Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

L'acteur de cinéma: approches plurielles

 | 
Vincent Amiel
, 
Jacqueline Nacache
, 
Geneviève Sellier
, 
et al.

Approches plurielles

Vincent Amiel, Jacqueline Nacache, Geneviève Sellier et Christian Viviani

Texte intégral

  • 1 A. Gaudreault, F. Kessler, « L’Acteur comme opérateur de continuité, ou les aventures du corps mis (...)

1Dans un précédent colloque sur l’acteur organisé à Udine en 2000, une communication d’André Gaudreault et Frank Kessler examinait l’acteur, dans le cinéma des premiers temps, comme un « opérateur de continuité narrative1 ». Ici, c’est entre les chercheurs que l’acteur fait continuité intellectuelle et scientifique, car il concerne tous les champs de recherche sans être la propriété d’aucun. Nous avons donc fait collaborer des approches multiples et complémentaires, qui représentent la vitalité des études cinématographiques contemporaines : histoire, esthétique, économie, approches sociologiques et culturelles, sans étanchéité excessive entre les domaines. C’est dans la convergence et l’interaction des méthodes que se saisit, de la façon la plus riche, la spécificité de l’acteur.

2Pour approcher l’objet, il importait d’abord de saisir la dimension historique du jeu d’acteur, et la façon dont il s’ancre dans l’héritage théâtral. L’apport de François Delsarte (1811-1871) est encore trop peu connu en France, victime de la vulgarisation que connurent ses idées outre-Atlantique, et, en France, d’une présentation réductrice de ses propositions de codification du jeu. Il est donc indispensable, comme le fait ici Christophe Damour, de réévaluer avec précision la théorie de Delsarte. Pour lui le code n’est pas une fin, mais le moyen de lier le geste au sentiment, de travailler l’unité du corps, du mouvement et de la pensée, dans un esprit qui a profondément marqué le jeu de l’acteur américain.

3En étudiant pour sa part la dialectique émotion/distanciation dans le sillage du Kammerspiel allemand, Dominique Nasta examine finement le va-et-vient du jeu d’acteur entre un jeu théâtral affiché et l’effacement apparent des codes dans le jeu de cinéma. Le Kammerspiel informe durablement la tradition cinématographique, de Lupu Pick à la volonté de révolution formelle des cinéastes de Dogma, en passant par le Lang de La Femme au portrait, où des glissements brechtiens viennent subtilement perturber le paradigme classique.

4Héritage toujours, mais plus lointain : celui de la rhétorique aristotélicienne, que convoque Guillaume Soulez lorsqu’il pense l’acteur comme orateur et corps même de l’Histoire. Catherine Samie, lisant la « dernière lettre » dans le beau film de Frederick Wiseman inspiré d’un chapitre de Vie et destin de Vassili Grossman, n’est pas seulement la grande actrice « Comédie Française » que nous connaissons : c’est un corps dont la présence-absence renvoie à d’autres corps, les morts de la Shoah privés de sépulture, et auxquels le film et ses ombres offrent un tombeau de gestes et de mots.

5« Renouer le fil oublié » entre théâtre et cinéma est aussi le principe proposé par Jean-Marc Leveratto, cette fois dans la perspective d’une anthropologie du spectacle. Tout spectateur met en œuvre, à son échelle, des capacités d’expertise esthétique : les émotions que nous ressentons sont des instruments de mesure de la qualité du spectacle trop souvent négligés, et les acteurs tiennent dans cette relation un rôle essentiel. En important La Reine Elisabeth aux États-Unis en 1912, Adolph Zukor ne se contente pas de modifier les normes d’exploitation du cinéma du court au long métrage ; il invite le public à s’investir dans une image d’actrice prestigieuse et contribue, ce faisant, à la naissance du film de qualité.

6Une seconde partie est plus spécifiquement axée sur le jeu de l’acteur dans le film, qu’il soit perçu comme une forme privilégiée de l’expression gestuelle, qu’il soit l’objet de retouches et réinterprétations sous l’effet d’une demande de la production, ou qu’il se manifeste dès le stade précoce du choix des acteurs par le metteur en scène. Comme plusieurs contributeurs de l’ouvrage, mais dans un projet spécifique d’analyse de la gestualité, Alain Masson se propose d’épouser « résolument le point de vue du public sans trop s’inquiéter des secrets de la fabrication ». C’est ce qui lui permet de distinguer le geste de l’expression : les gestes que nous percevons sont ceux du corps fictif du personnage, que l’acteur rend présent, sans en être pour autant l’unique auteur. Aussi bien chez Renoir que chez Hitchcock ou Mizoguchi, les gestes ne sont pas une expression solitaire mais le fruit du récit, de la mise en scène, de la rencontre du film avec un spectateur.

7Que les gestes des acteurs ne leur appartiennent pas en propre, et qu’ils résultent de la volonté d’un metteur en scène qui conçoit l’ensemble comme un « programme gestuel », voilà qui apparaît aussi à la confrontation des deux versions de La Dame de Shanghai étudiées par François Thomas. Welles voulait filmer Rita Hayworth à rebours du découpage classique réservé aux stars à Hollywood, mais ce choix n’était pas tolérable pour le studio qui entend profiter pleinement de l’aura de sa vedette, et ordonne des retakes. Welles n’étant pas homme à se contenter d’obéir, il modifie tout l’équilibre de la direction d’acteur, et en quelque sorte la partition du film. Ainsi la seconde Dame de Shanghai recouvre-t-elle la première à la façon d’un palimpseste, l’analyse des styles d’interprétation s’avérant un élément essentiel pour élaborer la genèse de la création.

8Si les choix de Welles quant à la façon dont il souhaitait diriger ses acteurs ont été contrariés par le système, Federico Fellini avait, lui, toute liberté ; c’est pourquoi, dans son univers plus encore que dans d’autres, comme le montre Richard Dyer, la mise en scène commence dès le casting. Élire un visage singulier ou banal, ou encore une silhouette de star chérie des magazines, c’est un moment de l’écriture fellinienne dont il faut dégager les principes. Du masque à la star en passant par le jeu d’acteur et le non-professionnel, ces principes rencontrent tantôt ceux du néoréalisme et tantôt s’en éloignent, mais contribuent toujours à la magie fellinienne et à l’envoûtement des apparences.

9La troisième partie du recueil s’intéresse à l’acteur comme valeur. Valeur artistique, d’abord, dans un cinéma américain où il n’est pas rare que les stars bénéficient d’un vrai pouvoir d’initiative. Patrick McGilligan pense pour sa part que certains grands acteurs auraient leur place dans un panthéon des auteurs. Ayant inauguré naguère le concept d’acteur-auteur autour de l’exemple exceptionnel de James Cagney, McGilligan approfondit ici cette notion à propos de stars qui ont su résister aux impératifs du système hollywoodien. Pleins d’énergie et d’invention, les acteurs les plus dynamiques ont mis dans le cinéma classique une vitalité dont la trace ne subsiste aujourd’hui que chez les plus grands, un Clint Eastwood ou un Jack Nicholson.

10Dans le cinéma hollywoodien contemporain, la star est avant tout une valeur économique. Les acteurs qui réussissent de la façon la plus spectaculaire sont ceux qui, comme Tom Cruise, gèrent au mieux l’entreprise dont leur image, leur talent et leur vie même constituent le capital. Joël Augros mène une enquête serrée sur ce phénomène exceptionnel que représente Tom Cruise. Bien au-delà de l’énigmatique star quality, Cruise est construit en une figure fascinante, bâtissant sa carrière autant qu’il se laisse bâtir par elle, pris dans un dialogue constant avec une industrie qui perçoit sa capacité à stimuler les projets et à les transformer par sa présence.

11De façon générale le succès remporté par un film en fonction de ses interprètes constitue toujours un mystère pour les économistes. L’étude de Laurent Creton prolonge l’étude du « cas » Cruise à l’échelle d’un corpus vaste, en se donnant pour but d’analyser la valeur de l’acteur dans un projet cinématographique. Moyennant une recherche portant sur soixante ans de production, il examine les liens entre la présence des acteurs dans les films et la place de ceux-ci au box-office ; du réseau de récurrences ainsi obtenues, il ressort que l’industrie croit en la valeur des acteurs, investit en eux, les considère comme des repères qui réduisent, sans jamais l’éliminer, la part d’incertitude propre à tout projet.

  • 2 Un important champ de travaux s’est développé autour de ces chercheurs, champ encore difficile d’a (...)

12Comme on le voit, dès lors qu’est considéré un cinéma s’adressant au plus large public, la notion de star se substitue à celle d’acteur, dans un mouvement qui correspond à celui de la théorie elle-même. Le fertile courant théorique des star studies, tel qu’il hérite de travaux sociologiques prionniers comme ceux d’Edgar Morin (Les Stars, 1957) s’est en effet déployé, dans les années 1980-1990, autour des travaux de Richard Dyer et Ginette Vincendeau, et irrigue aujourd’hui la recherche internationale2. Se situant dans cet héritage, trois études se donnent pour but de mettre en lumière le rôle idéologique et culturel des stars françaises à travers l’écho qu’elles donnent des contradictions de notre société.

13Jeanne Verdier s’attache à l’image de Danielle Darrieux dans trois films des années 1936-1938 où elle accède au statut de star, et qui déploient les divers aspects de son talent de comédienne. De la garçonne effrontée d’Un mauvais garçon à l’éternelle jeunesse de l’héroïne de Katia, l’image de Darrieux renvoie aux tensions d’une société inquiète face à la volonté d’émancipation des jeunes femmes, et les cristallise dans une persona d’une étonnante plasticité.

14Susan Hayward analyse la personnalité de « l’anti-star » Simone Signoret dans son rapport complexe avec la société dont elle accompagne les transformations : Signoret fonctionne toujours comme un signe de son temps, sans cesser d’être en avance sur lui. Moderne dès les films populaires qu’elle tourna dans les années cinquante, l’actrice assume dans les années 1960-1970 un corps prématurément dégradé, qui transgresse les hiérarchies fondées sur la beauté féminine ; un corps politique qui, contestant la fixité du gender, incarne par ses changements même les évolutions de l’identité nationale.

15Le troisième élément de la trilogie est Catherine Deneuve, dont Gwénaëlle Le Gras analyse l’image complexe dans Le Dernier métro, film charnière dans la carrière de l’actrice. Le climat idéologique troublé des années soixante-dix produit un personnage énigmatique et séduisant : femme de tête active et soumise à la fois, sujet autant qu’objet du désir, Marion Steiner/Deneuve conjugue l’audace avec le maintien des valeurs traditionnelles. Face aux contradictions de la féminité moderne, elle propose une synthèse de l’idéal féminin.

16C’est enfin la question des identités nationales qui est au centre des deux études finales. Ginette Vincendeau approche en termes d’analyse culturelle les stars et acteurs méridionaux français des années 1930, et montre la place très particulière qu’ils occupent dans le cinéma de l’époque. Ils font chanter l’accent du midi, en déploient la gestualité, reproduisent avec humour les stéréotypes régionaux, l’identité régionale venant ainsi se substituer à l’identité nationale et l’incarner. À travers l’étude du jeu de Raimu et de Fernandel, chez Pagnol notamment, se dessinent les paradoxes du cinéma méridional lui-même : vrai dans son exotisme, central dans sa marginalité, authentique dans sa théâtralité. Raphaëlle Moine, pour sa part, dans la perspective d’anthropologie comparée qu’elle adopte dans ses travaux sur le remake transnational, analyse l’effet de la présence d’acteurs français dans les remakes hollywoodiens de films français. Une présence d’autant plus étonnante, a priori, que le remake est censé « américaniser » l’original. Mais elle fait partie des éléments qui permettent de traduire culturellement le film français, d’en capter l’aura, ou encore d’utiliser à l’avantage du remake américain la dimension internationale et globalisée des stars.

Notes

1 A. Gaudreault, F. Kessler, « L’Acteur comme opérateur de continuité, ou les aventures du corps mis en cadre, mis en scène et mis en chaîne », in Laura Vichi (dir.), L’Uomo Visibile/l’attore dalle origini del cinema alle soglie del cinema moderno, Forum, Udine, 2002, p. 23-32.

2 Un important champ de travaux s’est développé autour de ces chercheurs, champ encore difficile d’accès en France du fait d’un trop petit nombre de traductions. Une traduction partielle des écrits de Richard Dyer (notamment Stars, BFI, 1979, et Heavenly Bodies – Films Stars and Society, BFI, 1986), a été assurée sous la direction de Geneviève Sellier dans la collection « Champs Visuels étrangers » de L’Harmattan (Le star-système hollywoodien, 2004). Dans la même collection est attendue fin 2007 une traduction de Stars and Stardom in French Cinéma, de Ginette Vincendeau (Continuum, 2000).

Auteurs

Vincent Amiel est professeur en études cinématographiques à l’Université de Caen, où il dirige par ailleurs le Centre de Recherche et de Documentation sur les Arts du Spectacle (CReDAS). Membre du comité de rédaction des revues Esprit et Positif, il a publié notamment Les ateliers du 7e art (Gallimard), Le Corps au cinéma (PUF), Esthétique du montage (Armand Colin).
Jacqueline Nacache est maître de conférences habilitée à diriger des recherches en études cinématographiques à l’Université Paris-Diderot (Paris 7). Spécialiste notamment de la période classique du cinéma hollywoodien, elle a publié de nombreux ouvrages et articles parmi lesquels Le Film hollywoodien classique (Armand Colin, 1995), Hollywood, l’ellipse et l’infilmé (L’Harmattan, 2001), L’Acteur de cinéma (Armand Colin, 2003), et dirigé le volume collectif L’Analyse de film en question – Regards, champs, Lectures (L’Harmattan, 2006).
Geneviève Sellier est professeure en études cinématographiques à l’Université de Caen. Elle a publié notamment en 1989, Jean Grémillon, Le cinéma est à vous (Méridiens-Klincksieck) ; en 1992, Les Enfants du paradis de Carné et Prévert, analyse critique (Nathan) ; en 1996, La Drôle de guerre des sexes du cinéma français, 1930-1956, avec Noël Burch (Nathan) ; en 2005 La Nouvelle Vague, un cinéma au masculin singulier (CNRS éditions).
Christian Viviani est maître de conférences à l’Université de Paris 1-Sorbonne. Coordinateur et rédacteur de la revue Positif, il est l’auteur de plusieurs ouvrages dont Le Western (1982), Les Séducteurs du cinéma américain (1984), Ernst Lubitsch (avec N. T. Binh, 1992) et Al Pacino, Robert De Niro, regards croisés (avec Michel Cieutat, 2000, mise à jour 2005). Il est directeur d’un collectif sur la présence française à Hollywood, Les Connexions françaises, à paraître en 2007 (Éditions Nouveau Monde-Paris 1-MSH).

© Presses universitaires de Rennes, 2007

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540