1 Voir M. Martin, op. cit., p. 64, 131 et 155.
2 E. Herrigel, Le Zen dans l’art chevaleresque du tir à l’arc, p. 35-36. Ce livre est considéré comme une des meilleures présentations de l’esprit du tir à l’arc japonais en Occident. Pareillement, l’archer américain W.R.B. Acker (Kyudo. L’art des archers japonais, p. 73), initié au tir à l’arc japonais dans les années 1930, s’exclame : « Qui n’a jamais frissonné à la vibration de la corde d’un arc très puissant ! »
3 H. Onuma, D. et J. Deprospero, Kyudo. L’essence et la pratique du tir à l’arc japonais, p. 22.
4 M. Martin, op. cit., p. 150.
5 Voir l’histoire rapportée par H. Onuma et alii, op. cit., p. 22 : un homme choisit son maître de kyudo, sans le voir, derrière le mur d’un jardin, en se basant seulement sur la qualité du tsurune. Voir aussi M. Martin, op. cit., p. 152.
6 Signalé par R. et G. Laubin, op. cit., p. 168.
7 Op. cit., p. 166.
8 Passage cité par W.F. Otto, Les dieux de la Grèce, p. 94-95. Je renvoie à la traduction de l’orientaliste J. Mohl publiée en sept volumes in-12 à l’Imprimerie Nationale en 1876-1878.
9 Voir D.K. Rycroft, « Musical bow », p. 811.
10 J. S. Laurenty, Les cordophones du Congo belge et du Ruanda-Urundi, vol. 2, p. 161 et p. 13, 112, 130.
11 D. Hollard, art. cit., fig. 7b, p. 15 et p. 19. L’auteur formule deux interprétations sur le sens à donner à cinq points oblongs placés entre la corde et le corps de l’arc (p. 20) : « Une tentative pour restituer visuellement la vibration de la corde » (p. 19) ou bien la figuration des cinq tons d’une gamme pentatonique dont « exception remarquable au sein du monde indo-européen, les Celtes les plus occidentaux sont quasiment les seuls à avoir usé. » Sur les affinités entre Lug et Apollon, voir la somme comparative de B. Sergent dans Le livre des dieux. Celtes et Grecs, II, p. 23-365, et notamment p. 167-180, les rapports de ces dieux avec une arme de jet et un instrument de musique à cordes.
12 S. Arom et Fr. Alvarez-Péreyre, « Ethnomusicologie », p. 248. Sur les champs conceptuels et les perspectives de la discipline, voir B. Lortat-Jacob et M. Rovsing Olsen, « Musique, anthropologie : la conjonction nécessaire », p. 7-26 ; J.-J. Nattiez, « Ethnomusicologie », p. 721-739, et L. Aubert, La musique de l’autre. Les nouveaux défis de l’ethnomusicologie, p. 19-29.
13 A. Schaeffner a fondé en 1928 ce qui allait devenir le Département d’ethnomusicologie du musée de l’Homme. Voir G. Rouget, « Le Département d’ethnomusicologie du musée de l’Homme. Maison mère de la discipline en France et dispositif en péril », p. 513-523.
14 Op. cit., p. 8.
15 Op. cit., p. 185-186. Voir aussi, du même auteur, « Genèse des instruments de musique », p. 104-105 : « En nous gardant de tout rapprochement forcé, nous verrions sur bon nombre encore d’instruments resurgir l’arc : ou sa courbe, ou sa corde unique, ou quelque autre de ses attributs. Nous relèverions en outre ce qui a subsisté de son jeu lui-même, où, selon que l’on touche la corde en des points différents, la longueur acoustique change. »
16 Menuhin 3, p. 15.
17 Cf. R. et G. Laubin, op. cit., p. 168.
18 On reconnaît le berimbao, arc musical brésilien originaire d’Angola, comme la danse martiale de la capoeira à laquelle il est associé. Voir V. Doucet, Musiques et rites afro-américains, p. 226-231.
19 Voir A. Schaeffner, op. cit., p. 188-189, et F.-R. Tranchefort, Les instruments de musique dans le monde, t. I, p. 132.
20 Voir T. Legros, « Quand la basse fait boum boum ! », p. 78-85. D.K. Rycroft (art. cit., p. 811) mentionne la présence ancienne de l’arc musical dans l’est de la Prusse, la Lettonie, la Lituanie et l’Italie.
21 Au milieu d’un enchevêtrement d’animaux, une sorte de chamane mi-homme mi-bison joue d’un instrument qu’à la suite de l’abbé Breuil, préhistoriens et musicologues interprétaient comme étant plutôt un arc musical. Le paléontologue M. Dauvois (« Les témoins sonores paléolithiques », p. 169, 176 et 178) a fait valoir que l’instrument est enfoncé dans la narine et que la bouche du personnage est fermée : il s’agit d’une flûte nasale.
22 D.K. Rycroft (art. cit., p. 811) fait le point sur cette question très controversée.
23 Op. cit., p. 101-102. L’auteur fait remonter l’origine commune des deux arcs à la technique du piégeage. Voir aussi p. 158.
24 H. Balfour, The Natural History of the Musical Bow, p. 86. Même raisonnement chez J. Gansemans (Les instruments de musique luba [Shaba, Zaïre], p. 62) à propos d’un arc-en-bouche.
25 Op. cit., p. 158.
26 Sur cet arc musical, voir W. Maioli, Son et musique, leurs origines, p. 149 et A. Schaeffner, op. cit., p. 164.
27 La forme concave de l’archet d’aujourd’hui n’a été mise au point qu’à la fin du xviiie siècle par l’archetier français Fr. Tourte. Voir Menuhin 3, p. 33, 35-36.
28 Voir A. Schaeffner, op. cit., p. 221-222 et p. 190, cette réflexion suscitée par l’archet : « Né de l’arc, l’instrument à cordes semble avoir peine à s’en détacher totalement. »
29 Voir Fr. Borel, « Une vielle éphémère. L’anzad touareg du Niger », p. 111.
30 J.S. Laurenty, op. cit., p. 122.
31 Op. cit., p. 163. Même principe en Inde pour l’instrument appelé dhanus, c’est-à-dire « arc ». Voir A. Schaeffner, op. cit., p. 163-164, et F.-R. Tranchefort, op. cit., t. I, p. 132.
32 Voir W. Maioli, op. cit., p. 150-151 et A. Schaeffner, op. cit., p. 192 et fig. 11a, p. 193.
33 C’est l’objet du programme israélien Keshet – le mot signifie à la fois « arc » et « archet » en hébreu – mis en place au kibboutz d’Eilon : les violonistes de talent ont assimilé les principes de base de l’archerie et progressé beaucoup plus rapidement qu’un archer ordinaire. Le tir à l’arc facilite la pratique du violon : il améliore la position du corps, l’usage des muscles du dos et des bras, le contrôle de la respiration et la concentration. Voir R. Roth, Histoire de l’Archerie, p. 237-238. En 199 1, l’Académie de musique de Tel-Aviv a décidé de rendre le tir à l’arc obligatoire pour tous ses élèves violonistes.
34 Ainsi D. Hoppenot (op. cit.) et Y. Menuhin (Menuhin 1 et Menuhin 2).
35 Pindare a touché juste en décochant ses images, ses métaphores et ses analogies qui marient l’arc et la lyre, l’archer et le musicien : il y a là une vérité, une sorte de connaissance propre à la poésie, qui n’a rien d’analytique mais qui appréhende le concret en essayant de le ressentir et de l’exprimer. En passant « au-dessous de la science » – j’emprunte l’expression à J. Onimus dans La Connaissance poétique, p. 16 – le poète montre, avant toute analyse, ce que les études d’organologie démontrent d’une façon objective et scientifique.
36 Op. cit., p. 185.