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L'estuaire et le port

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Anne Vauthier-Vézier

Chapitre III. L’estuaire ou la modernité

Texte intégral

1La représentation construite autour de l’idée de modernité s’insère dans une histoire longue et non homogène des regards et des pratiques dans l’estuaire. La production d’images photographiques par les Ponts et Chaussées contribue directement à cette construction à la fin du xixe siècle. Il faut interroger les conditions dans lesquelles ont été photographiés les travaux du canal maritime de la Basse-Loire, analyser ces vues et en dégager la portée documentaire. Cependant, l’analyse ne saurait se cantonner à cette dimension et elle doit prendre en compte l’utilisation de ces clichés et s’intéresser à leur diffusion. Si les photographes et les ingénieurs des Ponts et Chaussées sont des acteurs de premier plan, la chambre de commerce est un acteur de la diffusion. Cette approche méthodologique permet de conduire la réflexion sur la représentation et sur l’aménagement, qui apparaissent comme deux volets de la même question, c’est-à-dire la façon dont des décideurs connaissent et conçoivent l’organisation de l’espace.

Regards et pratiques

2Différents paysages existent en Loire, selon les points de vue. L’estuaire est cette frontière indécise qui sépare la Loire fluviale de l’Océan, autant que les deux rives. Si Paimbœuf apparaît fréquemment comme la limite du monde maritime, ce qui correspond à la chambre externe de l’estuaire, d’autres limites existent vers l’amont. L’estuaire est une réalité complexe, qui oblige à faire des choix dans la représentation que l’on en donne. Ainsi le thème des difficultés de navigation puise-t-il dans le passé les images d’un drame. Il y a un transfert de l’océan, lieu de tous les dangers dans la vision romantique, à l’estuaire, théâtre de naufrages. Mais c’est d’abord autour de l’idée du vide que l’on peut regrouper les différentes images de transition qui sont données de la Loire maritime dans la première moitié du siècle.

  • 1 Nous lui avons consacré un chapitre dans notre thèse.
  • 2 Promenade de Nantes à la mer, Forest, 1840.

3La représentation de l’estuaire comme espace de la modernité – modernité technique, modernité de l’industrie – se met en place sur un fond de perceptions et de pratiques, analysées à travers toute une littérature d’exploration et de voyage1. L’estuaire apparaît comme la porte d’entrée de la Bretagne, avant de s’imposer, dans la première moitié du xixe siècle, comme le chemin qui permet de « jouir du spectacle de la mer, spectacle imposant, sublime, et dont on ne se lasse jamais2… » S’il y a spectacle, il est limité aux coteaux en amont et en aval de Nantes, et jusque très en avant dans le xixe siècle, le paysage italianisant de Clisson reste un topos dans ce type de littérature, bien que la référence à la Bretagne soit reprise pour l’aval. Le peu d’intérêt pour le fleuve en aval du Pellerin, pour cette vallée qui soudain s’élargit, se comprend, car elle représente ce que les élites fuient encore au xixe siècle. Elles préfèrent ce qui est accidenté, ou ce qui est dynamique, porté par le mouvement de la mer… Appréciant la vue de la campagne en amphithéâtre derrière les îles, avec la Loire et ses embarcations, les auteurs reproduisent les modes de perception et de description en usage. Par contraste avec le point de vue élevé, le plat apparaît détestable, car il est associé aux zones marécageuses et dangereuses. Ces perceptions résultent aussi des pratiques de la promenade, précédant le développement du tourisme. Ces usages, en se développant, renforcent la difficulté à percevoir l’estuaire autrement que comme un espace-temps, marqué par la pratique de l’itinéraire, codifié et rythmé par les horaires de bateaux ou du chemin de fer.

4Ce sont plutôt les pratiques savantes qui vont influencer l’évolution de cette perception, débouchant sur la représentation d’un espace plein, à l’issue d’un processus dont le principal tournant se situe dans les années 1870-1890. Tant que l’industrialisation de l’estuaire a fait l’objet de vifs débats à Nantes, dans les années 1820-1860, la littérature de voyage ne s’en est fait que modestement l’écho. Cependant, le Voyage de Nantes à Indret d’Ange Guépin, paru chez Prosper Sebire en 1836, emprunte le langage commun des guides, pour mieux défendre son point de vue. La plupart des guides traitent l’industrie comme un élément pittoresque ; l’éclatement du paysage qui en résulte est accentué par les guides et les ouvrages qui morcellent leur sujet en rubriques distinctes. Mais c’est justement l’absence de représentation forte qui permet l’intrusion de la modernité pour caractériser l’estuaire. Aussi devons-nous accorder de l’importance au fait que l’estuaire est plus un produit culturel qu’un milieu naturel reconnu.

5L’approche savante fournit les bases d’un autre regard porté à l’estuaire et qui profite d’un désir de connaissance. Elle se trouve donc en décalage avec l’image réductrice fournie par la littérature de voyage. Ce ne sont pourtant pas deux mondes totalement séparés, car certains des auteurs de ces guides sont intéressés également par cette démarche savante. La différence tient donc davantage au mode d’expression choisi et aux destinataires. L’approche savante n’est pas en soi une nouveauté, mais ce qui change, c’est la rencontre entre ces hommes et un public. Certains ouvrages se prêtent bien à cette diffusion, comme les cartes et les Géographies. Même si le cadre de découpage est souvent administratif, l’intérêt porté aux activités industrielles, qui perdent alors leur statut d’éléments pittoresques, concentre l’attention sur l’estuaire. Il faut cependant attendre la fin du xixe siècle pour avoir une réelle représentation de l’ensemble du fleuve et de ses rives, assez précise, comme celle qui émerge de l’Atlas départemental de Tollenare, de 1914. L’apparition des cartes itinéraires, à vocation touristique comme les Panoramas, témoigne de la constitution assez tardive du fleuve, en aval de Nantes, comme un objet cartographique pour le grand public. La Loire y dessine un véritable axe structurant d’un espace à dominante économique, avec la figuration en vignettes des entreprises. Ainsi, cartes techniques et cartes généralistes à dominante économique se conjuguent pour donner un regard neuf sur l’estuaire. Le fleuve n’était jusqu’alors véritablement un objet de représentation cartographique que pour les ingénieurs des Ponts et Chaussées. Les ingénieurs contribuent donc à ce processus, car le canal maritime est projeté et réalisé à un moment charnière dans l’élaboration d’une représentation. L’analyse de l’usage de la photographie de chantier permet d’analyser la prise de conscience de l’espace et son appropriation.

Les portraits du canal

6Les travaux du canal, par leur ampleur, manifestent à quel point l’estuaire est un espace à construire. L’incorporation du canal dans les objets touristiques témoigne de l’importance qu’a cette fabrique du paysage. L’évolution de la démarche des ingénieurs entraîne une autre façon de regarder l’espace. Deux approches différentes en donnent la preuve. La première est une série de 185 photographies sur les étapes du chantier, la seconde est une aquarelle, projetant le futur canal. Elles renvoient l’image d’un travail sur le temps et sur l’espace. Elles sont donc révélatrices d’une pratique de représentation qui est au cœur de l’analyse. Moins que le pittoresque, c’est, dans ce dernier tiers du xixe siècle, un voyage rythmé par les industries et les activités de la Basse Loire qui retient l’attention. Mal, voire pas du tout intégré dans les habitudes de perception, centrées autour du port, cet estuaire acquiert une certaine épaisseur spatiale, dans laquelle les activités économiques s’installent. C’est alors seulement que l’estuaire gagne vraiment le nom de Basse-Loire au tournant du xixe siècle et du xxe siècle. Comment les vues d’un outil de navigation, le canal maritime, peuvent-elles s’intégrer dans ce processus ? Par un travail sur l’objet et l’espace, les photographies du chantier font entrer dans la métamorphose d’un paysage par l’aménagement. Cette masse documentaire a donc une histoire qui a trait à la photographie documentaire et industrielle propre aux Ponts et Chaussées, tout en relevant d’une démarche d’exposition.

Le photogaphe et l’ingénieur

  • 3 Rouillé A., « L’essor de la photographie », Histoire de la photographie, Paris, Bordas, 1986, p. 4 (...)

7La photographie est un langage qui se révèle bien adapté pour structurer la perception d’un paysage, mais aussi pour rendre compte de la mise en œuvre de moyens techniques. L’invention de la photographie accompagne l’essor des travaux publics qui bouleversent le paysage, tels les chemins de fer amplement photographiés. Même s’il y a eu un double débat entre 1850 et 1870, à la fois sur le statut de l’image dans son rapport avec l’art, et sur son utilisation dans un cadre économique, la photographie s’installe comme une « auxiliaire de la science, de l’art et de l’industrie, voire du pouvoir d’État3 ». Les archives permettent parfois de retrouver des noms, des contrats, des précisions sur la façon dont le travail est envisagé. Interroger les rapports entre le commanditaire et le photographe entraîne deux questions. Comment était choisi le photographe, et sur quels critères ? Quelle est la part du photographe dans l’entreprise de photographie des travaux publics ? Étienne Pinard est photographe de l’École de médecine et de pharmacie depuis 1875, lorsqu’il est sollicité par les Ponts et Chaussées, par l’intermédiaire du contremaître Kessler.

8Né en 1850, dans une ancienne famille nantaise (sa mère est née Crucy, d’une famille de constructeurs de navires), É. Pinard est chimiste à l’École de médecine, photographe chargé des travaux sous-marins et acrostatiques. Il est installé au 18, rue Crébillon, puis quai Malakoff à partir de 1887. Jusqu’en 1890, il se prévaut de la qualité de photographe de l’École de médecine. Mais sa biographie traduit les difficultés d’être un photographe au xixe siècle, à un moment où Nantes compte beaucoup de photographes, souvent issus du milieu des peintres. Il cesse son activité de photographe au service des Ponts et Chaussées, et sans doute son activité commerciale, en 1891, puis devient représentant des établissements Kuhlmann, avant de décéder en 1923.

  • 4 Musée du Château : Panneau avec armoiries de la ville et plaque « Société de géographie commercial (...)
  • 5 100 ans de photographie sous-marine, Alain Schrotter éditions, 1993, p. 15-23. Archives du Musée o (...)

9Ses diverses récompenses aux expositions locales et à l’Exposition universelle de 1878 prouvent que c’est un photographe reconnu et compétent que les ingénieurs recrutent. Sa carrière est davantage celle d’un scientifique que d’un artiste. À l’Exposition de géographie commerciale et industrielle de 1886, il présente des clichés pris lors d’une ascension en ballon, ce qui permet d’avoir une vue verticale donnant l’organisation du territoire4. Pinard cite, parmi ses compétences, la réalisation de cartes à partir de ce genre de clichés ; mais il apparaît davantage novateur dans le domaine de la photographie sous-marine. Pinard invente des appareils, pour prises de vues sous-marines, qu’il utilise dès le mois de juillet 1886 sur le chantier du canal. Il précède Louis Boutan dans l’utilisation du scaphandre (août et septembre 1886), mais nous n’avons pas retrouvé ces clichés. Il s’intéresse à la possibilité d’éclairer le fond de la mer, mise au point par le Dr Regnard. Lorsqu’il apprend ceci par le journal scientifique La Nature en juillet 1888, il proteste de l’antériorité et du caractère authentique de ses propres recherches en matière de photographie sous-marine. Mais il est devancé dans la mise au point d’un nouvel appareil plus petit et maniable pour une photographie instantanée sous l’eau par Boutan. Il se trouve isolé à Nantes, situation dont il voudrait sortir en intégrant l’équipe du prince de Monaco5.

10Il s’écarte de la pratique générale des photographes nantais, qui dressent le portrait de leurs contemporains ou inventorient des vues pittoresques destinées à des albums présentés dans leur studio. Inscrit à la société nantaise de photographie le 8 janvier 1887, il a peu de choses en commun avec eux et n’y reste pas. L’histoire de cette société et des photographes nantais n’a pas été faite, mais elle est créée en 1881 par un petit groupe dont fait partie le président du cercle des Beaux-Arts. Malgré ses liens avec le milieu artistique, elle groupe des hommes divers, engagés dans des vies professionnelles autres que le métier de photographe. De même, elle semble être un lieu d’échanges de techniques, avec un concours annuel et se vante d’être en correspondance avec Nadar. Pinard a certainement fait apprécier la photographie au conducteur Martin, avec qui il collabore. En effet, chargé par son administration de la préparation de l’Exposition universelle, Martin s’inscrit à la Société nantaise de photographie à partir de novembre 1889. La collaboration entre Pinard et les Ponts et Chaussées s’achève avant la fin du reportage sur le canal. Dans un « état nominatif des agents auxiliaires » en 1892, il est question d’un autre photographe, Alfred Leblanc, engagé depuis le 2 octobre 1891. Avait-il les mêmes compétences que son prédécesseur ? En août 1890, É. Pinard livre lui-même la liste de ses connaissances, ce qui nous montre le champ d’activité possible d’un photographe de cette époque :

« Photographie : tous les procédés anciens et nouveaux. Sels d’argent, de fer, Charbon, Platine, Photocollographie, Photomicrographie, Reproductions anatomiques en couleurs. Tous clichés à projections pour conférences. Agrandissements, Réductions, Émaux, etc.
Dessin : Dessins d’après nature à la chambre claire, dessins d’après photographies, grandes cartes géographiques et tableaux d’histoire naturelle pour conférences ou cours
Moulages. Ayant expérimenté l’Hélioplastie, j’ai eu l’occasion de faire des moulages d’une incomparable finesse.
Tous autres travaux pour laboratoires scientifiques. »

11Ses qualités, d’organisation, de rigueur et de précision, en font un interlocuteur de choix pour les membres des Ponts et Chaussées. L’ingénieur se trouve dans une position particulière, en étant à la fois le commanditaire, le destinataire et l’intermédiaire sur le terrain. L’omniprésence de l’ingénieur, alors que nous ignorons le degré de liberté de l’opérateur dans l’acte photographique, suppose que le regard photographique est en partie celui de l’ingénieur. Dans la photographie de commande, c’est l’ingénieur qui a l’initiative, comme le montrent les contrats passés avec Pinard, à partir de 1883.

12Ayant opté pour un procédé sec et rapide, avec douze plaques, celui-ci dispose d’un matériel adapté pour aller fréquemment sur le terrain, parfois plusieurs jours de suite, dans les conditions difficiles d’un tel chantier. Il fournit le format (22 x 28), avec des tirages aux sels d’argent, montés sur bristols, au prix de 16 F le premier tirage et 2,20 F les autres. Le contrat, renouvelé chaque année, permet au photographe de suivre la construction du canal depuis les premiers chantiers de terrassements. Il effectue jusqu’à quatre vues par jour sur un ou plusieurs sites, selon la demande de l’ingénieur. L’administration prend en charge ses déplacements et lui fournit le matériel nécessaire, embarcation, scaphandre en 1886, ou ponton bigue lorsqu’il s’agit de réaliser des clichés à 5 à 8 m de haut à la fin de 1888. Par ailleurs, aucun autre photographe n’est toléré et les Ponts et Chaussées imposeront leurs clichés à la chambre de commerce de Nantes pour l’Exposition universelle de 1889. Étienne Pinard ne peut exposer des épreuves qu’avec l’autorisation de l’ingénieur. Cette relation de dépendance limite la possibilité d’une œuvre originale de Pinard, tout en témoignant du projet de montrer l’œuvre photographique.

  • 6 Seul Collard se dit photographe des Ponts et Chaussées, mais Ch. Marville se dit photographe du Mu (...)
  • 7 Yvon M., « L’ENPC, guide d’une collection », Photographies n° 5, 1984, p. 76-83 : sur 10 000 clich (...)

13Le recours à des photographes attitrés et reconnus fait certainement évoluer le rapport entre l’ingénieur, le photographe et l’objet photographié6. Cependant la pratique de l’anonymat (les clichés entrent dans la collection des Ponts et Chaussées sans mention du photographe) et la multiplication des photographies renvoient de plus en plus le photographe dans l’ombre. À cela s’ajoute la familiarité avec ce médium, acquise par les ingénieurs à l’École, où existe un enseignement de la photographie entre 1857 et 1911. L’essentiel n’est pas alors l’art photographique, mais s’agit-il pour autant d’une photographie non démonstrative ? Les Ponts et Chaussées exploitent pleinement à leur profit la fonction de reproduction de la photographie parce qu’elle a la force du constat et parce qu’elle a une valeur pédagogique. Ces clichés sont destinés à enrichir le fonds documentaire de l’École des ponts et chaussées, ce fonds étant constitué de commandes et de dons, venus de tout le territoire, de sources diverses7. Mais la plupart des photographies sont restées à Nantes, sous la forme d’épreuves individuelles ou d’album, et, semble-t-il, seul un album est entré dans le fonds national à l’occasion de l’Exposition universelle de 1889. La présence d’autres clichés aux archives départementales témoigne d’un usage local, au-delà de l’arrêt de la collection nationale.

14La photographie introduit alors à l’espace nouveau qui se met en place, et apparaît très vite comme le meilleur moyen de rendre compte d’une réalité en train de se faire. En même temps qu’elle la fait connaître, elle la magnifie. La photographie de chantier a donc un triple statut. C’est d’abord un document technique destiné à des techniciens, mais en deuxième lieu, elle se doit d’être une image informative pour le public. Une vingtaine de ces photographies sont montrées à Nantes en 1886 puis à Paris en 1889. Ce moyen d’information encore neuf permet de recueillir aussi l’assentiment du public à ces grands travaux. La troisième dimension de la photographie est d’être une création formelle et artistique. Les photographes sont admis au salon des Beaux-Arts depuis 1859. Il faut faire la part de l’artiste, même dans ce type de clichés réalisés par un photographe institutionnel, et qui explique la volonté d’exposition. Pinard illustre un courant de la photographie qui dépasse le débat sur l’art, comme celui de la reproduction du réel. Il cherche une autre voie qui fait de la photographie un outil d’exploration du réel au-delà de l’environnement étroit de l’homme, et non un simple enregistrement à la place de l’œil humain. Faire la part du rôle de chacun nous semble un faux débat, et l’ensemble des photographies dont nous disposons sur le canal témoigne de cette coopération du photographe et de l’ingénieur.

La photographie en actes

  • 8 Perego E., « Delmaert et Durandelle », Photographies, n° 5, 1984, p. 55-75 : en l’absence de texte (...)

15Les photographies prises autour du seul canal traduisent-elles une évolution du regard, et le langage particulier de la photographique sert-il une vision de l’espace qui serait celle des ingénieurs, dans la mesure où ils ont la haute main sur le choix des épreuves ? Il n’y a pas ici d’architecture métallique dont les clichés peuvent si bien exalter la beauté, mais une architecture de pierre qui naît dans la boue avec des moyens modernes8. C’est bien l’image d’un chantier monumental et difficile qui sort de ces clichés.

Un chantier monumental

  • 9 Le Grand Œuvre. Photographies des grands travaux 1860-1890, Centre national de la photographie, co (...)

16L’ampleur même du corpus, qui s’étale sur les dix années de construction, montre l’importance du chantier avec son site principal et son annexe comme la carrière de l’Andouillé. Les hommes sont présents, mais leur vie quotidienne nous échappe. Seul le chantier dans toute sa grandeur et sa difficulté est photographié. Cette collection permet de dégager quelques grandes caractéristiques sur l’image qu’entendent donner les ingénieurs et les photographes. Elle se présente d’abord comme un reportage. Les clichés n’ont pourtant pas été faits de façon régulière, avec de deux à quatre journées de prises de vues, jusqu’en 1889, mais sensiblement plus en 1890 (8). Les clichés sont plus nombreux en 1891 et 1892. Le changement de photographe en octobre 1891 s’accompagne d’une activité d’autant plus grande qu’elle coïncide avec la fin des travaux. À l’initiative de l’État ou des grandes entreprises ferroviaires, plusieurs photographes, connus ou non, œuvrent à montrer le temps de la construction, plus que l’ouvrage terminé9. Une chronique suivie permet de saisir des états fugitifs du chantier. La photographie devient comme un instantané lorsqu’elle est prise, comme ici, dans une suite chronologique.

17Dans le cadre de la tour Eiffel, il s’agit d’habituer le public et de faire fonctionner un sentiment d’appropriation, venant en relais de la promenade que de nombreux Parisiens pouvaient faire aux abords du chantier, comme cela avait déjà été le cas avec les photographies de la reconstruction du Louvre dans les années 1850. Ici, le reportage a une autre valeur pédagogique, car la photographie se présente comme un outil qui fonctionne à deux échelons différents. Le premier est immédiat, car il concerne la communauté technique, le second vient de l’utilisation qui est faite des photos pour un public plus large. Ce corpus s’inscrit donc dans une démarche globale du corps des Ponts et Chaussées. D’une manière générale, ces vues ont vocation à servir de modèle et à relayer les stages sur le terrain, pour donner de l’expérience aux élèves. Cet outil documentaire est aussi un outil de travail sur le terrain, ce qui offre la précision dont a besoin la technique. Il s’appuie sur une pratique déjà fréquente sur les chantiers où l’on avait reconnu l’usage possible de la photographie.

18L’ensemble prend l’allure d’un reportage, rendant compte de l’évolution du chantier. L’écluse de La Martinière est ainsi photographiée par Pinard en 1884, puis de nouveau par Leblanc en 1891 et en 1892 au moment des travaux sur le busc amont. Les photos de Leblanc répondent bien à ce programme documentaire, renforcé par la présence d’une pancarte identifiant le lieu et la date du cliché. À des vues générales sur la mise en place du batardeau et le bateau-pompe en action, succèdent des vues plongeantes à l’intérieur du chantier sur la douzaine d’hommes qui travaillent avec des sortes de caissons métalliques, à côté d’une machine à vapeur, alors que l’épuisement se poursuit. Leblanc opère consciencieusement, mais par sa technique de prises de vue, il met celui qui regarde au cœur d’un chantier, dont seule une lecture technicienne peut saisir tout le sens.

19Si la photographie permet une « constatation », un choix est cependant opéré pour ne retenir que « les vues les plus intéressantes », selon les termes de l’ingénieur Joly. Les ingénieurs choisissent les divers chantiers, en fonction de leur caractère d’illustration des techniques utilisées. Les clichés ne servent pas seulement un inventaire statique, auquel pourraient se substituer des dessins techniques, comme ceux qui ont été montrés dans l’exposition de géographie commerciale de 1886. Les engins sont figurés en situation et en action ; la mission photographique consiste aussi à enregistrer de nombreux éléments, de façon à établir une typologie. La photographie relaye ainsi l’article publié par Lefort sur les dragues paru dans les Annales des Ponts et Chaussées. En mettant en valeur l’ampleur des moyens, sans nier le travail des hommes dans la boue, à la pelle et avec des brouettes, ce reportage est une démonstration valorisante du travail de l’ingénieur. Même les malfaçons sont une information intéressante pour de futurs ingénieurs, tout en faisant de la photographie un outil d’enregistrement de l’histoire du chantier et un outil de contrôle pour l’ingénieur sur le terrain. Alors que s’accumulent les éléments documentaires, la suite des clichés comme la pratique de l’album permettent de prendre en compte le temps de la construction. Symboliquement, la photographie permet aussi de suivre l’inscription dans le paysage.

L’architecture d’un paysage

20Plusieurs des clichés de Pinard, à la différence de ceux de Leblanc, soulignent les lignes de force du paysage en cours d’élaboration. Elles renforcent ainsi l’image de la modernité qui s’élabore autour de l’estuaire. La variation des points de vue correspond à un programme. La vue d’ensemble est associée systématiquement aux vues de loin, de près et de haut. Le photographe fait varier l’angle de vue du nord au sud, de l’ouest à l’est, pour donner un sens à l’ouvrage photographié, lorsque le cliché ne se suffit pas à lui-même. Pinard cherche même un effet de panorama, car les vues sur l’écluse du Carnet sont à placer bout à bout, ayant la même ligne d’horizon avec la Loire. Il faut donc imaginer que le photographe notait soigneusement ses repérages. Un tel panorama souscrit vraisemblablement à la demande de l’ingénieur, en l’absence d’un intérêt esthétique du chantier. Il représente un travail sur la prise de vue et permet au photographe en général de dépasser les limites techniques, quand il ne dispose pas d’une chambre assez grande.

21La photographie, appuyée sur sa fonction de reproduction, s’affirme comme un langage propre à explorer le monde. Elle le fait par tout un travail sur le temps du passé d’abord, sur le temps du présent de la construction et celui du futur proche, mais aussi en bouleversant les notions d’éloignement et de proximité. La dimension spatiale de la photographie s’élabore justement à travers la gradation qu’elle opère depuis le gros plan jusqu’au panorama. Sur le modèle de ce qu’a fait Baldus, les photographes travaillent l’inscription des bâtiments dans l’espace, en variant la position du sujet par rapport au bâtiment lui-même et en gommant le ciel. Par ce travail, la photographie donne à l’objet du sens, car le canal, s’il participe à la construction du paysage en y inscrivant des lignes maîtresses, accède aussi au statut de monument. La blancheur et la mise en évidence des volumes en font une sorte de monument de la modernité, car l’analyse de quelques clichés significatifs permet de voir l’évolution de la vision.

  • 10 Daniel M., « Édouard Baldus, artiste photographe », in Édouard Baldus photographe, RMN, 19941995, (...)

22Pinard ne montre pas une architecture comme peut le faire Collard, ou un paysage transfiguré par les rails comme le fait Baldus, mais il fait une histoire du paysage. Par leurs grandes dimensions, ses épreuves montrent surtout comment le canal fait le paysage. Le chantier envahit l’espace et introduit de la verticalité dans ce paysage d’eau assez plat. Un autre paysage, sous le signe de la modernité par son architecture de lignes, se met en place. Le paysage fait partie du projet lui-même. C’est une autre façon de dire ce qui est plus flagrant avec les chemins de fer, pour lesquels Baldus a montré la voie10. Par ce jeu sur les lignes et les contrastes, Pinard dépasse l’anecdotique et le pittoresque aussi bien que l’inventaire pour démontrer la rationalité du projet étendu à son espace.

23Plusieurs photographies soulignent donc l’environnement dans lequel s’inscrit le canal. Si le grand format souligne par exemple l’immensité d’un champ de pierre, il cherche plutôt à intégrer la construction dans le paysage dont elle ne vient pas rompre fondamentalement l’équilibre. Sur une photo, le bras du Migron est une grande bande oblique en travers de la photo, entre le premier plan herbeux et l’île à l’arrière-plan ; la digue avec sa passerelle les réunit coupant le bras, mais elle s’inscrit dans une ligne horizontale dont un double apparaît à l’horizon et ne heurte pas le regard en étant centrée dans la photo ; de plus la passerelle ajourée laisse passer la clarté de l’eau. La locomotive apparaît comme un élément pittoresque, mais elle inscrit cet ensemble dans les travaux. Plusieurs clichés sont construits avec un arrière-plan représenté par la Loire ou par un alignement d’arbres qui est intimement associé au paysage d’eau. Parfois un premier plan reprend cette horizontalité, pour mieux souligner le plan intermédiaire dans lequel peut se trouver une machine à vapeur, avec sa cheminée verticale sombre qui tranche sur le mur clair de l’écluse. Tout un jeu d’ombres et de lumières renforce la construction de la photographie, en même temps que l’inscription dans le paysage s’affirme.

24Tous ces clichés montrent l’ampleur de l’ouvrage, mais davantage que la monumentalité d’une architecture, c’est celle du chantier dans son ensemble qui est vue. Sur un cliché du bassin d’attente du Carnet, pris avec une vue de trois-quarts, l’écluse s’inscrit dans la ligne de l’horizon, alors que la rectitude des rails organise la limite entre le plan horizontal et la pente qui joint les deux niveaux, en même temps qu’ils conduisent le regard vers l’entrée de l’écluse. L’aspect pédagogique du reportage est servi par cette profondeur de champ que Pinard donne à ses images, là où Leblanc photographie de plus près et montre plutôt le fouillis qui peut régner sur un tel chantier. Chez Pinard, la photographie est avant tout une affaire de regard et tout l’art du photographe est de le guider. Pinard donne du sens au chantier en révélant sa géométrie. De cette manière, le photographe et l’ingénieur portent le même regard sur l’espace de travail. Le premier montre comment le second rationalise l’espace : sur un cliché, Pinard photographie de face, avec un effet de contre-plongée, l’enfilade du chenal d’accès au siphon. Les murs de l’écluse de garde ferment l’horizon, alors que les pentes régulières s’élancent de part et d’autre. Des planches posées au sol renforcent la ligne directrice ; l’opposition entre la terre sombre et le pavage clair déjà réalisé rythme la photo. Les hommes sont intégrés pleinement au cliché, et leur travail minutieux prend tout son sens.

25Cette rationalité débouche sur une monumentalité éphémère, car la photographie de chantier montre l’ouvrage dans toute sa dimension, avant que la mise en eau du canal n’en cache la majeure partie. Le dynamisme dont certaines photos font preuve se prolonge dans ce futur proche. Ainsi, sur la photographie du chantier des Champs Neufs en 1884, trois plans horizontaux se succèdent, tout en donnant une idée de profondeur. La ligne des crêtes se continue par la ligne de la passerelle, et trouve un écho dans celle des rails au premier plan. L’horizontalité du canal, du futur plan d’eau, est contrebalancée par la verticalité et l’impression de profondeur donnée ici par les poteaux de la passerelle, ailleurs par les murs des bajoyers… Le paysage est monumental, et Pinard recourt à une silhouette ou à un personnage pour le prouver, en plan intermédiaire sur le côté droit de la photo. En même temps, le photographe télescope ce futur paysage minéral, œuvre en cours, soulignée par la blancheur de la pierre, et le monde encore terrien, au premier plan, où les hommes laissent une grande place à la terre sombre.

26Les photographies d’Étienne Pinard s’arrêtent en 1891 et ne nous montrent pas le canal achevé. Il laisse cependant un exemple du langage photographique qui caractérise la photographie industrielle. La modernité passe chez lui par une réflexion sur l’environnement et un travail sur les lignes horizontales et verticales. Derrière la neutralité apparente de l’inventaire, il y a le souci de démontrer la modernité à travers le matériel, les techniques mises en œuvre aux écluses et dans la construction du siphon.

  • 11 Mée I-C., « Hippolyte Auguste Collard, photographe d’architectures », in Du réel au simulacre. Par (...)
  • 12 Gautrand J.-C., « L’âge du rail et de la photographie », in En train. 150 ans de photographies des (...)
  • 13 Rouillé A., L’empire de la photographie 1839-1870, Paris, éditions Le Sycomore, 1982, p. 159.

27Les études sur Baldus ou sur Collard montrent comment ces « photographes industriels » participent à la naissance d’une esthétique qui, « fondée sur l’objectivité descriptive, la précision et la netteté, privilégiait la pureté des lignes, la géométrisation de l’espace, la rigueur des constructions, la simplicité des compositions11 ». Ils manifestent le sens de l’espace aussi bien que celui des grandes compositions dramatiques, où dominent les lignes pures12. Or, des photographies de Baldus font partie de la collection de l’École des ponts et chaussées ; sa façon de faire est largement commentée jusque dans les années 1870, même si son habitude de retoucher ses négatifs, comme un peintre, n’est plus admise. Ses travaux sont connus par des expositions ou des publications. Il n’est pas exclu de voir ici Étienne Pinard ou les ingénieurs inspirés par quelques-unes des leçons de tels modèles, alors que Baldus achève sa carrière sur le chantier de reconstruction de l’Hôtel de ville dans les années 1880. Or, ce sont les années durant lesquelles s’impose cette esthétique. Les reportages sur les viaducs de Duro et de Garabit comme sur la Tour Eiffel témoignent de cette association de la modernité des matériaux et la pureté des formes. Malgré les réserves d’artistes et d’écrivains face à cette nouvelle esthétique, elle se diffuse à travers les cartes postales. Ainsi cette esthétique propre à la photographie de commande permet d’apprécier les clichés de Pinard sous cet angle. Sa vision est précise, laisse une large place au minéral, et met en valeur des lignes pures. Il montre à quel point l’architecture métallique et ferroviaire n’est pas seule concernée, mais que d’autres travaux d’apparence plus traditionnelle répondent à ce même esprit de modernisme. En fin de compte, n’est-ce pas aussi le message des ingénieurs à leurs cadets ? Par ailleurs, la photographie continue à morceler l’espace en autant de vues, poursuivant cette atomisation de l’espace qu’A. Rouillé relevait à propos de Disdéri dès 185513. Pourtant, le fait même de présenter ces vues, reliées en album, ou dans le cadre d’une exposition réfléchie, contribue à donner un sens à un ensemble. L’homme y a sa part doublement, à la fois en restituant une échelle humaine pour lire cet espace nouveau et en manifestant la conscience de leur rôle dans la construction en cours.

Des hommes à la conquête d’un paysage

28Ces photographies de chantier font une place aux hommes, traduisant la dimension sociale de ces grands chantiers, car les ingénieurs devaient être aussi des meneurs d’hommes. Mais, la photographie déborde là encore de son cadre documentaire. La manière photographique de traiter ces hommes dans leur environnement traduit, d’une certaine façon, cette volonté de maîtrise et d’appropriation de l’espace. Toute l’histoire du canal est là, car c’est bien le premier mérite de ces photos que de nous raconter une histoire, dont les hommes ne sont pas absents. Ils sont là sur une grande partie des clichés, parfois réduits à de minuscules silhouettes, parfois tournés vers le photographe. Le plus souvent, ils sont en pleine activité, et le procédé choisi par Pinard est suffisamment rapide pour ne pas les obliger à poser, même si le cliché les montre de façon un peu floue. Ils ne sont pas le sujet de la photographie, car elle est prise à une certaine distance. Leblanc en revanche les oblige à se figer, tournés vers lui, mais ils sont de ce fait davantage présents.

29Le décalage créé entre l’aspect moderne et le travail traditionnel introduit aussi la notion du temps dans le travail de l’ingénieur des Ponts et Chaussées. Le reportage est là pour témoigner, à travers la chronologie des clichés, qu’un tel chantier est l’œuvre d’un processus qui s’inscrit dans la durée. Le rythme de la nature n’est qu’indirectement présent, par le biais des inondations ou des glaces, présentes sur un cliché. Or, le temps se mesure aussi à l’aune du travail humain, à travers deux hommes qui tournent lentement, alors que deux chevaux passent au pas au second plan, de même le pavage des talus du canal se fait à la main. Paradoxalement, ce sont les hommes qui contribuent à donner cette impression d’instantané : silhouettes parfois floues dans le mouvement, dos tourné parce que l’ouvrier n’a pas interrompu son travail. Le photographe efface le plus possible sa présence, même si certains, attirés, se tournent vers lui. Les différents métiers sont là, de près ou de loin, manœuvres comme ouvriers spécialisés dans les fondations à l’air comprimé. Les rapports sociaux passent aussi par la position des individus et par leur costume. Les entrepreneurs et leurs contremaîtres, les conducteurs et les ingénieurs se repèrent à leur costume sombre, toujours en veste. Il y a, comme chez Collard, le souci de les disposer selon une hiérarchie sociale. Sur certains chantiers, la silhouette sombre un peu à l’écart, dans une attitude de contrôle, identifie le contremaître ou le conducteur ou l’ingénieur, qui peuvent parfois être pris en pleine action, au centre du cliché. La distance prise par le photographe permet donc à la fois de saisir les activités et la hiérarchie qui régit les chantiers, mais les hommes ont aussi un autre rôle dans la construction de l’image.

30L’homme intéresse Pinard dans sa construction du paysage. Ses personnages jouent un rôle en donnant l’échelle du paysage, ou bien en occupant tout l’espace comme au flanc de la carrière d’Andouillé. Mais l’homme n’est pas toujours rapetissé, il peut être au contraire saisi dans sa posture de conquérant, traduisant ainsi combien ces grands chantiers sont des aventures, des conquêtes sur l’espace. La plus parlante à cet égard représente un groupe isolé à l’extrémité d’un cordon d’enrochements, entouré d’eau. L’attitude de l’homme de tête n’est pas sans nous évoquer l’épopée ferroviaire américaine. C’est une image que les contemporains auraient pu comprendre, eux qui parlent de Saint-Nazaire comme d’une de ces villes américaines poussées très vite ! L’image est très belle, dans sa déformation, car l’eau semble décrire un arc qui se rejoindrait derrière ces hommes, les coupant de la terre. L’homme n’est pourtant plus là de façon anecdotique et folklorique comme dans la tradition pittoresque des lithographies. Le langage photographique permet de construire une représentation forte, traduisant l’espace conquis et s’inscrivant dans le temps du travail humain. La photographie ne se limite pas à l’enregistrement du présent, mais acquiert aussi une charge idéelle. Elle affiche en effet un ensemble d’instants suspendus, mais qui trouvent leur sens dans la projection du futur proche : le canal enfin ouvert à la navigation. Cette promesse est incluse dans les photos de Pinard, où le regard est conduit aux murs des écluses, mais ne s’y arrête pas, car il est attiré par l’ouverture encore vide de portes. Ces clichés ne figent pas une image. Ce dynamisme, qui s’inscrit à la fois dans l’image de la photo et dans l’ensemble, est le moteur même de la modernité.

  • 14 Lorette H., « Ingénieurs et photographes », Photographies, 1984, n° 5, p. 12-18.
  • 15 Rouillé A., L’empire de la photographie, op. cit., p. 182.

31L’ensemble de ces photographies dépasse le stade d’une photographie documentaire à laquelle on les cantonne trop souvent. La présence des hommes, accompagnée de ce discours sur la force de l’ingénieur, donne une unité, même si leur mise en scène ne devait certainement pas être l’objet premier de ces photographies. Il faut se rappeler l’absence des individus sur les clichés de Baldus, ou sur ceux de Durandelle concernant la tour Eiffel14. Il s’agit alors de prouver que la tour s’élève par la seule force du génie mathématique de l’ingénieur. Il y avait donc place pour différentes sortes de vues qui n’ont pas la même signification, en l’absence ou en la présence des hommes. Les photographies du canal se veulent, selon nous, autant un hymne au travail de l’ingénieur qu’une tentative de faire participer le spectateur, qu’il soit ingénieur ou particulier, en lui proposant une image familière. Celle-ci s’oppose donc aux images de Durandelle qui imposent l’idée de magie. On peut reconnaître dans l’association des photographies et de l’aquarelle, des « procédures de soumission symbolique de cet espace », selon l’expression d’A. Rouillé15. C’est un récit qui raconte la transformation du paysage.

Entre rêve et réalité

32Si le travail de photographie qui accompagne le processus de construction conforte la prise de conscience de l’espace estuarien qui s’opère au même moment, il n’a de véritable sens qu’à travers l’exposition qui en est faite. Le canal est montré avec un double statut transitoire, car cet outil de navigation est aussi la transition entre la terre et le fleuve. L’association d’une aquarelle et des photographies illustre la transition entre le passé et le futur, que peut symboliser le canal. Cette aquarelle entourée des photographies a pour rôle de rappeler la dimension économique du nouveau paysage, en contrepoint de l’espace du travail délimité par les photographies. Ces images sont porteuses non seulement d’une réalité, mais aussi du projet. Pourquoi a-t-on éprouvé le besoin de faire partager au public ce temps de la construction ? La réponse à cette question passe par l’analyse du contexte dans lequel elles sont produites, et qui révèle derrière l’entreprise de communication, un véritable processus d’appropriation dont les précédents travaux n’ont pas bénéficié. La question à examiner est celle du sens recherché par la mise en scène d’images de nature différente, dans le pavillon des ports de commerce, lors de l’Exposition universelle de 1889.

Les expositions et l’image

  • 16 Ory P., L’Exposition universelle de 1889, Bruxelles, éditions Complexe, 1989, p. 10-23.
  • 17 Monnier G., L’art et ses institutions en France, Gallimard, 1995, p. 116.
  • 18 Ambroise-Rendu A.-C., « Du dessin de presse à la photographie (1878-1914). Histoire d’une mutation (...)
  • 19 Bustarret C., « Vulgariser la Civilisation : science et fiction d’après photographie », in Usages (...)

33Les expositions universelles ont pour fonction d’exalter collectivement le progrès, car elles se fondent sur un saint-simonisme partagé par les organisateurs16. Elles répondent à un vaste projet de vulgarisation et d’éducation, permettant au public de voir fonctionner des objets de l’industrie ou des sciences17. Elles sortent donc de leur domaine réservé où elles sont à la disposition des hommes du métier, et éventuellement des décideurs. Dans les expositions, ces images vont naturellement prendre une autre signification, en élargissant leur public. À partir de leur fonds, les Ponts et Chaussées exposent une première fois leur collection à l’Exposition universelle de Vienne en 1873. Devant l’intérêt suscité, l’expérience est reconduite lors de l’Exposition parisienne de 1878. Dans les années 1880, les photographies sont devenues partie intégrante des documents présentés. Cela reflète la place prise par l’image dans la vie quotidienne et dans la presse18 Malgré une tendance à la précision réaliste, toutes ces images proposent une interprétation du réel et concourent à établir un conformisme visuel. La banalisation de l’illustration photographique à partir des années 1880 limite justement le projet de la vulgarisation, alors que la photographie avait entretenu cette utopie à ses débuts19. L’exposition parvient à montrer des éléments dont le nombre de reproductions a toujours été limité, comme ces photographies des Ponts et Chaussées.

  • 20 Georgel P., « De l’instruction à la connaissance », in Usages de l’image, op. cit., p. 116.

34Précédemment, l’Exposition de géographie commerciale et industrielle, 3e du genre en France, s’est tenue à Nantes durant l’été 1886 et a permis la familiarisation du public avec les photographies du chantier dans la section sur les voies de communication. L’accrochage et le choix des éléments exposés sont porteurs d’une intention. Ainsi, le canal y apparaît comme porteur d’un rêve technologique, mais il est riche aussi d’une ambition qui vient de la proximité des documents sur le canal de Suez et le canal de Panama. L’impact de Suez et de Panama a été très important dans l’imaginaire technologique et économique, incarnant aussi à leur manière une aventure en traçant des voies nouvelles dans des mondes difficiles, comme le désert et la jungle. Le modeste canal maritime de la Basse-Loire se charge ainsi d’une valeur supplémentaire, alors qu’il rencontre une forte opposition à Nantes. La polysémie de l’image constitue « l’ultime limite à son objectivité20 ».

  • 21 Exposition universelle internationale à Paris en 1889. Rapports du jury international, sous la dir (...)

35Les expositions permettent la juxtaposition d’images où l’idée prime, et d’autres qui immergent le spectateur dans un univers de technique. L’Exposition du canal maritime en 1889 offre une telle dialectique de l’image par l’entremêlement, et non la confrontation, de l’aquarelle et des photographies. Dans un registre particulier, la participation à l’Exposition universelle internationale de 1889 marque un temps fort, en donnant une véritable audience à un ouvrage d’intérêt local. Ses promoteurs ont cherché à valoriser un outil qui distingue le port nantais des autres ports dans le pavillon des chambres de commerce maritimes. L’image joue donc un rôle essentiel dès à présent, d’autant plus que les exposants ont choisi de privilégier cet aspect par une mise en scène soignée, plutôt que d’utiliser des dessins techniques ou des tableaux statistiques. Le jury remarque ce canal21.

36Le schéma de l’exposition traduit véritablement l’idée d’une mise en scène. Le projet d’exposer en vis-à-vis le panorama du port et celui du canal, est abandonné pour des raisons matérielles et climatiques. Le plan panoramique aquarellé est une projection du canal achevé. Disposés de part et d’autre et au-dessous de l’aquarelle, vingt-deux clichés racontent l’histoire de la construction et visualisent la description du canal. L’impact à l’exposition doit avant tout être visuel. Le choix d’un tableau général allongé de 5,58 m sur 1,30 m figure déjà l’allongement du canal, long de 15 km. Il s’agit de frapper les esprits sur l’importance de l’ouvrage entrepris, selon l’expression de l’ingénieur Lefort. La lecture des différents éléments vient ensuite préciser cette évidence. La hiérarchisation des titres témoigne aussi de l’esprit rationnel des Ponts et Chaussées. La disposition des photographies correspond à la topographie des sites, dans un renvoi continuel entre le réel et l’image qui ne passe pas seulement par le contenu même de la photo. La disposition de gauche à droite des photographies illustre à sa façon, l’idée de duplication du réel, et donne aussi l’illusion au spectateur d’être lui-même convié à une visite du chantier, depuis La Martinière jusqu’au Carnet. Cette visite linéaire est aussi une illustration de la figuration de l’espace chez les ingénieurs. Le choix de ces photos illustre bien ce double langage à la fois sur l’environnement et sur la technique. Le champ d’informations communiquées au public doit être le plus diversifié possible, véritable catalogue de techniques, explicitées par la notice jointe. Ce faisant, l’ensemble est une apologie du travail des ingénieurs, des constructeurs et des hommes qui travaillent sur le site. Bien que l’exposition soit destinée à un vaste public, il y a un jeu de miroir, car ces vues sont d’abord destinées à un public concerné au sein des Ponts et Chaussées.

  • 22 Ville de Nantes, Catalogue de l’Exposition de géographie commerciale et de l’exposition industriel (...)

37La responsabilité de l’exposition incombe à la chambre de commerce de Nantes, en association avec les Ponts et Chaussées qui détache le conducteur Martin. Le choix des photos et l’association avec un plan aquarellé portent donc une double marque et renseignent aussi sur les intentions de la chambre de commerce de Nantes. L’auteur, Libaudière, par sa formation d’architecte, n’est pas étranger au domaine technique, mais son aquarelle doit être lisible immédiatement et exprimer le rêve maritime de Nantes. Dans l’exposition, il y a donc un degré intermédiaire entre la lecture de l’ensemble et la visite détaillée du chantier. En 1886, l’administration des Ponts et Chaussées avait refusé de faire exécuter par ses services un plan du canal. Les ingénieurs se contentent de présenter une carte de la Loire et un plan général du canal, avec trente-deux photographies du chantier22. Pour le canal de Panama ou celui de Suez, les exposants ont eu recours à des plans en relief, complétés par des vues photographiques, des outils du chantier, et des graphiques à partir des statistiques du trafic de Suez. Le langage des ingénieurs est donc autre, certainement plus sévère dans l’expression. Pourquoi ce portrait à l’ancienne du canal maritime ?

L’aquarelle de Libaudière

38Émile Libaudière représente le canal maritime déjà en eau, fréquenté par des navires et des barques, pris dans son environnement. La production du paysage passe par une architecture, ainsi que par une mise en scène qui n’est pas seulement un ordonnancement autour des lignes d’eau. Les journalistes du Phare, les négociants ou les armateurs qui diffusent le plan gravé par Pequinot, se satisfont de l’état de projet représenté sur l’aquarelle, où n’apparaissent pas les modifi cations techniques qui ancrent le canal du côté de la modernité. L’aquarelle se prête à cette vision classique de l’espace, alors que la photographie sert davantage le versant moderne.

  • 23 Kriegel A. et Pinon P., Les canaux et le paysage, ministère de l’Urbanisme et du Logement, 1982.

39Libaudière propose une vision paysagère, qui renvoie à la tradition de l’art du jardin, peut-être avec le souci dominant de rechercher l’adhésion du public. Au service de toute cette démarche d’appropriation de l’objet canal, l’aquarelle remarquée contribue à l’obtention de la médaille d’or reçue par Nantes à l’Exposition universelle de 1889. A. Kriegel et P. Pinon ont montré les diverses articulations qui existent entre les canaux et les paysages, en partant de l’observatoire du paysage qu’est le canal, pour remonter au projet même qui intègre la dimension paysagère, et en passant par la manière dont les canaux sont un système organisateur du paysage23. Le canal est pourtant un élément perturbateur dans ce milieu de terre et d’eau, puisqu’il s’interpose entre le fleuve et les prairies. Il vient ainsi briser l’échange entre la Loire et le bassin du lac de Grand-Lieu. Mais, si le canal peut ainsi apparaître comme une ligne de coupure nette, il s’inscrit dans un paysage, où déjà prévaut l’ordonnancement par des lignes d’eau, à la suite des aménagements des moines de l’abbaye de Buzay, puis de la Société du canal de l’Acheneau au xviiie siècle. L’aquarelle produit un paysage type de canaux, ou du moins un paysage facile à lire.

  • 24 Sur l’idée de système, voir : Guillerme A., Les Temps de l’eau. La cité, l’eau et les techniques, (...)

40Libaudière témoigne que le projet des ingénieurs répond, dans une certaine mesure, à une esthétique du paysage. La vue cavalière révèle l’intégration du canal entre le fleuve et le coteau du Pays de Retz, dans un ensemble de prairies humides. Les canaux se prêtent particulièrement à l’organisation de l’espace, parce qu’ils se présentent le plus souvent sous la forme d’un réseau et d’un système associant un canal et ses rigoles d’alimentation. Sur l’aquarelle, ils structurent donc le paysage, autour de l’idée d’une double circulation longitudinale et transversale : à l’axe longitudinal du canal se substituant à la Loire, présenté au premier plan, des canaux perpendiculaires s’inscrivent dans un autre axe, qui se perd dans le lointain (en direction du lac de Grand-Lieu). Le canal maritime au xixe siècle ne fait que reprendre l’ancien principe de hiérarchisation de l’espace24.

41L’architecte partage ce souci de rationalisation qui transparaît dans la représentation qu’il peut donner du canal, et plus particulièrement des bâtiments, qui sont indispensables au fonctionnement de l’ensemble hydraulique. En même temps, il ne faudrait pas oublier la recherche de monumentalité qui continue à s’exprimer ici, l’aquarelliste amateur reconnu à travers quelques participations à des salons étant imprégné d’une vision architecturale. L’ingénieur, proche de l’architecte lors du projet, s’en démarque cependant dans la réalisation. Dans la tradition du xviiie siècle, l’esthétique architecturale et paysagère du canal est soignée, selon un usage codifié. Ainsi la pierre de taille, utilisée pour certains bâtiments et les écluses, désigne-t-elle la qualité et affirme-t-elle la pérennité de l’ouvrage. L’ingénieur, empruntant à sa formation architecturale, a le souci de proportionner ses constructions en fonction de l’usage et de leur importance. Ainsi, on relèvera sur l’aquarelle, la différence de dimensions entre le simple bureau des Champs-Neufs et celui beaucoup plus important de la Martinière.

42Le site même de l’écluse bénéficie d’une mise en scène, qui joue à la fois sur le miroir de l’eau du canal, sur la façade impressionnante du bureau du port, entouré des bâtiments utilitaires qui, eux, ne s’offrent pas de face, et enfin, sur l’écrin végétal qui achève la mise en valeur. L’écluse exprime la maîtrise hydraulique de l’ingénieur. Son importance vient aussi de sa position à la charnière entre le canal et le fleuve, l’endroit où se fait le contact avec l’administration portuaire par le biais du maître du port. Le bel ordonnancement de l’écluse et de ses abords est donc signifiant pour la navigation. De même, l’apparence soignée du bureau des Champs-Neufs semble appartenir à cet ensemble de signes. Contrairement à aujourd’hui, la Loire passe alors juste derrière la maison qui sert, au moment des travaux, de bureau pour les ingénieurs. La maison se dresse comme un signal des constructeurs aux marins qui attendent l’amélioration des conditions de navigation. L’apparence, dans ces conditions, revêt une importance à laquelle, au début des travaux, les ingénieurs sont attachés, recommandant de soigner les parements en pierre de taille.

43Dans un domaine réservé comme la construction des canaux, il n’est pas surprenant que les ingénieurs aient gardé certaines habitudes. Cependant capables d’utiliser des innovations, comme le double siphon, ils tiennent pour secondaire l’architecture minérale et végétale. C’est là que se situe le divorce entre l’ingénieur, qui n’hésitera pas à sacrifier l’appareillage en pierres de taille, et l’architecte qui, dans sa peinture, reste fidèle à la tradition. Dans la pratique, à l’exception de la maison des Champs-Neufs, les autres constructions sont plus légères, mieux adaptées à un sol meuble. La rationalité des ingénieurs s’exprime pleinement, lorsqu’ils réclament une construction solide et ne nécessitant aucune dépense d’entretien, soit, sur un soubassement en béton de ciment armé, une ossature métallique et une maçonnerie en briques. Dès les années 1820, la monumentalité ne fait plus partie des missions de l’ingénieur. Cependant, les ingénieurs gardent l’idée d’une mise en scène dont nous voyons l’amorce dans la peinture de Libaudière, et qu’ils vont réaliser progressivement.

44Les ingénieurs élaborent un paysage associant l’eau, la pierre et la végétation, puisque presque tout est réfléchi dans un ensemble unique dès le cahier des charges, c’est-à-dire dès le projet. C’est un spectacle dans le sens où il y a un projet de donner à voir plus qu’un canal maritime, et qui s’articule autour des écluses. L’ensemble des Champs-Neufs a d’autant plus d’importance qu’il se trouve au point d’articulation entre la Loire, le canal maritime et le système hydraulique du Pays de Retz. La complexité vient de la superposition entre trois niveaux : sous le canal, le siphon, puis le niveau du canal, enfin, l’étage des bâtiments avec le système de manœuvre. Ce paysage tiré au cordeau, où les lignes verticales recoupent la ligne de fuite dominante, renvoie aussi à l’ancienne conception architecturale des ingénieurs. Par ailleurs, dépassant une stricte logique de lignes droites, les ingénieurs introduisent dans le tracé du canal, les grandes courbes qu’ils veulent très douces pour éviter de perturber le régime du fleuve. Les ingénieurs recherchent aussi la perfection dans la dimension du canal, en faisant passer un gabarit, remorqué par un vapeur, pour supprimer tous les seuils et prévenir les envasements. Nous sommes loin d’un aménagement brutal imposé à son environnement sans réflexion.

  • 25 Kriegel A., « Plantations françaises », in Un canal… des canaux, CNMHS-Picard, 1986, p. 245-249.
  • 26 C’est en 1918 que la chambre de commerce de Nantes et la ville de Nantes renoncent à transformer l (...)

45De même, en écho à la réflexion du début du siècle sur l’intégration des travaux dans le site, les ponts sur les canaux respectent le site et sont adaptés à la fois à leur environnement et à leur fonction, passerelles métalliques, dans toute leur simplicité rectiligne, ou bien passerelles surélevées pour laisser passer les barques avec leur chargement. Absente de l’aquarelle de Libaudière, la végétation a sa place dans cette architecture où l’eau sert de miroir à la pierre. Une double rangée d’arbres espacés de 8 m rend alors le canal visible de loin, matérialise le domaine public, mais rattache en même temps le canal maritime à un horizon terrestre et humain. La ligne horizontale de la fuite de l’eau est emprisonnée dans un écrin de peupliers, arbres qui dressent haut leur verticalité, comme la cheminée de briques des machineries, symbole de l’architecture industrielle. À travers ce double jeu géométrique, le paysage du canal peut aussi être lu comme un espace moderne, mis en place par les ingénieurs de l’État, car les plantations font partie de leurs missions25. Le marin en Loire et le paysan sur le coteau repèrent ainsi de loin le canal, trait zébrant un paysage de marais et de roseaux. Si les platanes sont réservés à l’ornement des maisons éclusières, les peupliers suisses, mieux adaptés aux terrains, poussent rapidement et résistent aux grands vents. Les herbes sont coupées par les cantonniers du canal et vendues par le service des Domaines, de même que les fagots, les osiers ou les saules. Si ces plantations paraissent le reflet d’une esthétique, il ne faut pas oublier l’importance de la rationalité économique qui implique la couverture végétale dans la rentabilité de l’outil d’aménagement. Coupés à la fin de la Première guerre mondiale, les arbres sont remplacés pour reformer un véritable écrin pour le plan d’eau, où tout un jeu sur les volumes des frondaisons et les floraisons est rendu possible par l’emploi de différentes essences. À travers des couleurs variées, le canal prend une allure moins sévère, mais à cette date, il est dans l’attente de son destin26.

46L’aquarelle donne la possibilité de voir comment perdure un système, alors que les ingénieurs se sont tournés dès les années 1820 vers la priorité donnée à la maîtrise du territoire. C’est pourquoi il paraît important de voir dans quelle mesure, cette projection fait la transition entre une vision très marquée par l’architecture, qui est celle du projet, et la vision renouvelée par les techniques modernes et le souci de l’économie, qui prévaut finalement. Or, si selon A. Kriegel, le projet de l’esthétique paysagère développée par les ingénieurs au xixe siècle est de rendre lisible un espace, la photographie paraît plus apte à communiquer la modernité, alors que l’aquarelle est un mode d’expression qui satisfait davantage ce qu’il peut y avoir d’ancien dans le canal. Elles font partie des procédés destinés au public, sur la finalité desquels nous devons nous interroger maintenant.

Une entreprise d’appropriation ?

  • 27 Perrein C., « Émile Gadeceau (1845-1928) et la naissance de l’écologie », in Dhombres J., La Breta (...)

47L’image joue un rôle important en favorisant la diffusion du savoir-faire de l’ingénieur, mais aussi en faisant participer le public à la transformation d’un espace qu’il connaît bien. Nous en verrons deux autres manifestations à travers les visites au canal et la publicité faite au canal. Le processus de communication fonctionne à deux niveaux, local et national, voire international. Les promoteurs semblent vouloir inscrire le canal dans une durée et un ensemble plus vaste, et non comme un bouleversement. Il s’agit d’en faire un trait d’union entre le passé parfois lointain et le futur proche, un futur qui ne soit pas une utopie. Celui-ci s’inscrit aussi dans un espace qui est accessible, qui peut être arpenté avec l’autorisation des ingénieurs, d’où l’importance de la médiation d’un touriste particulier comme Ardouin-Dumazet. C’est un changement majeur par rapport aux précédents travaux qui affectaient le lit du fleuve. En ce sens, l’espace remodelé par les travaux devient un territoire, ce qui n’est pas contradictoire avec la conscience relativement récente que c’est un milieu naturel. Nous le voyons à travers le fait que le chantier ait été accessible à un savant comme E. Gadeceau qui publie en 1892 Promenades botaniques au canal maritime de Basse-Loire. Le secrétaire de la jeune Société de sciences naturelles étudie comment la flore conquiert les vases, après le bouleversement des terrains par les travaux27. Par ailleurs, les ingénieurs ont été chargés de recueillir tous les éléments archéologiques, en même temps que tout objet présentant un intérêt historique, scientifique ou artistique, lors des fouilles. Ce souci de profiter des travaux pour mieux connaître le passé de l’estuaire s’inscrit dans la continuité des recherches de l’ingénieur René Pocard-Kerviler qui a établi un chronomètre préhistorique lors des fouilles du bassin de Saint-Nazaire. Si l’œuvre entreprise prolonge les activités anciennes, le canal est avant tout l’emblème de la modernité. La démonstration passe par le rituel de la visite qui fait du canal plus qu’un simple chantier, un véritable modèle.

  • 28 Suteau M., « Former des apprentis : l’école des apprentis de la Société industrielle de Nantes, 18 (...)

48Tout au long de la construction, les visites à des fins de contrôle se succèdent et montrent l’intérêt du canal pour les instances dirigeantes. Les visites des écoles primaires comme de l’École professionnelle de Nantes répondent à un autre objectif, celui de montrer aux élèves le « Progrès », comme dans Le tour de la France par deux enfants. Le canal est perçu comme une véritable exposition de la science appliquée, en même temps qu’il participe du phénomène d’industrialisation de l’estuaire comme facteur de développement. À la fin du siècle, l’organisation des chantiers du canal, dont les ingénieurs sont soucieux, sert de modèle dans le cadre d’un enseignement à visée pratique, qui ne se réalise réellement que dans les années 188028. L’architecture d’une certaine façon témoigne de l’importance du voir et du « vu », pour diffuser les éléments de progrès. Grâce à une ossature métallique, les bâtiments techniques laissent entrer la lumière par de grandes vitres qui font du bâtiment qui abrite les machines une vitrine du modernisme. Cet enjeu est fondamental pour comprendre le processus à l’œuvre.

49Le canal est d’autant plus admis qu’il est apprécié et reconnu par des gens extérieurs. Dès 1893, pour satisfaire une forte demande des armateurs et négociants nantais, Pequinot, graveur à Nantes obtient de l’administration l’autorisation de vendre le plan gravé. Par ailleurs, la notoriété du canal se manifeste par la présentation dans le cadre de congrès nationaux, comme celui des sociétés françaises de géographie, à Tours en août 1893, ou celui de l’Association française des sciences à Nantes en 1898. La presse locale mais aussi L’Illustration se font l’écho de l’ouverture du canal, d’autant plus que le président de la république Sadi Carnot devait inaugurer le canal. L’événement local trouve une chambre d’écho nettement supérieure. L’inauguration faite le 23 juillet 1893, en l’absence du Président de la République, met au service de l’appropriation du canal par les Nantais, des manifestations types de la fête républicaine : une flottille pavoisée gagne le canal, où est organisé l’inévitable banquet sous un chalet construit pour l’occasion, orné de draperies, de drapeaux tricolores et d’une banderole portant l’inscription « chambre de commerce » dans une sorte d’auto-célébration, qui trouve son point culminant dans les discours. Le président de la République viendra inaugurer vraiment le canal le 22 avril 1897, occasion pour la foule de manifester l’attachement à la République !

  • 29 Reynaud L., « Les Travaux publics de la France », in Phares et balises au xixe siècle, Paris, Pres (...)
  • 30 Catalogue de l’exposition artistique et documentaire concernant la région nazairienne, Société de (...)

50La photographie des Ponts et Chaussées s’inscrit dans un projet propre aux Ponts et Chaussées de communication au public, mais aussi dans un contexte où l’image est devenue coutumière au public. La préface de Léonce Reynaud pour l’édition des Travaux publics de la France en 1879 est révélatrice d’un certain usage de l’image, puisqu’il s’agit, à propos des travaux publics, « d’initier le public aux conditions de divers ordres qui président à leur établissement, mettre en lumière les services qu’ils ont rendus29 ». L’image donnée par les ingénieurs rencontre l’intérêt grandissant pour cet outil. Cette banalisation de l’acte photographique se prolonge en se reproduisant à l’intérieur de l’imprimé ou par la carte postale, mais aussi en s’exposant30. Les photographies sont signifiantes du regard de l’ingénieur sur ce qu’il construit, mais le processus d’appropriation de l’estuaire comme un espace à bâtir passe aussi par la diffusion des images à travers les expositions et par l’acquisition du procédé photographique par le public.

51Les images contribuent à l’élaboration d’une représentation cohérente d’un paysage industriel et moderne. Le canal est un véritable outil pédagogique pour entraîner l’adhésion d’un public plus large à la nécessaire industrialisation prônée par la chambre de commerce de Nantes. La photographie joue un rôle clé par sa capacité à atteindre un vaste public, grâce à un rôle de vulgarisation, tout en étant capable de rendre compte de l’espace, tel qu’il s’organise sous la poussée de la modernité. Il y a donc une double médiation. Par contraste, la carte postale s’attache plus à produire une image du canal achevé et à souligner son utilisation maritime. Une certaine idée de la Loire maritime s’est donc élaborée à l’intérieur d’un double processus qui a conduit à l’identifier à l’intérieur et à l’extérieur. Alors que la démarche touristique est différente de la photographie de chantier, elle intègre le canal maritime parmi ses objets. C’est le cas notamment à travers le tourisme savant d’Ardouin-Dumazet. Même si ces pratiques ont chacune leur spécificité, apparaît un même souci de faire reconnaître les transformations qui font de l’espace structuré autour du fleuve un espace moderne. L’aménagement du canal participe de la construction de cette image et de la prise de conscience de cet espace, en même temps qu’il est un facteur essentiel de l’organisation de l’espace.

52Au contraire du regard pittoresque qui peine à identifier cette étendue de zones humides comme un paysage, c’est au carrefour de ces nouvelles pratiques savantes, touristiques et techniques que la Basse-Loire se constitue véritablement en objet pensable, dont l’économie est un facteur d’identité. De plus, au moment où la géographie d’inventaire cède la place à une géographie qui se définit comme science de l’organisation du territoire, la projection de l’organisation de l’espace, à laquelle le canal participe puissamment après avoir bouleversé les équilibres traditionnels, répond à ce mouvement de modernité. La question qui se pose est celle de la constitution d’un territoire reconnu par ceux qui le revendiquent et par les gens de l’extérieur. Or, derrière cette identification se joue un phénomène d’appropriation qui constitue l’espace de l’estuaire en territoire. Ces enjeux territoriaux sont peut-être la clef de l’aménagement.

Notes

1 Nous lui avons consacré un chapitre dans notre thèse.

2 Promenade de Nantes à la mer, Forest, 1840.

3 Rouillé A., « L’essor de la photographie », Histoire de la photographie, Paris, Bordas, 1986, p. 45.

4 Musée du Château : Panneau avec armoiries de la ville et plaque « Société de géographie commerciale, 1re ascension scientifique exécutée le 14 juillet 1885 par Étienne Pinard, photographe de l’École de médecine, Don de René Pinard son fils 1924 », avec 9 photographies sous verre.

5 100 ans de photographie sous-marine, Alain Schrotter éditions, 1993, p. 15-23. Archives du Musée océanographique de Monaco, lettres du 4 février1890 et du 9 août 1890 (communiquées par Ph. L.-J. Dogué).

6 Seul Collard se dit photographe des Ponts et Chaussées, mais Ch. Marville se dit photographe du Musée impérial du Louvre, Demaert et Durandelle photographes du Nouvel Opéra.

7 Yvon M., « L’ENPC, guide d’une collection », Photographies n° 5, 1984, p. 76-83 : sur 10 000 clichés, 18 % de dons étrangers, 28 % sur les chemins de fer et 35 % sur les travaux publics divers.

8 Perego E., « Delmaert et Durandelle », Photographies, n° 5, 1984, p. 55-75 : en l’absence de textes, c’est la coïncidence avec un véritable projet architectural qui limite le risque d’une interprétation trop formelle.

9 Le Grand Œuvre. Photographies des grands travaux 1860-1890, Centre national de la photographie, coll. Photopoche n° 11, 1984.

10 Daniel M., « Édouard Baldus, artiste photographe », in Édouard Baldus photographe, RMN, 19941995, p. 53-54.

11 Mée I-C., « Hippolyte Auguste Collard, photographe d’architectures », in Du réel au simulacre. Paris, L’Harmattan, 1993, p. 44.

12 Gautrand J.-C., « L’âge du rail et de la photographie », in En train. 150 ans de photographies des chemins de fer, de vie du rail et de mythologie ferroviaire, Paris, La Manufacture-ministère de la Culture, 1990, p. 23-29.

13 Rouillé A., L’empire de la photographie 1839-1870, Paris, éditions Le Sycomore, 1982, p. 159.

14 Lorette H., « Ingénieurs et photographes », Photographies, 1984, n° 5, p. 12-18.

15 Rouillé A., L’empire de la photographie, op. cit., p. 182.

16 Ory P., L’Exposition universelle de 1889, Bruxelles, éditions Complexe, 1989, p. 10-23.

17 Monnier G., L’art et ses institutions en France, Gallimard, 1995, p. 116.

18 Ambroise-Rendu A.-C., « Du dessin de presse à la photographie (1878-1914). Histoire d’une mutation technique et culturelle », RHMC, n° 39-1, 1992, p. 6-28.

19 Bustarret C., « Vulgariser la Civilisation : science et fiction d’après photographie », in Usages de l’image au xixe siècle, Paris, éd. Créaphis, 1992, p. 129-141.

20 Georgel P., « De l’instruction à la connaissance », in Usages de l’image, op. cit., p. 116.

21 Exposition universelle internationale à Paris en 1889. Rapports du jury international, sous la direction d’A. Picard, Groupe VI, classe 63, Imprimerie Nationale, 1892, p. 740. sq.

22 Ville de Nantes, Catalogue de l’Exposition de géographie commerciale et de l’exposition industrielle, Libr. Générale des Écoles A. Prévert et C. Houis, 1886.

23 Kriegel A. et Pinon P., Les canaux et le paysage, ministère de l’Urbanisme et du Logement, 1982.

24 Sur l’idée de système, voir : Guillerme A., Les Temps de l’eau. La cité, l’eau et les techniques, Seyssel, Champs Vallon, 1983.

25 Kriegel A., « Plantations françaises », in Un canal… des canaux, CNMHS-Picard, 1986, p. 245-249.

26 C’est en 1918 que la chambre de commerce de Nantes et la ville de Nantes renoncent à transformer le canal en port annexe de Nantes.

27 Perrein C., « Émile Gadeceau (1845-1928) et la naissance de l’écologie », in Dhombres J., La Bretagne des savants et des ingénieurs 1825-1900, Rennes, éd. Ouest-France, 1994, p. 179-192.

28 Suteau M., « Former des apprentis : l’école des apprentis de la Société industrielle de Nantes, 1832-1900 », in Dhombres J., op. cit., p. 316-329.

29 Reynaud L., « Les Travaux publics de la France », in Phares et balises au xixe siècle, Paris, Presses de l’ENPC, 1995, p. XI-XIII : préface de 1879.

30 Catalogue de l’exposition artistique et documentaire concernant la région nazairienne, Société de géographie de Saint-Nazaire, Grande Imprimerie, 1904.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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