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L'acteur de cinéma: approches plurielles

 | 
Vincent Amiel
, 
Jacqueline Nacache
, 
Geneviève Sellier
, 
et al.

3. L'acteur comme valeur

L’acteur et le box-office : valeur, prix et spéculation dans le champ cinématographique

Laurent Creton

Texte intégral

1L’acteur de cinéma à l’écran est une composition d’ombres et de lumière à figure humaine, une construction imaginaire fondée sur une mise en abyme toujours renouvelée : la synthèse provisoire d’une temporalité éclatée. Sa valeur est fondée sur une aura mystérieuse, dont la puissance semble précisément résider dans le fait que l’on ne parvient pas vraiment à l’expliquer. Dans une telle perspective, on en vient à penser l’acteur comme artefact. Son existence et sa qualité résultent pour l’essentiel de la conjonction des métiers qui lui donnent vie : l’opérateur qui fait la lumière, le maquillage, la coiffure, les costumes, la décoration, la musique, la réalisation, le montage, également la promotion et la publicité, bref l’abondante combinatoire de contributions qui caractérise la geste cinématographique. L’acteur doit d’abord avoir été choisi, puis avoir la capacité d’être l’objet de toutes ces actions et interactions, d’être ensuite l’objet de tous les regards, de tous les commentaires. Un espace propice aux projections, qui « prend bien la lumière » et plus généralement prend bien et renvoie, avec un certain effet de diffraction, tout ce que l’on projette sut lui.

2Parmi les attributs de l’acteur dans le champ cinématographique, sa valeur, à la fois symbolique et marchande, et sa place dans une hiérarchie qui, elle aussi, est caractérisée par la mixité : les jugements de la critique, et le box-office qui explicite pat le prix une valeur d’échange sur un marché. La gratuité n’est pourtant pas exclue ; elle est même prévalente, dans les documentaires, et aussi dans de nombreux films de fiction aux budgets modestes. De nul à monumental, le prix de l’acteur est caractérisé par une exceptionnelle amplitude, et l’importance de tels écarts conduit à s’interroger sur les processus de formation des prix dans ce secteur d’activité si singulier.

3Historiquement, l’acteur de cinéma a été forgé dans un rapport dialectique avec la constitution et l’institutionnalisation du secteur cinématographique. Il faut certes le situer dans les séries culturelles et la longue tradition des pratiques diversifiées de l’art dramatique, mais c’est dans le cadre de la transmutation du cinématographe des premiers temps qui se constitue comme industrie et comme marché que l’acteur de cinéma se professionnalise, nettement à partir des années dix. Il faudra donc que le marché soit créé, qu’il soit organisé, qu’il soit suffisamment développé, pour que soit possible une remontée des recettes assez substantielle pour payer – a fortiori pour bien payer – des professionnels spécialisés dans l’exercice du métier d’acteur de cinéma. La valeur négociable de l’acteur est à la mesure de l’importance qu’il prend dans l’organisation industrielle et commerciale d’un cinéma qui lui accorde un rôle plus ou moins important dans l’établissement et la pérennité du lien avec le public qu’il a fallu créer, développer et fidéliser.

4Reste entière l’interrogation concernant le niveau des prix atteints, et leur hiérarchie. Il est courant de se contenter de la tautologie usuelle de l’économie de marché, toujours prompte à naturaliser les phénomènes quelle engendre : le prix est objectif puisque c’est celui qui a été payé... C’est la voix du marché, cette Pythie des temps modernes, censée dire le « vrai économique », sans qu’il soit rece-vable de la contester. Inlassablement, elle justifie les hiérarchies, et dans les sociétés marchandes contemporaines c’est souvent moins la valeur qui fonde le prix, que le prix qui prouve la valeur, encore plus manifestement dans des domaines où la subjectivité, les conventions transitoires et les mythologies médiatiques ordinaires jouent un rôle aussi important.

5Afin d’essayer de mieux comprendre la valeur économique de l’acteur dans un projet cinématographique, il nous a semblé qu’il pouvait être intéressant de rechercher des récurrences parmi les acteurs des films qui occupent le sommet du box-office. Nous avons voulu contribuer à l’analyse de la relation entre le box-office des films et la présence des acteurs par une étude qui porte sur le marché français, de 1945 à 2004. Cette étude examine les correspondances existant entre les vingt premiers films du box-office et les acteurs vedettes ; elle vise à appréhender la présence durable de certains acteurs dans cette tranche supérieure de la réussite des films en termes de fréquentation et de recettes.

  • 1 Laurent Creton, « Économie du cinéma et de l’audiovisuel : questions épistémologiques et nouvelles (...)

6Vingt films par an pendant soixante ans : le corpus est composé de 1 200 films, et il s’agit de dégager des régularités, tout en sachant que chaque film est singulier et pourrait nécessiter des analyses approfondies. Nous avons déjà évoqué par ailleurs les limites méthodologiques de telles approches, et nous rappelons ici la prudence nécessaire dans l’interprétation des données quantitatives1. Soulignons en particulier que l’on ne peut se contenter d’analyses monistes qui visent à établir une relation de cause à effet entre une variable et une autre, en l’occurrence entre l’acteur et la fréquentation. De nombreuses variables, quantitatives et qualitatives, interagissent, et c’est leur combinatoire qu’il convient de considérer. Lorsque l’ambition est d’analyser un système multifactoriel, le déterminisme et le causalisme de nombreux travaux menés en sciences économiques et en sciences de gestion viennent montrer leurs limites ; pour des travaux de cette nature, il est indispensable d’avoir recours à des théories du contexte, du complexe et de la contingence.

7L’étude porte sur les vingt premiers films au box-office du marché français, alors que les vingt suivants pourraient mériter notre intérêt, et plus généralement tous les autres qui ne sont pas pris en compte dans l’analyse. Mais c’est délibérément que nous avons concentré l’examen sur les vingt premiers films classés par le nombre d’entrées en salles. Soulignons d’abord qu’ils représentent une grande part des recettes effectuées chaque année : entre 20 et 50 %. On distingue trois grandes périodes : entre 1945 et 1964, les vingt premiers films apportent 20-25 % des recettes de l’année ; entre 1965 et 1984, elles se situent dans la fourchette 30-40 %. Pendant les années 1985-2004, leur poids continue de s’accroître, atteignant entre 40 et 50 % des recettes. Ces chiffres montrent clairement, sut une durée de soixante ans, l’intensification régulière du phénomène de concentration des entrées sut un petit nombre de films : de nos jours, 4 % des films sortis chaque année réalisent environ la moitié des recettes en salles.

  • 2 Herbert Simon, prix Nobel d’économie 1978, notamment From substantive to procedural rationality, D (...)

8En outre, par-delà ce que ces films représentent en termes de recettes, leur présence en tête du box-office exerce des effets d’aura et d’orientation du marché, en influant sur le système de représentation des producteurs, des distributeurs, et des exploitants et, in fine, des spectateurs. Ces différents protagonistes ont dans l’ensemble tendance à regarder vers le haut de la pyramide du succès, produisant un effet de distorsion perceptive, avec une surpondération accordée aux premières places et à ce qui semble marqué par le sceau de la fortune. Les réflexions sur cette question peuvent s’inscrire dans la théorie de la rationalité limitée selon laquelle les agents économiques, confrontés à une information partielle et à l’incertitude, sont amenés à bricoler, à élaborer des modèles empiriques d’orientation fondés sur des indices, des croyances, des préjugés, des superstitions, des avis plus ou moins éclairés2.

  • 3 Notons que l’on retrouve des phénomènes similaires sur les marchés financiers, et sut de nombreux (...)
  • 4 On peut même considérer qu’il y a un excès de prise en compte de certaines informations, tels le n (...)

9Dans ces systèmes complexes, on constate généralement une prime accordée aux choix qui recueillent un large suffrage. C’est la prime aux gagnants. C’est l’effet mimétique : on choisit ce que choisissent les autres, pour toutes sortes de raisons, parfois très pragmatiques (aller au cinéma en famille ou avec des amis, par exemple), d’accessibilité (le nombre de salles qui programment un film), et liées aussi au processus décisionnel en univers incertain qui tend à faire converger les choix3. Cette analyse peut s’appliquer aux spectateurs potentiels d’un film, mais aussi aux producteurs : en dépit de la difficulté de prédire le succès d’un film – et aussi à cause de cela –, les décisions d’investissement dans les films sont largement fondées sur la mesure et l’appréciation des succès passés4.

  • 5 Tableaux de grande taille collés en longueur que nous avons, lors du colloque de Cerisy, appelés « (...)
  • 6 Quatre fois dans la limite d’une période de dix ans, afin de ne pas comptabiliser des apparitions (...)

10Concernant la méthodologie de la recherche, nous avons constitué des tableaux sur soixante ans5 dans lesquels figurent, par ordre décroissant au box-office, non pas les titres de films, mais les interprètes principaux qui s’y retrouvent au moins quatre fois6. Il s’agit en effet d’identifier des têtes d’affiche dont les films sont placés assez régulièrement en tête du box-office et qui, à ce titre, constituent des références centrales pour la production.

Graphique 1 – les têtes d’affiche dans Le box-office des films en France

Graphique 1 – les têtes d’affiche dans Le box-office des films en France
  • L’idée principale qui se dégage de l’étude de ces soixante années de box-office en France apparaît nettement dans la courbe du graphique 1 : la plupart des films qui occupent les vingt premières places du box-office sont bâtis autour d’une tête d’affiche. L’acteur vedette y joue un rôle central, dans le film certes, mais aussi en amont dans le tout de table des producteurs-distributeurs-diffuseurs, et en aval pour la promotion du film, puis lors du moment décisif de la rencontre avec les spectateurs. Le projet est bâti autour d’un acteur-vedette qui porte le film. À ses côtés, d’autres acteurs apportent leur concours, dans des proportions variables, mais le plus souvent c’est un acteur (beaucoup plus rarement une actrice7) qui est au centre du projet, et sur lequel les attentes et les regards convergent. La plupart des films qui figurent dans les meilleurs places du box-office sont bâtis autour d’un acteur confirmé qui a une fonction centrale de tête d’affiche et aussi d’identification du film en termes de genre et de caractéristiques principales. Pour les spectateurs, même peu avertis, le nom de l’acteur suffit, dans les grandes lignes, à identifier le film : Fernandel, Louis de Funès, les Chariots, Eyrol Flynn ou John Wayne8.
  • Deuxième constat : la baisse tendancielle sur longue période de la présence des têtes d’affiche. Le graphique fait apparaître plusieurs phases : le sommet des années cinquante, durant lesquelles une quinzaine de films sur vingt se caractérise par la présence d’une tête d’affiche, puis le repli des années soixante. Ensuite, une relative stabilité au cours des années soixante-dix et quatre-vingt, avec environ un film sur deux, un bref rebond au milieu des années quatre-vingt-dix, avant que ne survienne dans la dernière décennie une chute assez brutale de la présence des têtes d’affiche dans la liste des vingt premiers films.
  • 9 Un autre facteur pourrait être évoqué : la banalisation et la perte d’aura des stars de cinéma. Da (...)

11Au cours de cette dernière décennie, on trouve beaucoup moins d’acteurs vedettes figurant durablement dans les sommets du box-office. Plusieurs phénomènes se mêlent pour expliquer cette tendance. D’abord, un renouvellement plus rapide des têtes d’affiche. Moins de films dont la réussite est principalement centrée sur un acteur vedette. Plus de films d’animation, plus de films concepts permettant de faire des suites : Harry Potter, Le Seigneur des anneaux, Scream, Matrix, etc. Des films qui s’inscrivent clairement dans le modèle du cinéma-monde, et sont conçus pour atteindre une grande réussite commerciale sur une échelle internationale. Ces superproductions affectent une plus grande part de leur budget aux effets spéciaux et aux dépenses de marketing, au détriment des investissements dans les stars9.

  • 10 Sur de tels sujets, il faut être attentif aux risques liés aux raisonnements rétrospectifs sur la (...)

12Ce repli relatif peut s’expliquer par le fait que l’investissement dans les stars est très risqué, et l’inflation des cachets rend cet engagement encore plus problématique. Dans bien des cas, l’amélioration supposée de la probabilité de réussite (on pourrait dire l’espérance mathématique de gains supplémentaires résultant du choix d’une star) croit moins vite que le montant des cachets (des cachets et des coûts induits, un certain niveau de coût de la star entraînant généralement tous les autres à la hausse). La star coûte cher, c’est la seule certitude, mais sa présence à l’écran ne garantit en rien la réussite du film, et encore moins qu’elle soit à la hauteur des recettes escomptées. Il faut rappeler que le succès si souvent évoqué est exceptionnel, tandis que l’échec est en définitive le plus probable10, et qu’il est foudroyant, risquant de mettre en péril la société de production, ses associés et ses prestataires. Un coup de poker peut propulser la société au rang des plus influentes, mais il peut également tenir le producteur loin des plateaux de cinéma pour de nombreuses années.

13L’étude des tableaux du box-office confirme la prépondérance des acteurs français de comédie : Fernandel, Bourvil, Louis de Funès, et plus récemment, dans une moindre mesure, Christian Clavier ou Gérard Jugnot. Pour les autres acteurs français, on trouve les Gabin, Belmondo, Delon, avec une correspondance un peu moins étroite de chaque acteur avec un genre. On note également l’importance des suites, des sequels, dans le sommet du box-office. Il est courant de dire que le cinéma relève d’une économie de prototypes. Pourtant, l’étude des vingt premiers films du box-office montre combien est prégnante la logique de suites qui correspondent souvent à des acteurs qui les incarnent. On dit couramment, à juste titre, qu’en matière de production cinématographique il n’y a pas de recettes du succès, mais des récurrences apparaissent. Il ne faudrait pas pour autant en tirer, réciproquement, la conclusion selon laquelle la présence d’un acteur vedette garantirait le succès. Le film dépend d’une subtile et complexe combinatoire d’ingrédients dont il est bien difficile de prévoir le résultat, et la réception est de toute façon caractérisée par un niveau élevé d’aléa.

Graphique 2 – Typologie des films du box-office français : les têtes d’affiche

Graphique 2 – Typologie des films du box-office français : les têtes d’affiche
  • 11 Cf. le récent rapprochement entre Disney et Pixar.

14L’histogramme du graphique 2 fait apparaître la régularité de la présence des films d’animation dans les toutes premières places du box-office, tout au long de la période, avec un très net renforcement de leur présence au cours de la dernière décennie. Les films d’animation de Disney parviennent avec une régularité impressionnante au sommet du box-office. Le modèle Disney a été pendant plus d’un demi-siècle une exceptionnelle réussite économique, renforcée par l’étendue du marché international, l’ampleur des marchés de la vidéo et des produits dérivés, sans même parler des parcs de loisirs. La réussite de Disney tend pourtant à s’effriter depuis une décennie, en raison de nouvelles concurrences qui remettent en cause sa position quasi-monopolistique, et aussi à cause de son propre épuisement11.

  • Concernant la question de la nationalité, on observe que les acteurs vedettes durablement installés dans les meilleures places du box-office sont soit français, soit américains, à quelques exceptions près comme Gina Lollobrigida dans des coproductions franco-italiennes12. On voit apparaître ponctuellement quelques acteurs italiens, tels Marcello Mastroianni, Silvana Mangano ou Vittorio Gassman, ou plus récemment Roberto Benigni, mais ils ne figurent pas dans la liste établie selon les critères que nous avons définis.

15Dans les positions relatives entre le cinéma français et le cinéma américain sur le marché hexagonal, trois grandes périodes doivent être distinguées (graphique 3, ci-dessous). De 1945 à 1973, la part de marché du cinéma français se maintient aux alentours de 50 %, avec même une légère progression. Pendant ces années, plusieurs acteurs vedettes français sont installés durablement en tête du box-office. Ils occupent environ les trois quarts des positions, le quart restant revenant aux acteurs américains. A partir du milieu des années soixante-dix, la situation va commencer à se retourner et la situation sera inversée dans les années quatre-vingt-dix. Ces chiffres sont en correspondance avec les évolutions des parts de marché du cinéma français : le déclin de la place des acteurs vedettes français à partir du début des années quatre-vingt est en correspondance avec la chute de part de marché du cinéma français.

Graphique 3 – Les parts de marché du cinéma en France

Graphique 3 – Les parts de marché du cinéma en France

16De 1974 à 1994, la part de marché du cinéma français chute régulièrement pour descendre à la fin de cette période en dessous de 30 %. Les acteurs vedettes français cessent progressivement d’apparaître dans la liste, avec notamment une disparition des comédies populaires et des acteurs correspondants (Fernandel, Bourvil, de Funès, notamment). Cette analyse confirme que la chute de part de marché du cinéma français est corrélée avec le déclin de la comédie populaire. Elle montre que ce genre qui joue un rôle si important pour la fréquentation du cinéma français repose largement sur le rôle moteur de quelques acteurs vedettes.

Graphique 4 – Les têtes d’affiche françaises

Graphique 4 – Les têtes d’affiche françaises

17Le graphique 4 fait apparaître très nettement le déclin sur longue période des acteurs français. Après le sommet du milieu des années cinquante pendant lesquelles un film sur deux est porté par une tête d’affiche française, la chute est régulière et se traduit par la division par trois de leur présence dans les vingt premiers films du box-office.

18À partir des années quatre-vingt, Gérard Depardieu est l’un des rares acteurs français à être régulièrement présent dans la liste avec, de façon intermittente, Philippe Noiret, Yves Montand, Catherine Deneuve, Alain Delon ou Michel Serrault, alors que dans les années soixante-dix, s’y adjoignaient Lino Ventura, Annie Girardot, Jean Rochefort, Romy Schneider ou Michel Piccoli. On verra dans la dernière décennie certains de ces acteurs de cinéma réapparaître, mais à la télévision, notamment dans des téléfilms de prestige.

  • 13 De nos jours, rentabiliser un film avec sa seule sorrie en salles est tout à fait exceptionnel. En (...)

19Il se confirme que la présence de l’acteur « de cinéma » ne peut plus être pensée sur le seul grand écran13. En matière d’économie du cinéma, pour les vingt dernières années, analyser la filière cinématographique stricto sensu, indépendamment du système télé-audiovisuel, ce n’est pas seulement se condamner à des analyses partielles, c’est flirter régulièrement avec le contresens. La logique des débouchés et des financements nécessite de penser dans un même mouvement la télévision, la vidéo, l’Internet, voire la téléphonie mobile. L’acteur de cinéma doit donc dorénavant être analysé dans les contextes singuliers et diversifiés constitués par une pluralité de supports de diffusion et de valorisation du film. Les processus de choix de l’acteur par la production sont fatalement affectés par le poids croissant de la diffusion télé-audiovisuelle et des financements correspondants.

20De 1995 à 2004, la part de marché du cinéma français se redresse, notamment grâce au regain des comédies populaires. L’année 1998 est singulière, avec quatre films d’animation dans la liste, et le succès mondial de Titanic qui réalise plus de 21 millions d’entrées en France. Deux acteurs sont présents aux 2e et 3e places, dans deux comédies : Christian Clavier et Thierry Lhermitte. Dans la deuxième partie des années quatre-vingt-dix, une reprise de la comédie populaire français s’amorce, mais si Christian Clavier apparaît assez souvent en tête du box-office, il est loin d’être le nouveau Louis de Funès. Il est le mieux placé, mais il ne joue pas un rôle d’entraînement comparable et n’a pas la même régularité. Si l’on considère dans son ensemble l’équipe des Bronzés, séparément ou en groupe, (Josiane Balasko, Michel Blanc, Christian Clavier, Gérard Jugnot, Thierry Lhermitte), on s’en rapproche davantage. Avec le tournant des années deux mille, une nouvelle génération d’acteurs comiques venus de la télévision (notamment de Canal+) contribue à entretenir ce mouvement.

21Pour quelques têtes d’affiche, la durée des carrières dans les vingt premières places du box-office est particulièrement longue : parmi les acteurs principalement présents dans les comédies, Bourvil (22 ans), Fernandel (18 ans, avec un record du nombre de films classés parmi les 20 premiers chaque année ; 3 par an pendant 6 ans), Louis de Funès (19 ans avec 8 premières places dont 6 presque consécutives entre 1964 et 1970).

Graphique 5 – La carrière d’acteurs vedette dans Le cinéma français de comédie

Graphique 5 – La carrière d’acteurs vedette dans Le cinéma français de comédie

22Les autres acteurs français dont la présence dans les sommets du box-office est très longue sont Gabin (21 ans pour cette seconde carrière), Belmondo et Delon (27 ans tous les deux). Un Yves Montand aussi, plus irrégulier, mais s’inscrivant dans la longue durée, comme Philippe Noiret. Pour les actrices françaises, on ne trouve pas la même régularité dans l’enchaînement des succès commerciaux : Brigitte Bardot (10 ans), Romy Schneider, Annie Girardot et Catherine Deneuve.

Graphique 6 – Les têtes d’affiche américaines

Graphique 6 – Les têtes d’affiche américaines
  • 14 La vague de la comédie française s’épuise au cours dans la deuxième moitié des années soixante-dix (...)
  • 15 Les stars hollywoodiennes ont pour caractéristique d’être des marques mondiales, largement valoris (...)

23Pour les acteurs américains, la situation d’ensemble est moins favorable qu’on aurait pu le supposer. Au cours de la première période, ils sont assez peu nombreux à s’inscrire durablement en tête du box-office français ; se détachent Errol Flynn, Gary Cooper, Burt Lancaster, Charlton Heston et John Wayne. Vers le milieu des année quatre-vingt, la présence des acteurs français décline fortement. On trouve a contrario un fort accroissement de la présence des acteurs américains14. Dans cette deuxième période, les acteurs sont plus nombreux, mais se maintiennent moins longtemps, et se renouvellent davantage : Kevin Costner, Michael Douglas, Sylvester Stallone, Arnold Swartzenegger, Mel Gibson, Robert de Niro, Harrison Ford, Michael Douglas, Tom Hanks, Eddie Murphy, Bruce Willis, Tom Cruise, Jim Carrey et Brad Pitt15. Une seule actrice américaine rejoint ce groupe au sommet du box-office : Julia Roberts. En tout cas, le renversement des rapports de force est brutal : en 1987, il n’y a plus un seul acteur vedette français dans les vingt premiers films ; il y a en revanche sept représentants du cinéma hollywoodien.

  • En examinant sur longue période les résultats des films au box-office français, il apparaît que sa dynamique a sensiblement changé. Les succès sont de plus en plus inattendus et les films qui étaient supposés avoir le meilleur potentiel de réussite sont le plus souvent décevants, en termes d’entrées comme de rentabilité. Les films les plus rentables sont ceux « que l’on attendait pas ». Ceux sur lesquels l’investissement n’a pas été gonflé par une suranticipation du succès et l’accumulation de facteurs de coût, correspondant à des contributions supposées donner les meilleures chances de réussite. Les acteurs vedettes faisant partie de ces facteurs, il n’y a pas de corrélation positive entre leur présence à l’écran et la rentabilité des films16.

24Un sujet, un metteur en scène connu, des acteurs très bien payés sont encore moins que par le passé une garantie de succès. Certains schémas classiques qui ont pu prévaloir sont devenus obsolètes. L’évolution de la réception a transformé la manière de faire les films, et le film lui-même. C’est toute la filière cinématographique qui s’en trouve bousculée. Une certaine formule du cinéma français des années cinquante, soixante et soixante-dix qui consistait à associer un acteur vedette à un de rôle type et à un genre ne fait plus recette. Les acteurs vedettes ne suffisent plus à assurer une réussite commerciale. Même les comédies basées sur une distribution à la mode auprès du public jeune, cible privilégiée des productions commerciales, connaissent de cuisants échecs, et l’assurance de retrouver un acteur dans un film ne constitue plus une motivation suffisante pour le public.

  • 17 L’investissement est économique, mais il passe aussi par l’agencement interne du film qui construi (...)

25C’est dans un jeu complexe entre l’industrie cinématographique et le champ culturel et social que se façonne l’acteur, qui se caractérise par un double processus articulé de valorisation symbolique et marchande. L’industrie investit dans l’acteur17 et, en cas de succès de cette opération, un capital est constitué. Un capital d’identité et de célébrité.

26L’exploitation économique de la notoriété dans le cadre d’un système fordiste marqué par l’omniprésence des médias conduit à la prééminence de la celibrity economy, La celibrity economy présente trois caractéristiques principales : l’importance des différentiels de revenus, avec des cachets atteignant des montants qui peuvent sembler extravagants ; les avantages obtenus pat cette position sont sujets à des phénomènes d’auto-renforcement ; la capitalisation de la notoriété s’étend au-delà du domaine d’activité initial. Le système du vedettariat est loin de se limiter au cinéma ; il a annexé de nombreux secteurs d’activité, et pas seulement dans le champ des industries culturelles.

  • 18 La détermination du prix permet de d’érablir et de cadrer les termes de l’échange. Mathieu Amalric (...)

27Le prix est l’un des critères définitoires de l’acteur, a fortiori de la star. Il constitue un indicateur de valeur, en interne, au sein de la sphère productive, en externe, auprès des médias et des spectateurs potentiels : une cote qui participe de l’économie du cinéma. Le prix fair partie du jeu. On pourrait penser qu’il est accessoire, de l’ordre de l’intendance, mais il exprime plus qu’une allocation budgétaire. Il exprime un choix, un arbitrage. Le prix indique combien on est prêt – ou pas prêt – à payer pour une contribution à un projet18.

28On peut penser le choix de l’acteur en fonction de sa correspondance avec le personnage, des talents de comédiens, de la rencontre « magique » avec le cinéaste, mais l’on ne peut totalement exclure du cadre l’analyse des logiques de calcul économique : au moins se poser la question de leur part relative.

  • 19 Pour répondre aux journalistes sur ses revenus er son classement au ptemief rang de l’année 2004 a (...)
  • 20 La notoriété constitue une rente. Pour l’acteur, il y a un double enjeu : d’une part, en capter un (...)

29L’acteur de cinéma est un être hybride, chimérique, souvent légendaire, constitué en capital de notoriété, de célébrité et d’imaginaire, capable de susciter et de recevoir de multiples projections, aspirations, désirs, identifications, et étant de nature à induire des flux marchands correspondants. Le prix de l’acteur est une fonction de cette capacité supposée à susciter de la fréquentation, de l’audience et du chiffre d’affaires, directement ou indirectement19. Ce prix résulte de processus de négociation engagés par des agents dont la fonction et le métier consistent à maximiser la valeur de l’acteur sur un marché20. Dans le capital de l’acteur, son expérience, le capital de films dans lesquels il a joué et qui peuvent constituer une référence valorisante, avec en outre ce surcroît de valeur peu définissable qui semble marquer une différence.

  • 21 Les spectateurs potentiels utilisent la star comme marqueur de certains types de films. Les stars (...)

30Dans cette perspective, le prix payé par les producteurs pour avoir un acteur à l’écran, et son nom à l’affiche, s’apparente à un fléchage, à un calibrage, à un réducteur d’incertitude (partiel et fallacieux, sans doute) mais qui est investi comme tel. La présence de la star à l’écran est loin de garantir le succès, et encore moins la rentabilité du projet ; souvent, c’est même le contraire... Pour ce qui est de la rentabilité, le prix de la star entraîne les autres coûts du projet à la hausse, et place le film dans l’obligation d’avoir un haut niveau de recettes que rien ne peut vraiment garantir. Pourtant, on continue à construire des acteurs et des stars de cinéma. Face à des situations marquées par la complexité, la confusion, l’incertitude, une information partielle et partiale, l’indécidabilité qui en résulte (ou du moins la grande difficulté à s’orienter dans un espace de type kaléidoscopique), l’acteur de cinéma se voit de facto confier la mission d’être un repère, un indicateur d’orientation, un marqueur21.

31Au fond, le métier de producteur consiste avant tout à faire naître, à entretenir et à faire croître un processus de prédiction auto-réalisatrice autour d’un projet. Partir d’un concept, d’une idée, d’un rêve, ayant ou non pris la forme d’un synopsis, et parvenir à faire converger des énergies, des désirs, des talents, des compétences, des capitaux, autour d’un faisceau de croyances. Pour les films caractérisés par un fort investissement dans les acteurs et dans la rémunération correspondante, ceux-ci constituent un lieu essentiel de cristallisation de la croyance.

32Toute l’économie du cinéma repose sur le speculare. La spéculation relève d’abord, avant tout, conformément à son acception étymologique, d’une logique de vision anticipatrice. Spéculer, c’est chercher à voir, à voir par avance. L’acteur économique en a grandement besoin pour sa prise de décision, et aucun projet ne pourrait exister sans une spéculation, une représentation de ce qui pourrait advenir, avec une composante de souhait et d’intentionnalité. Quant à ce qui adviendra vraiment, c’est une tout autre histoire. L’écart est la règle, et il peut être de grande ampleur.

Ouvrages cités

33ALBERT Steven, « Movie Stars and the Distribution of Financially Successful Films in the Motion Picture Industry », Journal of Cultural Economics, n° 22, 1998, p. 249-270.

34CRETON Laurent, « Économie du cinéma et de l’audiovisuel : questions épistémologiques et nouvelles pistes de recherche », in Cinéma et audiovisuel. Nouvelles images, approches nouvelles, sous la direction de Odile Bachler, Claude Murcia et Francis Vanoye, collection « Champs Visuels », Paris, L’Harmattan, 2000, 275 p., p. 255-265.

35DE VANY Arthur, WALLS W. David, « Uncertainty in the Movie Industry : Does Star Power Reduce the Terror of the Box Office ? », Journal of Cultural Economies, n° 23, 1999, p. 285-318.

36SIMON Herbert, From substantive to procedural rationality, Decision and Organization, 1972.

37WARREN Paul, Le secret du star system américain. Une stratégie du regard, Montréal, L’Exagone, 1989.

Films cités

38Choristes, Les, Christophe Barratier, 2003.

39Harry Potter/Harry Potter and the Sorcerer’s Stone, Chris Columbus, 2001.

40Le Seigneur des anneaux : Les Deux Tours/The Lord of the Rings : The Two Towers, Peter Jackson, 2002. Matrix/The Matrix, Larry et Andy Wachowski, 1998.

41Scream, Wes Craven, 1997.

42Titanic, James Cameron, 1997.

Notes

1 Laurent Creton, « Économie du cinéma et de l’audiovisuel : questions épistémologiques et nouvelles pistes de recherche », in Cinéma et audiovisuel. Nouvelles images, approches nouvelles, sous la direction de Odile Bächler, Claude Murcia et Francis Vanoye, collection « Champs visuels », L’Harmattan, Paris, 2000, 275 p., p. 255-265.

2 Herbert Simon, prix Nobel d’économie 1978, notamment From substantive to procedural rationality, Decision and Organization, 1972.

3 Notons que l’on retrouve des phénomènes similaires sur les marchés financiers, et sut de nombreux marchés où les opérateurs, face à une information, se déterminent non pas directement en fonction de l’idée qu’ils s’en font, mais de l’idée qu’ils se font de la réaction des autres opérateurs, ce qui donne une grande importance aux représentations de représentations, avec toutes sortes de conséquences sur la détermination des valeurs de marché et le gonflement de bulles spéculatives.

4 On peut même considérer qu’il y a un excès de prise en compte de certaines informations, tels le nombre d’entrées et les revenus réalisés dans les premiers jours de l’exploitation en salles. Cf. Steven Albert, « Movie Stars and the Distribution of Financially Successful Films in the Motion Picture Industry », Journal of Cultural Economies, n° 22, 1998, p. 249-270.

5 Tableaux de grande taille collés en longueur que nous avons, lors du colloque de Cerisy, appelés « toiles de Bayeux », par référence à la tapisserie de la reine Mathilde, longue de 70 mètres, qui représente en 58 scènes la conquête de l’Angleterre par les Normands.

6 Quatre fois dans la limite d’une période de dix ans, afin de ne pas comptabiliser des apparitions trop sporadiques, alors que la visée est d’identifier des têtes d’affiche dont les films sont placés avec une certaine fréquence dans les vingt premières places du box-office.

7 La domination masculine est écrasante dans les tableaux ainsi constitués. Quelques exceptions d’actrices vedettes présentes durablement dans les vingt premières places du box-office des films : Michèle Morgan, Gina Lollobrigida, Annie Girardot, Simone Signoret, Romy Schneider, Brigitte Bardot, Catherine Deneuve, et dans une moindre mesure Josiane Balasko.

8 Dans certains films, l’acteur principal peut être considéré comme instance auctorale. On parle d’un film de Louis de Funès, de Fernandel, d’Alain Delon, ou de Tom Cruise. l a présence de l’acteur dans le film est définitoire. De fait, dans certains cas, l’acteur vedette est aussi co-produc-reur, voire producteur principal, et c’est lui qui monte le projet, trouve les financements, engage le réalisateur et les autres comédiens.

9 Un autre facteur pourrait être évoqué : la banalisation et la perte d’aura des stars de cinéma. Dans les dernières décennies du xxe siècle, on est en effet passé d’une relative rareté à la profusion : films et téléfilms sont mis à disposition en abondance, et il n’y a pas loin de la profusion à la banalisation, et à la dévalorisation. La star et l’acteur de cinéma sont entraînés dans le grand bain de la mise en équivalence médiatique à dominante télévisuelle. Dès lors, que reste-t-il de leur valeur et en quoi consiste-t-elle ?

10 Sur de tels sujets, il faut être attentif aux risques liés aux raisonnements rétrospectifs sur la « réussite » des films : pour ceux ayant une certaine ambition commerciale, les producteurs font appel à des têtes d’affiche, et celles-ci contribuent au succès des films, du moins de suffisamment de films pour que la correspondance puisse être observée ex post, mais cela ne suffit pas à fonder une relation de cause à effet.

11 Cf. le récent rapprochement entre Disney et Pixar.

12 Sean Connery qui a interprété de nombreux James Bond apparaît dans bon nombre de séries statistiques parmi les productions britanniques, mais pour l’étude nous avons regroupé ces films dans la catégorie des productions hollywoodiennes.

13 De nos jours, rentabiliser un film avec sa seule sorrie en salles est tout à fait exceptionnel. En 2004, seulement quatre films sont dans ce cas : Les Choristes, Les Onze commandements, Mariages !, Podium. C’est l’étiage de ces dernières années : entre 3 et 5 par an. L’examen des films sortis entre 2001 et 2004 est éclairant. Seuls 13 films parviennent à se rentabiliser grâce aux seuls recettes en salles. Ce sont des films ayant connu une réussite exceptionnelle en regard du potentiel commercial préalablement défini. Évidemment, la tentation est grande, a posteriori, de trouver des raisons qui viennent expliquer le succès. Mais les discours de ce type sont généralement empreints d’illusion rétrospective et de tautologie.

14 La vague de la comédie française s’épuise au cours dans la deuxième moitié des années soixante-dix, les Belmondo et Delon disparaissent du sommet du box-office au milieu des années quatre-vingt, et ils ne sont pas remplacés. Alors que les stars hollywoodiennes se sont renouvelées, il n’en est pas de même pour le cinéma français.

15 Les stars hollywoodiennes ont pour caractéristique d’être des marques mondiales, largement valorisables dans les mass markets. C’est très rarement le cas pour les vedettes françaises, qui sont moins largement connues et ont un positionnement plus spécifique.

16 Une revue de la littérature en économie de la culture montre que la plupart des articles concluent à l’absence de corrélation entre la présence de la star à l’écran et le succès du film. Il en est de même pour la rentabilité, avec même l’identification dans plusieurs articles d’un impact négatif de la star sur la rentabilité dans de nombreux cas de films. Les stars de premier plan peuvent exiger et obtenir des cachets très élevés, qui correspondent presque fatalement à des films à gros budget, et cela de façon disproportionnée avec l’espérance mathématique de revenus, ce qui induit un couple rentabilité-risque généralement défavorable. Travaillant sut 2015 films sortis aux États- Unis entre 1984 et 1996, Arthur de Vany et W. David Walls concluent qu’il « s’avère impossible d’attribuer le succès d’un film à des facteurs de causalité individuels ». Arthur De Vany, W. David Walls, « Uncertainty in the Movie Industry : Does Stat Power Reduce the Terror of the Box Office ? », Journal ofCultural Economies, n° 23, 1999, p. 285-318.

17 L’investissement est économique, mais il passe aussi par l’agencement interne du film qui construit et désigne la stat. Cf. Paul Warren, Le secret du star System américain. Une stratégie du regard, L’Hexagone, Montreal, 1989.

18 La détermination du prix permet de d’érablir et de cadrer les termes de l’échange. Mathieu Amalric déclare : « Comme réalisateur, je parle tout de suite d’argent avec les acteurs. La mise en scène commence là. »

19 Pour répondre aux journalistes sur ses revenus er son classement au ptemief rang de l’année 2004 avec 5,5 millions d’euros, Gérard Jugnot répond qu’ils correspondent pour une large part à des rémunérations de producteur et d’acteur en participation : des revenus de l’entrepreneur qui s’engage et prend des risques. Il pointe également que la rémunération perçue est moins la contre-partie du travail fourni qu’une part des recettes qu’il a contribué à générer, et déclare : « On n’est pas payé pour un travail fourni, mais pour ce que le film rapporte. » Pour les principaux acteurs français, le cachet est en général compris entre 100 000 et 400 000 euros. Avec Les Choristes, en ayant négocié un pourcentage des recettes en tant que co-producteur, Jugnot a obtenu un revenu de 3 millions d’euros. En comparaison, pour les films à gros budget, les stars hollywoodiennes ont un cachet compris entre 5 et 25 millions de dollars.

20 La notoriété constitue une rente. Pour l’acteur, il y a un double enjeu : d’une part, en capter une certaine part grâce aux négociations qu’il engage ; d’autre part, l’entretenir, voire la redéployer, ce qui suppose parfois de reconstituer du capital symbolique en acceptant de tourner dans des films à petit budget, donc à petits cachets (en valeur relative à ce qu’ils peuvent obtenir par ailleurs).

21 Les spectateurs potentiels utilisent la star comme marqueur de certains types de films. Les stars permettent de rendre les films plus visibles, et de les spécifier. Dans ses travaux, Steven Albert montre que le star power ne se fonde pas seulement sur le « box-office appeal », mais sur le marking power. Steven Albert, « Movie Stars and the Distribution of Financially Successful Films in the Motion Picture Industry », Journal of Cultural Economies, n° 22, 1998, p. 249-270.

Table des illustrations

Titre Graphique 1 – les têtes d’affiche dans Le box-office des films en France
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/615/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 60k
Titre Graphique 2 – Typologie des films du box-office français : les têtes d’affiche
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/615/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 110k
Titre Graphique 3 – Les parts de marché du cinéma en France
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/615/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 191k
Titre Graphique 4 – Les têtes d’affiche françaises
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/615/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 63k
Titre Graphique 5 – La carrière d’acteurs vedette dans Le cinéma français de comédie
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/615/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 45k
Titre Graphique 6 – Les têtes d’affiche américaines
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/615/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 54k

Auteur

Laurent Creton est professeur à l’Université de Paris III Sorbonne Nouvelle et directeur de l’Institut de recherche sur le cinéma et l’audiovisuel (IRCAV). Il a publié de nombreux articles et ouvrages consacrés à l’économie du cinéma et de l’audiovisuel, parmi lesquels Cinéma et marché (Armand Colin, 1997) ; L’Economie du cinéma (Nathan, 2003) ; Histoire économique du cinéma français. Production et financement. 1940-1959 (CNRS Éditions, 2004).

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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