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L'acteur de cinéma: approches plurielles

 | 
Vincent Amiel
, 
Jacqueline Nacache
, 
Geneviève Sellier
, 
et al.

2. Jeu et geste

Tournage et retournage : les deux styles d’interprétation de La Dame de Shanghai

François Thomas

Texte intégral

  • 1 La question du double tournage de La Dame de Shanghai, que j’envisage ici sous l’angle de la direc (...)

1Il arrive fréquemment que l’on sente dans un film des plans isolés, ici ou là, dont le style d’interprétation tranche sur ce qui les entoure. Les premiers jours de tournage peuvent paraître encore incertains, les comédiens peuvent sembler se chercher, mais le tournage en mosaïque, dans un ordre différent de celui de l’action, neutralisera, une fois le film monté, les éléments disparates. La Dame de Shanghai offre le cas singulier d’une œuvre où deux styles d’interprétation successifs coexistent pendant une heure et demie. Le film qu’Orson Welles a commencé à tourner n’était pas celui que Harry Cohn, le président de Columbia, voulait produire, et le réalisateur a dû exécuter de nouvelles prises de vues qui ont modifié le film en profondeur. Le film a ensuite été remonté sans Welles. Ce que l’on retient de La Dame de Shanghai dans le domaine du jeu d’acteur, c’est la ligne de partage radicale entre d’un côté les vedettes magnifiées Rita Hayworth et Welles, de l’autre les gargouilles grotesques interprétées par Everett Sloane et Glenn Anders. Or cette dichotomie entre stars et acteurs de composition ne figurait pas dans le film conçu et initialement tourné par Welles1.

Échapper au star System

2Quand, au printemps 1946, Welles s’attelle au projet de La Dame de Shanghai, d’après un roman criminel de Sherwood King qu’il remanie de fond en comble, il entend revenir à l’esprit de troupe de ses trois premiers films pour RKO en 1940-1942.

3A ses débuts, en effet, Welles a disposé d’une marge de manœuvre importante en tant que producteur-réalisateur, et il avait l’aura d’un dénicheur de talents. Dans Citizen Kane, La Splendeur des Amberson et Voyage au pays de la peur, il a engagé un grand nombre de ses comédiens du Mercury Théâtre avec lesquels il avait travaillé au théâtre et à la radio. Il a finalement délégué la réalisation du troisième de ces films à Norman Foster, mais après en avoir esquissé le style d’interprétation au stade de la préparation. Il n’a guère sacrifié aux canons de la photogénie dans ces films, malgré le soin apporté à la mise en valeur de Ruth Warrick (la première épouse de Kane) et Dolores Costello (Isabel Amberson Minafer, la mère de George). Au demeurant, certains plans n’avantageaient guère Costello, dont l’âge semblait varier au gré des chefs opérateurs qui se sont succédé sur le film. Welles s’est même plu à enlaidir Agnes Moorehead pour ses débuts cinématographiques : il a donné des lèvres grises à la mère du petit Charles dans Citizen Kane, a renforcé par la lumière les irrégularités du visage de la tante Fanny dans La Splendeur des Amberson et a affublé de hanches larges et de verrues la passagère française du cargo de Voyage au pays de la peur.

4En 1945, Welles a concédé au système pour Le Criminel, où, simple réalisateur salarié, il n’a pu recruter qu’un seul des membres du Mercury, dans un rôle négligeable. Il a offert le traitement de star attendu à Edward G. Robinson et Loretta Young, par le découpage et la lumière. Il a épargné à Robinson les prises techniquement un tant soit peu complexes, si bien que l’acteur, dans le film monté, joue dans un seul plan long en mouvement. Welles a lutté contre les producteurs pour limiter le nombre des gros plans de Loretta Young, mais il a filmé pour la première fois une vedette féminine dans les règles de l’art hollywoodiennes.

5Un an plus tard, La Dame de Shanghai doit donc être pour Welles le film de la liberté retrouvée en matière de direction d’acteurs.

6Le scénario comporte quatre rôles principaux : la femme fatale Elsa Bannister, son mari Arthur, célèbre avocat plus âgé et estropié, l’associé de celui-ci, Grisby, et le jeune marin idéaliste Michael O’Hara, jeté dans le nid de vipères de la bonne société. Le premier choix de Welles est de faire un film à petit budget où il jouerait Michael au côté de la jeune actrice française Barbara Laage, qu’il a prise sous contrat. Cohn décide au contraire d’en faire une de ses productions les plus chères et de donner la tête d’affiche à Rita Hayworth, la seule vraie star féminine de Columbia, exaltée par Gilda sorti quelques mois plus tôt. Elle est aussi l’épouse (séparée) de Welles, d’où un coup médiatique qui n’est pas pour rien dans la décision de Cohn. Hayworth, dénuée de formation dramatique, n’est pas une actrice de composition. Elle espère que ce rôle de meurtrière et la direction de Welles la feront reconnaître comme comédienne. Pour le reste, le cinéaste est libre d’éviter les acteurs sous contrat à Columbia afin de mieux rassembler autour de lui une troupe d’habitués. Il confie le rôle de Bannister à un des caméléons radiophoniques du Mercury, Everett Sloane, déjà présent dans Citizen Kane et Voyage au pays de la peur, et celui de Grisby à un vieux routier du music-hall puis du théâtre, Glenn Anders, qui a peu joué au cinéma et dont il a déjà exploité le sens de la caricature en lui faisant incarner un chimpanzé qui parle dans une émission radiophonique de 1941. Pour les personnages secondaires, Welles engage d’autres anciens du Mercury et de ses premiers films : Erskine Sanford (le juge), Gus Schilling (le matelot Goldie), et ses assistants William Alland et Richard Wilson dans des rôles minuscules. Il y ajoute deux familiers de son dernier programme radiophonique qui s’interrompt à la veille du tournage : Carl Frank (le district attorney) et Louis Merrill (le matelot Jake). Ted De Corsia (le détective privé Broome) est lui aussi un acteur radiophonique de la grande époque.

7Malgré la présence d’une star, tout est donc réuni pour favoriser une unité d’interprétation et garantir que les comédiens se plieront aux choix du metteur en scène.

Un jeu démocratique

8Les prises de vues de La Dame de Shanghai commencent par une dizaine de jours en studio à Hollywood, puis Welles continue pendant un mois en décors naturels au Mexique. Il y échappe assez largement au contrôle de Columbia, d’autant que Cohn ne voit pas les rushes au jour le jour. Une fois rentré aux États-Unis, le cinéaste tourne à Hollywood et, tout aussi librement qu’auparavant, en décors naturels à San Francisco.

9Conformément au principe selon lequel le casting, la préparation et la caracté-risation physique font déjà l’essentiel de la direction d’acteurs, les choix majeurs sont arrêtés en amont. Le plus fameux touche à l’apparence de Hayworth puisque Welles, à grand renfort de publicité, lui fait couper ses longs cheveux roux et la fait teindre en blonde (alors même que l’héroïne du roman est rousse). Sloane devra manier deux cannes et multiplier les contorsions physiques (dans le roman, Bannister n’a qu’une jambe abîmée). Welles fera très peu bouger Hayworth, au maintien et au port contenus. Welles acteur, le visage poupin, aura une démarche nonchalante, souvent presque songeuse. Hayworth et Welles seront économes de mimiques, et celles de Sloane et Anders, malgré les rictus de ce dernier, n’auront rien d’appuyé. Sloane et Anders devront briller par l’intensité et l’intériorité. Le jeu vocal sera par ailleurs primordial. Michael se singularisera par son accent irlandais (le personnage est américain dans le roman). Welles demande à Hayworth une diction recto tono : par exemple, avant la fusillade dans la galerie des glaces, le « I love you » si froid qu’elle adresse à Michael qui la sait meurtrière. Sloane et surtout Anders joueront constamment avec les excentricités vocales : « Just say you’re doing a little taaaarget practice. »

  • 2 « First Estimating Script », 20 septembre 1946, p. 2 (Lilly Library, Indiana University, coll. Ors (...)

10À ce stade, un personnage beaucoup plus caricatural est celui du détective privé incarné par De Corsia. Conformément au scénario qui spécifie qu’il lui manque deux molaires et qu’il « fait passer une grosse langue reptilienne dans l’espace béant avec exactement la grimace d’un lézard malade2 », le comédien portera une fausse dentition. Se détachent encore les bouffonneries du juge dépassé par les événements, ou les matelots plébéiens Goldie et Jake, tandem de comiques cabotins dont celui qui gesticule le plus est recruté pour la croisière.

11Welles choisit de traiter peu ou prou sur le même plan Sloane, Anders et le couple de vedettes que lui-même forme avec Hayworth. Le film ne comporte aucun solo de comédien ou presque. Welles lui-même, en naïf ballotté au gré d’intrigues qui lui échappent, ne doit pas trancher sur ses partenaires comme dans la plupart de ses autres films, mais s’intégrer dans un ensemble. Michael, « célèbre agitateur des docks » dont nous savons qu’il a tué un espion franquiste pendant la guerre d’Espagne, n’est jamais montré comme menaçant ni dangereux, même une arme à la main. Welles ne sacrifie guère au star System en termes d’éclairage et de découpage. Quand faire se peut, il plonge dans l’ombre le visage des comédiens. Il lie constamment dans le plan les personnages principaux au décor, aux personnages secondaires et même aux figurants qu’il ne laisse jamais oublier. Il filme la plupart des scènes en plans longs, à la courte focale, et étage les comédiens dans la profondeur de champ. Il privilégie les interactions complexes entre la caméra et les comédiens, et les déplacements contradictoires des différents personnages dans un même plan. Il réserve les rares plans rapprochés et gros plans aux personnages secondaires, et même aux comparses chinois d’Eisa. L’exception est la scène du rendez-vous clandestin à l’aquarium de San Francisco, où il accorde enfin à Elsa et Michael des gros plans fantasmatiques où les masses noires de leurs profils en silhouette se découpent sur les vitres agitées de vibrations lumineuses. La vedette, c’est la mise en scène.

12Dans le film tel que nous le connaissons, une des très rares scènes qui permettent de suivre le style initial du film est celle où Grisby, dans son bureau, explique à Michael comment obtenir l’acquittement pour l’assassinat qu’il lui demande de simuler. L’éclairage contrasté est typique du film noir. Le second des deux plans de la scène dure près de deux minutes. Michael reste assis au bureau, tandis que Grisby, tout en monopolisant la parole, multiplie les déplacements à l’intérieur de la pièce, se lève, s’assoit et se relève, passe et repasse devant Michael. La caméra suit Grisby, sans guère s’arrêter sur Michael quand elle glisse devant lui. Le jeune homme, souvent dos à l’objectif, le visage alternativement éclairé et plongé dans la pénombre selon que Grisby s’interpose ou non entre les sources lumineuses et lui, est réduit à se retourner sur son fauteuil pour fixer son interlocuteur au fur et à mesure des déplacements de celui-ci. Ses regards attirent l’attention sur Grisby dont la lumière rend le visage légèrement inquiétant. Le jeu facial d’Anders n’a rien d’insistant, l’ironie du personnage se lit dans l’aisance des déplacements, les postures décontractées et la maîtrise à manipuler les accessoires, à jouer avec les mains alors qu’il parle meurtre et cadavre. Le mot de la fin, à propos de l’impunité dont jouira Michael malgré ses aveux, est son fameux « Silly, isn’t it ? », mais un léger sourire suffit à donner une tonalité sarcastique à l’incident.

13Quant à Hayworth, sur le plateau de Welles, elle se comporte en bon petit soldat. Son uniforme, certes, est de haute couture, mais, même lorsque le costume et le maquillage sont au sommet du glamour, elle est une partenaire.

14On peut en prendre pour témoin la scène à bord du yacht où Elsa, allongée sur le dos, chante la ballade langoureuse réclamée par Cohn. Welles a beau, cette fois, valoriser Hayworth par divers plans sur elle, il conçoit aussi de nombreux plans qui regroupent le quatuor. Surtout, il traduit l’emprise d’Eisa sur les personnages masculins en multipliant ses liens avec eux à l’intérieur du plan. Deux plans symétriques partent ainsi d’Eisa en plan rapproché pour aussitôt la quitter et rejoindre ses victimes envoûtées. Dans le premier, la caméra se déplace en travelling vers la gauche puis vers le bas en suivant la main de la jeune femme qui tend sa cigarette à Grisby pour qu’il l’allume ; le plan rapproché d’Eisa devient un gros plan de Grisby, lui-même observé par Michael au fond du champ. Dans le second, la caméra va chercher vers la droite Michael qui remonte sur le pont pour écouter Elsa et qui termine cadré en pied.

15Prenons encore l’arrivée en baie de Sausalito après la croisière, où un plan d’ensemble complexe entrelace les déplacements des personnages. Welles cadre la servante des Bannister, Bessie (Evelyn Ellis), sur le débarcadère où Michael la suit plusieurs pas en arrière, puis Bessie continue droit devant elle vers la ville tandis que la caméra pivote pour accompagner Michael qui tourne à droite sur l’appontement perpendiculaire ; nous découvrons alors Elsa qui attendait Michael cependant que Grisby, au fond du champ, observe les jeunes gens depuis la fenêtre d’un café. Les quatre personnages sont à l’image en même temps : nous écoutons le dialogue d’Eisa et Michael, nous sentons le regard de Grisby porté sur eux, et nous pouvons suivre Bessie, au milieu du champ à gauche, qui descend un escalier et disparaît de notre vue.

16Telle est donc l’esthétique première de Welles, que Cohn ne peut accepter.

Retournage imposé

17Cohn, alerté par la monteuse Viola Lawrence, demande à Welles de retourner une partie de son film afin d’aboutir à un résultat plus orthodoxe. Il réclame que le cinéaste revienne au découpage classique, avantageant à tour de rôle les comédiens : champs-contrechamps, plans de réaction, raccords de regards et de mouvements, plans rapprochés, gros plans et très gros plans, le tout presque toujours avec une caméra fixe. La starisation de Hayworth suppose aussi un éclairage diffusé, de façon que ses plans ressemblent maintenant aux portraits de studio et aux photos promotionnelles apprêtées que Columbia a fait prendre dans les décors du film, à rebours de l’esthétique des scènes telles que les filmait le réalisateur au même moment. Welles exécute ces plans supplémentaires dans un coin de studio rudimentairement aménagé pour les intérieurs, devant un écran de transparence pour les extérieurs. Cohn demande également à Lawrence de raccourcir le film, qui durera moins d’une heure et demie (nous ignorons la durée du montage auquel aurait abouti Welles, mais il est probable qu’il aurait été plus long de vingt à trente minutes). Dans le montage définitif, les plans exigés par le producteur représenteront plus d’un sixième du film, assez pour en altérer profondément la perception.

Chacun dans son coin

18Si Welles, en tournant les plans supplémentaires, conservait le même style de jeu avec un découpage routinier, le film deviendrait bien terne. Le cinéaste change donc son fusil d’épaule et modifie sa direction d’acteurs. Il demande à Hayworth, Sloane et Anders (et il applique lui-même) non plus un jeu d’ensemble, mais un jeu de solistes, beaucoup plus psychologique, chargé d’intentions. Il fait fonctionner à plein le système des raccords de regards, qui ne laisse rien ignorer des pensées de Michael, Bannister et Grisby tandis que l’impassibilité rigide d’Eisa, qui ne cille jamais des yeux, est affichée. Welles accentue le fossé entre les deux jeunes gens, idéalisés par des gros plans à l’éclairage diffusé, et les deux avocats dont il filme les gros plans à la courte focale, avec une lumière crue qui révèle ou accentue les défauts de photogénie. Le quatuor de protagonistes est clairement détaché des seconds rôles, et plus encore des figurants. Le décor disparaît.

19Une scène particulièrement significative du renversement opéré est celle du pique-nique nocturne sur la côte mexicaine lors d’une escale de la croisière. Bannister, Grisby et Elsa sont frappés d’une torpeur provoquée par l’alcool pour les deux hommes, par la cohabitation avec un mari ennemi pour la jeune femme, et se déchirent. Bannister envoie chercher Michael qui compare le spectacle offert par le trio à celui des requins s’entredévorant au large de la côte brésilienne jusqu’à la mort du dernier d’entre eux. Michael abandonne ses hôtes à leur hébétude accrue.

20Lors du tournage au Mexique, Welles a filmé la première partie de la scène dans deux axes : l’un sur les deux avocats, l’autre où Elsa figurait également à leur gauche, chacun des trois personnages restant assis ou allongé, à un court moment près pour l’un d’eux. Puis il a tourné la seconde partie, hormis les plans de l’arrivée et du départ de Michael, en un seul plan d’environ deux minutes quarante qui trahissait une désolation généralisée. Michael, en amorce de dos à gauche du début à la fin, s’asseyait pour conter son histoire, face à ses auditeurs sur le visage desquels se lisait l’effet du récit. Welles a fondé ses plans longs sur l’interaction entre les personnages : Bannister se tournant vers Elsa qui regardait ailleurs avec une intensité glaçante, Grisby fixant le couple avec inquiétude... La lagune était toujours bien visible derrière eux, et quantité de Mexicains traversaient latéralement l’arrière-plan. Sloane et Anders simulaient l’ébriété moins par le jeu du visage que par leurs intonations.Dans le film tel que nous le connaissons, les deux tiers de cette scène sont des retakes qui isolent tour à tour chacun des personnages et atténuent le sentiment de désolation. Pour la partie de la scène avec Michael, il ne reste même qu’une quinzaine de secondes du plan long initial, tronçonnées en cinq plans si courts qu’ils ne peuvent tenir lieu de master shots. Michael, filmé de face, se taille la part du lion dans les nouveaux plans puisqu’il tient le plus longtemps la parole. Le jeu devient tributaire du système des raccords. Bannister se tourne alternativement, en début et fin de plan, vers les interlocuteurs auxquels il s’adresse à tour de rôle. Elsa, toujours impénétrable, donne l’impression d’être dans un univers différent, d’autant que ses plans font quasiment abstraction du décor.

21Que gagnent nos quatre comédiens à la refonte de La Dame de Shanghai ?

22Le grand bénéficiaire est Anders, qui devient inoubliable pour ce seul film. La majeure partie de ses extravagantes déformations de visage figurent dans le nouveau matériau, où il surjoue l’angoisse et tord sa bouche dans tous les sens. Sloane renforce lui aussi son côté gargouille, donne à son personnage un œil de batracien. Ces deux comédiens en font d’autant plus des tonnes dans leurs nouveaux plans rapprochés et gros plans qu’ils doivent regagner la dimension grotesque que Welles avait initialement confiée aux angles de prises de vues et aux déformations de la courte focale. Pendant la croisière, la sueur goutte de leurs visages luisants pour faire sentir le soleil, puisque celui-ci est absent des plans en studio. Dans la scène du pique-nique, la sueur sur le visage de Bannister apparaît et disparaît à volonté selon que nous avons affaire aux raccords ou aux plans initiaux.

23Hayworth perd l’occasion de se prouver comédienne pour redevenir star. La ligne directrice de son personnage s’inverse : lorsque les cadrages maintenaient Elsa à distance, sa froideur invitait peu à lui faire confiance, alors que ses gros plans plaident désormais pour son innocence et sa sincérité. C’est donc à Cohn, davantage qu’à Welles, qu’il faut attribuer la violence avec laquelle le film passe de la mythification d’Eisa à sa dénonciation comme mante religieuse.

24Quant à Welles, il se sacrifie. Il est obligé d’être sobre en plan rapproché ou en gros plan – or c’est ce qu’il a du mal à faire. La position d’observateur de Michael, qui culmine lors de son procès, conduit Welles à réduire son jeu à des dizaines de plans de réaction muets, où il charge d’intentions ses expressions, d’où souvent une fixité embarrassée. Il réserve l’exécution de ses propres raccords à la fin, une fois connue leur place exacte dans le montage. Son dernier jour, il tourne ainsi une trentaine de plans destinés à huit scènes différentes, en passant d’une situation dramatique à une autre, sans partenaires pour lui donner la réplique.

25Il reste à Welles une arme pour redresser la perception des personnages : l’écriture de la narration off ajoutée au montage. Les coupes pratiquées ont en effet engendré de nombreuses obscurités dans la conduite de l’intrigue. Lorsque Cohn, pour y remédier, demande à Welles d’insérer une narration où Michael raconterait au public sa propre histoire, le cinéaste rédige le texte de zéro, sans rouvrir le roman. Elsa risque d’apparaître innocente et victime tout au long du film, avant le retournement final ? La narration laisse d’emblée entendre que le marin a maille à partir avec une femme fatale. Michael est héroïsé ? Narrateur, il se déprécie constamment sous les traits d’un anti-héros. Autre conséquence moins souhaitée sans doute, l’accent irlandais du marin, jusque-là aspect mineur du film, passe au premier plan et devient une bizarrerie qui sera diversement appréciée par la critique anglo-saxonne. Allié à la rapidité de la diction, l’accent entrave la compréhension de la grande explication finale off quand Michael se réveille dans le parc d’attractions désert.

Un échec, une leçon

  • 3 « The New Pictures », Time, 7 juin 1948, p. 100.

26Les conflits qui ont jalonné la fabrication du film ont abouti à ce qu’aucun nom de réalisateur ne figure au générique de La Dame de Shanghai. Welles passe son film par profits et pertes, le désavouant au moment de sa sortie comme « une démonstration... de ce qu’il ne faut pas faire » et ajoutant : « Mais je ne suis pas amer. J’ai appris à filmer une fille sexy qui chante une chanson et des trucs de ce genre3 » En 1954, dans Mr. Arkadin qu’il tournera en Europe, il s’y prendra directement : il traitera d’emblée les personnages secondaires comme des gargouilles pour mieux les opposer aux jeunes premiers interprétés par les débutants Robert Arden et Paola Mori. Puis, dans La Soif du mal qu’il réalisera trois ans plus tard à Hollywood, une galerie de caricatures grotesques menacera les protagonistes incarnés par les stars Charlton Heston et Janet Leigh. Mais il est clair que, pour Welles, employer Edward G. Robinson, Loretta Young, Rita Hayworth ou Janet Leigh est un passage obligé, alors que son goût le porte vers les extravertis Glenn Anders, Akim Tamiroff ou Agnes Moorehead.

Ouvrages cités

27Berthomé Jean-Pierre et Thomas François, Orson Welles au travail, Paris, Cahiers du cinéma, 2006.

28Naremore James, The Magic World of Orson Welles, New York, Oxford University Press, 1978.

29Thomas François, « Un film d’Orson Welles en cache un autre (1) : dans le labyrinthe des versions multiples et des films mutilés », Cinéma 011, printemps 2006.

30Tobin Yann, « Près des yeux, près du cœur : les gros plans de La Dame de Shanghai », Positif n° 449-450, juillet-août 1998.

31Wood Bret, « Kiss Hollywood Goodbye : Orson Welles and The Lady from Shanghai », Video Watchdog n° 23, mai-juillet 1994.

Films cités

32Citizen Kane, Orson Welles, 1941. Gilda, Charles Vidor, 1946.

33Journey into Fear/Voyage au pays de la peur, Norman Foster, 1943.

34Lady from Shanghai, The,/La Dame de Shanghai, Orson Welles, 1947.

35Magnificent Ambersons, The/La Splendeur des Amberson, Orson Welles, 1942.

36Mr. Arkadin/Confidential Report/Dossier secret, Orson Welles, 1956.

37Stranger, The/Le Criminel, Orson Welles, 1946.

38Touch of EvillLa Soif du mal, Orson Welles, 1958.

Notes

1 La question du double tournage de La Dame de Shanghai, que j’envisage ici sous l’angle de la direction d’acteurs, a été abordée de façon pionnière en 1978 par James Naremore (The Magic World of Orson Welles, Oxford University Press, New York, p. 156-159). Voir aussi Bret Wood, « Kiss Hollywood Goodbye : Orson Welles and The Lady from Shanghai », Video Watchdog, mai-juillet 1994 ; Yann Tobin, « Près des yeux, près du cœur : les gros plans de La Dame de Shanghai », Positif, juillet-août 1998; François Thomas, « Un film d’Orson Welles en cache un autre (1) : dans le labyrinthe des versions multiples et des films mutilés », Cinéma 011, printemps 2006 ; Jean-Pierre Berthomé et François Thomas, Orson Welles au travail, Cahiers du cinéma, 2006.

2 « First Estimating Script », 20 septembre 1946, p. 2 (Lilly Library, Indiana University, coll. Orson Welles, boîte 22, chemise 1).

3 « The New Pictures », Time, 7 juin 1948, p. 100.

Auteur

François Thomas est professeur en études cinématographiques à l’Université Paris III-Sorbonne Nouvelle. Il est notamment l’auteur de L’Atelier d’Alain Resnais (1989) et, en collaboration avec Jean-Pierre Berthomé, de Citizen Kane (1992) et Orson Welles au travail (2006).

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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