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L'acteur de cinéma: approches plurielles

 | 
Vincent Amiel
, 
Jacqueline Nacache
, 
Geneviève Sellier
, 
et al.

L’objet premier du cinema

Vincent Amiel

Texte intégral

  • 1 Centre de recherches et de documentation des arts du spectacle (université de Caen).

1L’acteur de cinéma est depuis quelques années au cœur des préoccupations du CReDAS1, et il nous a paru important, forts des réflexions et débats menés avec nos interlocuteurs français, qu’ils soient critiques ou universitaires, comédiens ou metteurs en scène, d’élargir le cercle des expériences, donc des questions, qui s’organisent et se ramifient autour de cette notion. Parce que trop visible à nos yeux peut-être, parce qu’exposé par définition, l’acteur est en effet l’une de ces évidences que l’on n’a pas su interroger suffisamment dans le champ des études filmiques. Depuis quelques années le vent tourne, et quelques uns ont ouvert une voie prometteuse. Profitons-en. Et essayons, en particulier – c’est en tout cas l’une de nos ambitions ici – de penser l’acteur de cinéma spécifiquement. Pour cela, il ne s’agit pas de négliger la tradition théâtrale : il est évident que l’acteur de cinéma hérite, dans sa pratique, des expériences de l’acteur de théâtre (qu’il est souvent aussi), et que les critiques ou théoriciens de cinéma ont puisé avec plus ou moins de bonheur dans les nombreux traités consacrés à l’acteur de théâtre. Pour autant, la spécificité du principe cinématographique nous oblige à penser l’acteur de cinéma pour lui-même. Au-delà (ou à côté) des questions communes à la scène et à l’écran, concernant par exemple le réalisme, ou les rapports corps/personnage/ interprète, sont apparus avec le cinéma deux ordres de questions nouvelles.

2D’une part celles qui concernent les rapports de l’acteur à l’écriture cinématographique. C’est à dire non seulement les relations entre metteur en scène et comédien, qui, si elles se déplacent, n’ont jamais cessé d’exister (en termes de pouvoir, d’influence, d’apports réciproques), mais véritablement entre l’objet que constitue le flux des images, et celui qui en est l’un des éléments majeurs, au moins dans le cinéma narratif traditionnel. Entre la force générale de ces images, qu’elles soient composées en récit, en discours, en échos contemplatifs, et la force propre de celui ou celle qui focalise bien souvent l’attention, et autour duquel s’organise le sens. Bien au delà des rapports d’intentionnalité (volonté du metteur en scène/volonté de l’acteur), des rapports de pouvoir (statut socio-économique de l’un/de l’autre), c’est une relation esthétique, dramaturgique, qui se noue du point de vue de l’écriture. J’y verrai pour ma part trois points nodaux, spécifiquement liés au cinéma, trois points de frottement qui méritent un approfondissement.

31) La question de la fragmentation des corps par le montage. Comment se situe l’acteur, en tant que tel, c’est à dire en tant qu’individu, face à la mise en pièces occasionnée par le montage ? Qu’en est-il de son unité, du travail d’un personnage et d’un corps, quand un gros plan isole les mouvements des yeux, quand une scène détache un geste ? Face à l’autonomisation des fragments qu’opèrent les grands films de montage, reste-t-il un acteur, et à quel niveau se manifeste-t-il ?

4À ces questions s’ajoutent celles de l’artificialité des procédés contemporains, en images de synthèse, prothèses, etc. Du corps de l’acteur, parfois, il ne reste pas grand-chose : une fois modélisé le visage, captée la silhouette, s’ajoutent les jambes d’un top-model, les traits d’un visage vieilli par ordinateur. Sans doute au delà de l’art de l’acteur, c’est la cohérence des moyens dont il dispose, l’homogénéité des traits qui lui sont attachés, qui sont alors en jeu.

52) la question des énergies réciproques de l’image et de l’acteur. Mouvements, éclats, violence traversent l’une comme l’autre, et la dramaturgie s’en nourrit. Du travail plus classique avec l’espace et le cadre, aux eff ets de rupture du cinéma contemporain, il y a une évolution dans la conception non seulement des personnages, mais du monde à habiter. Quel rapport par exemple entre le travail d’un acteur des années 1930 à Hollywood et un acteur du « Nouvel Hollywood » des années 1970 ? À l’évolution du jeu, des formes de réalisme, s’ajoute le principe d’une violence extérieure à l’acteur, qui ne dépend plus uniquement du texte, comme au théâtre, mais de tout ce dont l’image se charge, et qui déplace les énergies en jeu.

63) Reste l’incontournable caractéristique de la représentation cinématographique (et iconique en général), qui est celle de l’absence, transformant « l’être-là » de l’acteur en objet pur. Proximité rompue, détachement de l’expérience, qui fait du corps de l’acteur une matière sans intention ni subjectivité, au même titre qu’une ligne ou une couleur.

7D’autre part, le cinéma change le statut social de l’acteur, non seulement parce que son public est plus large et plus divers que celui du théâtre, et que donc l’aura de ses acteurs déborde très vite des cercles choisis, mais parce que les caractéristiques techniques du cinéma sont exactement celles – image photographique, duplication – utilisées par les médias de masse et le marketing. Ceux-ci se trouvent donc être les relais naturels des images d’acteur au cinéma, des clichés, des poses, des personnages emblématiques qui leur sont attachés.

8Ainsi se dégage une problématique fondamentalement nouvelle autour de ceux et celles qui ne sont plus seulement acteurs, mais actés par l’image. Ils étaient interprètes, ils se retrouvent médiatisés par l’écran. D’artifices intermédiaires, ils deviennent matière première. Les opérateurs Lumière filmaient des sites pittoresques, ou des monuments célèbres ; Hollywood filmera des stars. C’est la même chose en somme. Le même principe de curiosité, le même degré de réel.

9On peut même se demander si les acteurs ne sont pas devenus l’objet premier du cinéma, plus que leurs personnages – dans le sens où ce n’est plus le rapport d’intention de l’un à l’autre qui fait discussion, mais la performance seule du premier, quelle qu’elle soit, et à tel point que ce n’est plus de performance ou de présence, mais de simple apparition, qu’il faut parler. On dira que c’est tout simplement l’apanage des grands acteurs d’éclipser leurs personnages. Mais au cinéma, il n’est pas besoin d’être grand pour cela, puisqu’en définitive, il ne reste jamais de trace que de l’acteur ; ce qui a pour conséquence, entre autres, d’en faire l’élément privilégié de l’intertexte (à la place, précisément, du texte), l’élément privilégié de l’identité (culturelle, nationale), et l’élément privilégié de l’acte poétique.

10Mais penser l’acteur ainsi, c’est le penser comme déjà disparu, ayant en quelque sorte déserté sa fonction d’incarnation pour n’être plus que carnation. Comme si sa persona avait étouffé tous les personnages – nous avons souvent tendance à mettre beaucoup de poids de ce côté de la balance. Or il y a sans doute une dimension que les études cinématographiques sur l’acteur ne devront pas oublier, et qui ne semble pas au centre des préoccupations pour l’instant, c’est précisément ce que l’on pourrait appeler une « anthropologie de l’incarnation », une prise en compte de l’image que l’acteur s’attache à construire. L’image, au sens matériel, concret, sensible, et non métaphorique. L’image, et non la représentation. L’acteur se fabrique un corps, comme nous nous fabriquons chacun un corps, et c’est dans ce sens là, je crois, qu’il faut comprendre aussi qu’il se fabrique un personnage. Non pas de l’extérieur, comme le ferait un scénariste, mais dans le flux d’une subjectivité en actes. Dans ce mouvement du corps qui produit un Homme, il y a une idée de l’époque, une idée de sa place dans le monde ; dans ces gestes envers et contre l’autre, il y a plus que du jeu : la production de nous mêmes.

Notes

1 Centre de recherches et de documentation des arts du spectacle (université de Caen).

Auteur

Vincent Amiel est professeur en études cinématographiques à l’Université de Caen, où il dirige par ailleurs le Centre de Recherche et de Documentation sur les Arts du Spectacle (CReDAS). Membre du comité de rédaction des revues Esprit et Positif, il a publié notamment Les ateliers du 7e art (Gallimard), Le Corps au cinéma (PUF), Esthétique du montage (Armand Colin).

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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