la toute puissance. Si peintures en témoignent de ce que le mâle/adulte/citoyen peut choisir entre une variété de bâtons (n'en a-t-on pas chez soi une collection ? à choisir selon les circonstances ? n'y a-t-il pas des modes ?), inversement, pour se distinguer vraiment, pour paraître original, il semble qu'il eût fallu plutôt le supprimer de son costume ! Ne peut-on alors penser que celui qui abandonne l'himation mâle, la barbe et le bâton noueux manifeste aux yeux des autres son appartenance à la catégorie brocardée des Clisthène-Cléonyme-Amynias évoqués au chapitre précédent ?

7Nous savons moins bien comment il en va ailleurs, mais, à Athènes, textes, et surtout iconographie, prouvent amplement que son usage massif s'inscrit, au minimum, dans la moyenne durée. La question qui vient alors à l'esprit, c'est la raison d'être de cet usage général du bâton ? Ne saisissons-nous que la suite d'une histoire ? Est-ce une habitude rurale de marcheurs transférée en ville ? Le bâton était-il « auparavant » considéré comme indispensable, comme un moyen de se protéger contre des animaux dangereux : serpents, scorpions, bêtes enragées ? Sinon ou en outre, est-il le fossile « amadoué » d'un temps où l'on circulait armé (un temps où circulaient armés ceux qui détenaient ce privilège) ? Sans que cela soit en contradiction avec ces hypothèses, ne devrait-on pas plutôt s'intéresser à son rapport au corps ? Alors, il faut chercher quelle place il occupe dans son « économie » : une aide à la locomotion, à la station debout ? Je pense aux vieillards du chœur des Acharniens, physiquement démunis, qui s'en lamentent, et qui témoignent de ce qu'ils n'ont « d'autre Poséidon pour appui que [leurs] bâtons » (682). Et la scholie qui accompagne ce vers précise : ce Poséidon, c'est l'Asphaléios, c'est le garant de la sûreté, ce qui les aide à rester stables17. L'imagerie, sans exclure les autres arguments potentiels, plaide de façon convaincante pour cette hypothèse du maintien.

8S'il me semble peu probable que le succès du bâton ne soit dû qu'à son caractère utilitaire, celui-ci compte évidemment beaucoup. Les Grecs de l'Antiquité sont de grands marcheurs, et les marcheurs aiment leur bâton. C'est leur troisième membre locomoteur. Mais alors, et surtout pour la majorité de citoyens que montrent les peintures, et qui sont des urbains, cette façon de considérer le bâton est probablement incomplète, en effet, pour chacun, c'est moins le bâton qui compte que ce bâton, habitués qu'ils sont à celui-ci, qu'ils ont choisi, dont ils ont mesuré et gardé en mémoire le poids et la longueur (on le reconnaît dans l'obscurité). Ce qui permet de l'utiliser avec adresse : qu'on le saisisse du bout des doigts, par ses extrémités ou par son centre de gravité, il évolue, virevolte (dextérité de majorette !). Voir les scènes de kômos où les bâtons semblent souvent voler. Plus proche de l'individu que le vêtement même, on le tripote (à la façon des chapelets — cela occupe les mains), on éprouve sa flexibilité ; il est si intime qu'on oublie sa présence. Or, dans cette perspective, il n'est pas trivial d'énoncer deux évidences, l'une physique et l'autre symbolique. D'abord, que les Grecs n'ont pas de poche ! Ensuite, que porter-bâton suppose de ne rien porter qui nécessite l'usage des deux mains. Ce qui est en harmonie avec un trait de culture : porter-bâton, en jouir, c'est n'être pas occupé à un quelconque travail, c'est bénéficier du fait que d'autres portent à votre place vos vêtements, vos armes. Ayant les mains libres par défaut d'usage en raison d'un statut qu'il convient de rendre ostensible, on apprécie néanmoins de pouvoir les occuper quand même. D'ailleurs et en outre, comme le montrent la grande majorité des images, le bâton est plus souvent en usage statique et non locomoteur, et il apparaît alors comme l'instrument « corporel » fondamental de l'échange verbal, finalement le compagnon habituel de la scholè, cet autre trait fondamental de cette culture.

9L'autre direction vers laquelle aller pour répondre à cette question naïve, pourquoi le bâton, a déjà été évoquée plus haut, c'est le bâton marqueur potentiel et signe de l'autorité, le bâton matérialisation d'un pouvoir. Alors, comment, abordant le sujet par ce versant, comment passer les esclaves sous silence ? Le port différentiel du bâton n'est-il pas induit par la présence massive auprès des despotes de ces outils mobiles qui « ne connaissent que les coups » ? Et les despotes entre eux, ne se reconnaissent-ils pas comme tels par le port dudit objet, discriminant18. Inversement, sauf à aider le despote temporairement empêché, les esclaves ne sauraient porter-bâton19. Du côté des femmes, l'enquête reste à faire. Sous bénéfice d'inventaire, si l'examen du traitement que réserve l'iconographie athénienne classique aux scènes où le bâton apparaît dans le contexte de l'oikos (où l'on découvre que les hommes ne déposent pas leur bâton quand ils sont chez eux ou chez les autres.), met en évidence un « contact » fréquent des femmes avec le bâton, c'est avec celui de leurs interlocuteurs. Et c'est bien l'étude de ce rapport qui reste à compléter. Mais, ce qui est sûr, c'est que le bâton n'est pas féminin20. Praxagora l'a dit, les femmes qui vont à l'assemblée doivent s'en saisir pour paraître masculines. Le bâton travestit un sexe. Et l'histoire d'une femme-philosophe, l'Hipparchia cynique, la compagne volontaire de Cratès, celle qui choisit de se placer à la plus grande distance du féminin archétypal grec en épousant le mode de vie cynique, cette histoire est celle d'une prise d'habit21. Entre autres témoignages, Antipater de Sidon (Anth. Pal., VII 413) lui fait dire qu'elle a renoncé aux travaux de femmes, aux tuniques agrafées22, parce qu'elle s'est engagée pour la vie forte des Cyniques, et choisit « la besace, accompagnement du bâton ». Si la « transexuée » Hipparchia porte-bâton, c'est bien que les femmes n'en portent pas ! Plus loin, sur cette voie du dénuement et de la masculinisation cyniques, on trouve le mendiant. Plus précisément, la figure inverse du mendiant urbain (le statique, celui qui compte sur la locomotion des éventuels secoureurs), le porteur de bâton, c'est-à-dire le mendiant mobile, surtout rural, qui est cet autre marcheur que la nécessité oblige à toujours aller voir ailleurs si la charité des autres est plus grande que celle de ceux d'ici. Son bâton est spécial, c'est le ptôchikos, c'est celui que souhaite montrer Dikaiopolis pour faire pitié (Aristophane, Ach., 448). Ce qu'on montre être proclame ce que l'on est.

10Pour nous qui nous attachons à lire les attitudes, nous ne saurions quitter le bâton sans une analyse de fond sur l'équilibre des corps. Quittons les Grecs un instant pour de l'anthropologie physique. Il n'est que paradoxal que la posture qui paraîtrait a priori la plus « naturelle », celle dans laquelle le polygone de sustentation serait le plus complet possible, je veux parler de celui qui « devrait » fournir la meilleure stabilité : les deux pieds bien posés à terre et le bâton appuyé au sol, il n'est que paradoxal qu'il soit moins représenté sur les peintures, moins utilisé par nos porteurs de bâton. On le sait en effet par expérience personnelle, on le confirme par la statuaire, la tendance naturelle du corps humain consiste à répartir la masse corporelle de façon inégale sur ses appuis. C'est précisément ce que développe, au-delà des habitudes de nombre de cultures, l'usage grec (en tout cas athénien) de ce qu'on doit appeler le bâton oblique. Dans ce monde sans chaise de l'oikos (mais avec le « fauteuil » pour la despoina), comme dans l'espace extérieur masculin (pléonasme), lieux où le corps mâle est soit couché (il banquette) soit debout (il n'est assis qu'au théâtre, à l'ecclésia, parfois sous un portique), le temps de la scholè est bien long, et il faut pouvoir le soutenir, ce corps. Le bâton oblique y pourvoit23.

11Toute l'iconographie — j'entends, non seulement la peinture — illustre ce fait qu'il existe plusieurs façons d'user, de manipuler le bâton. Une première façon consiste d'ailleurs à n'en pas user ! Sur une coupe à figures rouges de Berlin24, entre autres, c'est le cas de l'homme adulte, bien en équilibre sur ces pieds, qui le laisse aller à terre, comme on le voit faire aussi au jeune homme du tondo. De la même façon, un jeune homme de la face A, le tenant en son centre de gravité, se contente de le laisser en appui sur son épaule gauche. Ceux-là sont souvent dans le mouvement. Seconde façon : en faire ce qu'on peut définir grâce à des centaines d'exemples comme étant l'usage habituel, général, du bâton, principalement dans le cadre extérieur mais aussi dans de nombreuses scènes d'oikos. Le corps de l'homme-bâton, cette fois, n'est plus vertical, mais en déséquilibre avant, vers l'interlocuteur, homme ou femme. Le polygone de sustentation, à l'intérieur duquel doit (au risque de la chute) se trouver la projection du centre de gravité du corps, cette base de sustentation, qui joint les points d'appui au sol les plus extérieurs, est alors définie par le périmètre passant par le plein appui du pied droit puis passe par deux autres appuis plus ponctuels : celui du bâton (dont l'autre extrémité est placée sous l'épaule gauche25), et qui reçoit la poussée maximum, et enfin celui du pied gauche, qui, grâce à l'assurance statique (penser au Poséidon Asphaléios !) fournie par les deux autres se trouve en quelque sorte déchargé de la fonction de soutien, et ne joue plus de rôle que pour l'équilibre général ; cela explique pourquoi il repose souvent sur l'extrémité des orteils. L'ensemble compose au sol un triangle dont la variable principale est la distance à laquelle le bâton est « planté » (comme la pique d'un violoncelle) : plus ou moins proche — le corps gagne en verticalité —, plus ou moins éloigné, cela entraîne une obliquité parfois étonnante de la stature. S'il est une originalité du maintien corporel masculin grec, c'est bien celle-là !

12En même temps, ce schéma postural compose, en élévation, quelque chose comme un triangle isocèle dont les deux « jambes » sont le bâton et le corps et dont l'angle à la base, en fonction de sa variation (plus ou moins aigu), « installe » la figure à bâton de façon différentielle. Plus proche de l'angle droit, elle est plus « naturelle » en ce que le corps est alors susceptible de solliciter plus aisément et plus rapidement ses facultés de mouvement ; et ce n'est pas sans effet sur le spectateur (du réel comme de l'image) qui décèle dans cette posture un potentiel cinétique plus important. Plus éloigné de l'angle droit, plus aigu, elle nous apparaît plus « artificielle », le corps ne pouvant d'emblée être mis en mouvement ; la figure apparaît plus statique au spectateur. Sans aller jusqu'à dire qu'à l'angle aigu correspond une conversation, il est clair que cette position d'immobilité convient (ou nous imaginons qu'elle convient.) pour des scènes qui supposent une durabilité. J'ai envie de dire qu'elles sont au présent duratif. C'est particulièrement le cas dans nombre de ces scènes peintes que l'on qualifie souvent de scènes de conversation, de « courting », dans l'oikos même. Il faudrait aussi faire éventuellement sa place à ce que peuvent connoter, selon l'inclinaison subséquente du corps, soit la position supérieure par rapport à la femme, assise, qui fait face au porteur de bâton et qui marquerait une domination, soit, inversement, lorsque le corps est particulièrement courbé, comment cette attitude pourrait renvoyer à des positions de quémandeur, à la posture du suppliant.

13Dans la très grande majorité des cas, c'est vers l'avant que le port du bâton oblique entraîne le corps. Mais on a aussi de rares exemples de postures inversées. Ainsi, sur une coupe à figures rouges du British Museum26, face à une femme jeune, en fauteuil, se tient un jeune garçon couronné. Son attitude se singularise en ceci qu'elle se structure à partir d'un appui-bâton inverse (si on le lui enlevait, il tomberait à la renverse), son corps est donc déjeté en arrière. C'est, en théorie, une solution tout aussi valable au problème de statique des corps déjà posé, cela fournit un polygone de sustentation de même surface qu'avec le bâton en avant. Si le regard du personnage est naturellement tourné plutôt vers le bas dans la configuration de l'appui avant, qui est celle de la majorité des scènes, avec l'éventuelle interlocutrice, presque toujours en position assise, en situation de dominée, évidemment, ce regard sera naturellement tourné vers le haut quand l'inclinaison corporelle est inversée par l'effet de l'appui arrière. C'est ce que montre cette peinture. Encore ne sont-ce là que données théoriques et le garçon pouvait évidemment incliner légèrement la tête pour regarder son interlocutrice — ce qu'il ne fait pas.

14Et, pour finir, revoilà le genre. Partie intégrante de la géométrie corporelle, le bâton (on l'a dit) fait partie du costume et son usage en modifie en retour l'ordonnance et, au-delà, toute l'apparence du mâle/adulte/citoyen. La main gauche étant souvent en prise sur le bâton (assurer le maintien), la droite, elle, est libre. Dans cette attitude caractéristique du bâton suffisamment oblique, le bras libre, s'il n'est pas occupé par une action quelconque — par exemple la manipulation d'un objet —, vient souvent s'appuyer sur la hanche droite. Ce geste très fréquent imprime au corps une torsion qui installe la poitrine sur un plan d'obliquité différente de celui des hanches. Quant au manteau mâle (le fameux manteau de Praxagora : thaimatia t'andreia), il est souvent roulé sous l'aisselle, partie sensible, afin de la protéger, et cela a pour conséquence d'exhiber d'autant une épaule droite, ainsi totalement à nu. Cette dissymétrie — mi nu/mi vêtu — dans l'aspect frontal de l'homme à bâton s'oppose, dans les scènes de rencontre, à une harmonie toute vêtue féminine. Ainsi, dans les scènes de face à face, dans l'étonnante proximité des corps des interlocuteurs, s'affiche une nudité masculine, avec tout ce qui l'accompagne, l'odeur et la pilosité : pectoral, épaule, cou, bras, sont mis en évidence sous le regard de l'interlocutrice. De la posture de l'homme au bâton découle sa vêture et ce qu'il donne à voir de son corps.

15L'aspect du mac (le mâle/adulte/citoyen) attend son historien, celui qui prendrait en charge la totalité de ses signes identitaires. D'autres recherches (sur la pilosité et la nudité), me confirment dans cette opinion qu'il y a lieu aujourd'hui d'enquêter systématiquement sur les normes de cette apparence de soi et, parce que c'est là que gisent les meilleurs points d'appui, sur les éventuelles transgressions (ainsi les transgressions « philosophiques ») par rapport à ce que ces macs donnaient « normalement » à voir d'eux-mêmes. Le bâton participe évidemment de ce décor corporel. J'espère avoir montré qu'il joue sur les deux tableaux du décor et aussi de la statique. Et il fait plus que de participer à la définition d'un statut, par l'usage qui en fait, celui de « troisième jambe », il contribue en effet à construire une géométrie spécifique du maintien masculin et permet d'installer dans la variété des rencontres un temps de l'échange, en s'installant en appui-bâton, les mâles/adultes/citoyens, s'ouvrent à la communication.