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L'acteur de cinéma: approches plurielles

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Vincent Amiel
, 
Jacqueline Nacache
, 
Geneviève Sellier
, 
et al.

3. L'acteur comme valeur

L’acteur comme auteur : James Cagney, Ronald Reagan et Clint Eastwood

Patrick McGilligan

Texte intégral

1La théorie du cinéma d’auteur, quand elle a été formulée il y a une cinquantaine d’années, a révolutionné la pensée critique et a ouvert d’innombrables portes. Aujourd’hui, cependant, cette approche s’avère trop limitée lorsqu’il s’agit de déchiffrer la forme et le sens des films. Qu’on me comprenne bien. Non seulement je reste en un sens un auteuriste pur et dut, mais je considère que, grâce aux analyses pionnières des cinéastes et cinéphiles français (particulièrement les révolutionnaires de Positif et des Cahiers du cinéma et de leurs partisans enthousiastes, tels que Robin Wood en Angleterre et Andrew Sarris aux Etats-Unis), cette doctrine est devenue une sorte de norme à partit de laquelle, qu’ils la respectent ou qu’ils s’en écartent, beaucoup de chercheurs en cinéma élaborent leur propre argumentation. L’auteurisme est très certainement la source à laquelle s’alimente la critique de film : les critiques des journaux adoptent régulièrement ce point de vue pour analyser le dernier film d’un réalisateur, et l’auteur est même devenu aujourd’hui un argument publicitaire pour Hollywood. C’est précisément le reproche que je fais à l’auteurisme : il s’est fossilisé, s’est mué en une insistance excessive sur l’apport des réalisateurs, tandis que sont négligées ou minimisées les autres collaborations artistiques à la production d’un film. Or tout réalisateur, même s’il travaille de façon purement commerciale et convenue, peut se revendiquer comme auteur, en particulier à Hollywood, parce que les réalisateurs y sont habituellement la force créatrice, et qu’avec le temps, tôt ou tard, tous finissent par révéler une certaine personnalité ; le moindre réalisateur hollywoodien a un ton, un style, une certaine inspiration qui se manifestent dans ses films, si faibles ou discutables soient-ils.

2En 1968, Andrew Sarris a publié sa bible auteuriste Directors and Directions, 1929-1968, dans laquelle il classe et évalue quelque deux cents cinéastes : un livre qui est cher à tous les cinéphiles, même si nous reconnaissons aujourd’hui qu’il a besoin d’être revu et corrigé. Ceux d’entre nous qui connaissent Sarris ou suivent ses travaux apprécient le fait qu’il ait par la suite révisé beaucoup de ses opinions, en privé ou en public, bien qu’il n’ait jamais réussi à mener à terme la tâche herculéenne que représenterait une seconde édition. Le titre de ce livre met évidemment l’accent sut les cinéastes. Mais avec le recul, j’aurais souhaité que Sarris, plutôt que de regrouper les cinéastes en fonction des caractéristiques de leurs films (il a inventé un système à partir de ses goûts, utilisant des catégories très inventives comme « ésotérisme expressif » ou « sérieux affecté »), classe les réalisateurs d’abord par rapport à leur type professionnel, puis qu’à l’intérieur de chaque section il définisse les critères de chaque type, et décrive les traits particuliers de leurs films.

3Dans une telle éventualité, le premier chapitre aurait dû regrouper les cinéastes/ scénaristes, car il me semble qu’un réalisateur qui n’écrit pas ou qui ne participe pas à l’écriture du scénario n’est pas tout à fait un auteur, et peut-être pas tout à fait un artiste. Il va de soi qu’un chapitre sur les cinéastes/scénaristes aurait légitimement inclus John Ford, Alfred Hitchcock, Howard Hawks et d’autres grands cinéastes qui, même s’ils ont rarement été crédités au générique, ont eu la haute main sur l’écriture de leurs scénarios. Mais un des torts les plus graves de Sarris est d’ignorer tous les scénaristes qui n’ont pas été par ailleurs réalisateurs, ce qui aboutit à laisser de côté un élément majeur de la production filmique. Un autre élément majeur est négligé par Sarris, dans une tout autre perspective : ce sont les acteurs ou les stars. Je pense surtout ici au cinéma américain et aux quelques exemples que j’ai étudiés de façon approfondie, encore que je puisse, à partir de ces exemples, proposer quelques généralisations.

4Depuis ses origines, Hollywood s’est bâti sur le star-système, ce qui signifie que beaucoup de films – pour ne pas dire la plupart – se sont construits sur la rentabilité commerciale des acteurs et leur capacité à attirer un large public. Très tôt aussi, certaines stars hollywoodiennes ont résisté à leur instrumentalisation par les studios, avec lesquels elles ont rompu pour construire elles-mêmes leur carrière. Les premières parmi ces stars sont les acteurs devenus scénaristes et réalisateurs de leurs films : Chaplin, Keaton et Welles sont dans le panthéon de Sarris, comme ils seraient dans n’importe quel autre. Mais il y en a beaucoup d’autres – en général des stars, mais souvent aussi de simples acteurs – qui n’ont jamais vraiment écrit de scénarios, n’ont que rarement réalisé leurs propres films, et ont cependant fait la preuve que les acteurs peuvent parfois être des auteurs à part entière.

5Sur les deux cents cinéastes sélectionnés par Sarris, quatorze ou quinze seulement, si j’en crois mes calculs, sont d’abord des acteurs. Sarris adore la comédie, et la catégorie « acteurs seulement » qu’il intitule « Bienvenue aux clowns ! », comprend W. C. Fields, Jerry Lewis, Harold Lloyd et les Marx Brothers. On pourrait facilement ajouter beaucoup d’autres comiques à cette liste : Abbott et Costello, Bob Hope, et de nos jours Jim Carrey. Les comiques sont souvent des auteurs dont l’oeuvre, comme cela arrive à beaucoup d’auteurs, est sous-estimée. Les comiques qui déploient leur talent au cinéma – et c’est une clef pour comprendre le fonctionnement des acteurs/auteurs – possèdent déjà un monde imaginaire et finissent par diriger leurs réalisateurs. On peut dire la même chose pour beaucoup de figures de cow-boy du cinéma à petit budget de l’âge d’or, les Roy Rogers et Gene Autry, qui étaient souvent des auteurs, dirigeant leurs réalisateurs.

6Du côté de la comédie musicale, Sarris inclut Gene Kelly dans ses auteurs, mais oublie assez curieusement Fred Astaire : on pourrait pourtant soutenir, sans offenser le moins du monde William Seiter, Mark Sandrich et moins encore George Stevens, qu’Astaire, dans ses films dansés des années 1930 et 1940, fut indiscutablement un auteur, et l’un des plus grands. Tout comme les comiques, Astaire habite son propre monde imaginaire, utilise ses propres règles. Film après film, ses numéros dansés sont présentés et filmés de façon simple et limpide, différant très peu dans la mise en scène et le découpage, quel que soit le réalisateur ; et comme beaucoup d’acteurs-auteurs, Astaire n’a jamais été crédité pour le scénario ni pour la réalisation.

7Sarris, dans ses classifications, sépare Gene Kelly de Stanley Donen et Jerry Lewis de Frank Tashlin – ce qui revient à séparer Lennon de McCartney ou les deux maîtres de la comédie musicale de Broadway que sont Rodgers et Hammerstein, alors qu’ils forment une unité lorsqu’ils sont ensemble et fonctionnent tout autrement lorsqu’ils sont séparés. I1 est évident que Kelly, dans ses grandes comédies musicales des années 1940 et 1950, a besoin de Donen, alors que ce n’est pas le cas pour Astaire. Nous pouvons donc dire que les plus grands films de Gene Kelly/ Stanley Donen sont meilleurs en tant que films que ceux d’Astaire, grâce à Donen, tandis que ceux d’Astaire offrent de parfaits exemples de l’acteur-auteur.

8Comme Marlon Brando, Charles Laughton et John Wayne, Gene Kelly figure, chez Sarris, dans le groupe d’acteurs qui est presque le plus important : celui qu’il baptise les « excentriques, exceptions et nouveaux venus », c’est-à-dire les acteurs qui ont dirigé un ou deux films seulement. Suivant cette règle, Sarris aurait dû inclure James Cagney, qui a également dirigé un film, À deux pas de l’enfer (A Shortcut to Hell, 1957) ; mais il est laissé de côté, sans doute parce que son film est médiocre, comparé à La Vengeance aux deux visages/One Eyed Jacks, La Nuit du chasseur/The Night of the Hunter ou même Alamo/The Alamo. James Cagney, auquel j’ai consacré, voilà une trentaine d’années, un livre intitulé Cagney : l’acteur comme auteur, est l’exemple parfait d’une star sous contrat qui a forgé son identité au cinéma. Il était par-dessus tout l’auteur de ses films construisant obstinément une persona unique, un corpus de films spécifiques, et une carrière dont la remarquable unité doit peu aux réalisateurs occasionnels comme Lloyd Bacon, Roy del Ruth et William Keighley. Même des réalisateurs aussi considérables que William Wellman, Howard Hawks, Michael Curtiz, Raoul Walsh et Billy Wilder s’en sont remis à lui. Il n’y a pas, dans toute l’oeuvre de Billy Wilder, de film comparable à Un, deux, trois/One Two Three : véhicule à la gloire de la star vieillissante, c’est, tout autant qu’une comédie où il est question de Coca-Cola et de Guerre froide, un hommage à Cagney, dont l’image est synthétisée sur le mode satirique propre à Billy Wilder.

9Cagney est un acteur comparable à Astaire, avec lequel il aurait pu d’ailleurs rivaliser même pour la danse. Il arrive à Hollywood à un moment peu propice, 1929, parmi la foule d’acteurs « parlants » qui viennent de New York et Broadway, mais prend en charge son image dès son cinquième film, L’Ennemi public/The Public Enemy. On sait, par des entretiens, qu’il a intrigué pour obtenir le rôle principal, après les premières prises où il jouait un personnage secondaire de gangster, et qu’il a discuté avec les scénaristes – John Bright and Kubec Glasmon – derrière le dos du réalisateur et des producteurs. On sait qu’il nourrissait les scènes de ses propres réparties, et qu’il lançait des blagues en yiddish sur le plateau et en coulisses. Il avait ses propres tics que ses mimiques ont fait vivre pendant des années et une façon de marcher et de virevolter typique de la tap dance. Quant à la fameuse scène du pamplemousse dans L’Ennemi public, nul ne sait si elle était ou non dans le scénario, mais c’est de l’avis général l’interprétation de Cagney, lorsqu’il écrase violemment le fruit sur le visage de Mae Clarke, qui lui a donné sa couleur inoubliable.

10Cagney n’était pas fait pour la demi-mesure. Si l’on sondait aujourd’hui les spectateurs sur les scènes de mort les plus fameuses, comme on les interroge pour savoir quel est le dialogue le plus mémorable ou le film le plus terrifiant, Cagney figurerait au moins deux fois dans les dix meilleures places, pour L’Ennemi public et L’Enfer est à lui, voire quatre fois, si l’on prend en compte Les Anges aux figures sales et Les Fantastiques Années vingt. L’Ennemi public offre un ballet de mort qui se déclenche quand Tom Powers, le personnage incarné par Cagney, pénètre dans le quartier général de la bande rivale pour venger la mort de son ami joué par Eddie Woods. Cagney est blessé mortellement dans une fusillade sauvage. Sortant dans la rue en titubant, il agrippe son flanc avec ses mains, il lance son revolver loin de lui, trébuche et s’affaisse sur le trottoir avant de rendre l’âme dans le caniveau. « Je n’étais pas si dur », murmure-t-il. L’Ennemi public contient beaucoup de traits biographiques que Cagney va utiliser à l’écran pendant trente ans : l’amour étrange qu’il a pour ses mères à l’écran ; l’amour platonique qu’il éprouve pour sa partenaire ; le lien d’amitié intense qui l’unit à son plus proche ami, incarné dans leurs huit films communs par Pat O’Brien ou par Eddie Woods, pour qui Cagney se sacrifie dans L’Ennemi public. Souvent, dans ses films, il y a un contexte social important, car Cagney était un animal social, conscient politiquement et actif tout au long de sa vie, conscient de ses racines dans le quartier de Hell’s Kitchen de New York. Il a eu des amis qui ont fini en prison et sur la chaise électrique. Il a appris tout seul les claquettes dans la rue. Cagney pensait avoir eu la chance de survivre à une enfance sans père, grâce à une mère forte et à des amis qui l’aidèrent à s’en sortir. Il s’était fait un point d’honneur d’incarner des personnages qui, s’ils étaient extraordinairement violents, avaient des raisons sociales, et dans le cas de L’Enfer est à lui/White Heat, psychologiques, de l’être. Plus tard, quand il acquit un plus grand contrôle sur ses scénarios, il aimait racheter ses personnages par une certaine gentillesse.

11Il était à l’aise avec les scénaristes, et dès 1930, devint leur ami, parlant avec eux pour dépasser les contraintes imposées par les studios pour ses films/véhicules. Son frère, qui fut longtemps son ami le plus proche, et à partir de 1940, le producteur de ses films, m’a raconté que Cagney voulut lire un jour les scénarios envoyés pour lui par la direction générale et qu’il vomit. Littéralement, il vomit ! Connaissez-vous une anecdote plus significative qui atteste l’intégrité d’un acteur ? Son amitié avec les scénaristes était de l’autodéfense. Bright et Glasmon ont écrit cinq des films/véhicules de Cagney, sans parler de tous ceux pour lesquels ils ne sont pas crédités pendant ces premières années. Bright et Glasmon ont écrit le premier film de Cagney dirigé par Howard Hawks, La Foule en délire/The Crowd Roars, un drame de course de voitures. Cagney fit appel à plusieurs scénaristes : Bright et Glasmon furent suivis par Edward Chodorow, John Wexley et Roberr Rossen, – tous par la suite se retrouveront sur la liste noire, à cause de la vision sans concession que Cagney leur avait demandé d’exprimer dans leurs scénarios. Cagney lui-même avait été proche du Parti communiste en 1930, il participa à des manifesrations et fit des dons pour les causes progressistes.

12Il préférait les réalisateurs qu’il pouvait dominer, ou – comme Raoul Walsh, un autre aventurier venu des rues de New York – ceux qui avaient un contact intuitif avec lui. Peut-être n’y a-t-il que deux types de films : ceux où la caméra suit l’acteur, et ceux où l’acteur suit la caméra. Avec Cagney comme avec Astaire, pas d’hésitation : la caméra doit les suivre. Un meilleur réalisateur peut trouver l’occasion de faire des compositions et des mouvements expressifs, et même, en de rares cas, de faire du montage, mais c’est Cagney qui, toujours, est le centre du cadre.

13Cagney dominait les réalisateurs en partie parce qu’il était obligé de travailler avec des médiocres. Avec des grandes pointures comme Hawks – qui l’a dirigé deux fois —, il s’agissait plutôt d’une négociation, et il y avait plus de soumission de la part de Cagney. La Foule en délire et Brumes/Ceiling Zero (le second film de Hawks avec Cagney) sont des films fascinants, en partie parce que la paternité en est double.

14En 1933, Cagney fait sept films en un an ; il n’a pas le temps de s’occuper du rythme et des conditions de travail, ni de la qualité. Autant que je le sache, il est la première star hollywoodienne à avoir rompu son contrat, poursuivi le studio et à avoir été poursuivi à son tour, pour tenter de se libérer des contraintes et du confort du studio et se risquer dans ses propres films indépendants, sans se soucier des conséquences. Il le fit trois fois, en 1931, 1932 et 1936. La troisième fois, il créa sa propre compagnie de production à petit budget pour réaliser un film dansant et un drame militant, très à contre-emploi. Il était tout le temps en train de se battre contre son image et d’essayer de lui donner de la profondeur.

15Il perdit trois fois son procès contre les studios, mais il était trop précieux pour Warner Bros. : il obtint en 1936 d’importantes concessions en plus de la « clause de bonheur » dans son contrat. Ce qui lui donnait du bonheur, c’était d’avoir un rôle créatif dans le film. Il obtint d’avoir une unité de production semi-autonome à la Warner, de pouvoir choisir le personnel artistique, les scénaristes, les réalisateurs, et son frère devint son producteur exécutif. Encore une fois, autant qu’on puisse le savoir, c’est une première dans l’histoire d’Hollywood. Cela nous autorise, dans le cas de Cagney, à parler de films d’acteur/auteur pour Les Anges aux figures sales/ Angels urith Dirty Faces, Les Fantastiques Années vingt/The Roaring Twenties, Torrid Zone, Ville conquise/City for Conquest et Strawberry Blonde, et pour le sommet de son oeuvre de cette décennie, le film musical patriotique La Parade de la gloire/ Yankee Doodle Dandy – un projet totalement personnel. Michael Curtiz n’était pas n’importe qui, mais chaque mot du scénario, chaque élément du film, chaque idée, chaque numéro et chaque scène ont été supervisés par Cagney. La Parade de la gloire n’est pas à proprement parler un chef-d’oeuvre – en tout cas, c’est un grand musical – mais c’est certainement l’un des plus grands films de Cagney auteur.

16Bogart – qui a partagé l’affiche avec Cagney dans trois films et était son rival à la Warner – fut, par comparaison, « embarqué dans une histoire » pour reprendre la formule de James Naremore, qui n’était pas la sienne, notamment dans les années 1930-1940. Naremore suggère même que Michael Curtiz a peut-être manipulé Bogart, s’y prenant comme Koulechov avec Mosjoukine, demandant à l’acteur de regarder dans telle direction, sans mentionner d’émotion, pour sa performance dans Casablanca. Plus tard, dans les années 1940, Bogart forma sa propre compagnie, ce qui déboucha sur la période la plus riche et la plus expressive de sa carrière, avant sa mort. Mais il atteignit ce but en se soumettant aux réalisateurs les plus remarquables qui l’utilisèrent librement comme un outil pour servir leurs propres objectifs.

17Qu’est-ce que l’acteur/auteur ? C’est l’acteur qui résiste aux diktats du studio, qui domine les scénaristes et les réalisateurs ou du moins leur fait de l’ombre, qui retravaille constamment le matériau de sa propre vie et de ses convictions et se préoccupe d’esthétique. De tels acteurs jouent en fait très souvent leur propre personnage, bien qu’avec des variations trompeuses ; d’autres – comme Paul Muni ou, aujourd’hui, Robert de Niro – préfèrent disparaître dans un rôle, ou s’engloutir dans une histoire pour devenir quelqu’un d’autre. Cagney, pour sa part, était toujours lui-même et trouvait difficile d’être quelqu’un d’autre ; mais, comme John Wayne ou Jack Nicholson, il travaillait dur pour être lui-même.

18L’acteur qui joue sa propre personne et l’acteur/auteur ne doivent pas être confondus avec l’acteur qui se glorifie d’une forte persona, ou, si l’on préfère, « cette concentration d’attitudes et de valeurs qui font l’image de la sar » selon les mots de Richard Dyer dans son ouvrage Stars. Cagney, tout comme Bogart, avait une persona. Tout acteur tant soit peu connu en a une, et seule une petite fraction d’entre eux sont des auteurs. Stanislavski, comme me l’a rappelé l’acteur et vieux routier Jeff Corey, se souciait que l’acteur ne se laisse pas entraver par le « despotisme des habitudes acquises ». C’est ce qui arrive quand un acteur ne recherche pas la vérité dans un rôle et qu’au lieu de cela, il se repose sur le comportement du rôle, trop souvent et trop étroitement réduit à « se jouer lui-même ». Plus la personnalité originelle de l’acteur sera limitée, plus limitée sera l’interprétation.

19Si un acteur possède une myriade de qualités en tant qu’être humain, sa persona possédera un large éventail. Paradoxalement, au cinéma, nous accueillons favorablement les tics familiers chez les acteurs reconnaissables. Raison de plus pour célébrer le retour du rire ou de l’attitude stoïque qui surgit soudain dans une scène. Cependant, une forte persona n’est pas nécessairement profonde ou à multiples facettes.

20Prenons l’exemple d’un autre acteur Warner Bros, qui commençait à s’imposer au moment où Cagney était à son apogée dans La Parade de la gloire et qu’il était sur le point de quitter le studio. Ronald Reagan était plus grand de taille, plus « propre sur lui ». Gauche et inexpérimenté, ancré dans le Middlewest rural, il avait été surveillant de plage et annonceur sportif pour la radio en Illinois, avant d’obtenir un bout d’essai en 1937. Le chasseur de talents lui jeta un regard et demanda : « C’est à vous, ces épaules ? » Quatre jours après avoir signé un contrat, il apparut dans son premier film à petit budget.

21Cagney jouait les ouvriers, les rebelles, les gangsters. Dès le début, la persona de Reagan était différente, plus en harmonie avec les valeurs positives de la reconstruction sociale et du patriotisme. Le type qu’il imposait, c’était le « garçon d’à côté », américain à 100 %. Il eut sa propre série à petit budget basée sur les mémoires d’un agent des services secrets. Il joua les avocats en croisade, les soldats courageux, les athlètes qui établissaient des records et, plus d’une fois, le meilleur ami d’Errol Flynn. Il avait tourné environ cinquante films entre 1937 et 1964, quand il quitta le métier pour concourir à l’élection de gouverneur de Californie ; mais seuls quelques-uns de ces films étaient de budget A et le mentionnaient en haut de l’affiche. Que l’on ne se méprenne pas : Reagan était bien un nom important, il avait son propre fan club. Mais il est essentiel qu’un acteur/auteur soit une vraie star et qu’il possède l’étoffe qui vient du fait d’être une star, même si, comme dans le cas de Cornel Wilde, il ne fait que des « films de boutiquier », qu’il n’est qu’une star occupant un espace autonome, dans sa propre galaxie.

22L’on peut cependant déceler des thèmes différents dans la carrière de Reagan : la maladie et les infortunes qui s’abattent sur lui dans Knute Rockne All-American, Crime sans châtiment/Kings Row, Stallion Road, Night Unto Night et The Winning Team ; ou encore la version républicaine de l’histoire que l’on trouve dans La Piste de Santa FélSanta Fe Trail, Trahison à Berlin/Desperate Journey et les westerns d’Allan Dwan. Mais Reagan était un bûcheur et non quelqu’un d’instinctif, comme Cagney. Pendant la plus grande partie des années quarante, il fut un interprète lié au vaste appareil du studio, reprenant le même rôle sans relâche et de bon coeur, quels que soient les changements de l’intrigue. Il polissait ses propres scènes, modifiant et affûtant son propre dialogue, prenant des notes ; plus tard il polirait de la même manière ses discours politiques. Son goût pour les laïus répétitifs venait de ce qu’il avait appris à simplifier, clarifier et mémoriser ses dialogues préférés. Lorsqu’on a fait comme c’est mon cas profession d’interviewer des acteurs, on remarque vite ceux qui ne daignent pas répondre à la même question deux fois de la même manière, et ceux qui – comme Reagan, quand j’ai voyagé en autocar avec lui, pendant sa campagne de 1976 – racontent toujours une anecdote de la même manière, avec exactement les mêmes mots et la même inflexion.

23Reagan n’a jamais vraiment mis sa propre vie dans ses films. Gary Wills, dans son ouvrage Reagan’s America, parle de Reagan comme d’un homme qui, en fait, s’est créé une vie imaginaire à partir des films de sa carrière, réécrivant son histoire personnelle et celle de l’Amérique pour justifier sa philosophie de la vie, exactement comme ses dialogues parfois banals justifiaient un retournement de scénario particulièrement improbable. Ce livre impressionnant qui explique beaucoup de choses de Reagan et de l’Amérique est assez « auteuriste » à sa façon.

24La carrière de Reagan s’épuisa quand le studio et lui-même se lassèrent l’un de l’autre. Il ne pouvait pas s’en sortir tout seul. Il n’avait aucune vision du film dans son ensemble. Il était intéressé par ce qui concernait son personnage, mais il laissait à d’autres le soin de conter et de filmer. Son dernier film, A bout portant/The Killers, où il incarnait un caïd du crime brutal, n’était pas très caractéristique, mais ce fut peut-être son meilleur. Mais on ne peut nier que Trahison à Berlin soit un film de Raoul Walsh et A bout portant un film de Don Siegel.

25Au moment même où Reagan jouait dans son dernier film, un acteur du nom de Clint Eastwood faisait un western spaghetti en Italie. Eastwood était grand, économe en paroles, et avait fait des débuts discrets, comme une « belle gueule » sous contrat parmi des douzaines d’autres dans le studio qui, dans les années 1950, portait le nom de Universal Pictures – en un sens la dernière « école de talents ». Eastwood avait été sur le point de quitter une profession qui ne faisait guère attention à lui ; mais, acharné au travail lui aussi, il avait toujours été dans son esprit une star, et en 1963 il était également une star de la télévision. En effet, même s’il n’avait tien fait d’autre dans sa vie, le public américain se serait tout de même souvenu de son rôle de Rowdy dans la série Rawhide.

261963 fut la dernière année où quiconque le sous-estimerait. Les westerns de Sergio Leone le rendirent riche et populaire dans le monde entier. Il mit son succès à profit pour créer sa propre compagnie de production, d’abord à la Universal, le studio qu’il connaissait le mieux, puis à la Warner Bros. Il devint ainsi une personnalité (ceci en termes économiques et de pouvoir à long terme) qui plane au-dessus de Cagney et Bogart dans l’histoire de la firme. Cagney, Reagan et Eastwood : chacun, en son temps, fut un rempart de la Warner Bros., et, dans les années 1970, également Républicains convaincus.

27Eastwood est un exemple compliqué, sinon complexe, d’acteur/auteur. Je dis bien acteur/auteur et non cinéaste/auteur, bien que les deux notions lui conviennent ; mais dans la réécriture du bréviaire de Sarris, telle que je l’imagine, Eastwood se placerait dans la section « acteurs ». Et, c’est intéressant de le remarquer, un acteur qui a commencé en tant que héros de western, tout comme les cow-boys/ auteurs de jadis.

28Parlons d’abord d’Eastwood comme cinéaste. S’il fallait rendre compte de lui en se basant uniquement sur les films où il n’a pas été acteur, Breezy, Bird, Minuit dans le jardin du bien et du mal/Midnight in the Garden of Good and Evil et Mystic River, la tâche serait rude. Les films sont disparates au point de créer la confusion. Breezy est d’une lecture délicate pour un tenant de la politique des auteurs, aussi révélateur d’Eastwood que, disons, À deux pas de l’enfer l’est de Cagney. Sur la base de ces quatre films, nous pourrions déduire qu’Eastwood est un romantique tragique et calculateur, obsessionnel et fataliste et que lorsqu’il ne joue pas le rôle principal, il sort de sa persona habituelle. La seule chose qui unisse ces films, c’est qu’Eastwood s’est complètement consacré à la réalisation. Ce n’est qu’à partir de Mystic River, cependant, qu’il s’est clairement projeté dans les rôles joués par d’autres, ce que Woody Allen, par exemple, fait très régulièrement depuis des années.

29Les films qu’il a réalisés et dans lesquels il tenait le rôle principal sont sans doute l’expression la plus pure d’un Eastwood inaltérable. De Un frisson dans la nuit/Play Misty for Me, le premier, jusqu’à Million Dollar Baby, le dernier, il y en a vingt-et-un en tout, c’est-à-dire l’essentiel de son oeuvre. Ces films sont certes variés, mais à l’intérieur d’une gamme restreinte : comme pour les films de Cagney, quel que soit le sujet, ils parlent avant tout d’Eastwood, c’est à dire du personnage qu’il joue. La caméra a peu de choix si ce n’est de suivre le comédien, le danseur ou le cowboy. Les intrigues des films d’Eastwood, encore une fois comme celle des films de Cagney, empiètent sur l’histoire de sa vie : une histoire qui, si elle n’est pas strictement autobiographique, reflète certainement ses caractéristiques et ses valeurs.

30L’univers des films d’Eastwood est teinté d’esprit républicain : on s’y méfie des psychotiques et des perdants, c’est un monde sans drogue où ceux qui l’utilisent sont des criminels ou des imbéciles. Il n’y a pas de rock’n’roll, bien qu’il y ait du jazz, de plus en plus souvent composé par Eastwood lui-même. Gays et lesbiennes sont tenus à distance prudente ; Eastwood aiment les femmes jeunes, séduisantes et menues, qui lui tournent autour avec adoration. Le personnage Eastwood n’oublie jamais ses origines de séducteur viril. Dans ses films il tombe volontiers la chemise, aime prendre une bière et, pourquoi pas, se battre dans une taverne. S’il ne dispose pas de ses poings, il aime avoir un pistolet à portée de main. C’est un solitaire, méfiant envers les représentants de l’autorité, mal à l’aise avec ses amis, mais pas avec les animaux. Comte son gré, il est inévitablement amené à prendre des risques pour une communauté ou pour un groupe quelconques. Ses victoires sont foireuses. Il laisse derrière lui des cadavres et des relations humaines en ruines. Cagney disait : « Je ne suis pas si dur. » Eastwood répète à tout bout de champ : « Je suis un dur. »

31Eastwood est la star, le réalisateur et le producteur. Il contrôle d’une manière stricte la manière dont il est présenté et l’intrigue dans laquelle s’inscrit son personnage. Pourtant, comme Cagney, ce n’est pas un écrivain : curieusement, il n’écrit pas de scénarios, n’intervient que modestement dans leur élaboration, c’est pourquoi je ne le rangerai pas auprès de Chaplin, Keaton, Welles ou Woody Allen. Eastwood a tendance, surtout depuis la fin des années 1970, à s’emballer pour des premiers jets venant de scénaristes débutants ou obscurs, et de foncer tête baissée sur le tournage. Bird n’a pas connu de réécriture notable, ni Impitoyable/Unforgiven. Chasseur blanc, coeur noir/White Hunter Black Heart et, pour autant que je sache, Million Dollar Baby, n’ont subi aucune modification. Si un scénariste meurt d’envie de revoir son scénario, de polir des scènes, Eastwood refuse. Il est donc attiré par des projets qui reflètent sa philosophie de la vie, il focalise sur le rôle qu’il va jouer ; c’est une des raisons pour lesquelles, encore comme Cagney, la construction générale de ses films est parfois peu originale alors que le traitement du personnage principal paraît plus travaillé.

32Comme Cagney, Eastwood a souvent travaillé avec des tâcherons à ses ordres, et nous pourrions ajouter à ses vingt-et-un films, les six qu’il a fait avec James Fargo, Richard Tuggle ou Buddy Van Horn, ce qui ferait vingt-sept. Il est clairement établi que ces trois réalisateurs ont été des doublures ou des substituts d’Easrwood derrière la caméra. Si compétents qu’ils aient été, leur carrière a été stoppée net quand Eastwood a cessé de les engager. Leur travail consistait à suivre le modèle. En tant qu’auteur, ils sont moins crédibles que Lloyd Bacon, Roy Del Ruth et William Keighley. Une fois encore, c’est Eastwood le véritable auteur. Mais est-il un cinéaste/auteur ou un acteur/auteur ?

33Encore une fois, comme Cagney, depuis le milieu des années 1970 et son accord avec la Warner Bros., depuis que Sergio Leone et Don Siegel l’ont lancé, Eastwood a évité les cinéastes/auteurs. Comme Cagney, même quand il ne réalise pas, il insiste pour avoir le contrôle du film entier. Ce qui contraste avec John Wayne dont la stature provient, en partie, du fait qu’il est devenu de la glaise dans les mains de maîtres comme Howard Hawks ou John Ford. Plus d’une fois, depuis le milieu des années 1970, il y a eu des affrontements entre Eastwood et des réalisateurs à la personnalité affirmée. Sur Josey Wales hors la loi/The Outlaw Josey Wales, City Heat et Sur la route de Madison/The Bridges of Madison County, il a renvoyé les cinéastes célèbres et reconnu après qu’ils avaient effectué un long travail prépara-toire. En fait, la seule exception dans les derniers vingt-cinq ans, c’est Dans la ligne de mire/In the Line of Fire, un film qui eut un grand succès, réalisé par Wolfgang Petersen, et dont le scénario était ajusté à la persona d’Eastwood.

34Cependant, personne ne le niera, c’est lorsqu’il est dirigé par des cinéastes à forte personnalité comme Leone ou Siegel (et nous pouffions ajouter Michel Cimino pour Le Canardeur/Thunderbold and Lightfoot) qu’Eastwood parvient à maîtriser son propre « despotisme des habitudes acquises » ; et depuis, d’ailleurs, il tire profit de ces expériences. J’ai eu le privilège, récemment, de voir une installation de Candice Breitz, au Milwaukee Muséum of Modem Art, intitulée « Soliloquy Trilogy » : la vidéaste y réduit trois films célèbres au dialogue de la star principale. Elle fait cela à partir de Sharon Stone dans Basic Instinct, Jack Nicholson dans Les Sorcières d’Eastwick/The Witches of Eastwick, et Eastwood dans L’Inspecteur Harry/ Dirty Harry. La moindre des trois interprètes, Sharon Stone, réduite à sept minutes, surgit de l’écran comme une déesse folle. Les quatorze minutes de Nicholson, le double de la précédente, dans probablement le moindre des trois films, sont électri-santes : il nous rappelle comment il peut phagocyter un film, le sauver et le détruire en même temps. L’Inspecteur Harry est réduit de cent-deux minutes à sept, dévolues au visage et aux dialogues de Clint.

35Cependant, la déconstruction de L’Inspecteur Harry à partir d’un film qui contient certainement une des meilleures interprétations d’Eastwood et qui compte au nombre de ses meilleurs, produit un effet étrangement amorti. Il rappelle qu’Eastwood est l’un des acteurs les moins flamboyants et qui s’économisent le plus, et que L’Inspecteur Harry est bien un film de Don Siegel. Sa caméra suit Eastwood sans se focaliser sur lui, contrairement à la manière dont les deux autres cinéastes idolâtrent Stone et Nicholson, dans des films réalisés plusieurs années plus tard. L’Inspecteur Harry fut réalisé la même année qu’Un frisson dans la nuit, qui marque les début d’Eastwood dans la réalisation, avec Siegel dans une courte apparition. C’est cette année-là qu’Eastwood devint un cinéaste/auteur, mais aussi, selon la formule de « Life magazine » sur la couverture qui lui est consacrée : « La plus grande star du monde... sans rigoler. » Après L’Inspecteur Harry et Un frisson dans la nuit, Eastwood sera souvent un cinéaste/auteur, mais pas pour toujours, alors qu’il sera toujours un acteur/auteur.

36Sa présence derrière la caméra n’est pas toujours indispensable à l’effet qu’il produit devant. Comme l’a écrit Dennis Bingham, Eastwood à l’écran suggère une menace et comble un désir. Nous attendons le tic facial incandescent d’Eastwood avec le même plaisir que les spectateurs attendaient les explosions physiques de Cagney. Ce n’est que rarement qu’Eastwood ne répond pas à notre attente de le voir « jouer Clint » ; la meilleure, sinon la seule exception, dans les vingt-cinq dernières années, c’est sa courageuse tentative pour imiter John Huston dans Chasseur blanc, coeur noir.

37Dans le domaine de la caméra et du style visuel, que je n’ai guère abordés ici, Eastwood a également emprunté à Leone et à Siegel – mais seulement ce qui lui était utile. Pour chaque critique qui voit en lui un disciple de Leone et de Siegel, il y en a un autre qui trouvera que son utilisation directe de la caméra contraste avec les mouvements et le montage brillants de Leone, ou que son rythme délibérément tranquille s’oppose au métronome plus rapide de Siegel.

38Les nouvelles possibilités offertes par la technologie ont rendu caducs certains commentaires auteuristes sur le travail de la caméra. Plusieurs d’entre nous ont sans doute vécu la situation suivante : parler à des étudiants de composition et de mouvements expressifs de la caméra, peut-être en délirant sur la « fluidité de la caméra » de Murnau, en ne rencontrant que les regards éberlués d’une génération qui n’est plus impressionnée par la possibilité de saisir la caméra d’une main et de faire son chemin dans une scène de foule ou au coeur d’un décor compliqué. La composition est un concept obsolète. Et Eastwood est un traditionaliste ; un classique, diraient certains. Les films qu’il signe sont bien réalisés, souvent joliment conçus visuellement. Mais pour moi, ce qui est important, quand on le considère comme un auteur, c’est la manière pratique (le système de plans brefs) autant qu’émotionnelle dont la caméra se concentre sur son personnage (ceci, même dans les plans éloignés où son personnage seul devient de plus en plus petit devant une caméra qui s’éloigne).

39Parmi ses contemporains, le contraste avec Jack Nicholson est instructif. Si Eastwood est, d’une manière curieuse, le Cagney de notre temps, Nicholson en est peut-être le Bogart. Comme Eastwood, Nicholson a une persona dominante et il possède ce « despotisme des habitudes acquises » que les spectateurs attendent avec impatience. Lui aussi ne joue que lui-même. Notamment, quand il joue un rôle principal, il déjoue notre attente : comme Dennis Bingham l’a écrit, « il "imprime en italiques" l’idée de lui-même en tant qu’acteur et de ses personnages en tant qu’acteurs ».

40Ironiquement, bien qu’il révère les réalisateurs (ou parce qu’il les révère), Nicholson n’a lui-même réalisé que trois films, dont l’un où il ne paraît pas en tant qu’acteur. Il préfère fonctionner comme acteur et être fermement dirigé. Il choisit certains films justement parce qu’il a envie de travailler avec certains réalisateurs et parce que la vision qu’ils peuvent avoir de lui-même l’intrigue. Il s’est adapté à des réalisateurs difficiles et autoritaires, comme Antonioni, Roman Polanski, Milos Forman, Kubrick ou Warren Beatty. Il montre une prédilection louable pour des réalisateurs jeunes, émergeant dans le métier, et pas moins difficiles pour autant : James L. Brooks, Tim Burton ou Alexander Payne. Il joue en collaboration : il accepte aussi bien des rôles dans des films d’ensemble que des numéros solitaires de star. Le résultat est qu’il « joue lui-même », avec des paramètres plus souples, de Cinq pièces facilesIFive Easy Pieces à Profession reporter/The Passenger, de Vol au-dessus d’un nid de coucou/One Flew Over the Cuckoo’s Nest à Reds, de Batman à Mr. Schmidt/About Schmidt, et dans quelques autres films intéressants. Son travail est quantitativement impressionnant. Mais justement parce qu’il se subordonne à des réalisateurs/auteurs, il n’est pas un acteur/auteur.

41Eastwood fait partie d’un groupe limité d’artistes au sommet duquel, seul, se tient Woody Allen, dont le travail atteste qu’écrire et réaliser représentent un niveau de créativité plus élevé. Allen est à ce jour le seul acteur star qui soit à la fois scénariste, réalisateur, et producteur. Certains pourraient lui adjoindre Mel Brooks, dont le travail de comédien n’est cependant pas un point fort ; cependant Allen et Brooks appartiennent au groupe qui a toujours dominé les acteurs/auteurs, celui des comédiens anarchiques, même si la grandeur d’Allen réside en partie dans la manière dont il explore des territoires allant bien au-delà des frontières du comique.

42D’autres personnalités moins connues pourraient entrer dans cette catégorie : des héros de films d’action de moindre envergure comme Chuck Norris ou Steven Seagal ; Jackie Chan, la star suprême de film d’action contemporain, qu’Hollywood voudrait s’approprier. Sandra Bullock, qui, depuis plusieurs années, dirige sa propre maison de production ainsi que sa curieuse carrière en sourdine, serait également un cas à étudier de près. Mais ils restent peu nombreux à Hollywood, et beaucoup plus rares en tout cas qu’ils ne l’étaient dans les années 1930 et 1940, à l’époque où leur apport donnait au cinéma sa richesse et sa variété. Le système a toujours tenté de décourager l’indépendance et la diversité, mais aujourd’hui il devient plus difficile de ne pas céder à ce découragement. Les acteurs qui aspirent à un statut d’auteur ne doivent pas seulement jouer mais écrire et réaliser, ce qui implique la multiplication des tâches et des responsabilités ; à l’inverse, de grandes gratifications attendent ceux qui choisissent le chemin le plus facile et, comme Ronald Reagan dans le passé, se contentent de se concentrer sur leur rôle, dans des films facilement oubliables. C’est pourquoi la grande majorité des stars hollywoodiennes, aujourd’hui, se trouvent non seulement embarquées malgré elles dans des films très médiocres, mais dans un état de profonde dépendance vis-à-vis du système lui-même.

Ouvrages cités

43Bingham Dennis, Acting Maie : Masculinity in the Films of James Stewart, Jack Nicholson, and Clint Eastwood, New Jersey, Rutgets University Press, 1994.

44Dyer Richard, Stars, London, New Edition, British Film Institute, 1998.

45Mcgilligan Patrick, Backstory 4 : Interviews with Screenwriters of the 1970s and 1980s, Berkeley, Universiry of California Press, 2006.

46Mcgilligan Patrick, Cagney : The Actor as Auteur, San Diego, A. S. Barnes, 1982.

47Mcgilligan Patrick, Clint : The Life and Legend, New York, St. Martin’s Press, 2003.

48Mcgilligan Patrick, Jack’s Life, New York, W. W. Norton, 1990.

49Mcgilligan Patrick, Tender Comrades, New York, St. Martin’s, 1999.

50Naremore James, Acting in the Cinema, Berkeley, University of of California Press, Ca., 1988.

51Sarris Andrew, Directors and Directions, 1929-1968, New York, Dutton, 1968.

52Wllls Garry, Reagan’s America, New York, Doubleday, 1987.

Films cités

53Humphrey Bogart : Casablanca, Michael Curtiz, 1942.

54Marion Brando : One-Eyed Jacks/La Vengeance aux deux visages, Marlon Brando, 1961.

55James Cagney : Angels with Dirty Faces/Les Anges aux figures sales, Michael Curtiz, 1938.

56Ceiling zero/Brumes, Howard Hawks, 1935.

57Crowd Roars, The, Howard Hawks, 1932.

58One, Two, Three/Un, deux, trois, Billy Wilder, 1961.

59Public Enemy/L’Ennemi public n° 1, William A. Wellman, 1931.

60Roaring twenties, The, Raoul Walsh, 1939.

61Short Cut to Hell/À deux pas de l’enfer, James Cagney, 1957.

62Strawberry Blonde, The, Raoul Walsh, 1941.

63Torrid Zone, William Keighley, 1940.

64White Heat/L’Enfer est à lui, Raoul Walsh, 1949.

65Yankee Doodle Dandy/La glorieuse parade, Michael Curtiz, 1942.

66Clint Eastwood : Play Misty for Me/Un frisson dans la nuit, Clint Eastwood, 1971.

67Dirty Harry/L’lnspecteur Harry, Don Siegel, 1971.

68Breezy, Clint Eastwood, 1973.

69Thunderbolt and Lightfoot/Le Carnadeur, Michael Cimino, 1974.

70The Outlaw Josey Wales/Josey Wales hors-la-loi, Clint Eastwood, 1976.

71City Heat/Haut les flingues, Richard Benjamin, 1984. Bird, Clint Eastwood, 1988.

72White Hunter, Black Heart/Chasseur blanc, coeur noir, Clint Eastwood, 1990.

73In the Line of Fire/Dans la ligne de mire, Wolfgang Petersen, 1993.

74The Bridges of Madison County/Sur la route de Madison, Clint Eastwood, 1995.

75Midnight in the Garden of Good and Evil/Minuit dans le jardin du bien et du mal, Clint Eastwood, 1997.

76Mystic River, Clint Eastwood, 2003.

77Million Dollar Baby, Clint Eastwood, 2004.

78Charles Laughton : The Night of the Hunter/La Nuit du chasseur, Charles Laughton, 1955.

79Jack Nicholson : Five Easy Pieces/Cinq pièces faciles, Bob Rafelson, 1970.

80The Passenger/Profession : reporter, Michelangelo Antonioni, 1975.

81One Flew Over the Cuckoo’s Nest/Vol au dessus d’un nid de coucou, Milos Forman, 1975.

82Reds, Warren Beatty, 1981.

83Batman, Tim Button, 1989.

84The Witches of Eastwick/Les Sorcières d’Eastwick, George Miller, 1987.

85About Schmidt/Monsieur Schmidt, Alexander Payne, 2002.

86Ronald Reagan : Knute Rockne, All-American, Lloyd Bacon, 1940.

87Santa Fe Trail/La Piste de Santa Fé, Michael Cuttiz, 1940.

88Kings Row/Crimes sans châtiment, Sam Wood, 1942.

89Desperate Journey/Sabotage à Berlin, Raoul Walsh, 1942.

90Stallion Road, James V. Kern, 1947.

91Night Unto Night, Don Siegel, 1949.

92The Winning Team, Lewis Seiler, 1952.

93The Killers/À bout portant, Don Siegel, 1964.

94Sharon Stone : Basic Instinct, Paul Verhoeven, 1992.

95JohnWayne : The Alamo/Fort Alamo, Wayne, 1960.

Art vidéo

96Soliloquy Trilogy, Candice Breitz, 2002.

Auteur

Patrick McGilligan est l’auteur de nombreuses biographies et ouvrages historiques sur le cinéma, dont George Cukor : A Double Life (New York Times Notable Books) ; Fritz Lang : The Nature of the Beast ; Alfred Hitchcock : A Life in Darkness and Light, (Edgar Award), traduction à paraître aux éditions de l’Institut Lumière. Son premier livre est une biographie critique de James Cagney et son intérêt pour les questions de l’acteur et du star-système s’est poursuivi avec des ouvrages qui explorent la carrière de Jack Nicholson et de Clint Eastwood. Il publie également des entretiens avec les scénaristes dans la série « Backstory ». Il vit à Milwaukee, Wisconsin.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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