1Décider du choix d’un acteur dans un film obéit à différents principes que je voudrais commencer par rappeler, avant d’étudier la façon dont Federico Fellini les utilise dans son travail.

2Je me place bien évidemment ici dans des circonstances idéales, alors que, très souvent, le choix d’un acteur est limité par les disponibilités des uns et des autres, la loi de l’offre et de la demande, les envies de chacun, les compatibilités d’humeur ou qui couche avec qui. Cela étant dit, si l’on met de côté ces contraintes, on peut repérer le fonctionnement d’un certain nombre de principes.

3Sans prétendre à l’exhaustivité, on peut subdiviser ces principes en deux catégories : ceux qui relèvent du concept de masque et ceux qui concernent le jeu d’acteur. Ce sont les deux pôles opposés, mais les concepts dont il sera question ici se mêlent dans la pratique. Afin de rester clair, je laisserai de côté ici tous ces enchevêtrements.

4Observons d’abord les deux pôles du masque et du jeu d’acteur.

5Dans les formes sans doute les plus anciennes de théâtre que nous connaissons, les comédiens portent des masques. On pourrait même dire que c’est le masque qui est choisi pour le rôle plutôt que celui qui le porte, ce qui, dans une forme aussi pure, n’a pratiquement plus cours, et surtout pas au cinéma. Toutefois, le principe du masque subsiste, au sens où il correspond parfaitement à l’idée d’emploi. Il y a une certaine continuation de l’usage du masque, au sens littéral, dans des traditions comme la commedia dell’arte italienne ou le théâtre Nô japonais. Dans ces traditions, un nombre donné de personnages-types est toujours joué par les mêmes interprètes dont le visage, le corps et la physionomie correspondent au rôle, soit naturellement, soit par leur aptitude à se transformer grâce au maquillage, aux costumes, aux postures, etc. C’est dans la même logique qu’on a pris, au cinéma, l’habitude d’utiliser certains acteurs, surtout pour les rôles mineurs. À Hollywood, Central Casting pouvait fournir aussi bien de gentilles vieilles dames que des brutes à l’allure menaçante et les acteurs qui se présentaient jouaient toujours ces rôles-là car ils avaient littéralement l’allure de ces personnages.

6A l’autre extrémité du spectre, la notion de talent spécifique du comédien peut renvoyer aussi bien à des performances acrobatiques et chorégraphiques, qu’à l’interprétation sociale et psychologique d’un rôle.

7J’ajouterai, outre le masque et le jeu d’acteur, quatre catégories plus spécifiques, importantes pour comprendre la méthode de Fellini. Il s’agit de l’acteur, de la star, des personnes réelles (acteurs non professionnels) et du visage.

8Le terme d’acteur peut bien sûr désigner quiconque joue un rôle dans un film ; toutefois, la conception qui prévaut est celle d’un acteur capable de s’adapter au rôle à interpréter. Le talent propre de l’acteur consiste à comprendre comment un personnage donné – par exemple d’une classe et d’un âge particuliers – parle et bouge, à quoi ressemble et comment parle un personnage dont les dispositions psychologiques sont ainsi prédéterminées, ou qui fait l’expérience de ces dispositions. C’est cette forme de performance qui a probablement, de nos jours, la plus grande valeur culturelle. Je n’aborderai pas ici cette conception dans toute sa complexité, mais j’aimerais néanmoins mettre en avant deux des façons dont, au cinéma en tout cas, le principe du masque permet de mieux comprendre le jeu d’un acteur. Tout d’abord, les signes visuels et auditifs que l’interprétation combine pour créer un personnage, sont eux-mêmes basés sur les conventions qui associent une certaine apparence, un certain son, un certain geste, une certaine voix, etc. à telle position sociale et tel sentiment. Par ailleurs, dans la pratique, la mise en évidence du détail d’un visage ou d’un trait physique particulier rend impossible que l’acteur ou l’actrice s’efface derrière son rôle. En d’autres termes, le choix des acteurs entre souvent en conflit avec la logique incontournable du masque.

9Deuxième catégorie : la star. Ici, une personne est bien sûr choisie pour ce qu’elle représente déjà, pour l’apport cumulé des rôles précédents et pour l’image construite autour de sa personne. Dans une conception idéale de l’acteur, l’interprète disparaît derrière le rôle, c’est là son talent ; tandis que la star est toujours choisie pour ce qu’elle apporte au rôle, pour sa personnalité - qu’il s’agisse de sa personnalité médiatique « à la ville » ou de celle qu’elle déploie habituellement dans les rôles qu’elle interprète (il y a ici un paradoxe : d’un côté la star entre en contradiction avec le principe du jeu, puisque c’est pour sa personnalité qu’elle a été choisie plutôt que pour son aptitude à la perdre ; pourtant, sa capacité à jouer une certaine personnalité de façon répétée dans des films et tout au long de sa carrière, représente, en soi, une forme de savoir-faire professionnel).

10Troisième catégorie : les personnes réelles (les acteurs non-professionnels). Ils sont surtout associés au néoréalisme italien avec des films aussi célèbres que Rome ville ouverte (1945) ou Le Voleur de bicyclette (1948). Plutôt que d’utiliser des interprètes professionnels – des comédiens, des stars ou des acteurs de composition – on choisissait « dans la rue » des individus dits ordinaires. En réalité, la distribution des rôles dans les films néoréalistes obéissait au principe du masque. Les gens ordinaires des films néoréalistes ne jouent pas leur propre rôle - Marcello Pagliero, le journaliste, l’imprimeur et le chef de file de la résistance dans Rome ville ouverte, n’était ni journaliste, ni imprimeur, ni chef de file de la résistance mais traducteur, notamment pour le sous-titrage de films français ; Lamberto Maggiorani, le protagoniste du Voleur de bicyclette, n’était pas un ouvrier sans qualification et au chômage mais un artisan en ferronnerie hautement qualifié ; Carlo Battisti, Umberto D. dans le film éponyme (1952), n’était pas un employé de bureau à la retraite mais un professeur d’université. Ils ont tous été choisis parce qu’ils correspondaient au rôle et non parce qu’ils incarnaient, dans la vraie vie, les personnages qu’ils allaient jouer. Si le principe qui consiste à choisir des gens ordinaires existe quelque part, c’est dans le cinéma documentaire et la « télé-réalité » : dans Big Brother, les gens jouent leur propre personnage et sont choisis justement pour ce que les producteurs perçoivent de leur personnalité.

11Quatrième concept : ce que j’appelle les visages. Bien que leur usage ne soit pas spécifique à Fellini, l’emploi qu’il en fait est particulièrement caractéristique de son travail. Fellini était un grand collectionneur de visages qui convenaient à un rôle, non pour leur adéquation à des catégories sociales et psychologiques types mais pour leur apparence fascinante, belle, laide, étrange, grotesque, etc. Il prenait constamment des photographies de gens dont il pensait pouvoir, par la suite, peupler ses films. Un choix de ces images a été rassemblé et publié dans un livre intitulé, dans l’édition originale en allemand, Fellini’s Faces (Zurich : Diogenes, 1981). On peut ici établir un lien avec le concept de photogénie, cette façon dont une photographie peut révéler ou fabriquer la qualité particulière de certains visages, en leur donnant sur une photo ou à l’écran une présence étrange, saisissante ou mémorable. Bien évidemment, cet effet est fonction des normes de beauté et de laideur, d’âge, du genre (homme ou femme), de classe qui existaient alors. Mais ce que Fellini recherchait dans ces visages, c’étaient leurs caractéristiques particulières, frappantes, curieuses ou fascinantes.

12Jusqu’à présent j’ai simplement dessiné quelques-uns des principes qui président au choix des acteurs. Lorsqu’on a toute liberté, on choisit des gens soit parce qu’ils conviennent au rôle soit parce qu’ils savent faite un certain nombre de choses et, dans la pratique, on les choisit en fonction d’une combinaison de ces deux facteurs. La plupart des réalisateurs n’ont pas cette liberté, mais Federico Fellini la possédait plus que d’autres.

13J’aimerais maintenant montrer la façon dont ces principes conduisent à ses choix d’acteurs et comment les décisions de Fellini mélangent et transgressent Federico Fellini et l’art du casting ces principes, en reprenant les catégories évoquées plus haut – l’acteur, la star, les personnes réelles et le visage.

14Fellini choisissait incontestablement certains de ses interprètes pour leur talent.

15Il a sans aucun doute choisi Marcello Mastroianni pour son physique et son image de star. Dans beaucoup de ses premiers films, l’acteur joue un ragazzo sympathique mais assez ordinaire - un gentil jeune homme ; mais il est également considéré comme une sorte d’icône, l’une des nombreuses variantes du Latin Lover dans la longue histoire du cinéma italien. Certains de ses premiers films jouent avec le narcissisme et la misogynie complaisante de ce stéréotype ; en 1966, Mastroianni est la star d’une comédie musicale, Ciao Rudy ! au théâtre Sistina de Rome, basée sur la vie d’un archétype international du Latin Lover, Rudolf Valentino. L’image de Mastroianni est donc complexe : elle incarne et tourne en dérision à la fois une solide tradition de représentation de la séduction masculine italienne. Fellini utilise cet aspect de son image dans La Dolce Vita (1960), 8 1/2 (1963), La Cité des femmes (1980) et Ginger et Fred (1986), en montrant sa sexualité inadaptée et décevante, et sa dépendance vis-à-vis des femmes ; mais il permet en même temps de réaffirmer que les hommes (italiens) sont comme ça, suscitant l’indulgence des femmes et demandant leur sympathie. C’est une utilisation classique d’une image de star – à la fois exposant, critiquant et renforçant ses différentes composantes. Fellini offre à Mastroianni l’occasion de déployer tous les aspects de sa persona, avec toutes ses nuances et son intériorité, grâce à son talent d’acteur qui s’exprime à travers son visage, ses gestes, sa voix, de son corps, etc. Il est utilisé comme un acteur, mais tout ce travail d’acteur dialogue avec l’image de star de Mastroianni, et c’est davantage qu’un effet de casting, de photographie ou de montage ou du rôle tel qu’il est écrit, c’est la performance de l’acteur (un acteur qui a non seulement quinze ans d’expérience dans le cinéma avant de travailler avec Fellini, mais qui a aussi une expérience théâtrale, puisqu’il a travaillé notamment avec Visconti pour jouer Tchékhov, Goldoni et Tennessee Williams, entre autres).

16Fellini donne aussi toute latitude à Giulietta Masina, une actrice dont l’image est beaucoup moins forte que celle de Mastroianni, et qui est en fait quasiment inexistante en dehors de son travail avec son mari. Comme actrice, elle diffère radicalement de Mastroianni. Au début de sa carrière, elle jouait des seconds rôles, souvent des personnages peu sympathiques et/ou des personnages « typiques de Rome », en particulier le stéréotype de la femme romaine, directe et peu sentimentale. Mais c’est dans les films de Fellini qu’elle trouva le style auquel on l’associe depuis, celui d’une sorte de clown ou de mime. C’est dans un bref épisode de la fin du Sheik blanc (1951) qu’elle a joué pour la première fois ce type de rôle : le protagoniste masculin, un chef de tribu, erre inconsolable dans la nuit parce qu’il a perdu sa jeune épouse, quand il rencontre deux prostituées, dont l’une est Masina. Celle-ci se livre à un morceau de bravoure, son personnage antérieur de « Romaine » mal dégrossie se transforme en une figure de clown, dansant et chantant de façon maladroite. Ce nouveau personnage, et surtout, ce nouveau style de jeu – et l’occasion que Fellini lui donne de le déployer – préfigure celui des Nuits de Cabiria (1957) ; c’est aussi la matrice de la Gelsomina de La Strada (1954), où la tendance sentimentale, larmoyante et même morbide du répertoire de clown s’exprimait dans le jeu de Masina et dans la mise en scène de Fellini (à travers une caméra en mouvement, un cadre frontal et un montage lent). Venons-en aux stars.

17J’ai déjà suggéré que Fellini, lorsqu’il choisissait Mastroianni pour un rôle, utilisait certains aspects de l’image de Mastroianni la star. Mais ce qui est encore plus intéressant chez Fellini, c’est son choix de stars pour des rôles mineurs.

18Dans La dolce vita, il choisit souvent des stars pour jouer leur propre personnage de star. Elles sont choisies pour leur image mais aussi dans une certaine mesure comme des personnes réelles – et d’une façon plus rigoureuse que dans la pratique néoréaliste classique, puisque Fellini les choisit non pas tant pour ce qu’elles sont en tant qu’individus que pour ce qu’elles représentent. Elles ne sont pas là non plus pour jouer un type social. Fellini choisit des acteurs qui sont à la fois des stars et des personnes réelles. Anita Ekberg est choisie non pas en tant qu’Anita Ekberg mais comme l’un des multiples clones de Marilyn Monroe de l’époque (au même titre que Jayne Mansfield, Diana Dors ou Martine Carol). De la même façon, il choisit Lex Barker pour incarner son mari Robert, soulignant le fait qu’il est abonné au rôle de Tarzan, tout comme Lex Barker. En même temps, il leur fait rejouer les bagarres qu’avait Anita Ekberg avec son mari, l’acteur britannique Anthony Steel, devant les paparazzi de la Via Veneto. Dans ce film, Anita Ekberg joue Silvia, un rôle modelé sur sa propre personnalité, tandis que Lex Barker joue Robert, modelé sur le mari d’Anita Ekberg. De même, dans la scène des bains de Caracalla, Fellini choisit pour interpréter le jeune chanteur de rock’n’roll, Adriano Celentano qui vient juste de percer comme un des nombreux clones d’Elvis Presley (comme Tommy Steele et Johnny Halliday à la même époque).

19Ce genre de distribution n’est ni un exercice de style ni un exemple d’intertex-tualité, ni l’imitation sans vie d’autres stars. Il y a, dans la séquence des thermes de Caracalla qui réunit ces différents personnages, un sentiment fort de communion des énergies, pour Silvia et le chanteur de rock en tous les cas, une communion qui jaillit de la qualité toujours présente au coeur du travail de Fellini, signe de vitalité, signe de « vie » : le sens du mouvement. Cela s’exprime chorégraphiquement, dans le contraste entre les couples qui dansent de façon plutôt compassée au début et les évolutions virtuoses de Celentano. Sylvia/Eckberg se joint à lui, en exprimant le plaisir, l’énergie et la vitalité, le plaisir enfantin d’être une star qui la caractérise Federico Fellini et l’art du casting constamment (le film est comme captivé par cette image de femme qu’il nous propose). Elle danse avec Celentano, fait tournoyer sa jupe avec ses mains, entraîne tout le monde dans une espèce de conga qui la soulève du parquet, et la caméra la suit dans une combinaison jubilatoire de panoramique et de travelling. Bref, cette façon d’utiliser les stars ne nous parle pas seulement de leur image et de leur construction, mais nous donne l’occasion d’être aspiré dans leur aura.

20Fellini redécouvre aussi des stars vieillissantes ou « has-been », qu’il utilise précisément pour ce qu’elles suggèrent d’une époque révolue. Franca Marzi, par exemple, avait été une vedette mineure dans la période de l’après-guerre, incarnant un genre de femme solide, terrienne, à la poitrine particulièrement généreuse, représentation typique de la beauté et de la sexualité italiennes « authentiques », partie prenante du projet néo-réaliste (de fait, les concours pour Miss Italia étaient souvent organisés par les magazines nés avec le néo-réalisme, pour promouvoir un type de beauté féminine implicitement opposé à la minceur aryenne censée correspondre à l’époque fasciste.) Fellini choisit Franca Marzi pour jouer dans Les Nuits de Cabiria le rôle de Wanda, la meilleure amie de Cabiria, donnant ainsi au personnage plus fantasque et clownesque de Masina un ancrage dans les conceptions italiennes traditionnelles de l’identité et de la sexualité féminines.

21Dans le même ordre d’idée, deux des décisions de casting de Fellini pour La dolce vita sont tout aussi intéressantes. Pour le rôle du père de Guido/Mastroianni, Fellini choisit Annibale Ninchi, une star de l’époque fasciste issu d’une grande famille d’acteurs, célèbre en particulier pour le rôle titre dans Scipione l’Africano (Scipion l’Africain, 1937). C’était le prototype du rôle de leader fasciste, évoquant les traditions anciennes dont Mussolini se targuait d’être l’avatar le plus récent. Le jeu de Ninchi, avançant le menton, parlant avec une voix de stentor, est le meilleur équivalent qu’on puisse trouver de l’esthétique monumentale, l’incarnation du grand homme. Dans La dolce vita, quand Guido va dans un cabaret avec son père, ils assistent au numéro d’un clown triste, joué par l’un des plus grands acteurs comiques du cinéma muet italien, Polidor. Cette scène, à travers sa distribution, condense deux moments de l’histoire du cinéma italien : le muet et le fascisme. Elle semble nous parler de la perte de ce passé et de l’ambiguïté de nos sentiments par rapport à cette perte. Il y a à la fois de l’affection et de la gêne entre Guido et son père, une tension psychologique normale, mais qui acquiert un sens historique particulier à cause du choix de Ninchi – « qu’as-tu fait sous le fascisme, papa ? ». A la fin de son numéro, le clown lance à Guido un regard lourd de sens, comme pour dire qu’il « connaît » Guido, ses compromis et ses défaillances, comme si les formes plus anciennes de divertissement possédaient une sagesse que la très factice dolce vita avait perdue. On peut dire que Fellini choisit les stars presque comme des personnes réelles, en fonction de la vie qu’ils ont eue.

22Dans La dolce vita, Fellini a choisi également de nombreuses personnes pour ce qu’elles étaient dans la vie réelle. En outre, la plupart des rôles mineurs sont joués par des gens qui faisaient vraiment partie de la vie culturelle et artistique romaine de l’époque.

23Par exemple Antonia Iacona – une « folle » scandaleuse, qui hante les boîtes de nuit et les soirées dans le film, comme il le faisait dans la vie réelle et en continuant de jouer son spectacle de cabaret à Rome ; John Francis Lane – un critique de cinéma britannique en poste à Rome à l’époque, un des nombreux critiques et journalistes dans la vie réelle jouant leur propre rôle à la conférence de presse de Sylvia dans le film ; Iris Tree – une poétesse qu’on voit à la soirée de Steiner, dont les participants sont des artistes ou des intellectuels en vue de l’époque (y compris beaucoup d’étrangers) ; parmi eux, Leonida Repaci, peintre mais surtout figure syncrétique de la vie artistique et intellectuelle romaine de l’époque ; Nico qu’on aperçoit sur la Via Veneto puis à la soirée dans la villa aristocratique – qui deviendra l’une des égéries de Warhol (il faudrait écrire sur la façon dont Warhol manipulait le star-système et la réalité) ; Jacques Sernas, jeune premier du cinéma français mais surtout italien de l’époque – dans la soirée finale dans la maison au bord de la mer, il joue justement ce rôle-là ; etc.

24Toutefois, aucun de ces choix n’aurait de sens si les personnes concernées ne convenaient pas parfaitement aux rôles, si elles n’avaient le visage approprié.

25Comme je l’ai déjà évoqué, Fellini collectionnait les visages. Il éprouvait plaisir, amour et fascination pour certaines particularités, pour une certaine qualité hors normes des visages, très souvent pour une qualité de suggestion au-delà d’un simple trait physique distinctif, comme un accès à l’étrangeté nichée au coeur des choses. Un exemple frappant nous est donné dans 8 1/2 – épisode bref mais central pour le sens du film – à travers le choix de deux personnages mineurs, Gloria, la petite amie du vieux copain de Guido, Mezzabotta, jouée par Barbara Steele, et Maurice, le maître des cérémonies, interprété par Ian Dallas.

26Barbara Steele était déjà une actrice connue, une sorte de star culte depuis son rôle dans Le Masque du démon de Mario Bava en 1960. Elle n’était cependant pas une star à part entière, ni la reine du cinéma d’horreur italien qu’elle allait devenir. Fellini – tout comme Bava et les autres réalisateurs de films d’horreur italiens – l’a choisie pour sa beauté extraordinaire, magnifique et en même temps étrange, capable d’évoquer tout à la fois la menace et la souffrance, et surtout la possession au sens surnaturel du terme.

27Ian Dallas, en revanche, était et restera un acteur virtuellement inconnu, accumulant les rôles sans jamais percer, avant de se retirer dans son Écosse natale. Fellini l’a choisi uniquement pour son visage (et son corps) : un long visage cadavérique, une chevelure dégarnie, un nez long et pointu, des paupières tombantes, une Federico Fellini et l’art du casting bouche constamment déformée par un sourire ironique – dans un plan, révélant une langue protubérante –, et une longue silhouette maigre et dégingandée, bref une apparence à la fois extraordinaire et sinistre.

28Les visages de Barbara Steele et de Ian Dallas permettent à Fellini de suggérer la présence du magique. Le choix d’un visage peut sembler superficiel, dans la mesure où il s’agit d’une pure apparence, mais ce choix joue sur l’idée que certaines apparences peuvent suggérer un lien avec le surnaturel, l’ineffable, l’ésotérique (il y a aussi là un lien paradoxal avec les habitudes de distribution du néoréalisme qui, comme nous l’avons vu, ne choisissait pas les « personnes réelles » pour ce qu’elles étaient mais pour ce que leur apparence suggérait : un type social en principe, mais en pratique quelque chose de plus complexe). Fellini croyait à l’ésotérisme ; il consultait régulièrement un médium avant de décider de la réalisation d’un film ; il était profondément superstitieux.

29Dans la séquence à l’entrée du nightclub dans 8 1/2, le maître des cérémonies présente un numéro de transmission de pensée. Il s’avance vers le public pour lui demander de penser à quelque chose que son assistant, les yeux bandés sur scène, pourra identifier. Quand il s’approche de Gloria/Steele, elle se met à trembler et à crier, le suppliant de s’éloigner d’elle et de la laisser tranquille. On peut la prendre pour une actrice névrotique et prétentieuse, faisant étalage d’une sensibilité exacerbée et de son étrangeté, tandis que le maître de cérémonie est simplement en train de faire un tour de magie. Mais il y a encore et toujours, chez Fellini, même au sein du show business le plus clinquant, un sens de la vérité, un souci de connaissance, de sagesse au sens ancien du terme, au-delà du masque, de la performance, du clown et du mime. Comme, par exemple, dans l’échange de regards entre Guido et Polidor dans La dolce vita. Dans 8 1/2, le sentiment de menace qu’éprouve Gloria et l’implication du maître des cérémonies dans la transmission de pensée, touchent à quelque chose de vrai et de profond, une sorte de connaissance intuitive et inquiétante rendue possible précisément à travers les vérités qu’on peut trouver dans les films d’horreur et les tours de magie. Ceci est explicité un peu plus loin, quand Guido demande au maître des cérémonies dans quelle mesure la transmission de pensée est un tour ou une vérité, à quoi l’autre répond qu’elle est un peu des deux. Il demande alors à Guido de penser à quelque chose et son assistant « devine » à quoi il pense. C’est une phrase (AS NISI MASA) que ni le maître ni son assistant ne peuvent connaître et dont ils ne comprennent pas le sens. Mais cela déclenche un des souvenirs qui sont au coeur du film.

Pour conclure

30J’ai tenté de suggérer l’existence des divers principes présidant au choix des acteurs dans un film. Dans la pratique de Fellini en particulier (mais pas seulement chez lui), ces principes se trouvent tous enchevêtrés, ce qui provoque des paradoxes concernant les acteurs :

• les acteurs qui jouent un rôle et qui sont toujours en même temps des personnes réelles ;
• les stars qui ne jouent pas leur propre rôle mais le type auquel elles appartiennent ;
• les vrais visages qui fonctionnent comme des masques ;
• les visages qui ne sont là que pour leur apparence, laquelle provoque chez le spectateur angoisse, inquiétude, fascination ou transe hypnotique ;
• les personnes qui prétendent être quelqu’un d’autre et celles qui prétendent être elles-mêmes, etc.

31Mais – et ce que j’admire le plus chez Fellini – tout ceci n’est pas destiné à produire un discours intellectuel, à faire de la déconstruction au cinéma ou à donner du travail aux chercheurs. Pour lui, au contraire, il y a dans de tels paradoxes une sorte de magie, d’incantation, ouvertement basée sur le jeu d’acteur, l’illusion, la surface, mais aussi un passage vers ce qui est ressenti comme le mystère d’être au monde.

Films cités

32Città delle donne, La/La Cité des femmes, Federico Fellini, 1980.

33Dolce Vita, La, Federico Fellini, 1960.

34Ginger e Fred/Ginger et Fred, Federico Fellini, 1986.

35Ladri di biciclette/Le Voleur de bicyclette, Vittorio de Sica, 1948.

36Maschera deldemonio, La/Le Masque du démon, Mario Bava, 1960.

37Notti di Cabiria, Le/Les Nuits de Cabiria, Federico Fellini, 1957.

388 1/2, Federico Fellini, 1963.

39Roma, città aperta/Rome ville ouverte, Roberto Rossellini, 1945.

40Sceicco bianco, Lo/Le Sheik blanc, Federico Fellini, 1952.

41Scipione l’Africano/Scipion l’Africain, Carminé Gallone, 1937.

42Strada, La, Federico Fellini, 1954. Umberto D., Vittorio De Sica, 1952.

43Federico Fellini et l’art du casting