« Finalement, parce que les stars ont toujours été appréhendées à travers la manière dont elles “collent” à des systèmes idéologiques plus larges ou leurs significations discursives, peu d’attention a été accordée à la manière dont les producteurs cherchent leurs spectateurs, puisque que cela démontre que ces producteurs ne savent pas ce qui peut marcher. Incertitude et idéologie ne font pas, manifestement, bon ménage. »
Thomas Austin and Martin Barker, Contemporary Hollywood Stardom, London, Arnold, 2003, p. 152.

1L’anthropologie du spectacle est un outil particulièrement intéressant pour étudier le savoir-faire cinématographique du point de vue du spectateur et pour analyser la contribution de la performance physique de l’acteur à la réussite du spectacle cinématographique.

2Elle demande au chercheur d’intégrer explicitement son expérience personnelle du cinéma à son observation. La revendication par le chercheur d’une position de neutralité axiologique est contredite, en effet, par sa familiarité esthétique avec les films, sans lequel il ne pourrait tenir un discours informé et pertinent sur le cinéma. Il s’agit, en d’autres termes, pour le chercheur de se considérer soi-même comme un spectateur, et de considérer le cinéma du point de vue du spectateur. Cette posture permet de ne pas réduire la richesse esthétique de l’expérience du spectateur à des considérations purement techniques (l’analyse du film) ou purement éthiques (la sociologie des publics), mais de prendre en compte la manière dont notre corps est affecté par l’action du film, et dont l’évaluation technique est indissociable d’émotions qui justifient l’authentification et la mesure du moment de plaisir que l’on vient de vivre.

3L’unité d’observation est donc le spectacle cinématographique tel qu’il est vécu par chacun d’entre nous, la « séance » en salle ou la « soirée » cinématographique à la télévision, qu’il s’agisse d’une chaîne publique, d’une chaîne payante ou d’une soirée DVD sur mon home cinéma. Il n’est pas possible, comme le souligne Ian C. Jarvie, de rendre compte de ce spectacle sans adopter « la posture anthropologique classique de l’observateur participant ». En effet, « il s’agit d’un médium sophistiqué et élaboré, qui ne peut pas être apprécié sans un certain degré d’implication et d’apprentissage1 ».

4L’approche anthropologique consiste par ailleurs non seulement à relativiser, mais aussi à approfondir notre compréhension du plaisir cinématographique en confrontant notre expérience personnelle avec les travaux des historiens de la culture, des historiens des civilisations et des ethnologues sur les différentes formes de plaisir organisé observables dans d’autres sociétés. Cette mise en communication du spectacle cinématographique avec d’autres techniques de spectacle, propres à des civilisations disparues ou étrangères, permet d’éviter la posture relativiste qui fait disparaître – au motif de l’effort intellectuel qu’exige la compréhension du langage cinématographique – la consistance corporelle de l’expérience cinématographique, le plaisir qu’elle sert aux individus à éprouver.

5En tant que telle, l’approche anthropologique est le moyen d’observer le cinéma sous son double aspect de « film » et de « technique du corps », et d’analyser le sens du spectacle cinématographique sans le séparer des émotions éprouvées et transmises par les spectateurs.

6En ce sens, elle peut aider au développement en France de la sociologie du cinéma et de l’histoire de l’industrie cinématographique, c’est-à-dire à l’étude du cinéma comme industrie culturelle. Le terme d’industrie culturelle désigne ici, contrairement à son usage polémique, une industrie artistique inséparable d’une culture artistique, la consommation des films s’associant, en famille et en société, à une conversation permanente sur la qualité du spectacle cinématographique, par le moyen du rapprochement des films entre eux ou avec d’autres exemples de spectacles.

7C’est en resituant dans cet espace public de la culture les écrits sur le cinéma qui servent d’outils au chercheur que l’on pourra commencer par relativiser la vision économique de la star, qui la réduit à une fabrication de l’industrie du cinéma. On vérifiera également la dimension légendaire de la littérature historique sur le cinéma, le plaisir de transmettre l’anecdote biographique suppléant souvent à la chronique précise des événements2.

La notion de star system

8On sait que le star system au cinéma est le résultat d’une importation dans le cinéma des premiers temps du star system théâtral3, et que cette importation marque la naissance de la première exploitation commerciale du cinéma comme un spectacle « universel4 ». Elle autorise le passage d’une attraction sans prétention et dont la fréquentation était dédaignée par les classes moyennes et supérieures à une industrie proposant régulièrement un spectacle de qualité, un divertissement digne de la bonne société, acceptable pour toutes les familles honnêtes et donc une « sortie » normale et désirable pour tout spectateur, jeune ou âgé, riche ou pauvre, homme ou femme.

9Cette réalité historique est souvent oubliée en France. Du fait certainement du succès de l’ouvrage pionnier d’Edgar Morin sur Les stars, qui définit la star comme un phénomène propre au cinéma5, et de la réécriture de la mémoire théâtrale du xix^e siècle du point de vue de l’art du metteur en scène, le star system est souvent considéré par le public français comme une invention de l’industrie cinématographique. La présence de la star est alors interprétée par de nombreux critiques comme une preuve du caractère industriel de la production du film dans lequel elle apparaît, et sa « fabrication » une confirmation du manque de qualité artistique du film hollywoodien6.

10Cette vision erronée de la genèse du star system, qui oublie qu’il est un héritage de l’industrie théâtrale, et cette interprétation réductrice, puisque la star témoigne aux yeux du consommateur, dans le cadre du marché, du souci d’assurer la qualité d’une interprétation, n’épargnent pas, en France, la littérature sociologique.

11Il faut, sans aucun doute, y voir la conséquence de la vulgarisation scientifique du premier modèle d’histoire économique de la star publié dans le monde francophone, L’Histoire économique du cinéma de Peter Bachlin.

L’analyse économique du « système des stars »

12Cet ouvrage, traduit en français en 1947, offre la première analyse économique approfondie du « système des stars », dont Bachlin attribue l’invention, en 1910, à Carl Laemmle, le créateur d’Universal7. La préoccupation scientifique de son analyse apparaît bien dans son effort pour tenir compte des trois dimensions de l’économie du cinéma, la production, la distribution et l’exploitation cinématographiques. Le « système » de la star désigne, en ce sens, à la fois un procédé technique et une forme historique d’organisation du spectacle.

La distribution de la star: du procédé technique à la forme d’organisation économique.

13Selon Peter Bachlin, la star ne représente qu’un des trois moyens « de créer et de maintenir un certain besoin de films ».

14Le terme de « système » des stars exprime parfaitement cette stratégie commerciale. Avant de caractériser un système de production, un certain type d’agencement économique, il désigne un procédé pratique, une ruse, un truc, comme dans l’expression « système D ». Ce procédé consiste à miser sur la célébrité de la star pour changer d’échelle de production et l’emporter sur la concurrence en distribuant dans les films des acteurs dont le talent est reconnu par un public qui désire goûter, film après film, leurs performances.

15Le procédé fait partie d’une stratégie économique globale « d’augmentation de la qualité » des films développée par « des entreprises qui, par un contact étroit avec le public, cherchaient à satisfaire ses besoins8 ». Cette pratique de distribution des rôles à des « stars » (1) associée à l’usage de « formula pictores », de formes conventionnelles de récit (2) et à un travail de « propagande » (3) permet d’assurer la pérennisation du spectacle cinématographique en entretenant la demande du consommateur.

16Les « formula pictores » désignent la conformation des films à des « genres stéréotypés (drames, romances, action pictures, westerns, “shockers”, comédies, etc.) » qui facilitent leur distribution aux exploitants.

17Le travail de « propagande » ne se réduit pas à la publicité, mais inclut l’organisation, à l’aide de la presse, du « culte des stars » et l’entretien par les producteurs, les distributeurs et les exploitants du phénomène du « film-fan ».

18On voit qu’il faut distinguer stricto sensu « le système des stars » au sens du procédé de recrutement systématique d’acteurs reconnus par les consommateurs, du star system hollywoodien, le « système des films à stars », au sens du système économique, de l’organisation nationale de l’offre et de la demande cinématographique que le succès du procédé a générée9.

19Comment s’explique cette préférence des producteurs pour les stars, c’est-à-dire l’habitude professionnelle qui s’est imposée d’attribuer les rôles principaux d’un film à des acteurs très connus – « Famous Players », selon les mots de Zukor – et donc l’utilisation de leur notoriété comme critère de sélection économique ? Leur recrutement entraîne nécessairement, en effet, une augmentation du coût de la production par rapport à des acteurs moins connus, et donc moins demandés10.

La star comme instrument de mesure de la qualité

C’est qu’il y a trois vertus de la star, trois vertus complémentaires. En effet:

1. Elle est « le plus sûr garant du succès » du film, sa réputation personnelle l’indiquant comme un acteur ou une actrice de talent, dont la compétence constitue une assurance de la justesse de l’investissement pour les professionnels comme pour les spectateurs.
2. Elle garantit « la constance de la valeur d’échange de ses films », dès lors que son nom justifie de voir ou de revoir un film ancien.
3. Elle facilite « l’adaptation d’un film au marché d’après sa valeur d’échange », puisque ce nom donne la mesure de la dépense consentie et à consentir.

20Ainsi la star facilite la maîtrise de la « box-office value », en offrant un moyen de réduire l’incertitude inhérente à la réussite commerciale d’un film, de conserver au film une valeur commerciale une fois qu’il est passé d’actualité, de justifier enfin par sa valeur de star les dépenses aussi bien du producteur que du consommateur.

21La finesse de l’analyse de Bachlin apparaît bien sur ce dernier point, lorsqu’il rappelle que les salaires exceptionnellement élevés de la star constituent « une attraction pour le public » et qu’il relève les effets sur l’emploi de la star de l’usage de son corps comme moyen d’anticiper sur le regard du spectateur, et de réduire autant que faire se peut l’incertitude qui pèse sur toute production artistique. Cette utilisation du corps de la star comme instrument « d’adaptation d’un film au marché » a deux conséquences techniques observables:

• sur le choix de la star, car cette situation entraîne « la spécialisation de l’acteur dans certains personnages ». C’est phénomène de l’attachement de la star à un « emploi » au sens théâtral, qui ne se réduit pas à un genre de rôles, mais inclut le respect de certains traits de caractère familiers au public et l’évitement ou, au contraire, l’incorporation par la star de certains rôles sociaux, professionnels ou de certaines figures imaginaires.
• sur le choix du film à produire, car le film devant convenir à la star, on assiste à une standardisation des types de films produits en fonction des stars plébiscitées par le public.

22Ainsi la réussite historique du procédé explique la généralisation dans l’industrie américaine de la norme de production qu’est le « film à stars », au terme d’un processus historique de standardisation du spectacle cinématographique.

Les normes de qualité

23Ce processus de standardisation désigne l’opération de mise en forme du spectacle cinématographique par le dégagement progressif de l’expérience de la production et de la consommation, et de la prise en compte du succès d’initiatives concurrentes plus ou moins heureuses, de normes courantes d’exploitation du spectacle cinématographique. Ces normes courantes sont multiples, et vont de la dimension de la pellicule à la durée moyenne du film, en passant par les cotes morales du spectacle. Les critères qui servent aux spectateurs à juger la qualité d’un film sont aussi, en effet, des normes. Le processus de normalisation du cinéma désigne, en ce sens, un processus de codification à la fois technique et éthique de l’échange cinématographique.

24Ce phénomène de codification doit être bien compris. En même temps qu’il tend le spectacle cinématographique plus prévisible d’un point de vue technique et moral, le processus de standardisation favorise, sur la base de cette stabilité acquise par le spectacle cinématographique, une recherche par le spectateur du film de qualité supérieure.

25Il faut être attentif, de ce point de vue, à ne pas réduire le phénomène de standardisation à l’instauration d’une uniformité entre les produits, qui serait justifiée par la recherche d’un profit maximal. Ce serait ne pas tenir compte du refus du consommateur de cette uniformité et son attachement à l’imprévisibilité de l’événement cinématographique, laquelle fait partie de la définition de sa qualité. Dans le cas de l’industrie du cinéma, comme le rappelaient déjà Friedman et Morin, le processus de standardisation est inséparable d’un processus d’individualisation du produit, la standardisation constitue la condition de possibilité de la recherche par les producteurs « du nouveau, de l’original, de l’idée11 ».

Standardisation et différenciation

26David Bordwell rappelle l’importance, pour comprendre la genèse du cinéma classique hollywoodien, de garder à l’esprit les deux sens du terme standard en anglais, qui désigne à la fois la « régularité et uniformité du produit » (obtenue par la création de nomenclatures, dimensions, tailles, niveaux, règles imposés à tous les producteurs) et « un critère, une norme, un degré ou un niveau d’excellence ». C’est dire qu’un processus de standardisation désigne « non la progression vers un produit médiocre (bien que cela puisse arriver) mais un effort, particulièrement dans un contexte de compétition, pour atteindre un objet de qualité, manufacturé avec précision ». La spécification des caractéristiques considérées comme désirables dans un film – « la dominance fictionnelle, la clarté narrative, le vraisemblable, la continuité, les stars et le spectacle » – constitue un cadre de production qui en même temps qu’il fixe un idéal à atteindre, autorise une certaine tolérance et ne réduit pas l’incertitude de la réussite effective du produit fini et du degré de qualité qu’il pourra atteindre. La standardisation du film est donc inséparable du phénomène de la « différenciation du produit ». En effet, « dans le champ du divertissement, les innovations en matière de normes d’excellence sont aussi des qualités appréciées. [...] La promotion de la différence entre les produits est une méthode compétitive et encourage une consommation répétée. L’expression “différenciation du produit” décrit la pratique selon laquelle une firme souligne la manière dont ses produits et services diffèrent de ceux des autres firmes12 ». En ce sens, le fait pour le studio de s’attacher l’exclusivité du service d’une star est une manière de renforcer aux yeux du public la qualité de la prestation offerte par le studio, en l’individualisant. La standardisation de l’industrie cinématographique se traduit donc esthétiquement non par l’alignement de tous les studios sur le même modèle, dans un esprit de réduction des coûts, mais par un effort de singulari-sation permanent de leur production, entraînant au contraire une augmentation permanente des dépenses.

La dénonciation de la standardisation

27On peut cependant comprendre la manière dont l’analyse par Bachlin du « système des stars » a favorisé, dans un contexte très marqué par la crainte de l’américanisation et pour des lecteurs dépourvus de culture technique, une compréhension réductrice de l’économie du spectacle cinématographique. Alors même, en effet, qu’il souligne que le star system hollywoodien est inséparable d’une stratégie d’« augmentation de la qualité », il dénonce l’uniformisation du corps de la star causée par la recherche d’une « augmentation du bénéfice ». Il souligne ainsi la « standardisation des êtres humains » entraînée par la recherche du profit. « Elle se concrétise dans un type de star standard, dont le succès auprès du public est assuré. [...] Chaque vedette doit être une combinaison de diverses qualités, dont la somme répond aux aspirations d’une diversité de spectateurs. Ces besoins peuvent exister ou être créés artificiellement et dirigés, dans un but spéculatif, par les producteurs. C’est ainsi qu’est né en Amérique un type de star que l’on a coutume d’appeler “glamour” (ce terme ne peut pas se traduire), il suppose un mélange de sex-appeal, de luxe, d’élégance, de romantisme13. » Cette interprétation met l’accent, en même temps que sur le caractère artificiel du besoin créé, sur la prévisibilité du corps de l’acteur dans les films américains. Elle fait de la star américaine un argument privilégié d’une critique rousseauiste de la civilisation américaine et de sa manipulation du spectateur européen.

28Confirmée rétrospectivement par la littérature artistique française sur le cinéma qui, à partir des années 1930, relève l’admiration que les stars américaines suscitent en Europe14, l’analyse de Bachlin conduit ainsi à conforter une vision de la star comme invention commerciale américaine du xx^e siècle, et comme figure exemplaire d’une industrie cinématographique soumettant l’être humain à la toute-puissance de la rationalité technique. La disparition définitive d’une culture du spectacle théâtral encore forte au début du siècle interdit désormais de reconnaître l’héritage traditionnel que constitue le « système de l’étoile » – une expression française courante à la fin du xix^e siècle15 – pour l’industrie du cinéma.

La star et l’anthropologie du spectacle

29Si, comme le souligne lui-même Peter Bachlin, toute industrie cinématographique est le résultat d’« un processus de normalisation qui varie avec le temps et les modes et conduit à des solutions moyennes », il importe de tenir compte de son encastrement dans un espace de sociabilité nationale et, à travers elle, dans une culture occidentale du spectacle. La prise en compte de ce savoir traditionnel du spectacle constitue, en l’occurrence, un enjeu important. Privilégier un point de vue historique et industriel dans l’observation du spectacle cinématographique conduit nécessairement à n’appréhender l’acteur de cinéma que comme une création de l’industrie du cinéma, et particulièrement de l’industrie américaine du cinéma. C’est exagérer l’efficacité de l’organisation cinématographique, en la considérant comme la raison suffisante de la consommation cinématographique, et sacrifier à l’analyse de la mise en forme technique du film l’observation de l’expérience humaine du loisir dans laquelle s’intègre le cinéma.

30Prendre la juste mesure de cette expérience personnelle du cinéma, qui ne se laisse pas réduire à un produit de la technique cinématographique, impose au chercheur de relativiser son point de vue de consommateur du xxi^e siècle. Resituer le spectacle cinématographique dans la longue durée de l’histoire des loisirs et de l’évolution du marché des spectacles nous permet ainsi de vérifier et le fondement anthropologique du culte de la « star » et l’ancienneté du star-system et du savoir de l’emploi sur lequel il repose.

L’anthropologie historique de l’emploi: du théâtre au cinéma

31Comme le rappellent les épigraphes et les archéologues, le culte de la star et la publicité qui l’accompagne ne constitue en aucune façon un phénomène culturel moderne. De même que le nom de Mary Pickford s’est transmis jusqu’à nous, bien que beaucoup ne connaissent pas son visage, du fait de l’énorme admiration qu’elle a suscitée, nous avons conservé la mémoire, pour la même raison, du nom de Mymniscos, l’acteur attitré d’Eschyle, de celui d’Héracléides qui a créé les œuvres de Sophocle ou de Kallipide, l’interprète d’Euripide. Nous possédons, par exemple, le palmarès, qui remonte jusqu’en -450 avant J. – C, des acteurs vainqueurs aux grandes Dionysies d’Athènes. Nous savons qu’il s’est développé dans la Grèce Antique un véritable vedettariat international au cours du iv^e siècle avec l’instauration de la reprise des pièces anciennes (en -387) qui crée les conditions d’une véritable professionalisation16. Bref il existait à Athènes, comme à Hollywood, des money-making stars et un marché du spectacle. Selon une anecdote d’Aulu-Gelle, Aristodémos, contemporain de Démosthène, se vantait de gagner un talent par représentation, l’équivalent de 6 000 jours de travail de l’ouvrier le moins payé de l’époque. Le texte des lois d’Eubée indique qu’au iii^e siècle avant J.-C. un simple ouvrier devait travailler six mois pour gagner ce qu’un acteur touchait pour une représentation. Cours de diction, missions diplomatiques, titres honorifiques, réception par les puissants, l’acteur grec est comparable à la star américaine17.

32Cette existence d’un marché du spectacle dans la société antique contredit une vision historique discontinuiste qui fait de la star et de ses cachets démesurés une réalité purement moderne. Attribuant, en effet, aux entreprises la seule responsabilité d’un phénomène de sélection des acteurs fondée sur la sensibilité du spectateur, elle fait disparaître la raison traditionnelle de l’admiration singulière recueillie par certains acteurs. Cette admiration ne tient pas qu’à la visibilité que confère la publicité à un emploi. Elle résulte d’abord de sa réussite supérieure aux autres acteurs dans un emploi, réussite éprouvée par l’ensemble des spectateurs, au point que l’acteur en personne va servir de référence de la qualité de la performance correspondant à cet emploi.

33C’est ce savoir de l’emploi, hérité de l’industrie du spectacle, qui justifie l’usage de la star au cinéma.

Le savoir de l’emploi, un savoir traditionnel du théâtre

34Le savoir de l’emploi est un savoir traditionnel de spectateur dont la langue française a conservé la trace à travers la notion de « physique de l’emploi ». Avant de désigner génériquement, comme aujourd’hui, l’activité salariée, l’emploi désignait spécifiquement, dans le théâtre français, le genre de rôles pour lequel l’acteur était recruté et dans lequel il était réputé.

35L’histoire de cette catégorie artistique n’a pas été faite, mais la mise en perspective temporelle et la comparaison interculturelle montrent bien qu’elle résulte d’une activité cognitive inhérente, à la fois, au phénomène de monétarisation du talent de l’acteur et à celui de la comparaison des talents qu’entraîne une organisation sociale du spectacle. Qu’il s’agisse de la Grèce antique ou de la France du xvii^e siècle, d’une organisation à vocation religieuse ou récréative, la répétition du même genre de spectacle et l’offre au même moment de spectacles du même genre ont contribué à la définition d’emplois, c’est-à-dire d’usages différenciés et complémentaires du corps des acteurs disponibles dans un certain contexte géographique et culturel. Comme le montre le témoignage direct de Chappuzeau sur les troupes parisiennes du xvii^e18, ces usages professionnels désignent à la fois l’utilisation des qualités corporelles de l’acteur et les conditions de l’utilisation qui permettent de tirer le meilleur parti de ces qualités, les conditions les plus susceptibles de révéler le talent de l’acteur et de le valoriser pour permettre au spectateur de jouir de leur présence. En effet, « il est constant que les talens (sic) sont divers, que l’une excelle dans les tendres passions, l’autre dans les violentes ; que celle-ci s’acquitte admirablement d’un rôle sérieux, et que celle-là n’est guère propre que pour un rôle enjoué, et qu’en toutes ces choses le plus ou moins fait la différence du mérite. [...] Une pièce bien disposée en réussit beaucoup mieux, et c’est l’intesrest (sic) commun de l’auteur et de la troupe, et même de l’auditeur, que chacun joue le rôle dont il est capable et qui lui convient le mieux19 ».

36En ce sens, le problème de l’emploi n’est pas propre au théâtre. Il se pose également à l’opéra et dans la danse, et au-delà, dans le sport dès lors qu’il est pratiqué en tant que spectacle sportif.

37En ce sens, également, le problème de l’emploi n’est pas propre à un genre de théâtre, ni à une étape de la technique théâtrale.

De l’emploi théâtral à l’emploi cinématographique

38L’emploi répond, en effet, à la préoccupation de trouver le corps qui convient au rôle pour le spectateur, ce qui implique la recherche du corps dont les qualités sont les plus proches de celles attendues sur la scène. Ces qualités corporelles ne s’éprouvent qu’en situation, et sont inséparables des qualités techniques (le savoir-faire) et éthiques (la discipline, le don de soi) nécessaires pour faire tenir la situation.

39C’est ce problème que traitent aussi bien les comédiens français observés par Samuel Chappuzeau en 1674 que, plus de deux siècles plus tard, le « régisseur général », chargé dans le studio hollywoodien des années 1930, « de faire la distribution de tous les scénarios » et donc de trouver l’acteur qui convient le mieux à un rôle20. Il est obligé pour ce faire de classer « les milliers d’acteurs inscrits à Hollywood » pour pouvoir présélectionner ceux qui sont susceptibles de convenir. Sa liste distingue alors d’un côté les acteurs « qui forment la troupe permanente de la compagnie comparable à la troupe permanente d’un théâtre » et de l’autre « les acteurs indépendants ». Une seconde distinction permet de classer les acteurs selon le statut technique de leur participation, « acteurs de premier plan » (feature players) ou « petits rôles » (bit players). Pour le choix d’une distribution, un effort de classification supplémentaire s’impose aussi bien pour les stars liées par contrat au studio, hommes et femmes, que pour les acteurs indépendants. L’enjeu est en effet de trouver, au cas par cas, la meilleure distribution possible, compte tenu de la nature du scénario, et des impressions physiques que la star produit sur le public:

40« Par exemple, le régisseur général classera Janet Gaynor21 à la fois comme ingénue et comme jeune première ; on fait une distinction entre les deux types et elle peut les jouer l’un et l’autre22. » L’interprétation par une actrice ressentie comme une « ingénue » d’un rôle de « coquette », telle Ingrid Bergman jouant la maîtresse dévergondée de Hyde dans Docteur Jekyll et Mister Hyde (Victor Fleming, 1941), risque, par exemple, de surprendre, comme ce fut le cas pour Bergman, les spectateurs familiarisés avec l’ingénue. Mais, dans la mesure où la convenance de la personne au rôle ne peut être séparée de la manière dont le spectateur l’éprouve en situation, la classification n’est qu’un moyen de réduire l’incertitude par rapport à la réception du public. Dans le cas de Docteur Jekyll et Mister Hyde, la caméra montra que bien qu’ingénue, Ingrid Bergman ne convenait pas au rôle de la fiancée de la haute société du docteur Jekyll, pour lequel elle avait été recrutée. Avec l’aide de la caméra, et de sa partenaire Lana Turner, elle réussit à échanger les rôles et à « proposer une interprétation très vraisemblable23 ».

41Le souci d’assurer la qualité générale de l’interprétation justifie de faire le même effort pour les acteurs de second plan et les petits rôles. Ainsi, « d’autres classifications comprennent les acteurs et les actrices de caractère, les acteurs et les actrices de music-hall, les gens de couleur, les orientaux, les artistes ayant des talents musicaux ou faisant un numéro spécial. Un acteur peut figurer sous diverses rubriques: jeune premier, traître, acteur de caractère et rôle étranger ».

42Ce témoignage américain, qui date de 1938, rend bien compte de la continuité entre industrie théâtrale et industrie cinématographique. Cette continuité est souvent mésestimée au profit de l’affirmation, par ailleurs justifiée, de l’originalité de la technique cinématographique. Or, comme le confirme le vocabulaire employé, il n’y a pas, du point de vue de la gestion du corps de l’acteur, une solution de continuité mais un réinvestissement du savoir théâtral de l’emploi dans la distribution cinématographique.

La genèse de l’emploi cinématographique

43Renouer le fil oublié, particulièrement dans la culture française, entre l’industrie théâtrale et l’industrie cinématographique impose de resituer la star dans l’histoire mondiale des spectacles. Elle a en effet contribué, bien avant la naissance du cinéma à cette mondialisation.

44Alfred E. Bernheim éclaire, dans The Business of Theatre24, la dimension internationale et la signification culturelle du processus d’industrialisation du spectacle qui s’est produit au xix^e siècle aux USA, et la manière dont il a anticipé sur le développement de l’industrie cinématographique au xx^e siècle. Le passage du « Stock System » au « Combination System » est pour le regard rétrospectif de Bernheim – qui reconstitue à la demande d’Actor’s Equity, le syndicat des acteurs américains créé en 191325, l’histoire économique du théâtre aux États-Unis depuis le xviii^e siècle – le contenu de la révolution industrielle du théâtre qui s’est effectuée, au xix^e siècle, par l’intermédiaire des tournées d’artistes dramatiques et lyriques célèbres.

Le star system dans l’histoire du théâtre américain

45Le Stock System désigne, selon Bernheim, la production d’une série de spectacles théâtraux par une troupe localisée, attachée à un théâtre dans lequel elle joue en permanence. À l’inverse, le Combination System désigne la production, au cas par cas, d’un spectacle reposant sur une troupe recrutée pour l’occasion, et effectuant une tournée dans les salles désireuses de le programmer.

46Le passage généralisé du Stock System au Combination System, rendu possible par le chemin de fer, caractérise l’évolution de l’organisation des entreprises théâtrales aux USA. Ce passage s’effectue par l’intermédiaire du star system qui désigne, selon Bernheim, une pratique du théâtre américain qui naît à la fin du xviii^e siècle et disparaît en 1890. Le terme recouvre la circulation d’un acteur ou d’une actrice célèbre à travers le pays, jouant avec la troupe du théâtre qu’il ou elle visitait, un répertoire de sa composition permettant de donner un échantillon de son talent. Cette pratique, qui se systématise à partir de 1830, eut un effet désastreux à long terme sur le système de la troupe fixe à cause de la qualité supérieure de ces artistes et de l’augmentation d’exigence de la qualité qu’elle entraîne chez le public local. Dans cette situation, la constitution, autour de la star, d’une troupe ambulante fut le premier pas vers l’adoption généralisée du système de la combinaison et la disparition des troupes locales. On considère que la création le 31 août 1896 du « Syndicat » théâtral, dirigé par le producteur new-yorkais Charles Frohman26, constitue l’aboutissement de cette révolution industrielle permise par le développement du chemin de fer et qui fait de New York la capitale théâtrale des USA et le lieu de production et de sélection de l’ensemble des spectacles tournant sur l’ensemble du territoire américain. La généralisation de la tournée théâtrale fait ainsi exister un espace théâtral national unifié et un public urbain réparti sur l’ensemble du territoire, un public découvrant la même année les mêmes succès, réagissant aux mêmes vedettes et possédant une mémoire partagée du spectacle théâtral.

47Il est clair que, comme Bernheim le souligne lui-même, que ce processus a préparé et structuré la mise en forme de l’industrie cinématographique.

48Il l’a préparé, car le développement de l’industrie théâtrale américaine, dramatique et lyrique, a entraîné l’élaboration d’un format de spectacle de qualité internationale pour répondre aux exigences d’un public de qualité.

49Il l’a structuré parce que les stars de la scène, non seulement anglaises mais étrangères, ont contribué par l’intermédiaire de l’exploitation commerciale de leur talent à la mise en forme de la qualité personnelle de l’acteur de cinéma, d’une image de la personne attendue par le public.

Les tournées étrangères et la diffusion de l’image de la star

50On peut parler, en effet, avec l’importation, juste avant la Première guerre mondiale, du star system au cinéma, d’un processus de théâtralisation du spectacle cinématographique américain. Cette importation, comme en témoignent les personnes concernées elles-mêmes, a permis la reconnaissance culturelle d’un type de spectacle méprisé par l’élite américaine, du fait justement de son caractère « américain », c’est-à-dire populaire et local.

51Dans ce contexte, ce sont des stars européennes – anglaises, françaises, italiennes notamment – qui, relève Bernheim, servent d’instruments de mesure de la qualité supérieure en matière d’interprétation dramatique ou lyrique.

52Les grandes chanteuses d’opéra depuis la moitié du xix^e siècle – de Jenny Lind à Emma Calvé, d’Adelina Patti à Nellie Melba – font régulièrement des tournées qui intéressent, au-delà des habitués de l’opéra, un public urbain friand de découvrir des célébrités européennes. Les impresarios européens ont largement contribué, en effet, au développement de ce « système de l’étoile » dont ils relèvent, dès les années 1880, les excès27. En font partie les grandes actrices du Français, Rachel d’abord, puis Sarah Bernhardt28. Avec les stars françaises, et particulièrement stars féminines, c’est un genre de spectacle théâtral de qualité qui s’est diffusé aux USA et qui sert de référence aux producteurs. Il ne s’agit pas de la tragédie classique, qui n’a pour le public qu’une valeur de curiosité, mais du théâtre moderne français, les grandes pièces de Victorien Sardou, les nouvelles comédies légères qui mettent toutes deux en valeur les performances des acteurs. C’est ainsi que lorsqu’il reconstitue en 1939 la liste complète des spectacles français joués à New York de 1890 à 1939, Alexandre Mason IV relève la valeur de modèle conférée au spectacle français par les producteurs américains à la fin du xix^e siècle. Il note qu’alors que se développent, après la guerre de Sécession, les efforts des Américains pour produire leur propre répertoire, le savoir-faire des Français en matière de pièces à vedettes, c’est-à-dire de pièces conçues pour mettre en valeur une grande actrice ou un grand acteur, ne cessera pas pour d’être admiré jusqu’à la Première guerre mondiale29. Cette situation, jointe à la logique marchande du « syndicat », donne une grande importance à l’adaptation des pièces étrangères représentant des succès déjà éprouvés et susceptibles de fournir des grands rôles à des acteurs ou des actrices américains.

53C’est ce contexte qui éclaire la naissance du film de qualité, qui deviendra le « grand film ». Le « feature film », le « grand film » au sens non seulement du film de long-métrage mais aussi du film de qualité30, naît, en effet, de la retraduction de l’emploi théâtral en emploi cinématographique, de l’utilisation de la star théâtrale comme moyen d’intéressement des classes moyennes au cinéma. Cette utilisation imaginée à la même époque, sur le modèle du Film d’Art français, par les producteurs américains, Laemmle et Zukor notamment, trouve chez ce dernier sa valorisation la plus spectaculaire, à travers la production en 1912 de Queen Elizabeth, l’adaptation à l’écran de la pièce historique créée au Théâtre Sarah Bernhardt la même année, Sarah Bernhardt interprétant le rôle-titre.

Une nouvelle norme d’exploitation

54Dans son autobiographie, Adolphe Zukor s’attribue abusivement l’invention du long-métrage, alors que, comme il le souligne lui-même, « l’idée de long-métrage n’avait évidemment rien de très original et n’était que le résultat d’un parallèle établi avec la durée moyenne des pièces de théâtre31 ». Mais il doit être crédité, sans conteste, de la démonstration publique de la capacité du spectacle cinématographique d’égaler, en tant que sortie culturelle, la représentation théâtrale. Encouragé par l’accueil favorable d’une première adaptation cinématographique de La Dame aux camélias, interprétée par Sarah Bernhardt32, il tente l’expérience de la présentation en exclusivité d’un long-métrage la mettant en scène dans sa dernière création, une pièce d’Emile Moreau sur les amours de la Reine Elisabeth. En lançant le film La Reine Elisabeth au Lyceum Theatre de New York, le 12 juillet 1912, film dont il a acheté les droits d’exploitation pour les États-Unis33, il propose à une clientèle américaine cultivée, informée par des affiches conçues sur le modèle des affiches théâtrales et des annonces et encadrés publicitaires achetés dans les journaux théâtraux de découvrir au cinéma, mais pour le prix d’une pièce de théâtre, la star française34. Le succès financier très conséquent de l’initiative, en autorisant la création de la Paramount, constituera ainsi une vérification du pouvoir de mobilisation du nom de la star. Au-delà, Zukor participera incontestablement, à travers l’organisation de la production de la Paramount, à la standardisation du film de qualité supérieure, du film justifiant par l’intérêt de l’intrigue et le talent des acteurs qu’il réunit – « Famous Players in Famous Plays » – un prix et une fonction du loisir cinématographique qui l’équivalent au loisir théâtral.

55Georges Sadoul souligne la valeur de norme d’exploitation que Zukor confère, dès 1913, à ce nouveau type de programme, en organisant sa production à l’échelle de l’année (« 52 grands films par an »), ce qui justifie la constitution d’une troupe d’acteurs, et de la classification des films en série A, B ou C selon le degré de notoriété et l’importance de l’expérience de l’acteur recruté35. Il rappelle également les limites de l’efficacité du procédé de l’exploitation de stars du théâtre que révèle rapidement sa généralisation. S’il fonctionne pour Mary Pickford, une jeune star de la troupe de théâtre de Belasco embauchée par Zukor pour produire ses films A – une jeune star à laquelle le cinéma conférera, à l’égal de Chaplin, le statut de figure nationale – nombreuses seront les déceptions commerciales et, à travers elles, la confirmation de la spécificité du spectacle cinématographique et du banc d’essai qu’il constitue de la présence corporelle de l’acteur à l’écran. Cette incertitude inhérente à la découverte de la star ne compromettra cependant pas la confirmation de la mesure de la qualité qu’apporte, sur l’écran comme à la scène, le corps de l’acteur connu. Par son interaction avec le corps du spectateur, il donne en effet une mesure à la fois éprouvée personnellement et partagée collectivement de l’efficacité esthétique et de la justesse technique d’une interprétation, et peut ainsi participer à l’évaluation de la qualité du spectacle.

Les instruments de mesure de la qualité cinématographique

56Loin de sanctionner le pouvoir de l’industrie cinématographique sur le spectateur, le star system confirme en effet le pouvoir, microscopique mais réel, que le spectateur possède sur l’industrie, par sa capacité à s’attacher et à se détacher des corps qui se produisent sur la scène et à l’écran. Le star System ne se réduit pas à la valorisation publicitaire de l’acteur, car cette valorisation publicitaire suppose elle-même l’authentification corporelle par le spectateur de la performance de la star et de l’événement cinématographique que constitue le film. Que la familiarité et l’amour de l’acteur rendent immédiatement acceptable pour certains spectateurs la faiblesse du film ne signifie pas pour autant que l’industrie soit capable de rendre acceptable un échec, ni qu’elle soit capable d’assurer la pérennisation de l’intérêt porté à un film de faible qualité. L’acteur connu n’en constitue pas moins, en tant que gage de qualité, une motivation de l’engagement corporel du spectateur dans la situation et un instrument d’évaluation de la qualité cinématographique.

La star comme lieu commun esthétique

57En même temps que l’acteur réputé facilite l’investissement affectif du spectateur, et donc la communication émotionnelle entre les membres du public, le rapport de familiarité corporelle avec cet acteur favorise, au plan cognitif, la reconnaissance et l’évaluation de son interprétation. Ce n’est pas seulement le caractère immédiatement évocateur, la magie du nom de l’acteur, qui explique l’importance de la star pour le public. C’est son corps mémorisé par le spectateur, c’est-à-dire l’expérience corporelle propre du spectateur, la mémoire qu’il conserve des apparitions mémorables de l’acteur qui constitue un lieu commun, au sens d’une référence esthétique qui est un outil de jugement personnel, partagé avec les autres spectateurs. Ainsi, un passage d’Une étoile est née (William Wellman, 1937) nous procure encore aujourd’hui le plaisir particulier de jouer avec ces références:

58il nous montre Janet Gaynor, en ingénue fraîchement débarquée à Hollywood pour y faire carrière et qui, embauchée comme extra pour servir les boissons dans une réception, s’adresse aux invités, selon son inspiration, à la manière de Greta Garbo, Jean Harlow et Mae West, pour se faire remarquer par un éventuel producteur et lui démontrer son potentiel de star36. Cette mémoire corporelle du jeu des grands acteurs constitue, en effet, pour les spectateurs, un moyen de coordination des affects et d’exercice collectif du jugement, chacun pou37vant percevoir, en même temps que la manière dont il réagit personnellement à une performance donnée par la star, la manière dont les autres spectateurs réagissent à son action. Walter Benjamin avait une claite conscience de cet exercice collectif du jugement que la star rend possible. Mais il attribuait au seul pouvoir d’éloigne-ment de la caméra la capacité d’expertise du jeu de l’acteur que nous procure le dispositif cinématographique, faisant ainsi disparaître la dimension de l’expérience cinématographique qui permet aux spectateurs d’éprouver, sur la base des mêmes références, l’interprétation physique de l’acteur. La disparition des studios, et donc des troupes de stars liés à un studio par des contrats d’exclusivité pluriannuels, n’a pas fait disparaître le fait que l’emploi incorporé par la star et mémorisé par le spectateur offre une prise pour apprécier tant les nouvelles prestations de la star que le potentiel de nouveaux acteurs38. Elle n’a pas non plus fait modifier notre sensibilité à l’inégalité des talents et notre reconnaissance de la supériorité de la présence de certains acteurs, supériorité que la publicité ne suffit pas à expliquer39, ce qui justifie qu’ils servent d’instruments de mesure de la qualité des autres stars, et du spectacle cinématographique en général.

La star comme instrument de qualification technique du spectacle

59La manière dont une expérience partagée du spectacle constitue un moyen de transmission de l’expérience du spectacle et, à travers le ton adopté, de qualification artistique de l’événement, est très sensible dans cette critique d’une mise en scène récente, à Paris, de Richard III, interprété par Philippe Torreton:

« Il y a du Louis de Funès chez Philippe Torreton, une tension qui rappelle La Folie des grandeurs, une présence maligne et voûtée, un jeu centré sur le regard, une autorité toute acquise, un goût pour le mime et la Commedia dell’Arte. La bande-son [...] lui permet par moments d’esquisser quelque pas de danse: les premières notes de Noir Désir retentissent, et Torreton devient Fred Astaire40. »

60Cet extrait rend bien compte du savoir partagé qui permet, par rapprochement, de rendre compte d’une situation difficile à décrire puisque ce qui se passe dépend des impressions physiques du spectateur. Le corps de l’acteur dont on a éprouvé la qualité particulière dans un emploi constitue ainsi un instrument de mesure, par comparaison, de la valeur d’une interprétation, « le nom du comédien remarquable » servant, au cinéma comme au théâtre, « à caractériser le genre de rôles auquel il est attaché41 » et à qualifier positivement celui qui fournit une impression équivalente.

61Pierre Bourdieu notait l’importance pour le sociologue de l’art d’étudier ce qu’il appelait les « instruments de perception de l’oeuvre » soulignant qu’« il faudrait examiner systématiquement la relation qui s’établit entre les transformations des instruments de perception et les transformations des instruments de production ». [...] Comme le remarque Lionello Venturi, c’est à partir de Michel-Ange que Vasari découvre Giotto, à partir de Carrache et de Poussin que Belloni repense Raphaël42. L’oeuvre n’est pas seulement un objet tangible mais, en tant qu’expérience vécue et en tant que condensé d’impressions liées à des images familières – « Michel-Ange », ou « Giotto » mais aussi « Louis de Funès » et « Fred Astaire » – un moyen de qualification artistique disponible pour tous les spectateurs qui partagent le même savoir. Dire que, devant la description des tableaux disparus d’un peintre de l’Antiquité, Polygnote, « on ne peut s’empêcher de songer ou bien à Giotto, ou bien à Puvis de Chavannes » revient en effet à suggérer que « Polygnote de Thasos fût à la fois le Giotto et le Puvis de l’Antiquité grecque43 ».

62Redonner aux « grands noms » du cinéma leur consistance charnelle pour les spectateurs qu’ils ont touchés, c’est prendre en compte à la fois la dimension émotionnelle des « activités mimétiques44 » et l’incertitude qu’elle fait régner sur la réception du spectacle cinématographique. Déduire cette réussite de la seule efficacité de la star, ou de la singularité d’un auteur revient à sacrifier la signification personnelle du plaisir pris au spectacle, au profit d’un alignement des spectateurs, au motif d’une origine sociale ou d’une éducation scolaire qui leur dicterait secrètement leur goût, et à réduire la fonction culturelle du spectacle à la seule dimension cognitive de l’épreuve d’un savoir-faire technique. C’est ainsi sacrifier toute la signification sociale du spectacle, dont rend bien compte la primauté longtemps accordée, dans les commentaires savants, à la figure féminine de la star.

La star comme instrument de qualification sociale de la conduite

63Les « star studies » anglo-américaines nous confirment la façon dont le cinéma mobilise une expérience partagée qui permet aux spectateurs de « voir les stars comme une incarnation de la culture au sens propre du terme » et de réfléchir aux « différentes incarnations de la culture que proposent les films45 ». Au-delà, elles éclairent la contribution du cinéma à l’innovation culturelle, dont rend bien compte le développement du star system dans l’histoire des spectacles modernes. Comme permet de le vérifier l’élargissement du regard historique à l’ensemble de l’économie du spectacle et aux échanges internationaux, la star est une figure professionnelle de la qualité qui s’est introduite, au cinéma, d’autant plus facilement qu’elle représentait, à la fin du xix^e siècle la « qualité française », le goût français, et que son introduction s’accompagnait d’une féminisarion du public, et donc de l’expérimentation de nouveaux rôles féminins, plus équitables pour les femmes. De ce point de vue, l’histoire de la star est inséparable aussi bien de l’histoire de la pin-up46 et de la valorisation économique du sex-appeal féminin, que de la conquête d’une égalité économique et de l’exploration de nouvelles identités sexuelles.

64Ainsi, prendre au sérieux l’enjeu technique que constitue l’emploi de stars nous permet de restituer au spectateur son rôle dans le spectacle, et son pouvoir, que renforce la diffusion du savoir dans notre société, de cultiver le plaisir cinématographique en s’appropriant la technique cinématographique (la culture technique ou artistique du cinéma), en sympathisant avec le corps de l’acteur (la culture de ses émotions personnelles), et en discutant la valeur des modèles de conduite corporelle en société, qu’il incarne (la culture du lien social).

Ouvrages cités

65Agel Henri, « L’univers du star-système », Le cinéma, Paris, Bordas, 1983.

66Bachlin Peter, Histoire économique du cinéma, Paris, La Nouvelle Édition, 1947.

67Bernheim Alfred L., The Business of Theatre. An Economic History of the American Theatre 1750-1932, New-York, Benjamin Blom, Inc., 1932.

68Bordwell David, Staiger Janet and Thompson Kristin, The Classical Hollywood Cinema. Film Style and Mode of Production to 1960, London, Routledge, 1885.

69Bourdieu Pierre et Darbel Alain, L’amour de l’art. Les musées européens et leurs publics, Paris, Minuit, 1969, p. 76.

70Cauderlier Patrice, « Privilèges et statuts du métier d’acteur dans la Grèce classique et romaine », in Didier Souiller et Philippe Baron (sld), L’acteur en son métier, Dijon, ditions Universitaires de Dijon, 1997.

71Chappuzeau Samuel, Le théâtre français, Lyon, Michel Mayer, (1674), rééd. 1985, Plan de La Tour, Éditions d’aujourd’hui.

72Chartier J.-P. et Desplanques R. P., Derrière l’écran. Initiation au cinéma, Paris, SPES, 1950.

73Dyer Richard, Le star-système hollywoodien, Paris, L’Harmattan, 2004.

74Elias Norbert et Dunning Éric, Sport et civilisation. La violence maîtrisée, Paris, Pocket, 1998.

75Friedmann Georges et Morin Edgar, « Sociologie du cinéma », Revue Internationale de Filmologie, Paris, avril-juin 1952.

76Ghiron-Bistaigne Patricia, Recherches sur les acteurs dans la Grèce antique, Paris, Les Belles Lettres, 1976.

77Hirschorn Clive, La fabuleuse histoire de la Warner Bros, Paris, Celiv, 1984.

78Jarvie Ian G, Towards a Sociology of the Cinema, London, Routledge, 1988.

79Jeanne René, Tu seras Star ! Introduction à la vie cinématographique, Paris, La Nouvelle Société d’Édition, 1929.

80La Grande Encyclopédie, Paris, H. Lamirault et Cie, tome X V, 1885.

81Leveratto Jean-Marc, « Le sexe en scène. L’emploi de travesti féminin dans le théâtre français du xix^e siècle », in Isabelle Moindrot (sld), Le spectaculaire dans les arts de la scène. Du romantisme à la Belle Époque, Paris, Éditions du CNRS, 2006.

82Mason 4th Alexandre H., French Theatre in New-York. A list of plays 1899-1939, New- York, Columbia University Press, 1940.

83Mown Edgar, « Les stars », in XXVII^e Semaine Sociale Universitaire, Le cinéma fait social, Université Libre de Bruxelles, Institut de Sociologie Solvay, 1960.

84Morin Edgar, Les Stars [1956], Paris, Seuil, rééd. 1972.

85Munoz Suay Ricardo (pres.), Inoubliables, Paris, PML éditions, 1993.

86Naumburg Nancy (Études réunies par), Silence, on tourne ! Comment nous faisons les films par vingt artistes et techniciens de Hollywood, Paris, Payot, 1938.

87Perron Sander, Histoire de la critique d’art, Bruxelles, Éditions Perron, 1944, p. 64.

88Portes Jacques, De la scène à l’écran. Naissance de la culture de masse aux Etats-Unis, Paris, Belin, 1997.

89Pougin Arthur, article « Étoile », Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre, Paris, Firmin Didot, 1885.

90Riess Curt, Hollywood inconnu, Paris, Les Éditions de France, 1937.

91Sadoul Georges, Histoire générale du cinéma (1951), Paris, Denoël, 1978.

92Schürmann Joss, Les étoiles en voyage, La Patti, Sarah Bernhardt, Coquelin, Paris, Tresse et Stock Éditeurs, 1893.

93Strakosh Maurice, Souvenirs d’un impresario, Paris, Ollendorf, 1887.

94Zukor Adolphe et Kramer Dale, Le public n’a jamais tort, Paris, Corrêa, 1954.

Films cités

95A Star Ls Born/Une étoile est née, William Wellman, 1937.

96Bombshell, Victor Fleming, 1933.

97Dame aux Camélias, La, André Calmettes et Henri Pouctal, 1912.

98Dr Jekyll and Mr. HydelDocteur Jekyll et Mister Hyde, Victor Fleming, 1941.

99Queen Elizabeth/Les Amours de la Reine Elisabeth, Louis Mercanton et Henri Desfontaines, 1912.Thank Your Lucky Stars/Remerciez votre bonne étoile, David Butler, 1943.