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L'acteur de cinéma: approches plurielles

 | 
Vincent Amiel
, 
Jacqueline Nacache
, 
Geneviève Sellier
, 
et al.

4. Stars, cultures, identités

L’ambivalence de Deneuve au service du Dernier métro (Truffaut, 1980) : perception, recomposition et utilisation de sa persona

Gwénaëlle Le Gras

Texte intégral

1Après une ascension prestigieuse dans les années 1960 et une période plus chaotique au cours des années 1970, Catherine Deneuve connaît en 1980 avec Le Dernier métro de François Truffaut, son plus gros succès public. Il est doublé d’un succès critique et d’une pleine reconnaissance de la profession qui lui octroie sa première récompense d’interprète, un César. Écrit pour elle, le rôle est perçu comme une charnière dans sa carrière.

  • 1 Richard Dyer, Stars, BFI, Londres, 1979, traduit en français Le star-système hollywoodien, collect (...)

2Selon Richard Dyer1, la star est une construction intertextuelle produite à partit d’éléments formels et culturels issus de ses personnages filmiques, de son jeu d’interprète et de sa personnalité publique. Elle constitue un discours contextuel (sociologique, idéologique et économique) trop puissant pour être entièrement soumise à des projets filmiques sans rapport avec elle. Elle porte en elle les valeurs, les mythes et les rêves de son époque, ou des périodes successives qu’elle incarne en tant que star, et rend visible les désirs, les peurs et les attentes de la société. Deneuve restera longtemps dans la mémoire collective comme l’épicentre irradiant du Dernier métro dont elle a, de ce fait, conditionné la réception. Centrale, elle est le point de convergence des strates de significations et des problématiques soulevées par la fiction. Ainsi, étudier ce film à travers l’image de la star permettra de comprendre le rayonnement artistique et socioculturel de l’œuvre.

3L’analyse du film est également capitale pour comprendre la reconfiguration de l’image de la star et les nouvelles dissonances qu’elle fait cohabiter et résout magiquement par son aura. Le film se nourrit d’une synthèse de la persona des années 1960 et 70 de la star et infléchit l’image Deneuve vers un nouvel emploi. Pour comprendre l’impact du Dernier métro sur la longévité professionnelle de l’actrice, revenons rapidement sur son cheminement jusqu’en 1980. Ainsi nous pourrons cerner comment Truffaut perçoit, recompose et sert la persona Deneuve pour en faire la clef de voûte de son film.

4Avec Les Parapluies de Cherbourg (Demy, 1964), l’opinion publique fait de Deneuve une vedette et retient d’elle une image d’anti-Bardot, asexuée et passive. Dans ses premiers grands rôles populaires, elle résorbe la dynamique conflictuelle entre modernité et tradition, libération de la femme et soumission à l’ordre établi. Au contraire, Bunuel nourrit le personnage de Belle de jour (1967) de cette opposition. Il accroît cette tension en forçant son apparence lisse et distinguée d’une part, pour mieux l’avilir de l’autre, dotant Deneuve d’une aura mystérieuse, synthèse magique des deux pôles opposés du féminin dans notre culture, la vierge et la prostituée. Ce film fondateur associe aussi son image à une représentation du chic parisien incarné par Yves Saint Laurent. Cette élégance renvoie à une certaine identité nationale, comme le confirme le choix Deneuve par Chanel pour présenter le parfum n° 5 aux États-Unis de 1968 à 1977.

  • 2 -Ibid., p. 17.

5Mais à partir de 1968, le cinéma français connaît une période agitée sur le plan idéologique, peu propice aux valeurs traditionnelles, aux institutions et aux stars. La crise est également économique à cause de la concurrence de la télévision et de la hausse du prix des places. Dans ce climat, La Sirène du Mississippi (1969), première collaboration entre Truffaut et Deneuve, qui alimente une nouvelle fois le mythe de la madone perverse, est un échec critique. C’est aussi un échec public relatif, puisqu’il n’attire guère plus d’un million de spectateurs malgré l’affiche Deneuve- Belmondo. Dans ce contexte de crise, Deneuve accepte de tourner avec Ferreri et remet en cause radicalement l’idéal féminin conventionnel qu’elle incarnait (Touche pas à la femme blanche, 1974). Elle symbolise également par son image publique la montée du féminisme puisqu’elle signe le manifeste en faveur de la légalisation de l’avortement en 1971. Puis l’actrice prend le pas sur la star en « démocratisant » son image dans des films de genre, des comédies aux policiers. Elle joue un nouveau « type social2 », dérivé du personnage de femme forte et active imposé par Annie Girardot. Le succès du Sauvage (Rappeneau, 1975) révèle un jeu d’actrice nerveux et dynamique qui conserve son glamour. Deneuve s’adapte bon gré mal gré aux contradictions des années 1970. Du cinéma d’auteur au cinéma populaire de divertissement, elle est à la fois une icône et une femme agissante.

  • 3 Les Cahiers du cinéma, n° 316, octobre 1980.
  • 4 Ginette Vincendeau, « Catherine Deneuve, de la vierge de glace à la divinité vivante », in Tausend (...)

6Au tournant des années 1980, en pleine reconfiguration du star-système français, Truffaut souhaite se « racheter, montrer [le] vrai visage [de Deneuve], à la fois féminin et énergique » ( VSD, 02-06-1980), car il juge ne pas lui avoir rendu service avec La Sirène du Mississipi3. En somme, avec Le Dernier métro, l’auteur ambitionne de réinsérer Deneuve au premier rang des interprètes dramatiques à succès, après une décennie où la préférence allait aux stars moins sophistiquées comme Girardot. En effet, dans la seconde moitié des années 1970, hormis le mélodrame Si c’était à refaire (Lelouch, 1976), Deneuve n’obtient des premiers rôles que dans des films policiers ou des comédies. Comme l’analyse Ginette Vincendeau, « l’image initiale de Deneuve était fondamentalement conservatrice, ce qui explique le peu de succès de ses films des années 1970, dans la mesure où elle était en porte-à-faux avec le cinéma français plus politique et à dominante naturaliste à l’époque4 ». Elle peine à trouver une place de premier ordre dans la nouvelle « qualité française » où les stars masculines réinvestissent massivement le cinéma populaire. La présence des stars féminines dans des rôles importants de femmes indépendantes s’amenuise, elles redeviennent souvent des faire-valoir. Annie Girardot obtient moins d’emplois dramatiques, tandis qu’Isabelle Huppert et Isabelle Adjani assurent le retour des jeunes filles. Seule Romy Schneider joue des rôles de femmes adultes et autonomes et tègne en maîtresse dans ce registre. Cependant, les héroïnes qu’elle incarne connaissent en général un destin tragique.

7Résumons Le Dernier métro pour étudier la construction du personnage joué par Deneuve. L’action se déroule sous l’Occupation, en septembre 1942, à Paris. Pour tous, Lucas Steiner (Heinz Bennent), un Juif allemand directeur du Théâtre Montmartre, s’est enfui de la capitale en laissant à sa femme, Marion (Deneuve), une actrice de renom, la direction du théâtre. Afin d’éviter la réquisition du local, Lucas lui laisse une pièce qu’elle doit monter. Elle confie la mise en scène à son régisseur, Jean-Louis Cottins (Jean Poiret) qui joue avec elle aux côtés de Bernard Granger (Gérard Depardieu). Tout gravite autour d’elle, car en secret, Marion cache Lucas dans la cave de l’établissement. D’elle dépend sa survie, de lui, celle du théâtre, qu’il continue de piloter par l’intermédiaire de sa femme. Obligée d’être dure pour diriger son monde et préserver son secret, Marion ne peut s’abandonner à l’attirance qu’elle éprouve pour Bernard. Lors d’une descente de la Gestapo, elle fait appel à lui pour sauver son mari qui incite l’acteur à s’intéresser à sa femme. Lorsque Bernard quitte le théâtre pour rejoindre la Résistance, elle se donne à lui. L’épilogue, à la Libération, se clôt sur un salut au public des trois protagonistes, à la fin de la première représentation de la nouvelle pièce de Lucas.

8La réception critique du film fit référence à l’icône Deneuve des années 1960 pour apprécier l’actrice de 1980. Tous gratifient Deneuve d’un véritable talent et saluent le retour du glamour dans le cinéma français. Même si Le Sauvage lui avait valu une certaine reconnaissance en tant qu’actrice, les films de genre, traditionnellement jugés mineurs par rapport aux films d’auteur, ne lui permettaient pas d’accéder à la légitimité que lui apporta alors Le Dernier métro, qui réussit la gageure d’être un film d’auteur populaire. Il obtint un record de dix Césars, et près de 3 400 000 spectateurs. Grâce à ce rôle d’actrice mature, qui redonne vie à l’icône buñuelienne, Deneuve est perçue comme une héroïne puissante et romanesque.

  • 5 Noël Burch et Geneviève Sellier, La Drôle de Guerre des sexes du cinéma français (1930- 1956), Nat (...)
  • 6 François Truffaut et Suzanne Schiffman, Le Dernier métro, scénario. Éditions Cahiers du cinéma, 20 (...)

9Pour favoriser ce retour flamboyant, à une époque où certains parlent d’un cinéma français à l’agonie, Truffaut fortifie la persona Deneuve dans un terreau propice à son épanouissement, la période trouble de l’Occupation. Il s’inspire des maîtresses femmes comme Yvonne Printemps ou Simone Berriau, qui dirigèrent des théâtres dans une société marquée par la défaite. C’est à cette période aussi que le cinéma français voit apparaître un nouveau type d’héroïne active, comme l’analysent Noël Burch et Geneviève Sellier5. Et Truffaut multiplie les références au cinéma de l’époque pour construire son héroïne. En effet, Marion refuse le premier rôle des Anges de miséricorde, allusion transparente aux Anges du péché (Bresson, 1944), dans lequel des femmes luttent contre leurs démons. Le cinéaste qui lui propose ce film s’appelle Valentin, comme Albert Valentin, scénariste du Ciel est à vous (Grémillon, 1943) et réalisateur de Marie-Martine (1943). Dans ces films, Madeleine Renaud et Renée Saint-Cyr campaient déjà des héroïnes fortes et modernes, à la fois sensibles et intelligentes. Dans une scène coupée au montage6, Marion tient à ce que Valentin lui écrive un scénario pour son retour au cinéma après-guerre. Anecdotique, la scène souligne pourtant une filiation volontaire avec le cinéma d’avant la Nouvelle Vague. Truffaut voit Deneuve comme une femme responsable, complexe, très éloignée des stéréotypes féminins de l’ingénue naïve ou de la garce, qui dominent le cinéma des années 1930 mais aussi celui du tournant des années 1980.

10Actrice vedette, Marion amplifie le statut réel de Deneuve par une mise en abîme de la star décuplée par l’aura mythique de l’âge d’or du cinéma français. Pour renforcer la légitimité que lui confère ce rôle, Truffaut taille sur mesure le personnage en lui incorporant des éléments réels de la persona Deneuve.

  • 7 L’Avant-Scène Cinéma, n° 303/304, mars 1983.
  • 8 Vincendeau, op. cit., p. 33.

11Dès sa première apparition, où elle est vue par Bernard, elle est un objet de contemplation lointain, puisqu’il l’observe à son insu entre deux portes, mais elle s’impose surtout comme une femme de tête. Marion, contre l’avis de Cottins sur qui elle prend l’ascendant en refusant d’employer un Juif, ne fait confiance à personne et ne craint pas de paraître antipathique pour protéger des intérêts qui échappent à son entourage. D’emblée elle intimide Bernard à qui elle parle sans détour de son contrat, tout en s’affairant à signer des papiers. La première impression que dégage le personnage est donc très éloignée de l’icône passive des années 1960. Bien que toujours distante, mystérieuse et élégante, elle apparaît autonome et active sans pour autant faire penser à la tornade irresponsable du Sauvage. Et sa coiffure concourt à ce changement voulu par Truffaut. Il la convainc, comme il le confie, « de n’adopter que des coiffures en chignons, les cheveux constamment relevés afin de représente ! non pas une belle fille mais une belle femme, responsable et presque autoritaire7 ». Elle « évoque “l’éternel féminin” par l’aspect “intemporel” de ses traits et vêtements classiques8 ». La froideur dont l’opinion publique la taxait, s’est changée en autorité naturelle d’une femme de caractère qui s’apparente à celle d’Edwige Feuillère. Le dialogue souligne l’évolution entre la femme passive sous la tutelle de son mari et celle obligée par les circonstances à faire face aux responsabilités de la direction du théâtre. Cependant, pour rendre plausible cette évolution, la scène suivante se réfère explicitement à la genèse de l’actrice. A l’instar de Marion, Deneuve est venue au cinéma sans vocation, après avoir été mannequin au début des années 1960 et avant d’être associée à la haute couture et à Chanel. De même, l’origine buñuelienne de sa persona transparaît chez Marion lors d’une scène entre Bernard et son ami résistant qui garde un souvenir ému de Marion dans le film La Maison des péchés et confie qu’il la trouve « encore drôlement belle ». Nul doute que cette allusion renvoie à Belle de jour, sorti treize ans auparavant, qui dota Deneuve d’une aura érotique. De plus Bernard conclut la scène sur ces mots : « elle est pas nette, cette femme... » suggérant l’ambivalence de Marion/Deneuve. Truffaut dira : « J’aime la façon dont elle semble toujours projeter à l’écran une double vie, vie apparente et vie secrète. On a l’impression qu’elle garde des pensées pour elle, et que sa vie intérieure est au moins aussi importante que sa vie extérieure. » (Le Quotidien de Paris, 11-06-1980). En ce sens, Deneuve s’inscrit dans le prolongement d’une autre Marion : l’héroïne de La Sirène du Mississipi. Dans Le Dernier métro, l’ambivalence de l’actrice se manifeste non plus à travers deux identités, mais dans ses relations avec deux hommes, symbolisant deux mondes, celui de la clandestinité et de la sphère privée pour Lucas et celui de la sphère publique pour Bernard. Entre les deux, Marion, ballottée entre la grande et la petite histoire, doit composer avec ses désirs et ses devoirs. Construit sur la capacité de Deneuve à suggérer les pensées intimes, les non-dits et les désirs refoulés de son personnage, le film enrichit l’icône buñuelienne d’une palette de jeu plus dense et diversifiée en regards, en gestes et en intonations de voix pour exprimer le romanesque retenu de l’héroïne.

12Le renouvellement de sa persona se perçoit en premier lieu dans l’autorité du personnage qui se décline jusqu’à la colère et la violence. Elle affirme ce trait lorsqu’elle s’oppose à l’avis général d’appeler la police pour un vol commis dans le théâtre. Et tous se plient à son autorité. Protectrice, Marion assomme Lucas pour l’empêcher de se faire arrêter, gifle Bernard qui abandonne le théâtre pour la Résistance ou l’engueule lorsqu’il frappe un journaliste collaborateur. Son débit oral, son ton ferme et incisif, associés à son image d’élégante bourgeoise, la rendent convaincante pour le public. Ce type de scène, duel physique et verbal, n’a plus rien à voir avec les agitations capricieuses de l’héroïne du Sauvage, et va devenir récurrent dans la suite de la carrière de l’actrice. Tous les films avec Téchiné reprennent cette caractéristique, également utilisée dans Indochine (Wargnier, 1992) par exemple, qui par bien des points s’inspire du Dernier métro pour construire son héroïne. Ces scènes reconfigurent l’image de l’actrice. Elles rompent la fixité de l’icône et dévoilent un tempérament passionné, contenu le reste du temps dans un personnage féminin inaccessible, qui se durcit pour ne pas laisser paraître ses sentiments.

13Contrairement au spectateur, les protagonistes n’ont pas accès au secret de Marion. Son autorité la fait paraître uniquement soucieuse des affaires du théâtre, froide, comme le dit la costumière qui est amoureuse d’elle. Cependant, le spectateur n’a pas le même point de vue sur Marion er lui reconnaît une autorité légitime. Personnage volontaire, elle se livre peu et donne le change pour préserver la clandestinité de son mari mais aussi pour rester autonome. Ainsi, le soir de la générale, elle fait mine de tester calme en affichant un appétit de bonne vivante tandis que Lucas angoisse et ne peut rien avaler. Mais une fois seule, Marion dévoile son ttac au spectateur en vomissant avant d’entrer en scène. Ce passage qui marque une inversion des rôles au sein du couple humanise l’icône Deneuve. En outre, il souligne le contrôle qu’exerce toujours Marion/Deneuve sur l’image qu’elle offre aux autres.

14Autre apport à la persona Deneuve : Marion, filmée comme un objet de désir pour les hommes et pour les femmes, devient aussi une femme désirante, même si ce statut reste ambigu. Face à Bernard, dans un premier temps Marion étouffe son attirance par devoir ; sa volonté protectrice envers son mari prime et brime ses désirs. Cependant, lorsqu’elle prie Bernard de ne pas lui caresser la joue lors des répétitions, sa gêne trahit son attirance. Truffaut la souligne lorsque le spectateur est seul à voir Marion, filmée en travelling avant, poser un regard troublé sur cet homme aux manières un peu rustres. Puis elle fait des avances à Bernard qui prend alors conscience du désir qu’elle lui inspire. A la fin, c’est elle encore qui le rejoint pour se donner brutalement à lui, par terre, sans pudeur, avant qu’il ne parte. Dans ce couple, la passivité de Bernard le féminise tandis que Marion est plus conquérante, plus masculine dans sa démarche de séduction. Cette situation réactive, sur un mode plus soft que celui de Bunuel, l’image de la bourgeoise aux désirs inavouables. Elle est amplifiée par la présence de Depardieu qui, dans Loulou (Pialat) sorti quinze jours avant Le Dernier métro, est aussi l’objet du désir d’une bourgeoise incarnée par Isabelle Huppert.

  • 9 Anne Gillain, « Fantasme originaire : le plaisir narratif », in Cinéma et psychanalyse, CinémActio (...)

15Le fantasme de la bourgeoise s’articule également avec le tabou de l’inceste qui s’interpose dès le début entre eux. Marion relate à Lucas que Bernard fait du théâtre à cause de lui. Selon Anne Gillain, Marion représente pour Bernard une « figure maternelle puissante et énigmatique9 » associée à l’espace du théâtre, tandis que Lucas est pour lui un père symbolique. Or ce type de relation avec un homme plus jeune va devenir essentiel dans la suite de la carrière de Deneuve, dans Paroles et musique (Chouraqui, 1984), Le Lieu du crime (Téchiné, 1986), Indochine (Wargnier, 1992), Généalogie d’un crime (Ruiz, 1997), Le Vent de la nuit (Garrel, 1999) ou Belle-maman (Aghion, 1999).

  • 10 Truffaut et Schiffman, op. cit., p. 156.

16Mais le désir de Marion va être canalisé par Lucas. Il devine l’émoi de sa femme en l’écoutant répéter la pièce, véritable chambre d’écho des sentiments, au sens propre comme au figuré, puisque Lucas écoute les répétitions pat le conduit d’aé-ration. Pour contrôler l’effroi suscité par cette femme désirante, Lucas, porte-parole de Truffaut, manipule son épouse et lui fait prendre conscience de son attirance pour Bernard. Même si Marion met en scène la rencontre des deux hommes pour protéger son mari, ce point culminant du récit met en avant Lucas qui favorise l’infidélité de sa femme en donnant son aval à Bernard. Dès lors, il reprend le beau rôle mais aussi son emprise sur Marion qui lui échappait peu à peu. Elle redevient la muse de son Pygmalion, qui lui destine un nouveau rôle sur mesure de « femme cruelle malgré elle », comme il le lui dit. Lucas transforme une réalité humiliante en création artistique valorisante pour lui. Cette scène révèle la proximité entre la relation entretenue par Lucas et Truffaut avec Marion/Deneuve, muse inspiratrice tantôt aimée, tantôt haïe. Pervers, Lucas ne se prive pas de punir sa femme qu’il incite pourtant à le trahir. Le nouveau rôle qu’il écrit pour elle l’atteste, mais aussi la scène où elle se tend à la Kommandantur pour voir le Dr Dietrich. Pour sauver le théâtre il faut s’adresser à lui, mais Cottins refuse de faire cette démarche humiliante et Marion reste muette. Pourtant, dans la scène suivante, nous la découvrons dans les bureaux de l’occupant allemand. L’ellipse du montage nous laisse donc penser que Lucas a demandé à sa femme de s’y rendre. Truffaut ne pouvait pas filmer cette demande sans rendre abject le comportement du mari. Cette scène à la Kommandantur est marquante, elle est empreinte de sadisme envers Marion, violée symboliquement par un nazi qui lui serre la main avec une insistance obscène. Or lorsqu’on lit le scénario, on s’aperçoit que la scène entre Lucas et Marion n’a pas été tournée intégralement. En fait, Lucas oblige Marion à faire la démarche auprès de Dietrich alors qu’elle s’y oppose farouchement et reproche son égoïsme à son mari qui ne pense qu’à son théâtre. Cette scène devait donc accentuer l’empathie des spectateurs avec Marion, comme d’autres scènes coupées, lorsqu’elle déclare notamment « depuis quelques temps je suis en train de comprendre une chose : ce n’est pas toi le prisonnier, c’est moi10 ». Mais ce passage aurait sans doute affaibli l’image de femme forte de Deneuve, en la victimisant. Ici, paradoxalement, elle sort grandie de cette épreuve, grâce à son « sacrifice ». Un nouvel aspect de l’image de la star est mis en évidence dans les rapports de force entre Lucas et Marion. Cela passe par la crise du couple et la difficile conciliation pour Marion entre le statut d’épouse et celui de femme active et émancipée.

  • 11 Gillain, op. cit., p. 67.
  • 12 François Truffaut, Le Plaisir des yeux. Éditions Cahiers du cinéma, 2000, p. 371.

17Si Bernard voit en Marion une figure de mère phallique, « Lucas assume, lui, tour à tour, des positions filiales ou paternelles11 ». Au début, Lucas ne vit qu’à travers Marion lorsqu’elle lui rend visite. Sa dépendance évoque le traumatisme vécu par les hommes prisonniers, clandestins, humiliés sous l’Occupation. Il incarne l’homme-enfant coupé du monde, à la charge d’une femme qui subvient à ses besoins et qu’il fétichise, comme l’indiquent les nombreux plans sur les jambes de l’actrice. Sa force, Marion la puise dans son instinct maternel, ce besoin viscéral de protéger Lucas, quitte à renoncer à ses propres désirs. À ce stade, elle contrôle tout, la direction du théâtre et la survie de son mari. Puis, à la moitié du film, Lucas découvre le conduit d’aération, cordon ombilical qui lui permet de reprendre clandestinement la direction de son théâtre, mais aussi fil qui relie la « Marion-nette » à son maître. Elle perd de son pouvoir et se trouve maintenant sous surveillance, sous tutelle. N’ayant plus l’ascendant sur lui, Marion esquive les discussions de travail de son mari qui l’oblige à rester dans une attitude d’écoute, passive. Forte de sa nouvelle indépendance, elle revendique son autonomie et refuse de n’être pour son mari qu’une figure maternelle, qui s’apparente au rôle d’une femme au foyer. Elle se veut l’égale de son mari, qui en souffre, tel un enfant qui découvre que la figure de la bonne mère nourricière et aimante ne fait qu’un avec celle de la mauvaise mère absente. Si Marion porte le sens du film et orchestre les éléments narratifs qui font avancer le récit, elle est peu à peu dépassée par un scénario dont elle n’est plus qu’une simple actrice. L’enjeu de la mise en scène est de reprendre le pouvoir acquis par l’héroïne, en la reléguant à un statut de « femme de paille ». Car si Marion est le corps agissant du théâtre, Lucas en est l’âme pensante. Face aux autres protagonistes, elle reste une femme déterminée qui prend des initiatives avec fermeté, mais cette image est minée par les scènes où elle retrouve Lucas qui l’étouffe de son pouvoir créateur. Elle rejette l’image de femme idéalisée que tous voient en elle, et se voudrait à la fois directrice et femme à part entière. Vexée par les propos dirigistes de Lucas, elle décide de suivre son conseil sous-entendu, mais passe la nuit avec le premier venu, par dépit amoureux vis-à-vis de Bernard. Néanmoins cet épisode est sans conséquence puisque Marion reste au centre de la mise en scène de son mari-Pygmalion. Dans cette pièce de théâtre, la situation sentimentale des personnages coïncide avec celle qu’orchestre Lucas dans la réalité. En effet, le personnage joué par Bernard séduit Marion/Helena sous le regard du double de Lucas, interprété pat Cottins. Et ces résonances entre la vie réelle et la fiction théâtrale sont accentuées par la reprise des répliques de La Sirène. Cet effet marque dans la durée Deneuve de l’empreinte truffaldienne. Cette imprégnation des relations Truffaut-Deneuve illustre l’adage de l’auteur pour qui « faire un film, c’est améliorer la vie, l’arranger à sa façon12 ». Cette dimension réflexive l’accompagnera souvent par la suite dans des films également écrits pour elle, comme Indochine, Ma saison préférée (Téchiné, 1993) ou Place Vendôme (Garcia, 1998). Dans la fiction comme dans la réalité, Marion/Deneuve incarne un idéal féminin dur et fragile, inaccessible et quotidien, sujet à la fascination ambivalente du metteur en scène.

18Avant le « happy end » final, Truffaut propose une fin en trompe-l’œil, qui berne le spectateur d’abord ignorant qu’il s’agit d’une nouvelle pièce de théâtre. Comme dans la fiction principale, nous sommes à la Libération et le spectateur croit voit Marion, veuve, retrouver Bernard qu’elle aime toujours mais qui la rejette. Mais au lieu de cette fin tragique, punitive pour l’héroïne, Truffaut clôt son diptyque deneuvien sur un « arrangement » amoureux favorable à la création. Marion restaure publiquement le pouvoir social et artistique de son mari, en venant se placer entre Bernard et Lucas pour saluer le public, en leur donnant à tous deux la main. N’étant plus perçue comme mortifère et castratrice, comme dans La Sirène ou dans Belle de jour, Deneuve se voit valorisée par ce geste où l’amoureuse et la femme intelligente fusionnent au service de la création. Le public retiendra cette image de sagesse active et de séduction. Mais si l’épilogue lui concède peut-être la reconnaissance de son désir pour Bernard, cette fin ouverte exprime néanmoins un retour à l’ordre traditionnel d’une épouse qui rentre dans le rang. Reine de l’espace clos du théâtre, Marion n’en demeure pas moins soumise à l’instance auteuriale. Ce film relance la carrière de l’actrice en associant avec succès combativité et féminité. Mais ce tôle la renvoie aussi aux fantasmes masculins et aux contradictions d’une féminité moderne. Le générique de fin en témoigne en la figeant en icône dans un médaillon, alors que tous les autres acteurs s’inscrivent en mouvement.

19La thématique de la femme qui « entre en résistance » pour sauver son mari juif, obligée de jouer un double jeu, valorise d’une autre manière l’actrice. Deneuve devient un symbole imaginaire positif, dans une période trouble pour l’identité nationale française. Le film fait d’elle une allégorie de la Résistance morale, qui estompe le comportement plus souvent attentiste qu’héroïque des Français sous l’Occupation. Cette dimension d’effigie nationale rassurante se confirme en 1985 lorsqu’elle est choisie pour incarner Marianne. Par ailleurs Truffaut gomma les attaques culpabilisantes pour le public. Il coupa une scène où Marion refusait de participer à un gala à Berlin au profit des prisonniers, référence explicite au voyage, très controversé à la Libération, qu’effectuèrent, entre autres, Danielle Darrieux, Viviane Romance et Albert Préjean, les stars de l’époque.

  • 13 Cité dans le DVD : Les Enfants du paradis.

20Face à la crise de la société française de 1980, Deneuve amorce un retour aux valeurs refuges. Elle permet de prendre en compte les avancées sociales des années 1970, tout en incarnant une image canalisée de cette effervescence. Cet aspect de sa persona va devenir essentiel à mesure que les effets de la crise, à la fois sociale et politique, vont se faire sentir. Ce repli sur des valeurs sécurisantes se lit également dans la résurgence du glamour et du classicisme de l’image Deneuve dont la longévité est un gage supplémentaire de stabilité, à une époque où le cinéma français revient à la « tradition de qualité » pour enrayer son déclin. A sa manière, Truffaut revisite le genre romanesque d’antan, réalisé en studio et porté par des stars, tout en faisant de Deneuve une Garance des temps modernes. Comme Les Enfants du paradis (Carné, 1943-1945) se tenait à l’écart des turbulences de son époque en se ressourçant dans l’univers théâtral du boulevard du Temple, Le Dernier métro contourne la crise et ses contingences par un retour en arrière au cœur de la création. Et le fait que le film de Truffaut soit resté lui aussi très présent dans la mémoire collective, prouve que cette œuvre sut trouver une alchimie propre à faire vibrer le public. Truffaut dira : « J’ai fait vingt-trois films, des bons et des moins bons. Et bien, je les donnerais tous sans exception pour avoir signé Les Enfants du paradis13. »

21Faire un film sur l’Occupation permet à Truffaut de mettre en valeur la dimension consensuelle de l’image publique de Deneuve. Coupé de la réalité immédiate, le film propose une représentation rassurante de l’émancipation féminine. À travers Marion, Deneuve concilie l’image d’une féminité à la fois moderne et traditionnelle. Elle se convertit en femme active pour assurer l’intérim de Lucas, mais rétablit ensuite la domination masculine, en tendant la première place à son mari lors de l’épilogue.

22La persona Deneuve construit un idéal féminin fédérateur, paradoxalement à la fois émancipé et docile, sans se départit d’une séduction discrète, garante des valeurs traditionnelles malmenées par la libération des mœurs. Sur les trois grands rôles de femmes actives qui ont eu du succès en 1980, Marion est la seule à ne pas être dévalorisée. Tous les efforts de La Banquière (Girod) sont anéantis par son emprisonnement et son assassinat, et les compétences de La Femme flic (Boisset) sont niés par une institution qui la met sur la touche. Et c’est sans doute parce que Deneuve restaure l’ordre établi à la fin du Dernier métro tout en préservant son aura, que le public et la presse ont massivement plébiscité sa nouvelle image de séduisante autorité, que sa carrière ultérieure va déployer.

Ouvrages cités

23BURCH Noël et SELLIER Geneviève, La drôle de guerre des sexes du cinéma français (1930-1956), Paris, Nathan, 1996.

24DYER Richard, Stars, Londres, BFI, 1979, traduit en français Le star-système hollywoodien, collection Champs Visuels Étrangers, Paris, L’Harmattan, 2004.

25GILLAIN Anne, « Fantasme originaire : le plaisir narratif », in Cinéma et psychanalyse, CinémAction n° 50, 1980, p. 60-67.

26TRUFFAUT Ftançois et SCHIFFMAN Suzanne, Le Dernier métro, scénario, Cahiers du cinéma, 2001.

27TRUFFAUT François, Le Plaisir des yeux, Cahiers du cinéma, 2000.

28VINCENDEAU Ginette, « Cathetine Deneuve, de la vierge de glace à la divinité vivante », in Tausend Augen, n° 22, mai/juillet 2001, p. 30-36. L’Avant-scène cinéma, n° 303/304, mats 1983.

Films cités

29Anges du péché, Les, Robert Bresson, 1944.

30Banquière, La, Francis Girod, 1980.

31Belle de jour, Luis Bunuel, 1967.

32Belle-maman, Gabriel Aghion, 1999.

33Ciel est à vous, Le, Jean Grémillon, 1943.

34Dernier métro, Le, François Truffaut, 1980.

35Enfants du paradis, Les, Carné, 1945.

36Femme flic, La, Yves Boisset, 1980.

37Généalogie d’un crime, Raoul Ruiz, 1997.

38Indochine, Régis Wargnier, 1992.

39Lieu du crime, Le, André Téchiné, 1986.

40Loulou, Maurice Pialat, 1980.

41Ma saison préférée, André Téchiné, 1993.

42Marie-Martine, Albert Valentin, 1943.

43Parapluies de Cherbourg, Les, Jacques Demy, 1964.

44Paroles et musique, Elie Chouraqui, 1984.

45Place Vendôme, Nicole Garcia, 1998.

46Sauvage, Le, Jean-Paul Rappeneau, 1975.

47Si c’était à refaire, Claude Lelouch, 1976.

48Sirène du Mississippi, La, François Truffaut, 1969.

49Touche pas à la femme blanche, Marco Ferreri, 1974.

50Vent de la nuit. Le, Philippe Garrel, 1999.

Notes

1 Richard Dyer, Stars, BFI, Londres, 1979, traduit en français Le star-système hollywoodien, collection Champs Visuels Étrangers, L’Harmattan, 2004.

2 -Ibid., p. 17.

3 Les Cahiers du cinéma, n° 316, octobre 1980.

4 Ginette Vincendeau, « Catherine Deneuve, de la vierge de glace à la divinité vivante », in Tausend Augen, n° 22, mai/juillet 2001, p. 30-36.

5 Noël Burch et Geneviève Sellier, La Drôle de Guerre des sexes du cinéma français (1930- 1956), Nathan, 1996.

6 François Truffaut et Suzanne Schiffman, Le Dernier métro, scénario. Éditions Cahiers du cinéma, 2001, p. 101.

7 L’Avant-Scène Cinéma, n° 303/304, mars 1983.

8 Vincendeau, op. cit., p. 33.

9 Anne Gillain, « Fantasme originaire : le plaisir narratif », in Cinéma et psychanalyse, CinémAction n° 50, 1980, p. 60-67.

10 Truffaut et Schiffman, op. cit., p. 156.

11 Gillain, op. cit., p. 67.

12 François Truffaut, Le Plaisir des yeux. Éditions Cahiers du cinéma, 2000, p. 371.

13 Cité dans le DVD : Les Enfants du paradis.

Auteur

Gwénaëlle Le Gras est doctorante et ATER à l’Université de Caen. Elle rédige une thèse sur Catherine Deneuve. Elle a publié « Résurgence de la comédie à la française : Le Sauvage (Rappeneau, 1975) et L’Africain (de Broca, 1983) », in Raphaëlle Moine (dir.), Le Cinéma français face aux genres, 2005 ; « Michel Simon chez Sacha Guitry : la figure du double idéal », in Double jeu (revue du CReDAS, Université de Caen), n° 3, 2006 ; « Analyse filmique et gender studies : vers une autre approche des Parapluies de Cherbourg », in Jacqueline Nacache (dir.), L’Analyse de film en question – Regards, champs, Lectures, L’Harmattan, 2006.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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