L'acteur de cinéma: approches plurielles
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Du Kammerspiel à « Dogma » : émotion et distanciation dans la mise en scène du jeu d'acteur
Texte intégral
- 1 Voir à ce sujet Dominique Nasta, « Musique, écoute et valorisation du son : de Starewitch à Tim Bu (...)
- 2 Cf. Herman Parret, Esthétique de la communication, Bruxelles, Ed. Ousia, 1999, p. 138.
- 3 Stéphane Rusinek, Les émotions : du normal au pathologique, Paris, Dunod, 2004, p. 83.
- 4 Jean-Paul Sartre, Esquisse pour une théorie des émotions, Paris, Hermann, 1938, réed. 1995, p. 39- (...)
1Lorsqu’on aborde la notion de jeu d’acteur au cinéma, on peut difficilement faire l’impasse sur une approche diachronique, destinée à tracer d’une part le parcours sinueux d’un comédien qui doit sans cesse prouver qu’il peut naviguer sans heurts entre « l’être mimétique » proche du réel représenté, et le « paraître » que lui dicte la loi de l’organisation diégétique d’un film. La formule qui m’a semblé le mieux synthétiser l’écho d’un tel parcours au niveau de la réception spectatorielle, c’est ce que j’ai appelé « l’émo-cognition », ou en d’autres termes, la capacité qu’a le comédien et à travers lui le spectateur, de s’émouvoir, tout en assimilant un contenu qui relève souvent de la conceptualisation pure et non pas uniquement de l’action1. Selon le pragmaticien belge Herman Parret, « être ému c’est aussi être capable d’évaluer », ce qui veut dite que tout ébranlement affectif dépasse la causalité purement émotionnelle (colère, peur, hystérie) se positionnant du côté de ce qu’il appelle le « pathos raisonnable2 ». Pour Stéphane Rusinek, « l’orage affectif » que déclenche une émotion est facile à exprimer par celui qui le ressent sur scène ou dans la vie, mais assez difficile à théoriser3. Il m’a donc paru intéressant de revenir sur des modalités extrêmes d’expression de l’émotion dans le jeu d’acteur. Il se fait que ces modalités sont issues d’une esthétique « nordique » ayant du muet à nos jours une même finalité, résumée à merveille par la formule de Sartre dans son Esquisse d’une théorie des émotions : « Appréhender le monde par le corps et la conscience des émotions afin d’essayer de le transformer4. »
2Deux concepts bipolaires, émotion et distanciation, serviront de fil rouge, avec leurs prolongements dichotomiques respectifs : la suspension et l’assouvissement du désir de communiquer une émotion, l’empathie et son opposé, la mise à distance, ce que Brecht définit comme l’effet « A ». Ledit effet désigne une double direction de l’acteur, l’une orientée vers la communication d’un sens capable d’éveiller les tendances novatrices d’un groupe, l’autre visant la création d’un personnage impliqué dans une situation fictionnelle pure. Au sein d’un genre, le kammerspiel, et de son dépassement présent dans l’effet A, l’évolution de la mise en scène du jeu d’acteur relève du va-et-vient entre l’attachement à un style théâtral très codifié et la volonté affichée de s’en détacher.
- 5 Cf. Jean Duvignaud, L’Acteur : Esquisse d’une sociologie du cinéma, Paris, NRF Gallimard, 1965, p. (...)
- 6 Ibid., p. 29-30, voir également John Willett (ed.), Brecht on Theatre, the development of an aesth (...)
3Jean Duvignaud souligne pour sa part que : « Les présupposés réflexifs d’une émotion créée pour un public selon la conformité à des modèles généraux, les attitudes ambiguës sur lesquelles insistent les psychologues, tout cela paraît indiquer qu’il convient d’interpréter le comédien dans le contexte concret, existentiel, d’une société vivante, et des publics pour lesquels il représente réellement des conduites imaginaires5. » Selon Bernard Dort, ceci relève également de la logique brechtienne, qui fonctionne selon un constant souci didactique, prônant l’exercice théâtral comme moyen d’éveiller la vivacité de l’être, paralysé par les codifications rigides et les prescriptions morales. Brecht affirme ainsi : « Quand il est en scène, il (l’acteur) découvrira, nommera et fera sentir ce qu’il ne fait pas,... jouera de telle façon qu’on aperçoive clairement l’alternative, que son jeu laisse soupçonner toutes les autres possibilités et ne représente qu’une des variantes possibles6. » Tout en s’opposant assez violemment à l’école de Stanislavski, Brecht reprend à son compte des idées qu’il renverse : il souhaite ainsi faire éclater le sens objectif, et non la sentimentalité communicable.
- 7 Cf. Pamela Robertson Wojcik, Movie Acting, London, Routledge, 2004, p. 2-13.
4Une autre polarisation sous-tend cet ensemble, c’est bien évidemment la mise en scène, de type ouvertement théâtral ou clairement cinématographique : que se passe-t-il lorsque le cinéma refaçonne le théâtre par le jeu d’acteur, au détriment de la gestion de l’espace-temps de la narration ? Comment réévaluer ce jeu d’acteur si différent lorsqu’il « traverse » la toile écranique ? Dans le récent Movie Acting, Pamela Robertson Wojcik nous rappelle à juste titre que : « Les études cinémato-graphiques ont toujours eu tendance à ignorer les éléments issus du théâtre, en se focalisant plus sur ceux propres au médium film7. »
5En termes de réception spectatorielle, ce jeu hybride, à mi-chemin entre les deux disciplines artistiques, entraîne aussi des modifications dues au phénomène que Walter Benjamin qualifie de reproduction « mécanique », loin de l’identification immédiate que provoque la performance sur scène. Après avoir mesuré, durant les vingt dernières années les limites des théories sémio-psychanalytiques, un retour de type historique, ontologique, voire contextuel, tel celui pratiqué par des spécialistes comme Tom Gunning ou Thomas Elsaesser, a démontré à quel point la dimension diachronique était indispensable dans le cas de l’analyse du jeu d’acteur au cinéma.
- 8 Voir à ce sujet : Lotte Eisner, L’Écran démoniaque, Paris, Le Terrain Vague, 1965, p. 123, ainsi q (...)
6L’étymologie du Kammerspiel est issue du « Kammerspel », pièce d’August Strindberg datant de 1906 et mise en scène par Max Reinhardt, directeur du « Deutsches Theater » de Berlin. Dès 1905, Reinhardt décide d’innover dans le traitement des thèmes contemporains, en offrant aux spectateurs une vision objective de leur réalité quotidienne, à travers l’évocation des états psychologiques et des forces obscures habitant leur psyché. Sentir – « dans un théâtre intime (max. 300 spectateurs) » — comme le dit Lotte Eisner dans « L’Ecran démoniaque », « toute la signification d’un sourire, d’un mouvement hésitant ou d’un éloquent silence8 ». Cet exercice de Visitation de l’âme par la mise en scène et le jeu d’acteur va rendre le spectateur juge et partie.
- 9 Pour une analyse des théories de Worringer voir Rudolf Kurz, Expressionnisme et cinéma, Grenoble, (...)
7Dans un texte phare, le philosophe Wilhelm Worringer qualifie d’Einfühlung, la connaissance de soi qui passe par l’émotion objectivée. L’âme alémanique, nordique, dit Worringer, à la différence de celle méditerranéenne, baignée par le soleil, est plus encline à l’introspection psychologique, à l’angoisse existentielle. La manière de sonder l’âme aura en fin de parcours une valeur cathartique, dans la lignée de la purification prônée par la « Poétique » d’Aristote. Il y a un effet de « nettoyage » qui se greffe sur l’arrière plan germanique, voire « barbare », refusant le consensus moralisateur. Ainsi, les personnages sondent leurs états d’âme d’une façon très agressive, proche du rejet : ils atteignent la catharsis à travers la barbarie des sentiments9.
8Au cinéma, le « théâtre de chambre » ne se positionne pas contre l’expressionnisme ou le surréalisme, c’est un périphérique de l’expression cinématographique avec beaucoup de renvois au théâtre (décor et personnages peu nombreux, éclairages tamisés). Le courant transfère toutefois au cinéma l’oscillation entre émotion et distanciation dans le jeu d’acteur. Lupu Pick, Leopold Jessner, Bruno Rahn, se positionnent dans cette optique sous l’influence et avec l’aide du scénariste Karl Mayer. L’exemple paradigmatique nous est offert par L’escalier de service/ Hintertreppe (1921) de Paul Leni et Léopold Jessner (de la troupe Reinhardt) où les personnages « la femme, l’amant, le postier » sont des archétypes, des types génériques auxquels on colle une histoire, une morale. L’amant jaloux tue le facteur handicapé et la femme se suicide : avant cela leurs états d’âme annoncent l’inévitabilité de l’action. La gestualité y est excessive, le jeu hiératique marque la solitude du facteur et de la femme : le travail du spectateur consiste à comprendre ce désarroi dans le caractère fragmentaire des états psychologiques, dans le non-verbal, dans l’aléatoire des mouvements.
- 10 Pour une analyse intéressante du « Titellose Film » ainsi que de Hintertreppe et de Scherben, voir (...)
9Notre premier exemple est toutefois un autre cas paradigmatique du kammerspiel à l’écran, car il s’agit du film de l’allemand d’origine roumaine Lupu Pick, Le Rail/ Scherben (1921). Prônant l’importance du film sans sous-titres, le « Titellose Film », le scénariste Mayer ainsi que Pick lui-même ne souhaitent pas être associés à la pratique de la pantomime, mais bien à une manière de verbaliser la tragédie, par la complexité psychologique du jeu d’acteur, dans un cadre sobre mais très dynamique. Dans ce drame aux accents mélodramatiques, où la séduction d’une fille de garde-barrière par un inspecteur entraîne le suicide de la mère et la rage meurtrière du père, l’espace-temps est savamment décomposé par une syntaxe qui traduit l’intensité des états émotionnels. Parallèlement, la mise en valeur des objets tels les « éclats de verre » (véritable traduction française du titre allemand), symbolise à merveille la vulnérabilité des êtres. Mais ce sont les comédiens mis en scène et éclairés par Pick d’une façon propre au kammerspiel, qui transmettent le mieux le désespoir d’un monde aux réactions instinctives, pathétiques, incontrôlables. Dans l’extraordinaire scène de révélation de la séduction de la fille par l’inspecteur, chaque personnage est à la fois juge et partie, révolté et soumis, hiératique et réservé, voire indifférent. La caméra les suit et prend du recul, le gros-plan entraîne une proximité quasi maladive qui est aussitôt annulée par un plan américain, par un surcadrage dans la cage d’escalier ou à travers l’embrasure d’une porte. Cette scène aura comme conséquence en termes scénaristiques « l’hamartia », la décision désespérée de la mère d’aller prier dans le froid de l’hiver qui aura finalement raison d’elle10. Comment « émigre » le kammerspiel à Hollywood ? Comment se situe-t-il, non pas comme signe avant-coureur de la technique prônée à l’Actors Studio par Strasberg et avant lui par les techniques révolutionnaires d’un Erwin Piscator, mais comme une variation dans la continuité des exploits alémaniques, loin du consensus obligé de l’entertainment façonné sur mesure par le studio system ? La réponse se trouve peut-être chez Fritz Lang (qui collabore d’ailleurs avec Brecht pour Les Bourreaux meurent aussil Hangmen also Die), qui a déjà, en arrivant à Hollywood, une importante carrière allemande derrière lui.
- 11 Le comédien, fort de son expérience théâtrale des débuts, s’auto-promotionnait d’ailleurs à Hollyw (...)
- 12 In Tom Gunning, The films of Fritz Lang : Allegories of Vision and Modernity, London, BFI, 2000, p (...)
10Dans La Femme au portrait/ The Woman in the Window (F. Lang, 1944), le faux récit policier découle d’un fantasme personnel qui transforme l’homme ordinaire, incarné par Edward G. Robinson, en victime paranoïaque d’un piège qu’il se façonne lui-même. Robinson rentre dans un monde violent où le désir sexuel qui sommeille derrière la surface de sa respectabilité bourgeoise doit être suggéré par son jeu ambigu. Face à la belle et énigmatique Femme au portait il va perpétrer un meurtre, qu’il va ensuite essayer de dissimuler. De façon assez subtile, la mise en scène du paradigme classique hollywoodien dérape à certains moments vers l’effet « A » brechtien. Lang suspend les gestes et les mots de ses personnages, il installe la distanciation à travers le jeu tout en retenue, proche de l’underplaying, de Robinson11. Il y a peu de mouvements de caméra, presque pas de musique, car le spectateur doit pouvoir suivre, au gré de la mise en scène d’une action illusoire, l’ampleur de la réaction psychologique des personnages confrontés à une action fantasmée de toutes pièces. Nous sommes en fin de compte à la limite entre le mélodrame et le film noir. Comme le fait remarquer Tom Gunning, « ce n’est pas uniquement un jeu freudien entre “l’ego” et le “supergo”, c’est une manière de souligner l’éternelle ambiguïté de l’âme humaine12 ».
11L’avènement du cinéma moderne amorce un changement de taille en Europe, de nouveaux paramètres techniques élargissent le champ du Kammerspiel, tout en conservant sa substance. Cela se manifeste entre 1955 et 1965 chez des cinéastes qui choisissent délibérément un retour à la théâtralité à un moment paradoxal, en plein mouvement « nouvelle vague ». C’est le cas du dernier film de C. Th. Dreyer, Gertrud (1964), et aussi et surtout du Silence/ Tytsnaden (1963) d’Ingmar Bergman. Dreyer combine l’héritage du passé — son film muet, Michael (1924) étant déjà un bel exemple d’utilisation du kammerspiel – avec les nouvelles techniques de jeu, mais le film s’avère un échec commercial total. Pratiquement au même moment, Bergman, déjà loin dans l’accomplissement de son art, « crève l’abcès » en imposant au spectateur une réceptivité qui brise nos idées reçues sur les scènes à caractère tabou : il souhaite toucher à l’indicible qui rumine dans l’être humain. Il situe l’action du Silence dans un cadre très ramassé, typiquement kammerspiel, où tout pourra exploser au niveau du jeu d’acteur.
12Paradoxalement, Le Silence est un des films où les personnages parlent beaucoup. Fort de son passé théâtral, Bergman réintègre des procédés peu usités par la modernité filmique du moment : la frontalité, la double scène, le statisme photographique lors de scènes où les comédiens font la preuve d’une cruauté verbale sans précédent. Il oppose à la logique du non-dit une logique de la sur-explicitation. Il gère plusieurs états psychologiques en même temps : les deux sœurs qui s’aiment et se détestent, le charnel affrontant le cérébral, l’amour proche de la haine, le silence qui appelle la parole incessante. Il y a émotion et distanciation, à travers un évident transfert de personnalité, effet courant dans la dynamique du kammerspiel, mais aussi dans celle de l’effet « A ». A l’instar du facteur qui veut être l’amant dans L’Escalier de service, du bourgeois qui s’imagine gangster chez Lang, une des sœurs rêve de se substituer à l’autre. Comment gérer et conceptualiser ce genre de sentiments à travers le jeu d’acteur ?
- 13 Cf. Barthélemy Amengual, « Le Silence : Dimensions réalistes », dans « Études cinématographiques : (...)
13Le gros plan remplace de temps à autre la parole, la gestuelle, mais comme le dit si bien Barthélemy Amengual, « les âmes s’expriment dans le verbe ». Il apparaît comme une évidence que la sexualité explicite caractérisant le jeu d’Anna, « animal dominé par les sens » et la distance figée que manifeste Esther la tuberculeuse à travers son aveu douloureux, intenable, ne sont que les deux facettes d’une même « persona », anticipant ainsi l’œuvre maîtresse réalisée quelques années plus tard par Bergman13. Aussi bien Ingrid Thulin que Gunnel Lindblom semblent conscientes qu’elles représentent des entités symboliques interchangeables. Leur jeu oscille donc en permanence entre l’extrême retenue (mouvement imperceptible des lèvres et/ou des yeux) et l’envolée hystérique. Dans la scène où Esther surprend sa sœur en compagnie de son amant, Anna n’épargne à aucun moment le spectacle de leur accouplement et Esther demande, dans la lignée des préceptes brechtiens, l’explication de cet acharnement. Anna explique qu’elle est choquée par l’attitude si négative de sa soeur, cette dernière éprouve de la pitié, ce qui met Anna hors d’elle, la conduisant à une violente crise de désespoir.
14Fassbinder prolonge l’héritage kammerspiel et introduit davantage d’éléments modernistes brechtiens, lorsqu’il ne s’emploie pas à réintégrer les catégories génériques issues du mélodrame classique hollywoodien. Dans L’Année des treize lunes/In Einem jahr mit 13 Monden (1978) il ne se reflète pas seulement, une fois n’est pas coutume, dans la radicalité de sa bisexualité : il s’approprie tout (scénario, montage, cadrage, prise de vue) et transmet cette surpuissance au jeu du personnage principal, le comédien Volker Spengler. Ce dernier pousse le personnage suicidaire d’Erwin/ Elvira à l’extrême et transcende ainsi le naturalisme inhérent à ce genre de jeu. Dans la scène inaugurale du règlement de comptes entre le transsexuel et Christoph, l’amant qui revient juste pour lui annoncer qu’il le quitte, Fassbinder va plus loin que Bergman : non seulement le tabou de l’âme angoissée est brisé « en direct » par le refus de toute forme d’apitoiement, mais il y a négation de la prise de vue traditionnelle. Les décors feutrés, d’un sordide absolu, dignes d’un cadre kammerspiel, rendent la thématique des aléas du changement de sexe d’autant plus paradoxale.
- 14 Cf. Thomas Elsaesser, R. W. Fassbinder : Un cinéaste d’Allemagne, Paris, Ed. du Centre Pompidou, 2 (...)
15Pour Bergman, la caméra est une radiographie de l’âme, pour Fassbinder, elle relève d’un outil capable d’agir afin d’éloigner le regard tout en captant l’émotion. La dichotomie absence/présence est secouée de fond en comble. L’extrême contre-plongée, le faux raccord, la mise en abyme à travers l’image en miroir, deviennent le reflet d’un psychologisme qui allie l’émotion brutale du jeu, le cynique distancié, dans un mouvement saccadé, violent, souvent ahurissant. Comme le remarque Elsaesser, « le médium reflète le désir fugitif et instable, la descente aux enfers, le purgatoire psychologique14 ». Il n’y a pas à proprement parler échange de dialogues, mais mise à mal de la notion de dialogue.
- 15 Pour le texte intégral de leur manifeste, voir le sire http://www.dogme95.dk
- 16 Festen a d’ailleurs fait l’objet d’une transposition au théâtre, aussi bien en Europe qu’aux USA, (...)
16Dans le mouvement Dogma 95, le médium cinéma lui-même explose, il sera par conséquent redevable à Fassbinder plus qu’à Bergman. La grande tradition nordique des maîtres du kammerspiel est perpétuée par les jeunes Turcs « bis », qui, souhaitant appliquer à la lettre leur audacieux manifeste, rejettent tout en bloc pour mieux recommencer. « Nous voulons », affirmaient à l’époque, Von Trier, Vinterberg et consorts, « nettoyer le cinéma, afin de faire ressurgir la vie intérieure des personnages qui peuplent une histoire15 ». Ainsi dans Festen de Thomas Vinterberg (1999), l’aspect performatif s’avère une échappée nouvelle, non loin de la caméra coup de poing de Fassbinder, mais aussi, plus près de nous, celle des frères Dardenne : il n’y a plus d’identification empathique, ni à proprement parler de distanciation. Nous sommes en présence d’un produit hybride, dont le ton est franchement nouveau. La mise en scène, fort proche du kammerspiel pour ce qui est du jeu d’acteurs, est à nouveau mise à mal par une caméra d’une mobilité qui désarticule l’humain pour mieux juger, évaluer, participer16.
17Dans la scène clé de révélation brutale mais libératrice, d’une vérité difficile à assumer par la collectivité, Helge, le père incestueux, violeur et sadique, semble interloqué sans plus, alors que Christian, le fils rebelle, admirablement interprété par Ulrich Thomsen, manifeste une colère dénouée de l’anecdote ou de la parabole auxquelles il avait dû faire appel auparavant. Son jeu combine à merveille une retenue passive, que seul trahit le pli constant de son front, avec une émotivité verbale et gestuelle, à laquelle le spectateur est forcé de participer.
18La caméra fait une fois de plus éclater les limites de la salle où l’on célèbre en grande pompe les soixante ans du patriarche. Le rythme général de la séquence n’est pas soutenu uniquement par la performance d’acteur incarnant un personnage hors de lui, mais aussi par l’extraordinaire effet de contrepoint purement brechtien, offert via la chanson à capella de la grand-mère de Christian. Vinterberg suggère une fois de plus que, même si le monde va à sa perte, il restera toujours un coin préservé d’innocence et de candeur.
Ouvrages cités
19Amengual Barthélemy, « Le Silence : Dimensions réalistes », dans Études cinématographiques n° 46-47, Paris, « Ingmar Bergman », 1965.
20Braulich Heinrich, Max Reinhardt : Theater zwischen Traum und Wirklichkeit, Berlin, Henschelverlag, 1969.
21Duvignaud Jean, L’Acteur : Esquisse d’une sociologie du cinéma, Paris, NRF Gallimard, 1965.
22Eisner Lotte, L’Écran démoniaque, Paris, Le Terrain Vague, 1965.
23Elsaesser Thomas, R. W. Fassbinder : Un cinéaste d’Allemagne, Paris, Eds. du Centre Pompidou, 2005.
24Gunning Tom, The films of Fritz Lang : Allegories of Vision and Modernity, London, BFI, 2000.
25Kurz Rudolf, Expressionnisme et cinéma, Grenoble, Presses Univ. de Grenoble, 1986, trad. P. Godemir.
26Nasta Dominique, « Musique, écoute et valorisation du son : de Starewitch à Tim Burton », dans Le son en perspective : nouvelles recherches, Bruxelles, PIE Peter Lang, 2004, p. 47-67.
27Parret Herman, Esthétique de la communication, Bruxelles, Ed. Ousia, 1999.
28Quaresima Leonardo, « Cinema tedesco : gli anni di Weimar – Il titelloser film e la contruzione di un nuovo linguaggio cinematografico », in Storia del cinema mondiale : L’Europa, Gian Piero Brunetta ed., vol. 3, Torino, Einaudi, 2000, p. 95-107.
29Rusinek Stéphane, Les émotions : du normal au pathologique, Paris, Dunod, 2004.
30Sartre Jean-Paul, Esquisse pour une théorie des émotions, Paris, Hermann, 1938, réed. 1995.
31Simsolo Noël, Le Kammerspiel, La Revue du cinéma n° 413, 1986, p. 75-81.
32Wlllett John (ed.), Brecht on Theatre, the Development of an Aesthetics, New York, Hill and Wang, 1964, p. 136-140.
33Wojcik Pamela Robertson, Movie Acting, London, Routledge, 2004.
Films cités
34Festen, Thomas Vinterberg, 1999.
35Gertrud, Carl Theodor Dreyen 1964.
36Hangmen Also Die/Les Bourreaux meurent aussi, Fritz Lang, 1943.
37Hintertreppe/L’Escalier de service, Paul Leni et Léopold Jessner, 1921.
38In Einem Jahr mit 13 Monden/L’Année des treize lunes, Rainer Werner Fassbinder, 1978.
39Michael, Carl Theodor Dreyer, 1924.
40Scherben/Le Rail, Lupu Pick, 1921.
41Tytsnaden/Le Silence, Ingmar Bergman, 1963.
42Woman in the Window, The/La Femme au portrait, Fritz Lang, 1944.
Notes
1 Voir à ce sujet Dominique Nasta, « Musique, écoute et valorisation du son : de Starewitch à Tim Burton », dans Le son en perspective : nouvelles recherches, Bruxelles, PIE Peter Lang, 2004, p. 47-67.
2 Cf. Herman Parret, Esthétique de la communication, Bruxelles, Ed. Ousia, 1999, p. 138.
3 Stéphane Rusinek, Les émotions : du normal au pathologique, Paris, Dunod, 2004, p. 83.
4 Jean-Paul Sartre, Esquisse pour une théorie des émotions, Paris, Hermann, 1938, réed. 1995, p. 39-44.
5 Cf. Jean Duvignaud, L’Acteur : Esquisse d’une sociologie du cinéma, Paris, NRF Gallimard, 1965, p. 29.
6 Ibid., p. 29-30, voir également John Willett (ed.), Brecht on Theatre, the development of an aesthetics, New York, Hill and Wang, 1964, p. 136-140.
7 Cf. Pamela Robertson Wojcik, Movie Acting, London, Routledge, 2004, p. 2-13.
8 Voir à ce sujet : Lotte Eisner, L’Écran démoniaque, Paris, Le Terrain Vague, 1965, p. 123, ainsi que, pour un survol exhaustif de la méthode Reinhardt, Heinrich Braulich, Max Reinhardt : Theater zwischen Traum und Wirklichkeit, Berlin, Henschelverlag, 1969, p. 67-69.
9 Pour une analyse des théories de Worringer voir Rudolf Kurz, Expressionnisme et cinéma, Grenoble, Presses Univ. de Grenoble, 1986, trad. P. Godemir, p. 12-17.
10 Pour une analyse intéressante du « Titellose Film » ainsi que de Hintertreppe et de Scherben, voir : Leonardo Quaresima, « Cinema tedesco : gli anni di Weimar – Il titelloser film e la contrazione di un nuovo linguaggio cinematografico », in Storia del cinema mondiale : L’Europa, Gian Piero Brunetta (ed.), vol. 3, Torino, Einaudi, 2000, p. 95-107 et le dossier rassemblé par Noël Simsolo, Le Kammerspiel dans « La Revue du cinéma », n° 413, 1986, p. 75-81.
11 Le comédien, fort de son expérience théâtrale des débuts, s’auto-promotionnait d’ailleurs à Hollywood par la phrase : « not good on face value, but good on stage value/ » n’ayant pas belle allure mais ayant de la répartie sur scène ».
12 In Tom Gunning, The films of Fritz Lang : Allegories of Vision and Modernity, London, BFI, 2000, p. 285-306.
13 Cf. Barthélemy Amengual, « Le Silence : Dimensions réalistes », dans « Études cinématographiques : Ingmar Bergman », n° 46-47, Paris, 1965, p. 111.
14 Cf. Thomas Elsaesser, R. W. Fassbinder : Un cinéaste d’Allemagne, Paris, Ed. du Centre Pompidou, 2005, p. 324-353.
15 Pour le texte intégral de leur manifeste, voir le sire http://www.dogme95.dk
16 Festen a d’ailleurs fait l’objet d’une transposition au théâtre, aussi bien en Europe qu’aux USA, où l’on avait déjà qualifié le film de « chamber drama ».
© Presses universitaires de Rennes, 2007