1 Cette notion, développée par le Centre de recherche sur l’intermédialité (CRI, université de Montréal), est définie de la manière suivante par Jean-Marc Larrue : « Cette résistance est un mécanisme de défense qui se déclenche lorsque les fondements du média (remédié) sont mis en danger par une tentative de remédiation. Il a pour effet d’empêcher, d’exclure, d’éviter, de retarder l’introduction du nouvel élément. » Voir Larrue, 2010, p. 53-49, p. 56. Nous voulons souligner ici l’apport du Programme international de coopération scientifique (PICS) Le son du théâtre/Theatre sound (Arias-CNRS, Paris/CRI, Montréal), à la présente tentative de synthèse.

2 Sur les enjeux de l’intrication voix, musique, bruitage, ainsi que sur l’ensemble des problématiques liées au théâtre comme lieu d’écoute autant que de regard, nous renvoyons à Mervant-Roux M. -M., « Théâtre : un lieu où l’on entend. Vers une histoire acoustique de la scène moderne (XIX^e-XXI^e s.) », Paris, Collège de France, 2013, en ligne [http://www.college-de-france.fr/site/karol-beffa/seminar-2013-01-10-15h00.htm].

3 Voir Jarre M., « Le décor sonore », Arts-Spectacles, juillet 1952.

4 Ibid.

5 Cette pièce, dont la musique est de Darius Milhaud, fut créée en 1930, comme un opéra, reprise pour la radio et enfin, montée au théâtre en 1953, dans une mise en scène de Jean-Louis Barrault.

6 Voir Claudel P., « Le Drame et la musique » [1930], Œuvres en prose de Paul Claudel, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1965, p. 143-155.

7 Brecht B., Écrits sur le théâtre, édition établie sous la direction de Valentin J.-M., Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2000, p. 720.

8 Ibid., p. 712.

9 Voir par exemple Manganaro J.-P., « Bene Carmelo », Encyclopaedia Universalis, ou Odello L., « De la voix, au moins », dans Bax D. (dir.), Marco Bellocchio/Carmelo Bene, Paris, festival de Bobigny/Théâtres au cinéma, 2009, p. 145-147.

10 Claudel P., Madaule J., Schaeffer P., « Entretien impromptu avec Paul Claudel », chaîne non déterminée, INA, 8 mars 1944, réf. PH205014199.

11 Antonin Artaud avait écrit le texte et assurait la mise en scène de ce spectacle.

12 Roubine, J.-J., Théâtre et mise en scène 1880-1980, Paris, PUF, 1980, p. 169.

13 Stanislavski C., Ma vie dans l’art, traduit du russe, préface et notes de Yoccoz D., Lausanne, L’Âge d’homme, 1999, p. 283.

14 Hamon-Siréjols, C., « Tchekhov/Stanislavski : un dialogue artistique complexe », dans Consolini M., Sarrazac J.-P. (dir.), Avènement de la mise en scène/Crise du drame. Continuités discontinuités, Bari, Edizioni di Pagina, 2009, p. 263-274, p. 269, p. 272.

15 Voir Serré A., « Des silences habités », dans Guinebault-Slamowicz C., Larrue J.-M., Mervant-Roux M.-M. (dir.), Le son du théâtre. II. Dire l’acoustique. Théâtre/Public, n^o 199, 2011-1, p. 44-45.

16 Voir Losco-Léna M., La scène symboliste (1890-1896). Pour un théâtre spectral, Grenoble, Ellug, 2010, p. 162. Cette quête est à rapprocher de celle de Claude Régy qui, par des techniques très différentes, demande lui aussi à ses comédiens de se laisser traverser par la « voix de l’écriture ». Le théâtre devient alors le lieu d’une nouvelle écoute, où l’on donne à entendre, plutôt qu’à voir, l’acte de l’écriture. Voir Finter H., « Le mystère de la voix de l’écriture », dans Mervant-Roux M.-M. (dir.), Claude Régy, Paris, CNRS éditions, coll. « Les voies de la création théâtrale », vol. 23, 2008, p. 294-303.

17 François Dufrêne, Bernard Heidsieck et Henri Chopin furent de ceux qui inventèrent la poésie sonore dans les années 1950, alors que le magnétophone à bande se généralisait. Ils cherchèrent à inclure le sonore dans l’écriture, en l’occurrence poétique, au-delà de la seule oralité. Le poème devint une action – celle de dire et donner à entendre – prise en compte dès l’écriture.

18 Giertz G., « La gymnastique rythmique au service du théâtre », dans Beacham R., De Michelis M., Dreier M., et al. Adolphe Appia ou le renouveau esthétique. Dessins et esquisses de décors, Lausanne, Payot, 1992, p. 49-67, p. 56.

19 Appia A., « Préface à l’édition anglaise de Musik und Inscenierung », Œuvres complètes III. 1906-1921, édition établie par Bablet-Hahn M. -L., Lausanne, L’Âge d’homme, 1988 [1918], p. 331-334, p. 334.

20 Ibid.

21 Artaud A., « En finir avec les chefs-d’œuvre », Le Théâtre et son double, Paris, Gallimard, 1964 [1933], p. 126.

22 Appia A., « La musique et la mise en scène », Œuvres complètes II. 1895-1905, édition établie par Bablet-Hahn M.-L., Lausanne, L’Âge d’homme, 1986 [1899], p. 43-208, p. 56. Voir aussi p. 56-57 : « Par la représentation du drame, la musique est reportée dans l’espace et y prend une forme matérielle, la mise en scène, qui satisfait non plus illusoirement dans le temps seulement, mais bien effectivement dans l’espace, le besoin de forme tangible qu’elle cherchait autrefois à satisfaire au détriment de son essence même. Cet espace en quelque sorte musical qu’est la mise en scène pour l’œuvre du poète-musicien doit se trouver très différent de celui où le poète seul cherche à réaliser son action dramatique ; et puisque c’est la musique qui le crée, c’est de la musique que nous recevrons tous les renseignements désirables sur ce point. »

23 Picon-Vallin B., Meyerhold, Paris, CNRS éditions, coll. « Les voies de la création théâtrale », vol. 17, 1990, p. 395.

24 Ainsi, tout au long du siècle, les différentes interactions possibles entre les arts de la scène furent explorées – pour les expérimentations entre musique et mise en scène, on pense par exemple au Ballet Triadique d’Oskar Schlemmer au Bauhaus (1922) ou aux mises en scène de Jacques Polieri, notamment de Tardieu (1955 et 1956).

25 Serré A., cité par Friedel C., « Écouter-voir ou le son au théâtre », Cahiers de la Comédie-Française, Paris, P.O.L, n^o 9, 1993, p. 102. Sur les rapports entre technologies sonores et mises en scène et sur la relation au lieu dans la création sonore actuelle pour le théâtre, voir notamment les témoignages de créateurs sonores contemporains dans « Chantier 1. L’écoute partagée : techniques et arguments », témoignages rassemblés par Vautrin É., Guinebault-Slamowicz C., Larrue J.-M., Mervant-Roux M.-M. (2009).