1Demander d’où vient le geste jette sans doute le soupçon sur le sujet qui sollicite ici l’intérêt commun. Il importe donc de préciser que ce discours critique ne décrie pas les acteurs mais vise la notion confuse d’expression, ce mystérieux passage de l’intime à l’évident, et que s’il entreprend d’attribuer au geste un territoire propre, il ne s’appliquera pas à en mesurer l’étendue : celle d’un canton ? Celle d’un empire ? Autre précaution oratoire : on épousera résolument le point de vue du public sans trop s’inquiéter des secrets de la fabrication.

2Voici pour commencer une définition : sous le nom de geste se réunissent tous les mouvements humains dans la mesure où ils présentent une valeur formelle. À tout prendre, cela désigne la matière la plus substantielle du cinéma tel que son histoire l’a fait : les documentaires, la pêche au thon, les funérailles de Vakoulintchouk, la galère de Cléopâtre peuvent se passer d’acteurs, mais non de formes gestuelles ; l’Hippocampe de Painlevé (1934) ne passionne le public que comme auteur de gestes.

3Cette définition entraîne trois conséquences.

4D’abord, il convient de faire le partage entre le geste et l’acte. De quelque façon qu’il soit exécuté, ce dernier doit être enregistré par la narration à titre de cause ou de conclusion, à l’actif de l’intrigue ou du dénouement ; cette fonction exige qu’il soit inoubliable, puisque son omission rendrait l’histoire inintelligible ; il est donc assimilable à un terme, qui peut être signifié par un mot ou une série syno-nymique. Dans l’ordre narratif, au contraire, le geste passe pour une apparence insignifiante ; ainsi contribue-t-il à distinguer le film de son scénario et partant du récit littéraire, qui se compose d’une suite de termes ; chacun d’eux agrège en une dénomination unique l’acte et ses aspects : tomber, s’écrouler ou s’affaler ne varient l’énoncé du même motif que par des distinguos que l’auteur et le lecteur peuvent ou non thématiser, mais que l’esprit ne manie qu’à l’intérieur du registre discret de la signification. Au cinéma, en revanche, le geste donne à l’acte une réalité irréductible et singulière ; son interprétation n’affecte pas directement les termes du récit, elle déborde le domaine de la signification. Comme il n’a pas d’identité sémiotique, il attend une appréciation nuancée. Au regard du discours narratif que construit le spectateur, c’est un supplément, et non un complément.

5En deuxième lieu, on admet qu’en droit toute activité suppose un geste. Le public de cinéma n’exclut rien, alors qu’au théâtre nous écartons d’instinct les trébuchements, les essoufflements, les tics. Dans la mobilité généralisée du film, le comédien perd son apanage théâtral de principe d’une action maîtrisée avec art. En fait, cependant, comme il est occupé à convertir la représentation en une suite de motifs narratifs, le spectateur ne saurait remarquer tous les gestes. La plupart lui apparaissent sans doute comme une réalisation indifférente du scénario. Que d’ingratitude envers les acteurs ! On croit cette réalisation aisée. Le geste, quant à lui, est d’autant plus visible qu’il est grand, raison de privilégier ici des exemples de mouvements de mains, en négligeant les jeux de physionomie. C’est pourtant en déviant d’une forme canonique qu’il se signale : il se présente et se définit donc comme une variante imprévue.

6Or, ce sera la troisième conséquence de sa définition, il se voit restreint, désuni, décharné par la prise de vues. Ou exalté par elle. Un plan rapproché l’isole, une coupe l’abrège ou le fait surgir, un angle lui confère une ampleur surprenante. Mais ce privilège du cinéma, en détachant le geste du corps, suggère une réciproque paradoxale et délétère. L’acteur n’a pas de corps à l’écran. Car le film ne reproduit pas l’expérience banale que nous faisons de voir le corps d’autrui : cette vision implique la possibilité d’être vu, elle se développe dans la continuité de l’espace, elle autorise à héler, à fuir, à toucher, à applaudir ou à huer ; le corps s’y présente comme une substance dont les attitudes ne sont que les accidents. Tel est le corps sur scène. En peinture, en photo, le semblant humain possède du moins une constance. Le corps filmique en revanche est précaire, synecdochique et lacunaire. Nous ne voyons que des silhouettes de postures, des fragments d’exercice, des fantômes de mouvements : un corps insaisissable.

7À la question de l’origine du geste, la première réponse sera donc chagrine : en tout cas le geste ne vient pas du corps de l’acteur, puisque l’acteur n’a pas de corps préalable au geste.

8Première tâche, par conséquent : déterminer la source du geste. On éprouvera ensuite l’unité de ce principe. Enfin on s’interrogera sur la valeur que garde la gestuelle hors d’une tradition culturelle particulière.

9Bien entendu ce paradoxe de l’acteur incorporel ne peut, sauf provocation, être soutenu que si l’on admet que le geste émane d’un autre corps, celui du personnage. Mais ce dernier s’offre-t-il à la vue de manière plus positive que l’autre ? C’est un corps imaginaire. Pour lui prêter un rien de substance, il n’est pas inutile de méditer sur sa condition de fiction.

10Le personnage est l’être auquel on rapporte une série d’actions et de paroles, en présumant qu’elle possède sinon une cohérence, du moins une continuité causale : cette dernière réside dans un corps fictif d’essence fabuleuse, de même nature mentale que le Julien Sorel de Stendhal – c’est-à-dire Julien Sorel sans Gérard Philipe. Ce corps d’anaphore demeure invisible dans son intégralité, il n’a pas tous les traits d’un corps mais seulement ceux que lui prête le texte ou la représentation, sa présence est épisodique et parcellaire ; on ne pourrait le voir qu’en entrant dans la fiction, qui ne pourrait alors être représentée ; mais, agissant, il doit être pensé comme un corps. Il revient à l’acteur et au geste de lui conférer une plénitude, nécessairement imaginaire.

11Nul ne voit Jean Gabin exprimer une passion. Sauf artifice, on croit que se manifestent à l’écran les sentiments d’un être fictif, Maréchal dans La Grande Illusion (Renoir, 1937). Le corps imaginaire de Maréchal n’est rien d’autre que la construction inachevée du corps fictif de Maréchal et le corps de Jean Gabin rien d’autre que la condition visible et invisible de ce corps imaginaire. Sur ce point, il est utile de retenir la leçon de Jon-Arild Olsen (« Film, fiction et narration », Poétique, 141, p. 70-91).

12Ces distinctions semblent oiseuses et sophistiques. Mais ne pourrait-on les illustrer ? Dans Million Dollar Baby (Eastwood, 2004), Frankie Dunn, seul dans sa chambre, s’agenouille péniblement pour adresser à Dieu une prière concise, sincère, désinvolte et récalcitrante. Si l’on attribue au corps de l’acteur l’aspect ralenti et démembré de son geste, on diagnostiquera de l’arthrose chez ce septua-génaire. Mais le mérite du passage demeure ailleurs : l’effort sur soi que laisse voir ce prosternement appartient au personnage, corps fictif d’un homme vieilli, à la fois pieux et rebelle, religieux avec scrupule et libre avec insolence. C’est ce corps qu’un tel morceau, secouru par les rhumatismes sincères ou feints de Clint Eastwood, aide à imaginer. La direction d’acteur s’est peut-être bornée à conserver une entrée en matière qu’on aurait coupée, si l’on avait voulu ménager la gloire ou la vanité du comédien, figure athlétique et nerveuse. La victoire du cinéaste sur la vedette est d’autant plus significative que Clint Eastwood réunit ces deux fonctions dans sa personne. De plus, la peine qui ressort d’un exercice quotidien s’accorde à une disposition capitale du film : la réticence devant la manifestation. Comme forme, le geste s’ajuste à d’autres formes. Rien n’exclut qu’on reconnaisse Eastwood : au contraire, le laborieux exercice attire d’autant plus l’attention que sa raideur surprend de la part d’un homme dont on a si souvent et si longtemps admiré l’aisance. Il prend forme comme variante de l’agenouillement ordinaire et comme variante du style gestuel d’Eastwood.

13D’autres exemples peuvent compléter l’analyse. Dans La Main au collet (To Catch A Thief, Hitchcock, 1955), Cary Grant accompagne Grace Kelly dans un couloir d’hôtel ; or à peine est-elle entrée dans sa chambre qu’elle pirouette et se jette au cou de cet individu qu’elle connaît à peine. Cette scandaleuse initiative est un acte propre à affirmer son appartenance à la classe des blondes faussement froides, et contredit ce qu’on pouvait imaginer de cette jeune fille de bonne famille. Mais il y a plus : le baiser, où l’acteur est cadré de dos, s’accompagne d’une crispation de la main gauche féminine sur l’épaule de son bien-aimé – ou de sa proie. Que dire de ce geste ? Qui comprendra jamais ce que font les mains des femmes dans le dos des hommes ? On ne peut prêter à l’actrice une marque d’expression spontanée : dans cette fonction, la contraction n’est guère plausible et contredit l’iconographie hollywoodienne. La brusquerie de son désir étant déjà manifeste, les doigts repliés de l’héroïne n’ajoutent rien au dévoilement de son caractère, ni à la signification narrative de la scène. Le supplément n’est ni une expression ni un pléonasme. S’il exagère la vigueur avec laquelle les façons distantes de la demoiselle se voient démenties, la tournure se change en dénégation suspecte de son élan. Sinon, c’est une énigme. En tout cas, dans l’esprit du spectateur s’insinue un doute sut la pureté des intentions du personnage. Le suspense s’immisce ainsi dans la parade érotique, dont il constitue, comme le cinéaste l’indiquait à François Truffaut, à propos de ce film, un trait crucial. En effet Grace Kelly entre ici dans le mystérieux commerce par lequel les protagonistes échangent leurs caractéristiques : la blonde angélique se voile d’équivoques, tandis que sa rivale, Brigitte Auber, malgré ses manières vives et franches, s’avérera fonctionnellement sournoise. Pour le public, l’aspect énigmatique de l’étreinte tient à ce patadoxe : le corps imaginaire s’offre autant qu’il le peut, mais il est gouverné par ailleurs, par le corps fictif, au lieu d’ouvrir ses paumes dans un abandon caressant. Quittant un instant ce point de vue, on dira que la main qui se crispe appartient à la direction d’acteur. Mais le récit fonctionnera très bien sans qu’on la remarque.

14Police spéciale (The Naked Kiss, Fuller, 1964) présente un cas plus spectaculaire. C’est encore un baiser : on sait qu’il s’agit là dans le film hollywoodien d’une étape narrative capitale, mais aussi d’un poncif ; une dissonance gestuelle est donc toujours la bienvenue. En embrassant pour la première fois Grant (Michael Dante), Kelly, jouée par Constance Towers, a un comportement étrange. De ses mains accueillantes, elle reçoit et repousse aussitôt ce fiancé, séduisant et riche, sportif et cultivé, mais aussi philanthrope. Puis elle consent à un nouveau baiser. Ce qui forme geste, ici, c’est la continuité, l’unité entre l’accueil et le recul : l’acte est une somme, dont le total est le baiser, le geste est unique. Impossible d’attribuer sur le coup un sens émotionnel à la contradiction qu’il comporte. Le dégoût qui suit une faveur accordée de mauvais gré ne se traduit pas ainsi – et Kelly ne s’effaroucherait pas pour si peu. L’éclaircissement de la scène est différé, mais aussi chimérique. Kelly expliquera plus tard qu’elle a reconnu à cet instant, grâce à son expérience professionnelle de prostituée, le « baiser nu » qui donne son titre au film et constitue un symptôme de pathologie sexuelle grave ; entre-temps, elle a surpris Grant dans ses manoeuvres pédophiles. La réaction d’une actrice à un phénomène invisible, inexplicable – et inexistant – ne saurait être appréciée en termes de vérité ou de justesse dans l’expression. Le geste n’a d’autre fonction que de désigner une anomalie. 11 émane efficacement du corps fictif que guide un programme narratif : il propose une énigme à l’instant où la relation indécise entre Grant et Kelly semble trouver un dénouement conjugal et définitif. Voilà qui trouble le spectateur. On pourrait étendre l’argument : c’est la richesse du corps fictif de leur personnage qui assure la survie des acteurs, même mauvais, du moins dans les films dont la complexité des sentiments humains ne forme pas la matière principale.

15Il existe certes des exemples où les gestes ordinaires se chargent de valeurs singulières. Mais échappent-ils au gouvernement du corps fictif ? Dans La Porte d’or (HoldBack The Dawn, Leisen, 1941), une fête villageoise amène les amoureux mexicains à s’agenouiller pour recevoir la bénédiction d’un prêtre. Charles Boyer assiste à la cérémonie avec Olivia De Havilland, qu’il a épousée cyniquement pour obtenir un visa d’enttée aux Etats-Unis, mais qui se croit aimée. Il ne peut se dérober au rite, mais voici la variante. Il hésite un instant avant d’aider, comme l’ont fait tous les hommes qui l’ont précédé, sa compagne à se relever. L’aspect tardif de son geste contredit sa portée naturelle : attendu, inévitable, il devient notable. Au lieu de s’effacer dans le protocole et la galanterie, il se colore d’une attention peut-être tendre, du moins courtoise, d’autant plus qu’à la façon d’un mouvement que son auteur n’a pu réprimer, il n’engage pas toute la personne. Mais c’est le corps fictif, l’incertitude du récit sur le personnage, qui impose ce retard. On y reconnaîtra un fait de représentation plutôt qu’une action expressive.

16Que conclure de ces premières remarques ?

17Compris comme forme qui se signale, le geste ne se laisse réduire ni à une signification ni à une valeur ou une fonction immédiates et simples. Bien souvent, c’est une énigme en même temps qu’un indice. Cela suppose un corps moins patent que celui de la vedette que chacun croit connaître. L’apparence de l’acteur se laisse gouverner par un corps fictif qui la convertit, autant qu’il peut, en corps imaginaire. Car le programme dramatique qui s’exprime dans le geste ne peut être conçu de manière incorporelle : c’est la manifestation du rôle ; avant le règne du cinéma, les gens de théâtre notaient ces suppléments aux didascalies dans ce qu’ils appelaient un « scénario ».

18Faut-il pour autant refuser sa place à l’acteur ? Pas du tout. Il arrive d’ailleurs souvent qu’il soit l’un des auteurs de son programme gestuel.

19Mais il importe de souligner ce que peut être pour le spectateur la diversité des sources du geste. On a vu les photos où le metteur en scène montre à l’actrice comment danser le tango, monter un escalier, gifler un indiscret. On a lu ces confidences où les comédiens content comment un réalisateur les a séduits, manipulés, brutalisés, flattés, humiliés. On a entendu parler de Stanislavski. Or le public paraît beaucoup moins dogmatique en ce domaine qu’en d’autres. S’il continue d’accorder un privilège illusoire à l’émotion authentique, c’est plutôt comme expression d’un jugement de valeur que comme critère de ce jugement. Ce n’est assurément pas un jugement de fait. Cela explique l’aspect hétéroclite des tendances artistiques : comment le néoréalisme, ses critiques et ses fidèles ont-ils pu admettre en même temps la véhémente Anna Magnani, le timide Carlo Battisti, interprète d’Umberto D (De Sica, 1952), la sobre Ingrid Bergman de Stromboli (Rossellini, 1949), le théâtral Gassman dans Riz amer (Riso amaro, De Santis, 1949) et le grimaçant Anthony Quinn dans La Strada (Fellini, 1954) ? Si l’un d’entre eux joue juste, tous les autres jouent faux. Mais nous avons sur la gestuelle humaine des idées plus larges qu’aucun professeur d’art dramatique.

20Il est certain que la qualité de la représentation dans La Règle du jeu (Renoir, 1939) repose plus sur la règle que sur le jeu, sur l’organisation que sur l’expression. Considérés un à un, certains des acteurs principaux sont faibles : Nora Grégor paraît hésitante, Jean Renoir balourd, Mila Parély un peu figée, Roland Toutain manque de nuances. La finesse de Dalio, l’autorité de Modot, la vivacité de Paulette Dubost, le registre ample et précis de Carette les désignent souvent comme de vrais professionnels égarés dans une troupe d’amateurs. Mais ce film est, dira-t-on, un « divertissement » où l’affrontement brutal des genres justifie des tonalités disparates. Soit, mais ces arguments abstraits n’expliquent pas que l’oeuvre nous plaise. C’est le programme gestuel, dense, exubérant et ingénieux qui dissimule les défaillances des interprètes. Jamais, et surtout pas dans la réalité, on n’a autant gesticulé, tapé sur l’épaule, tiré par la manche, saisi par les hanches, enveloppé le dos, baisé les mains, échangé des horions, poussé, retenu, étreint, bousculé. Plus que de personnages, le monde de La Règle du jeu est peuplé d’échanges, de courants : un tohu-bohu incessant lie ces gens les uns aux autres, c’est d’ailleurs pourquoi ils n’ont pas le temps de nous paraître antipathiques. Cette animation constante trouve sa métaphore dans la passion du protagoniste pour les automates. Dans Ma vie et mes films, Renoir justifie ce rythme par l’exemple de la musique qu’il a choisie : il ressortit surtout à une esthétique délibérément plébéienne. L’agitation collective est liée à d’autres formes, en particulier l’usage de la profondeur de champ. Un plan résume cette organisation morphologique : tandis que Christine fait aux invités « une confidence » sur ses « relations avec André Jurieu », son mari se glisse derrière elle, suivi d’Octave ; Dalio éponge alors son visage avec un foulard noir, puis pose l’index sur la commissure de ses lèvres, se tourne et arrange le veston de son voisin. Lequel de ces gestes est expressif ? C’est la variété de cette suite, son inconséquence qui manifestent l’embarras un peu lâche de La Chesnaye, son incapacité à se donner une contenance. Mais la richesse et la fantaisie d’une gestuelle incongrue masquent aussi la médiocre diction de Nora Grégor et font vrai (précisément parce que tout étant faux, tout a l’éclat du neuf).

21Cet exemple montre que le matériau sémiotique du jeu est indéfini. Dans la classe de loisir que peint Renoir, égoïste et individualiste, on garde ses distances, surtout avec les domestiques, et on plastronne. Mais le défi au lieu commun ajoute à l’énergie de l’oeuvre. D’ailleurs les moeurs ne sont pas les seules sources du geste : les tics personnels, les mimiques confuses et peut-être naturelles, comme le pensait Darwin (L’Expression des émotions chez l’homme et les animaux, 1872), tout cela peut trouver place, mais la présence d’une langue a certainement un rôle déterminant.

22Quoi qu’il en soit, le geste n’a pas d’unité préalable à la fonction qu’il exerce dans la forme du film. Un examen du Pickpocket de Bresson (1959) servira à soutenir qu’il existe un corps fictif lié à d’autres caractéristiques morphologiques de l’oeuvre et que le corps imaginaire ainsi gouverné trouve appui dans l’apparence de l’acteur. Ces deux idées, inséparables, se rapprochent plus de la position de Vincent Amiel (Le Corps au cinéma) que du blâme « d’abstraction » qu’inflige à ce cinéaste Barthélemy Amengual (Du Réalisme au cinéma, p. 284). Plusieurs séquences montrent les mains des voleurs à la tire en leur laissant exactement l’espace nécessaire à leur exercice ; des mouvements verticaux, de haut en bas, à l’instant du larcin, suivent parfois l’événement ; les prolongements où se transmet l’objet volé épousent au contraire l’horizontale, ce qui agence des configurations gestuelles dont l’enchaînement et la saisie mettent en oeuvre avec éclat un programme que l’individu ne saurait générer. Les « tours » du tireur sont du reste enseignés. La vivacité furtive, la vision morcelée du corps, la détermination du cadre constituent une seule forme. Elle s’applique aussi à des plans de pieds, propres à dévoiler un retournement qui est à la fois une volte-face et une palinodie ou une péripétie. Le refrain dynamique des montées d’escalier et l’usage, presque pictural, de portes entrebâillées accusent la verticalité. Le héros baisse souvent la tête sans raison explicite, et ce regard bas sollicite la zone où se développent ses activités illicites, beaucoup plus prestes que ne le laisserait supposer sa dégaine lasse. L’espace s’organise donc de manière complexe et singulière : une action rapide, secrète, que l’autobiographie du voleur et les paroles de Jeanne qualifient même d’obscène, occupe un domaine circonscrit par avance ; ce secteur n’est guère relié au visage de Michel que par son intention déclarée de voler. Cette structure résume le corps fictif. Le corps de l’acteur recueille cet ajustement de pesanteur ou de honte et d’impulsions ou d’élans : le héros conserve une allure tombante qu’incarnent les épaules, la silhouette gracile mais relâchée de Martin Lassalle. Ainsi se constitue le corps imaginaire.

23Sans doute l’exemple est privilégié puisque Bresson récuse les acteurs. Mais il ne s’agit pas d’une exception. De façon certes discrète, mais sensiblement, Martin Lassalle joue, son programme gestuel mis à part. Et puis il n’était question que de montrer l’intimité du corps et de formes venues de la fiction.

24Comment expliquer que le geste soit intelligible dans des films étrangers à nos manières ?

25Le début d’Oyu Sama (Mizoguchi, 1951) fournit une matière qui illustre à la fois la difficulté et sa solution. En attendant Oshizu qu’elle veut lui présenter en vue de son mariage, la tante de Shinnosuke (Kiyoto Hirai) vante à son neveu les mérites de cette jeune fille. Comme il est assis sur le pas de la porte et elle devant une fenêtre, leurs attitudes sont détachées par un cadre. Shinnosuke reste en repos, le profil de la silhouette féminine oscille presque régulièrement. J’ignore ce qui cause cette agitation, en particulier parce que je ne sais pas comment réagit un corps assis sur les talons à la japonaise. Les symboles culturels, la différence des langues ne sont pas seuls à obscurcir l’exégèse. Néanmoins ce passage n’est pas tout à fait perdu pour moi. Non seulement parce que l’oscillation de l’actrice répond à l’alternance de son regard entre son interlocuteur et la fenêtre par laquelle elle guette l’arrivée des visiteuses, ni seulement parce qu’on peut, par vraisemblance, associer à ce mouvement une certaine impatience, qu’on attendrait cependant plus vive chez le fiancé que chez la marieuse, mais parce qu’elle produit un effet double : en tant qu’agitation inexpliquée, elle suscite et donc manifeste une inquiétude, c’est un présage plutôt qu’une expression. Cela, rien n’exige que la tante ou Kiyoto Hirai le sachent ; il suffit que l’argument dicte ce comportement du corps fictif. Il n’est pas nécessaire non plus que le public en prenne conscience : l’inquiétude demeure, même sans cause affective. Second effet : on ne sera sensible au premier que si l’on s’émeut du heurt entre l’élégance des poses ou la composition du tableau et l’incongruité, légère mais nette, de ce geste. On touche donc un ressort essentiel de l’art et de la morale de Mizoguchi : la tension et l’intimité entre la manifestation de soi et le respect du protocole, et cette valeur ne repose que sur les tournures de la représentation. Le balancement de la tante se perçoit donc dans la fiction et dans la forme.

26Shinnosuke (Yuji Hori) sort, il marche en effleurant quelques arbres de la main. Comme l’oscillation de sa tante le reliait du regard à l’expectative des fiançailles, ce frôlement crée un lien visible entre lui et le parc. Il dispose le paysage où la phrase inaugurale de Madame Oyu sur la beauté printanière des feuillages trouvera son pouvoir magique.

27Plus tard : Madame Oyu (Kinuyo Tanaka) s’est signalée à notre attention et à celle de Shinnosuke par les deux révérences qu’elle a faites à son adresse alors qu’il l’apercevait entre les arbres. Ces saluts, dont le sens nippon m’échappe complètement (la répétition comporte-t-elle un tien d’ironie par excès de courtoisie ?) ne laissent jamais voir dans le cortège Nobuko Otowa, qui joue Oshizu, la véritable future et qu’Oyu éclipse littéralement. La mise en scène réalise donc le fatal quiproquo qui va rendre Shinnosuke amoureux d’Oyu. Le cadrage a élu le geste. Pour le premier salut, c’est elle qui commence, imitée pat les autres ; pour le second, elle est isolée, cadrée à mi-corps, avant que l’inclinaison de son buste ne fasse entrer dans le champ une servante. Deux autres révérences, à l’intérieur de la maison, distinguent encore Oyu de sa soeur qui s’incline au second plan, puis beaucoup plus bas. Ces réitérations n’ont peut-être rien de redites dans l’étiquette japonaise, chaque courbette a peut-être une fonction propre. N’importe : la représentation met en oeuvre une série progressive où chaque inclinaison d’Oyu, toujours plus retenue, plus détachée, plus éloignée de l’usage qu’appliquent ses suivantes, accroît son prestige avec sa courtoisie. Un gaijin peut les juger ridicules, son jugement ne changera pas sa vision. Le corps imaginaire d’Oyu manifeste ainsi sa beauté à la faveur du rôle et en dépit du physique sans joliesse de Kinuyo Tanaka. C’est une beauté de prestance et quant à moi, j ‘y suis sensible.

28Oyu va pourtant se montrer à son tour révérencieuse. Avec quel soin elle attache son éventail à un piquet de bambou, avant de se retirer, sans faire demi-tour, laissant seuls les deux fiancés ! Ce cérémonial déconcerte l’Occidental ignorant. Mais son apparence cérémonieuse est claire. Marcher à reculons ne répond sans doute pas partout à une exigence de l’étiquette, mais c’est assurément plus coûteux que d’aller devant soi. L’éventail voit donc son prix symbolique augmenter. Cela donne sa portée à la suite. L’éventail tombe. Shinnosuke et Oshizu s’élancent pour le ramasser et, quoiqu’il vienne de plus loin et n’ait pas eu le temps de se dresser tout à fait, il la devance, alors qu’elle se précipite à quatre pattes. Ensuite l’un et l’autre s’asseyent et demeurent immobiles, tête basse. On comprendra plus tard que Shinnosuke commet un larcin amoureux. On peut certes admettre que la hâte se marque mieux chez qui se jette sans prendre le temps de se lever, mais cela n’importe guère. L’antithèse entre deux formes concurrentes d’impétuosité accuse surtout l’opposition avec l’installation minutieuse du même éventail ; ce désordre suggère une passion où Shinnosuke apparaît en dépit de son handicap comme le plus prompt et Oshizu comme la plus déroutante.

29On le voit que la compréhension de ces gestes ne repose ni sur la mimique ni sur la connaissance sémiologique des manières japonaises ni sur des universaux sémantiques : le sens universel de la marche à reculons ou à quatre pattes est incertain ; elle résulte de l’organisation de ces mouvements en une relation formelle.

30La fonction personnelle ou mondaine de ces actions et même leur identité d’actes demeurent obscures. Cela n’entrave point l’intelligence de leur valeur au bord de la narration : voilà des climats, des présages, des tensions. 11 suffit d’être sensible à leurs aspects morphologiques, physiologiques. Des choses qui sont en somme l’apanage du cinéma et que Mizoguchi a su mettre en oeuvre mieux que personne. Rien de tout cela n’apparaît dans le texte de Tanizaki (Deux amours cruelles) dont le film ne retient que le noeud passionnel.

31Le geste entre donc dans la conspiration des formes : il concourt à la singularité de la représentation d’une histoire. Dès lots il échappe en partie à l’action des comédiens, à moins qu’ils ne soient auteurs de leur rôle. Aux yeux des spectateurs, il s’organise pour définir un style : c’est le corps fictif qui permet à l’acteur de représenter le corps imaginaire de son personnage, dans la mesure exacte où il lui confère une substance qui ne dépende point des seules émotions, éphémères et incertaines ou banales. Cela ne signifie aucunement que l’interprétation se réduise à la direction d’acteur, mais cela implique à coup sût qu’une partie des modalités par lesquelles un acteur rend présente la personne qu’il incarne échappe à sa spontanéité, et d’aventure à sa compréhension. C’est pourquoi, moyennant quelques artifices, il est permis et peut-être recommandé aux vedettes de cinéma de n’être pas de très bons acteurs au sens de la tradition théâtrale. Si elle transparaît sur le visage des comédiens, l’interprétation se déploie en effet dans leurs gestes. Cela devrait inciter les critiques et le public à moins mesurer leurs éloges à l’endroit des mérites d’exécutants de nombre d’acteurs : Greta Garbo, Chishu Ryu, Kirk Douglas ou Musidora. Contre la tendance contemporaine, il faut louer l’acteur sous son nom allemand de Darsteller, d’agent de la représentation. On pourrait explorer à cette fin la frontière entre la province du geste et l’intimité que fait paraître l’interprète ; incertaine, sinueuse, contestée, franchissable, elle demeure une frontière.

Ouvrages cités

32Amengual Barthélemy, Du Réalisme au cinéma, anthologie établie par Suzanne Liandrat-Guigues, Paris, Nathan, 1997.

33Amiel Vincent, Le Corps au cinéma – Keaton, Bresson, Cassavetes, Paris, PUF, 1998.

34Darwin, L’Expression des émotions chez l’homme et les animaux [1872], Paris, Rivages, 2001.

35Olsen Jon-Arild, « Film, fiction et narration », Poétique n° 141, p. 70-91.

Films cités

36Grande Illusion, La, Jean Renoir, 1937.

37Hippocampe, L’ Jean Painlevé, 1934.

38Million Dollar Baby, Clint Eastwood, 2004.

39Oyu Sama/Mademoiselle Oyu, Kenji Mizoguchi, 1951.

40Par la Porte d’or/HoldBack The Dawn, Mitchell Leisen, 1941.

41Pickpocket, Robert Bresson, 1959.

42Police spéciale/The Naked Kiss, Samuel Fuller, 1964.

43Règle du jeu, La, Jean Renoir, 1939.

44Riso amaro/Riz amer, Vittorio de Santis, 1949.

45Strada, La, Federico Fellini, 1954.

46Stromboli, Roberto Rossellini, 1950.

47To Catch A Thief/La Main au collet, Alfred Hitchcock, 1955.

48Umberto D, Vittorio De Sica, 1952.