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L'acteur de cinéma: approches plurielles

 | 
Vincent Amiel
, 
Jacqueline Nacache
, 
Geneviève Sellier
, 
et al.

4. Stars, cultures, identités

Danielle Darrieux, genèse d’une star

Jeanne Verdier

Texte intégral

  • 1 Richard Dyer, Le star-système hollywoodien, L’Harmartan, 2004 ; Claude Gauteur et Ginette Vlncende (...)

1Star incontestée du cinéma français, Danielle Darrieux commence sa carrière au début des années trente, devient tête d’affiche dans la même décennie, le reste après-guerre avec des films aussi célèbres que Madame de de Max Ophuls ou Le Rouge et Le Noir de Claude Autant-Lara et connaît même une nouvelle célébrité au cours des années 1990 avec des prestations de vieilles dames pétillantes dans Ça ira mieux demain de Jeanne Labrune ou Huit femmes de François Ozon : elle a ainsi traversé près de 80 ans de cinéma français. Je m’intéresserai ici non aux débuts de l’actrice, mais aux quelques années de transition où elle accède au statut de star, pour éclairer ce qui lui permet de se distinguer dans les années trente des autres jeunes premières de sa génération et devenir tête d’affiche. Comme l’ont montré certains travaux sur les stars1, la capacité d’un(e) acteur/trice à exprimer des tensions sociales et culturelles et à résoudre magiquement les contradictions contribue à expliquer son accession au statut de star. Notre hypothèse concernant Darrieux, est qu’elle propose au milieu des années trente une figure ambivalente, à la fois moderne et traditionnelle, qui permet de concilier les idées opposées d’autonomie et de dépendance féminines.

  • 2 Ibid., p. 18-19. Cahiers du cinéma, mars 2002. Françoise Ducout, Séductrices du cinéma français, H (...)
  • 3 Rémy Garrigues, Ciné-Miroir, mai 1938. Marguerite Bussot, L’Intransigeant, 24 mai 1938. Benjamin F (...)
  • 4 Albert Willemetz, René Toche, Ah ! si vous connaissiez ma poule, Éditions Borel-Clerc, 1938.

2Danielle Darrieux a commencé sa carrière au début des années trente, au moment où les studios français commencent à produire des films parlants. C’est en effet une des jeunes recrues de ce cinéma qui cherche de nouveaux interprètes au théâtre, au music-hall ou par voix de concours dans la presse. Danielle Darrieux, qui est engagée pour son premier film après avoir répondu à une petite annonce, devient rapidement une vedette. Si les commentateurs récents2 comme ceux de l’époque3 désignent chacun un film différent comme le film décisif qui la fera accéder au cercle restreint des stars, ils le situent tous entre 1935 et 1937, comme en témoignent aussi les nombreux plébiscites du public dans la presse ainsi que ses succès au box-office. En 1937, le référendum organisé par La Cinématographie française la classe « vedette féminine la plus populaire ». Maurice Chevalier, quant à lui, la place sut le même plan que Marlène Dietrich dans sa chanson Ah !si vous connaissiez ma poule, qui date de 1938 : « Ah ! si vous connaissiez ma poule, vous en perdriez tous la boule ! Marlène et Darrieux n’arrivent qu’en deux. La Greta Garbo peut même retirer son chapeau4 ! »

  • 5 Benjamin Fainsilber, « La gloire voleuse d’enfance », CinéMonde, 5 juillet 1934.
  • 6 Antoine De Courson, « L’ingénue des ingénues », CinéMiroir, 1er juillet 1933.
  • 7 Jacques Siclier, La femme dans le cinéma français, Éditions du Cerf, 1957, p. 18-19.

3Dès le début de sa carrière, Darrieux se démarque notamment des jeunes actrices de sa génération par l’attitude qu’elle adopte vis-à-vis des médias. Dans ses déclarations faites à la presse, tantôt elle prend des attitudes crânes voire provocatrices, tantôt elle fait preuve d’une réserve modeste. Elle alterne les récits impudiques de ses exploits amoureux5 et les évocations de sa mère qui veille avec bienveillance sur sa carrière et gère entièrement son emploi du temps6. L’actrice offre donc une image très contrastée d’elle-même, ce qui la fait apparaître tour à tour comme une jeune femme moderne libérée ou comme une ingénue qui se repose sur l’expérience de sa mère. Elle peut être une jeune fille affranchie qui fait fi des conventions et de la bienséance, aussi bien qu’une petite fille sage et reconnaissante envers sa mère. Son premier film, Le Bal (Wilhelm Thiele, 1931) d’après un livre d’Irène Némirovsky, joue déjà sur cette ambivalence. Engagée pour interpréter une ingénue, l’actrice campe le rôle d’une jeune bourgeoise effrontée qui sabote une réception organisée par ses parents afin d’attirer leur attention. Ce film lui permet d’esquisser son personnage de gamine insupportable. Danielle Darrieux le reconduira ensuite dans de nombreux films, essentiellement des opérettes. Elle y est la jeune fille exubérante, « l’ingénue déchaînée7 », déterminée à se faire remarquer. En fixant ainsi sa persona, elle se distingue des femmes dangereusement séduisantes, les vamps, comme des timides ingénues.

4Durant ces premières années, elle n’est pas le personnage central des films, puisqu’elle partage le plus souvent le haut de l’affiche avec un acteur dont la notoriété date du muet, Albert Préjean, qui, lui aussi, chante et incarne de film en film les mêmes rôles de séducteurs sympathiques. Danielle Darrieux n’est donc pas encore une vedette autonome, même si elle bénéficie déjà d’un statut bien identifié. Sa carrière prend un nouveau tournant en 1934 lorsqu’elle rencontre puis épouse le réalisateur Henri Decoin, récemment divorcé de l’actrice Blanche Montel. Cet homme d’expérience, de vingt-sept ans son aîné, ex-champion de natation, aviateur pendant la guerre, journaliste, et maintenant réalisateur, va la guider en devenant son manager, son Pygmalion, son père de substitution (elle a perdu le sien très jeune) et enfin son mari. Henri Decoin joue un rôle majeur dans la carrière de la jeune actrice. Il lui offre un nouveau type de rôles, qui lui donne l’occasion de s’inscrire dans un registre plus dramatique. Henri Decoin lui permet aussi de s’affranchir d’Albert Préjean, puisque dans cette seconde série de films, elle est en couple avec d’autres acteurs (Charles Boyer, Henri Carat, Charles Vanel).

  • 8 Noël Burch et Geneviève Sellier, La drôle de guerre des sexes, Nathan, 1997, p. 24.

5Deux pôles organisent la persona de Darrieux dans les années 1930 : l’autonomie et la dépendance, deux notions au centre des débats dans la société française de l’entre-deux-guerres, quand le patriarcat tente de contrer l’émancipation féminine émergente, perçue comme une menace pour l’équilibre social et politique du pays8. Son image de star est structurée par cette contradiction que résorbe en partie son extrême jeunesse (elle a seulement quatorze ans quand elle tourne Le Bal). De film en film son image évolue, notamment après son mariage avec Henri Decoin et après le film Quelle drôle de gosse ! qui achève de fixer les traits de son personnage de gamine incontrôlable autour de cette tension contradictoire entre autonomie et dépendance. À cette période, elle tourne aussi bien des comédies avec chansons, des films de boulevard que des drames en costume. Trois genres très différents, qui la font changer de statut – de vedette elle devient une véritable star – et montrent comment sa persona s’adapte en se modulant aux différentes configurations génériques : Un Mauvais garçon de Jean Boyer, Abus de confiance d’Henri Decoin et Katia de Maurice Tourneur.

Un Mauvais garçon (Dean Boyer, 1936) ou comment une gamine déguisée en garçonne devient une femme au foyer accomplie

6Jacqueline (Danielle Darrieux) vient d’obtenir sa licence en droit et désire s’établir comme avocate. Mais son père (André Alerme) ne songe qu’à la marier et lui présente régulièrement des prétendants. Devant le refus répété de sa fille, il cède et lui offre un cabinet contre la promesse qu’elle reviendra au foyer familial si elle ne parvient pas à se constituer une clientèle en dix-huit mois. Nous la retrouvons dix-sept mois plus tard, sans le moindre client à défendre. Enfin, on lui propose une première cause à plaider : celle de Pierre Ménard (Henri Garat), un apache impliqué dans un vol. Après l’avoir fait acquitter et pour ne pas laisser ce client démuni, Jacqueline l’embauche comme domestique. L’attirance réciproque qui se développe entre Jacqueline et Pierre éloigne la jeune fille de ses plaidoiries. Le délai arrivé à terme, elle accepte de retourner chez ses parents et d’épouser le fils d’un ami de son père. Elle découvre que celui-ci n’est autre que le faux apache qui l’avait séduite. Le père de Jacqueline avait organisé ce stratagème avec le bâtonnier pour lui faire rendre les armes.

  • 9 Noël Burch et Geneviève Sellier, op. cit., p. 27.
  • 10 Georges Duby et Michelle Perrot (dir.), Histoire des femmes, Pion, 1 9 9 1, p. 169.
  • 11 Ibid., p. 592.

7Ce film, émaillé de chansons, a des allures de vaudeville par sa construction autour du quiproquo amoureux. Danielle Darrieux y incarne l’archétype de la jeune femme moderne. Déterminée à travailler, elle soutient des thèses féministes, en s’opposant aux lois qui restreignent les libertés des femmes. Elle refuse en bloc l’incapacité civile des femmes (qui sera réformée dès 19389), le statut d’esclave des ménagères (en référence au travail ménager non rémunéré10), la réduction des femmes à la fonction maternelle en dépit de leur formation universitaire11.

  • 12 Chrisrine Bard, Les garçonnes : modes et fantasmes des années folles, Flammarion, 1998, p. 14.
  • 13 Mary Louise Roberts, Civilization witbout sexes : reconstructing gender in Postwar France, 1917-19 (...)
  • 14 Christine Bard, op. cit., p. 3 3.

8L’allure de Danielle Darrieux correspond au type de la garçonne12 tel qu’il est développé dans l’entre-deux-guerres et souvent réduit à un phénomène de mode13. Ses cheveux coupés à la Jeanne d’Arc et lâchés sur ses épaules, ses sourcils épilés, sa bouche en coeur, ses tailleurs sport et ses chaussures plates, nous rappellent la description donnée par Christine Bard des jeunes filles indépendantes, vêtues de manière à pouvoir mener une vie active. Sa silhouette filiforme, sans hanches et sans poitrine, délicatement musclée, renvoie également au canon de beauté moderne, souvent associé au refus de la maternité14. Pourtant, très rapidement, le film désamorce cette image de garçonne et lui ôte toute portée subversive. Le comportement frondeur de Jacqueline va se manifester de façon puérile.

9La scène où le père de Jacqueline accepte qu’elle s’installe comme avocate, construit explicitement la modernité de Darrieux comme une forme de gaminerie. Certes, elle porte un pyjama, fume et écoute très fort de la musique de variétés ; sa décontraction est loin de la réserve exigée dans les milieux bourgeois, mais son père la gronde comme une enfant et elle-même ponctue les propos paternels par des grimaces amusées. Cette image est bien celle d’une enfant ou d’une adolescente, ce qui dépolitise la figure de la garçonne. Son caractère plus que ses revendications féministes explique son attitude rebelle et effrontée.

  • 15 Philippe, Ariès Georges Duby (dir.), Histoire de la vie privée. Seuil, 1985, p. 1 9.
  • 16 Chrisrine Bard, op. cit., p. 16.
  • 17 Edgar Morin, Les Stars, Éditions du Seuil, 1972, p. 1 7 0 : « La starité comique implique une dist (...)
  • 18 Adam C. Stanley, The Historian 66, 2233-53, été 2004 ; Georges Duby et Michelle Perrot, op. cit (...)
  • 19 Noël Burch et Geneviève Sellier, op. cit., p. 30.

10Dans la suite du film, Jacqueline vit seule mais sa situation évolue peu. Son appartement se révèle n’être qu’un prolongement du logement familial : filmé suivant les mêmes angles (c’est-à-dire de manière très théâtrale), avec une décoration similaire, il est le lieu de passage privilégié des parents et un espace exclusivement familial puisqu’elle n’a aucun client. Jacqueline, jusqu’au stratagème orchestré par son père et le bâtonnier, ne sort pas du cadre de son bureau et de la cuisine pour affronter la sphère publique. Elle n’est jamais qu’une avocate au foyer15. Sa mère est son seul public. Celle-ci achève d’ailleurs de ridiculiser sa fille par l’enthousiasme caricatural que lui inspire son prétendu talent d’avocate. La jeune fille est grotesque et évoque les caricatures des femmes-artistes, avocates ou médecins qui faisaient la une des journaux satiriques au début du siècle16. Star comique, Danielle Darrieux n’est pas sujet d’identification pour les spectateurs17, elle plaide lamentablement des cas qu’elle invente de toutes pièces et harangue vulgairement des jurés fictifs tout en faisant la cuisine avec sa domestique. En réalité, au cours de cette fausse émancipation du milieu familial, Jacqueline se prépare à devenir une maîtresse de maison et une épouse loyale. Lors de ses plaidoiries imaginaires, elle invente, par exemple, le procès d’un colonial en proie à des crises de paludisme. Or, l’homme auquel elle est promise et qu’elle finira par épouser, est comme par hasard le fils d’un colonial. D’autre part, l’embauche de son client et futur époux, si elle donne l’occasion d’un retournement de situation réjouissant (il est son domestique mais n’est pas payé) lui permet d’apprendre à gérer du personnel pour devenir une maîtresse de maison efficace18. La fin achève de nier l’autonomie de la jeune fille par la révélation du stratagème. Le patriarcat s’est serré les coudes pour reprendre en main cette jeune fille tentée par les sirènes de l’émancipation19.

11Une dernière séquence permet de résoudre les tensions et achève de mettre à distance ses revendications féministes. Lorsque Jacqueline s’aperçoit qu’elle a été jouée, elle s’enfuit et entre dans un ascenseur, bientôt rejointe par Pierre/Henri Garat. Le duo/couple reprend alors l’un des titres-phares du film : « Je ne changerai pas ma place pour un boulet de canon. » Cette chanson est déjà apparue à deux reprises dans le film, quand Jacqueline court vers sa première plaidoirie, qui est en fait un rendez-vous amoureux, et au cours d’un chassé-croisé dans la maison, où la jeune femme est surprise en déshabillé par son futur époux. Ce choix n’est donc pas anodin. Il indique aux spectateurs que toute l’intrigue doit être lue comme une quête de l’amour.

  • 20 Yvonne Verdier, Façon de dire, façon de faire, la laveuse, la couturière, la cuisinière, Gallimard (...)
  • 21 Victor Margueritte, La Garçonne [1922], Éditions J’ai lu, 1972.
  • 22 Mary Louise Roberts, op. cit., p. 57.

12Finalement, le personnage joué par Danielle Darrieux aura vécu ce que l’anthropologue Yvonne Verdier décrit comme l’apprentissage traditionnel de la sexualité par les jeunes filles20. En sortant de son contexte familial, elle aura pu éprouver sa séduction et rencontrer un homme. Mais Darrieux aura aussi réduit certaines tensions sociales en incarnant une version édulcorée de la femme moderne sinon de la « garçonne » romancée par Victor Margueritte21. Le trajet de cette héroïne qui refuse les arrangements matrimoniaux bourgeois, dérive vers des plaisirs destructeurs puis connaît la rédemption au côté d’un ancien poilu22, est proche dans une autre tonalité de celui de notre personnage, qui s’arrange pour échapper au mariage avec un ami de son père et connaîtra quelques instants la vie mouvementée de Montmartre pour finir aux côtés du fils d’un colonial.

13D’autre part, ce petit « clip » est étonnant par son traitement esthétique. Filmé de manière très archaïque en plan frontal, il est une sorte de making-of du film, un détour inattendu par les coulisses. Les deux acteurs apparaissent successivement dans leurs différents costumes, mais les attitudes qu’ils adoptent désormais sont très éloignées de celles d’autrefois : Jacqueline embrasse Pierre alors qu’elle porte sa robe d’avocat et danse avec lui dans sa tenue stricte de maîtresse de maison.

  • 23 Ciné-Miroir, 4 janvier 1935, n° 509, Ciné-Miroir, 17 janvier 1936, n° 563, Ciné-Miroir, février 19 (...)

14Danielle Darrieux se révèle à cette occasion une actrice capable d’interpréter une palette étendue de rôles : non seulement elle joue la comédie et chante, mais elle est aussi capable d’endosser, littéralement, des costumes très divers. Dans la presse, parmi les nombreux portraits de Darrieux en une ou en quatrième de couverture, beaucoup la présentent d’ailleurs à cette époque dans ses costumes de tournage, ce qui est moins souvent le cas pour les autres actrices. On la voit donc régulièrement en japonaise, en avocate, en gamine échevelée, en baronne romantique23… Ce talent spécifique de « transformiste », souligné dans les films comme dans les photographies, participe sans doute beaucoup à la construction de l’image de Darrieux : cela traduit une certaine plasticité que l’on peut à la fois interpréter comme un signe rassurant (elle ne fait que jouer la comédie) et comme une preuve de talent (elle peut « tout » incarner).

Abus de confiance (1936, Henri Decoin) : l’enfant martyre devient avocate des femmes pauvres

15Abus de confiance s’inscrit dans la tradition du mélodrame. Lydia (Danielle Darrieux), une jeune orpheline dans la misère, harcelée par les hommes, devra mentir pour survivre. Pour achever ses études d’avocate, elle accepte le stratagème imaginé par une camarade : aller se présenter chez un historien, Jacques Ferney (Charles Vanel), et se faire passer pour l’enfant qu’il n’a pas connue. Jacques Ferney adopte Lydia avec joie et un soupçon de désir inavouable, mais sa femme (Valentine Tessier) découvre l’usurpation et menace la jeune fille. C’est en plaidant la cause d’une adolescente qui a commis le même délit qu’elle, que Lydia, devenue avocate, émeut Mme Ferney et la convainc de se taire.

16Danielle Darrieux compose ici un personnage aux antipodes du précédent. Par des vêtements d’un noir intense, le film met en valeur sa blancheur et sa blondeur, signes de sa conscience sans tâche. Sa silhouette gracile renvoie, quant à elle, à sa faiblesse. Quasi inexpressive, elle murmure et baisse les yeux tout au long de l’histoire. Cet underplaying lui permet de camper le portrait d’une jeune fille pure et sage, une ingénue honnête qui évite les contacts directs avec les hommes. Elle compose, surtout au début du film, un personnage passif, loin du dynamisme qui caractérisait son personnage précédent d’adolescente insolente. Le film lui propose un contre-modèle, Alice, son amie, interprétée par Yvette Lebon, actrice énergique et émotive. Alice est amorale, frivole, bien nourrie et cancre. C’est elle qui pousse Lydia à mentir et portera la culpabilité de l’abus de confiance, évitant ainsi de charger la vedette Darrieux d’une lourde faute. Ces caractéristiques font de Lydia l’héroïne parfaite pour ce mélodrame : une jeune fille courageuse, déterminée à rester morale, malgré un chemin semé d’obstacles qu’elle surmonte aussi longtemps que ses faibles forces le lui permettent. Quand elle accepte de se présenter chez les Ferney, c’est par désespoir : son amie Alice, avant de lui exposer son idée, lui lit un passage du journal intime de l’ancienne maîtresse de Ferney, mère célibataire qui s’est suicidée après le décès de sa fillette en bas âge. La solitude et la misère sont venues à bout de cette mère aimante. Le récit et la mise en scène suggèrent un rapprochement entre Lydia et cette femme démunie.

  • 24 Mary Louise Roberts, op. cit., p. 161.
  • 25 Noël Burch et Geneviève Sellier, op. cit., p. 3 0.
  • 26 Georges Duby et Michelle Perrot, op. cit., p. 517.
  • 27 Mary Louise Roberts, op. cit., p. 11.

17Le début d’Abus de confiance montre en effet les malheurs susceptibles d’accabler les femmes pauvres et isolées mais propose une galerie de portraits de femmes en difficulté. Lydia y est l’archétype de la jeune fille seule, qui doit assurer elle-même sa survie économique et la sauvegarde de son intégrité morale et sexuelle24. Non seulement elle est menacée mais elle n’a pas de rôle social défini, ce qui représente aussi une menace pour la société. Une scène éclaire le discours du film au sujet de ces femmes sans attaches ni fonction sociale. Il s’agit de la scène du tribunal au cours de laquelle Lydia, jeune avocate, est venue plaider la cause de sa première cliente, Renée Leclerc, coupable de s’être fait passer pour la meilleure amie d’une adolescente décédée auprès de la mère de la défunte. Les différents verdicts rendus lors de la séance au tribunal par le juge désignent les victimes et les coupables mais indiquent également une échelle de valeurs entre les fautes. Trois types de femmes sont successivement jugés : des mères irresponsables qui ont laissé leur progéniture devenir délinquante, une femme mariée qui s’est livrée à la prostitution et enfin la jeune Renée Leclerc. Pour le juge, les deux premiers délits sont excusables et ne méritent aucune sanction, et l’intervention d’un avocat n’est d’ailleurs pas nécessaire pour défendre ces causes. Au contraire, le délit de Renée Leclerc est à ses yeux hautement répréhensible puisqu’il repose sur la trahison du sentiment maternel. L’irresponsabilité des mères comme la prostitution sont donc jugées moins sévèrement que l’usurpation d’identité par une jeune fille sans situation. Le juge se laisse même aller à imaginer tous les délits qu’elle a pu commettre avant d’être arrêtée. Cela souligne le danger que représentent les jeunes femmes seules pour l’ordre social : elles sont soupçonnées du pire. Comme leur fonction sociale n’est pas fixée, elles sont libres d’adopter tous les comportements, y compris celui des « femmes modernes », alors qu’une mère inattentive ou une épouse égarée ont seulement à se réformer pour occuper plus dignement leur place. Finalement le discours du film semble s’inverser lorsque Lydia expose sa vision des choses et plaide la cause des femmes seules. Lydia dresse le portrait d’une Renée Leclerc bien différente, jeune fille abandonnée par ses parents, condamnée à des solutions déshonorantes pour gagner un peu d’affection et assurer sa survie. Lydia définit sa cliente comme une femme poussée à la faute pat l’absence de protection. Elle accuse aussi les hommes, rappelle ainsi les dangers encourus par ces jeunes femmes disponibles, et finalement demande le pardon de la mère éplorée qui a sauvée Renée Leclerc sans le savoir. Comme l’ont montré Noël Burch et Geneviève Sellier, le film met en avant un patriarcat bienveillant et charitable grâce auquel les jeunes femmes pourront échapper aux menaces qui pèsent sur elles25. La plaidoirie de Lydia évoque les appels lancés par certaines féministes de l’époque pour un État-Providence26 secourable aux femmes en difficulté, mais la jeune avocate s’en tient à un appel à la charité individuelle, qui correspond aux valeurs patriarcales d’avant-guerre. Comme l’a montré Mary Louise Roberts, la figure de la jeune femme seule, dont les fonctions sociales ne sont pas définies, à égale distance entre deux modèles antagonistes de l’époque, l’épouse et mère dévouée et la femme moderne indépendante, permet à la société d’interroger l’identité et la place des femmes dans la société pour tenter de concilier ces deux modèles féminins27.

  • 28 Comme la trop sage Annie Vernay, héroïne mélancolique abonnée aux films à costumes ou Blanchette B (...)
  • 29 Noël Burch et Geneviève Sellier, op. cit., p. 30.

18Dans ce film, Danielle Darrieux fonde un modèle d’ingénue original, loin de ceux proposés par les autres jeunes premières de l’époque28. Elle est une figure d’abord passive puis dynamique, mais qui se conforme à la morale de son époque. L’autonomie n’est pas revendiquée par le personnage mais se révèle une nécessité qui peut s’inscrire dans le cadre traditionnel d’une société dirigée par un patriarcat bienveillant29.

Katia (Maurice Tourneur, 1938), une égérie française

19Cette histoire, inspirée de faits réels, raconte la vie de Katia Dolgorouky, une jeune aristocrate russe élevée par son père et une gouvernante française. Adolescente en révolte contre le protocole impérial et la famille du tsar Alexandre II, elle est amenée à accueillir le jeune monarque dans son château. Katia (Danielle Darrieux) et Alexandre (John Loder) tombent immédiatement amoureux et, pour plaire à la jeune fille, le tsar décide de libérer les paysans du servage. Commence une longue histoire d’amour et une liaison de vingt ans, souvent contrariée par le protocole et la politique : Katia doit même s’enfuir à Paris pendant plusieurs années où elle retrouvera le tsar à l’occasion de l’Exposition universelle de 1867. Tout au long de cette liaison, Katia tente de convaincre son amant de moderniser et de démocratiser la société russe. À la mort de l’impératrice (Marie-Hélène Dasté), malgré les réticences des ministres, les amants se marient et poursuivent leur travail de réforme. Le tsar souhaite notamment donner à son peuple une constitution et sacrer Katia impératrice à cette occasion. Mais ces projets n’aboutiront pas. Un attentat organisé par des anarchistes tue le tsar et place à la tête du pays un courant réactionnaire conduit par le fils d’Alexandre II.

20Ce récit est inspiré du roman Katia, le démon bleu du tsar Alexandre écrit par la Princesse Bibesco, qui l’a publié en 1938 sous le pseudonyme de Lucille Decaux. Le roman présente le personnage de Katia sous des dehors exubérants et rebelles, proches de celui de Danielle Darrieux. Mais de nombreuses différences nous permettent d’entrevoir ce qu’apporte la persona de Darrieux au personnage de Katia Dolgorouki.

  • 30 Lucille Decaux, Katia, démon bleu du tsar Alexandre, Flammarion, 1938.

21Dans le film de Tourneur, Danielle Darrieux est l’incarnation de la jeunesse et plus précisément de l’enfance. Les ministres impériaux critiquent tout au long de l’histoire, c’est-à-dire sur environ vingt ans, sa gaminerie, son effronterie infantile. Danielle Darrieux semble d’ailleurs ne pas vieillir, contrairement à son amant dont les cheveux blanchissent visiblement. De plus, Katia se remémore à plusieurs reprises des souvenirs d’enfance et réactive au passage des attitudes enfantines, réduisant ainsi la distance qui la sépare de sa jeunesse. Dans le roman au contraire, la princesse reste certes fraîche et vive tout au long de sa vie, mais elle vieillit et elle a deux enfants du tsar avec qui elle fonde « un ménage bourgeois30 ». Le choix de Tourneur peut s’expliquer par sa volonté de s’inspirer du personnage créé par Darrieux en 1936 dans Mayerling d’Anatole Litvak, premier film en costumes de l’actrice et grand succès populaire. Elle y interprète la baronne Marie Vetsera, jeune maîtresse de Rodolphe, l’archiduc de Habsbourg (Charles Boyer), marié à Stéphanie pour raison d’État. L’empereur François-Joseph empêche son fils d’annuler son premier mariage. Refusant d’être séparés, les amants se suicident, et fixent ainsi leur image d’amants beaux et jeunes pour toujours.

  • 31 Henri Decoin, « Mademoiselle Darrieux : ma femme », Paris Soir, 28 mai 1938.

22Katia-Darrieux est une figure d’éternelle enfant amoureuse d’un homme d’âge mûr et les rapports qu’elle entretient avec lui ont un aspect filial. Alexandre II, désigné par le film comme le père de tous les Russes, la rabroue tendrement et surveille son éducation quand elle devient orpheline. Dans le roman de la princesse Bibesco, Katia est au contraire continuellement entourée et protégée par ses frères et soeurs. C’est bien Darrieux, qui fur réellement orpheline de père très jeune et qui vit avec un homme de vingt-sept ans son aîné, Henri Decoin, qui inspire ce choix d’adaptation. Henri Decoin est d’ailleurs régulièrement présenté par les journaux de l’époque comme un protecteur et un mentor pour sa femme, qui a su canaliser son énergie, l’assagir, lui éviter les pièges du monde du cinéma. Il parle souvent d’elle comme d’une enfant : « C’est un petit bout de femme amusant. Amusant parce que pas tout à fait femme, c’est-à-dire presque pas menteuse, presque pas fière, presque pas coléreuse, presque pas, enfin presque pas tout le reste31. »

  • 32 Christine Bard, op. cit., p. 42.

23L’éternelle jeunesse de Katia est perçue comme une menace par la cour impériale puisqu’elle est associée au désir de moderniser la Russie. Pourtant cette jeunesse a aussi une valeur positive dans l’histoire. Elle est désignée par le film comme une force vitale nécessaire. Katia monte, par exemple, avec énergie un cheval fougueux qui suggère sa « vitalité sexuelle » et séduit immédiatement le tsar. D’après Christine Bard, les chevaux ont représenté pour les femmes au début du siècle ce que les voitures sont pour les garçonnes des années trente : ils sont un attribut essentiel de leur modernité32. Malgré tout, ce qui est mis en avant dans le film, c’est moins l’audace et la modernité que la vigueur de cette amazone à qui personne ne peut résister. Dans la première partie du film, Katia est d’ailleurs opposée à l’épouse légitime du tsar, l’impératrice agonisante. Ce contre-modèle de femme toujours alitée, respirant avec difficulté, permet de mettre en valeur l’énergie revitalisante de Katia, capable de stimuler et de satisfaire le tsar. Katia/ Darrieux est finalement un modèle de femme acceptable, à mi-chemin entre cette femme traditionnelle paralysée, qui incarne une forme de sclérose de l’État, et une autre, moderne et dangereuse, incarnée dans le film par une anarchiste – et créée de toutes pièces par Tourneur. Ce contre-modèle de Darrieux est une nihiliste aux allures d’invertie – elle fume la pipe, parle d’une voix dure, porte un pantalon et une chemise d’homme, a les cheveux très courts – et elle mène deux hommes avec autorité. Tout au long du film, la métaphore est filée entre les idéologies, les pratiques militantes et les moeurs sexuelles. L’influence de Katia sut le tsar relève en fait de la tradition des récits libertins dans lesquels on voit des courtisanes intervenir dans des décisions gouvernementales grâce aux relations privilégiées qu’elles entretiennent avec les puissants.

  • 33 Rémy Garrigues, « Danielle Darrieux, une petite fille qui vit une rêve merveilleux », CinéMiroir, (...)

24L’autoritarisme de l’anarchiste comme sa masculinité sont désapprouvés par le film. La narration privilégie le personnage de Katia/Darrieux, qui ne gère pas les affaires de l’État. Elle apparaît plutôt comme une assistante ou une associée de son époux. On la voit apporter des documents à signer, vérifier des textes rédigés par des législateurs, poser des questions naïves sur les termes du régime futur. On peut voir, à travers cette image d’un couple collaborant, le couple Darrieux/Decoin se profiler en sous-texte. D’autant plus que Decoin, à l’occasion du voyage de Darrieux aux États-Unis en 1937, a affirmé sa présence auprès de l’actrice et de la femme. La presse a alors rappelé son rôle d’agent à plusieurs reprises33. En s’inspirant de l’expérience réelle de Darrieux, le film rend ainsi possible une plus grande circulation entre les trois pôles de sa persona femme/actrice/personnage et permet à Darrieux d’enrichir son personnage.

25L’intrigue du film est à mettre, plus largement, en rapport avec la parenthèse américaine de Danielle Darrieux. Katia est réalisé au retour de Danielle Darrieux d’Hollywood où elle n’a pas réussi à s’imposer avec The Rage of Paris d’Henry Koster, mais elle revient tout de même auréolée de cette expérience américaine.

  • 34 « Danielle Darrieux esc devenue la jeune fille 100 pour 100 américaine », Paris Soir, 15 octobre 1 (...)
  • 35 Voir Geneviève Sellier, « Danielle Darrieux, Michèle Morgan et Micheline Presle à Hollywood : l’id (...)

26Elle a acquis une envergure internationale. La presse de l’époque consacre un grand nombre de papiers aux raisons de son départ, à sa célébrité supposée en Californie et surtout à son attachement à la France34. Dès son retour en France, les déclarations des époux Decoin-Darrieux servent à rassurer le public français sur la francité de la jeune actrice35.

  • 36 Ibid., p. 128.

27L’échec de la promotion du modèle français en Russie par Katia peut être considéré comme une métaphore de l’échec américain de Darrieux qui n’aurait pas su imposer ses méthodes de travail et sa personnalité à Hollywood. Plusieurs articles de presse évoquent le refus de Darrieux de se plier aux exigences des studios et dressent à cette occasion le portrait de l’actrice française type, qui reste naturelle, décide de son maquillage comme de son jeu36. Dans le film de Tourneur, l’indiscipline de Katia, ses positions démocratiques ou son esprit rebelle sont aussi associés à son éducation française. La gouvernante qui l’a élevée est parisienne et accusée régulièrement d’avoir inculqué des idées révolutionnaires à son élève russe. Cette identité française d’adoption est d’ailleurs immédiatement présente dans le film puisque la première apparition de l’actrice la montre chantant à tue-tête La Marseillaise.

28C’est le premier film où Darrieux incarne l’identité française. Auparavant, même quand elle intervenait dans des productions historiques, Darrieux n’était pas une allégorie de la Nation. Son voyage à Hollywood, relayé par la presse, lui a donc permis d’acquérir une valeur nationale large pour incarner in fine l’esprit de la Nation. Son attitude rebelle n’est plus seulement associée à son caractère mais aussi à sa nationalité.

29Katia, en situant le personnage de Darrieux dans un cadre historique et dans un pays étranger, permet de transformer les enjeux de son image. Les aspects les plus subversifs de la persona de Darrieux sont atténués mais ils sont aussi valorisés, parce qu’associés à son éducation française.

30Ce film, où elle s’impose comme une femme-enfant joyeuse, la place aussi au sein d’un drame qui lui permet de synthétiser ses différentes facettes génériques. Elle interprète même quelques chansons, ce qui n’était plus le cas depuis plusieurs années. Cette fusion permet de satisfaire ses différents publics, de donner une homogénéité à sa persona.

31Darrieux incarne deux notions contradictoires : l’autonomie et la dépendance. Ses personnages sont dynamiques et audacieux, mais respectent in fine la loi du Père. Si elle peut ainsi concilier deux tendances opposées, c’est qu’elle est très jeune. Sa rébellion est mise le plus souvent sur le compte de son jeune âge et constitue donc une forme d’immaturité. Désir d’autonomie et jeunesse se confondent, se soutiennent suivant des configurations différentes mais toujours acceptables. La jeunesse de Darrieux est d’ailleurs souvent assimilée à une forme de gaminerie. Sa vitalité certes perturbante pour la communauté qui l’entoure est avant tout une forme d’énergie enfantine sans conséquence réelle et ses rébellions sont donc sans gravité. La presse ne s’y trompe pas quand elle désigne continuellement la jeune actrice comme une « enfant », « une môme pleine de fraîcheur », « une gosse pure et puérile » et même une « petite fille » dans le titre d’un article datant pourtant de 1938.

32Le rôle de Decoin dans la genèse de la star est essentiel, ce qui suggère que sa modernité est toute relative. Il a su développer le personnage de Darrieux, lui faisant vivre de nouvelles expériences cinématographiques. A son retour des Etats-Unis, il rend possible une fusion de ses différentes facettes. Cette synthèse lui permet de créer un nouveau type original et unique de la jeune fille française : gaie mais sentimentale, frondeuse mais morale, et dont la modernité, associée à sa jeunesse, n’ébranle pas l’ordre patriarcal.

33De plus, son intervention dans des genres différents permet à Darrieux de faire ses gammes en tant qu’actrice, d’apprendre à s’adapter à de nouvelles situations. De l’artifice boulevardier d ‘Un mauvais garçon à la retenue d’Abus de confiance, ses prestations changent radicalement de ton et elle est présentée par la presse de l’époque comme une actrice talentueuse capable de relever tous les défis professionnels, de se fondre dans des personnages diamétralement opposés pour surprendre et subjuguer par la maîtrise de son art. Ces performances bien identifiées créent finalement une continuité dans la différence puisque le spectateur vient avant tout admirer une actrice capable de réaliser des morceaux de bravoure spectaculaires. « C’est un Stradivarius » déclare un journaliste de Cinémonde en 1937.

  • 37 Danielle Darrieux : Ciné-Miroir, 1er juillet 1933. Antoine Df. Courson, Comedia, n° 3456, 20 janvi (...)
  • 38 Rémy Garrigues, Ciné-Miroir, n° 713.

34Pour cette raison, les médias font d’elle des portraits aux contours moins nets que pour les autres actrices qui sont toujours renvoyées à quelques types caractéristiques : vamp ou ingénue37... Rémy Garrigues explique en 1938 pour Ciné-Miroir : « Elle a toujours eu horreur des étiquettes. Elle faillit ne pas tourner Quelle drôle de gosse !, parce qu’on la considérait comme une artiste dramatique, ni Mayerling parce qu’on la tenait pour une actrice comique. Cela prouve qu’elle a beaucoup de dons et les plus différents et les plus mystérieux. [...] Le talent de Danielle Darrieux, toujours en progrès, nous réserve d’admirables surprises38. » Cette plasticité restera l’un des traits forts de la star dans les années quarante et cinquante.

Ouvrages cités

35ARIÈS Philippe et DUBY Georges (dir.), Histoire de la vie privée, Paris, Seuil, 1985.

36LAGNY Michèle, ROPARS Marie-Claire et SORLIN Pierre, « Analyse filmique d’un ensemble extensible : les films français des années 30 », in Aumont Jacques et Leutrat Jean- Louis (dir.), Théorie du film, Paris, Albatros, 1980.

37BARD Christine, Les femmes dans la société française au xxesiècle, Paris, Armand Colin, 2001.

38BARD Christine, Les garçonnes : modes et fantasmes des années folles, Paris, Flammarion, 1998.

39BROOK Petet, The Melodramatic Imagination : Balzac, Henry James, Melodrama and the Mode of Excess, Yale University Press, 1976.

40BURCH Noël et SELLIER Geneviève, La drôle de guerre des sexes, Paris, Nathan, 1997.

41DUBY Georges et PERROT Michelle (dir.), Histoire des femmes, Paris, Pion, 1991.

42CORVIN Michel, Le théâtre de boulevard, Paris, PUF, 1989.

43DUCOUT Françoise, Séductrices du cinéma français, Paris, Henri Veyrier, 1978.

44DYER Richard, Le star-système hollywoodien, Paris, L’Harmattan, 2004.

45GAUTEUR Claude et VINCENDEAU Ginette, Jean Gabin, anatomie d’un mythe, Paris, Nathan, 1993.

46LAGNY Michèle, ROPARS Marie-Claire, SORLIN Pierre, avec NESTERENKO Geneviève, Générique des années 30, Presses Universitaires de Vincennes, 1986.

47MARGUERITTE Victor, La Garçonne [1922], Paris, J’ai lu, 1972.

48MORIN Edgar, Les Stars [1956], Paris, Seuil, rééd. 1972.

49NACACHE Jacqueline, L’acteur de cinéma, Paris, Nathan, 2003.

50RIPA Yannick, « La fabrique des filles », L’Histoire, n° 262, février 2002.

51ROBERTS Mary Louise, Civilization without Sexes : Reconstructing Gender in Postwar France, 1917-1927, University of Chicago Press, 1994.

52SELLIER Geneviève, « Danielle Darrieux », Cinéma 83, n° 289, janvier 1983.

53SELLIER Geneviève, « Danielle Darrieux, Michèle Morgan et Micheline Presle à Hollywood : l’identité française en péril », in Martin Barnier et Raphaëlle Moine (dit.), France/Hollywood, échanges cinématographiques et identités nationales, Paris, L’Harmattan, 2002.

54SICLIER Jacques, La Femme dans le cinéma français, Patis, Éditions du Cerf, 1957.

55STANLEY Adam G, The Historian 66, n° 2 233-53, été 2004.

56VERDIER Yvonne, Façon de dire, façon de faire, la laveuse, la couturière, la cuisinière, Paris, Gallimard, 1997.

57VINCENDEAU Ginette, Stars and Stardom in French Cinema, Londres/New York, Continuum, 2000.

Films cités

58Abus de confiance, Henri Decoin, 1936.

59Bal, Le, Wilhelm Thiele, 1931.

60Ça ira mieux demain, Jeanne Labrune, 2000.

61Huit femmes, François Ozon, 2002.

62Katia, Maurice Tourneur, 1938.

63Madame de..., Max Ophuls, 1953.

64Mayerling, Anatole Litvak, 1936.

65Quelle drôle de gosse !, Léo Joannon, 1935.

66Rage of Paris, The/La coqueluche de Paris, Henry Koster, 1938.

67Rouge et Le Noir, Le, Claude Autant-Lara, 1954.

68Un Mauvais garçon, Jean Boyer, 1936.

Notes

1 Richard Dyer, Le star-système hollywoodien, L’Harmartan, 2004 ; Claude Gauteur et Ginette Vlncendeau, Jean Gabin, anatomie d’un mythe, Nathan, 1993.

2 Ibid., p. 18-19. Cahiers du cinéma, mars 2002. Françoise Ducout, Séductrices du cinéma français, Henri Veyrier, 1978, p. 38.

3 Rémy Garrigues, Ciné-Miroir, mai 1938. Marguerite Bussot, L’Intransigeant, 24 mai 1938. Benjamin FAINSILBER, Messidor, 27 mai 1938. Liberté, 24 mai 1938.

4 Albert Willemetz, René Toche, Ah ! si vous connaissiez ma poule, Éditions Borel-Clerc, 1938.

5 Benjamin Fainsilber, « La gloire voleuse d’enfance », CinéMonde, 5 juillet 1934.

6 Antoine De Courson, « L’ingénue des ingénues », CinéMiroir, 1er juillet 1933.

7 Jacques Siclier, La femme dans le cinéma français, Éditions du Cerf, 1957, p. 18-19.

8 Noël Burch et Geneviève Sellier, La drôle de guerre des sexes, Nathan, 1997, p. 24.

9 Noël Burch et Geneviève Sellier, op. cit., p. 27.

10 Georges Duby et Michelle Perrot (dir.), Histoire des femmes, Pion, 1 9 9 1, p. 169.

11 Ibid., p. 592.

12 Chrisrine Bard, Les garçonnes : modes et fantasmes des années folles, Flammarion, 1998, p. 14.

13 Mary Louise Roberts, Civilization witbout sexes : reconstructing gender in Postwar France, 1917-1927, University of Chicago Press, 1 9 9 4, p. 66.

14 Christine Bard, op. cit., p. 3 3.

15 Philippe, Ariès Georges Duby (dir.), Histoire de la vie privée. Seuil, 1985, p. 1 9.

16 Chrisrine Bard, op. cit., p. 16.

17 Edgar Morin, Les Stars, Éditions du Seuil, 1972, p. 1 7 0 : « La starité comique implique une distance, le lien avec le spectateur diffère de l’identification, c’est la jouissance du geste, du mouvement désengagé. »

18 Adam C. Stanley, The Historian 66, 2233-53, été 2004 ; Georges Duby et Michelle Perrot, op. cit., p. 584.

19 Noël Burch et Geneviève Sellier, op. cit., p. 30.

20 Yvonne Verdier, Façon de dire, façon de faire, la laveuse, la couturière, la cuisinière, Gallimard, 1997, p. 195 à 214.

21 Victor Margueritte, La Garçonne [1922], Éditions J’ai lu, 1972.

22 Mary Louise Roberts, op. cit., p. 57.

23 Ciné-Miroir, 4 janvier 1935, n° 509, Ciné-Miroir, 17 janvier 1936, n° 563, Ciné-Miroir, février 1936, n° 567, Ciné-Miroir, octobre 1936, n° 599, Marianne, 5 août 1936.

24 Mary Louise Roberts, op. cit., p. 161.

25 Noël Burch et Geneviève Sellier, op. cit., p. 3 0.

26 Georges Duby et Michelle Perrot, op. cit., p. 517.

27 Mary Louise Roberts, op. cit., p. 11.

28 Comme la trop sage Annie Vernay, héroïne mélancolique abonnée aux films à costumes ou Blanchette Brunoy qui incarne, quant à elle, la pureté paysanne, rêveuse, sentimentale et dont la passivité la destinait à finir martyrisée ou encore l’inquiétante et sensuelle Corinne Luchaire, intraitable révoltée, qui donne une vision plus âpre de l’adolescence.

29 Noël Burch et Geneviève Sellier, op. cit., p. 30.

30 Lucille Decaux, Katia, démon bleu du tsar Alexandre, Flammarion, 1938.

31 Henri Decoin, « Mademoiselle Darrieux : ma femme », Paris Soir, 28 mai 1938.

32 Christine Bard, op. cit., p. 42.

33 Rémy Garrigues, « Danielle Darrieux, une petite fille qui vit une rêve merveilleux », CinéMiroir, décembre 1938 ; Danielle Darrieux, « L’appel d’Hollywood. Pourquoi je pars », Ami des spectacles, 1" février 1937.

34 « Danielle Darrieux esc devenue la jeune fille 100 pour 100 américaine », Paris Soir, 15 octobre 1937 ; « Danielle Darrieux est devenue le nouveau type idéal », Marianne, 6 octobre 1937, « Danielle Darrieux veut rester française », Paris Soir, 12 novembre 1937.

35 Voir Geneviève Sellier, « Danielle Darrieux, Michèle Morgan et Micheline Presle à Hollywood : l’identité française en péril », in Martin Barnier et Raphaëlle Moine (dir.) France ! Hollywood, échanges cinématographiques et identités nationales, L’Harmattan, 2002, p. 125-146.

36 Ibid., p. 128.

37 Danielle Darrieux : Ciné-Miroir, 1er juillet 1933. Antoine Df. Courson, Comedia, n° 3456, 20 janvier 1936, Ciné-Miroir, n° 568, 25 février 1936, Ciné-Miroir n° 610, 11 décembre 1936. Viviane Romance : Rémy Garrigues, Ciné-Miroir, n° 669. Claude Rernier, Ciné-Miroir, n° 688. Mireille Balin : Jacques Hebert, Ciné-Miroir, n° 625, 28 mars 1937. Rémy Garrigues, Ciné- Miroir, n° 645, août 1937. Rémy Garrigues, Ciné-Miroir, n° 658, 15 novembre 1937. Rémy Garrigues, Ciné-Miroir, n°715. Edwige Feuillère : Rémy Garrigues, Ciné-Miroir, n° 630. Rémy Garrigues, Ciné-Miroir, n° 656, 31 octobte 1936. Claude Bernier, Ciné-Miroir, n° 693. Françoise Holbane, Ciné-Miroir, n° 702.

38 Rémy Garrigues, Ciné-Miroir, n° 713.

Auteur

Jeanne Verdier est doctorante à l’Université de Paris X-Nanterre. Après un DEA sur « Danielle Darrieux, années trente », elle prépare une thèse sur les stars et actrices féminines françaises des années 1930 sous la direction de Raphaëlle Moine. Elle enseigne l’histoire du cinéma français à l’université Paris-Diderot (Paris 7).

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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