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Mario Vargas Llosa

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Claire Sourp

Première partie. Discours de la violence

Chapitre III. Violence de la réécriture et autorité de l’écrivain

Texte intégral

  • 1 En employant le terme de réécriture, nous pensons bien évidemment à l’essai de M. Lafon sur Borges (...)

1Un des procédés d’écriture qui peut être associé à l’idée d’écriture de la violence, ou surtout à celle d’autorité, est celui qui consiste à intégrer aux romans des motifs littéraires empruntés à d’autres textes d’auteur. Nous nous réfèrerons ici à deux types d’emprunts : l’intertextualité qui permet de reconnaître dans un texte un texte autre – qu’il s’agisse d’un emprunt, d’une allusion, d’un écho – ou la réécriture qui consiste à se réapproprier un texte étranger en le réécrivant avec sa propre sensibilité, sa propre virtuosité1. Les romans de Mario Vargas Llosa foisonnent de références littéraires et certains critiques se sont attelés à la tâche de trouver les références intertextuelles contenues dans ses romans. Ce qui nous intéresse n’est pas tant d’en établir un recensement exhaustif que de démontrer que ce procédé d’écriture ne se fonde pas sur la seule volonté esthétique. L’intertextualité pose le problème de l’autorité dans le sens où elle entérine le fait qu’un motif littéraire puisse être écrit et repris par différentes plumes. Alors se pose le problème du sens : est-ce parce qu’un texte fait autorité qu’un auteur le reprend et le décline en différents motifs ou, au contraire, un texte fait-il autorité parce qu’il a été réutilisé ?

2Michel Lafon, qui a étudié cette question à la lumière des œuvres de Jorge Luis Borges, répond à ce questionnement :

  • 2 Idem, p. 41-42.

[…] tout texte est un hypertexte et tout hypertexte est un hypotexte en puissance. D’où une espèce de contradiction interne que chaque grande œuvre doit tenter de résoudre dans ses rapports avec la modernité : l’œuvre qui aura une postérité, c’est celle qui a déjà une histoire2.

  • 3 G. Genette, Palimpsestes, la littérature au second degré, Paris, Le Seuil, collection Points, 1982 (...)
  • 4 P. Sollers, « Écriture et révolution », Théorie d’ensemble, Le Seuil, collection Points, 1968, p.  (...)

3Cette remarque met clairement en évidence que le texte se situe à la jonction d’un réseau d’œuvres et que selon les cas, il sera le point de départ de la réécriture d’un texte antérieur (l’hypotexte que définit G. Genette dans Palimpsestes) ou sera l’aboutissement de la réécriture et deviendra alors un hypertexte3. C’est dans ce mouvement incessant de navette que se tisse la notion d’autorité. La définition de Philippe Solers, pour lequel « d’une certaine manière, un texte vaut ce que vaut son action intégratrice et destructrice d’autres textes4 », invite à toujours garder présente à l’esprit l’idée que la réécriture, en ce qu’elle peut être destruction d’un texte antérieur, peut se charger de violence.

La Bible

4Si on considère, comme le faisait Jorge Luis Borges lui-même, que tout a été écrit dans la Bible, il n’est pas surprenant que Mario Vargas Llosa, comme tant d’autres auteurs avant lui, y ait beaucoup puisé.

  • 5 M. Lafon, op. cit., p. 43.

C’est dire que la Bible constitue presque à elle seule sa propre lignée. Texte sacré, elle n’a pas à proprement parler de postérité, mais plutôt une pérennité comme texte physiquement présent ou comme évident support de réécritures […]5.

5Deux œuvres du corpus, La guerra del fin del mundo et El hablador sont particulièrement marquées par le Livre des livres, et la citation de Roland Barthes :

  • 6 R. Barthes, « Texte (Théorie du) », Encyclopedia Universalis, 1968.

[…] tout texte est un intertexte ; d’autres textes sont présents en lui, à des niveaux variables, sous des formes plus ou moins reconnaissables : les textes de la culture antérieure, ceux de la culture environnante ; tout texte est un tissu nouveau de citations révolues6

6s’applique parfaitement au roman El hablador.

Tradition biblique et culture machiguenga : un exemple de transculturation narrative

7Dans le roman El hablador, ce n’est pas la culture antérieure qui apparaît dans les récits des croyances magico-religieuses du peuple machiguenga, mais la culture postérieure et la culture environnante. S’agissant de l’imposition de la religion chrétienne aux tribus de la forêt, les contes relatés par l’homme qui parle portent l’empreinte de la culture judéo-chrétienne dont le conteur est pétri. Ses récits sont donc de véritables intertextes entre la tradition orale amazonienne et la tradition biblique.

8Au chapitre VII, par exemple, les éléments empruntés à l’Ancien et au Nouveau testament se mêlent nettement aux traits identitaires machiguengas. Le conteur adapte pour son auditoire le mystère fondateur de la chrétienté, celui de la Trinité, avec des mots empruntés à la langue machiguenga : « Je suis le souffle de Tasurinchi, je suis le fils de Tasurinchi, je suis Tasurinchi. Je suis ces trois choses à la fois » / « Soy el soplido de Tasurinchi, soy el hijo de Tasurinchi, soy Tasurinchi. Soy esas tres cosas a la vez » (p. 245 VF, 549 VO). Le terme « Tasurinchi » désigne avant tout un dieu omnipotent et bon, en opposition au malin Kientibakori. Le souffle de Tasurinchi renvoie au souffle du Saint Esprit qui descend sur les hommes. Le fils de Tasurinchi, l’incarnation de Dieu sur terre, c’est le Christ ; puis vient Dieu lui-même. Le conteur se réfère à la culture chrétienne, puisqu’il reconnaît l’unité et la diversité de Tasurinchi qui est trine, esprit, père et fils tout en restant un, comme en atteste la fin de la proposition et l’emploi de la première personne du singulier. Ce recours au mystère de la Trinité s’inscrit dans une double originalité : tout d’abord à cause du vocabulaire spécifique à la cosmogonie machiguenga et à ses référents ; ensuite, par son caractère inversé. Les prières chrétiennes et le signe de croix en particulier, invoquent, dans l’ordre, la figure du Père, celle du Fils et enfin celle de l’Esprit Saint. Dans ce cas nous repérons une sorte d’effet-miroir qui reproduit les formes inversées par rapport à l’original. Nous sommes donc ici en présence d’un motif d’écriture de création qui renvoie à la fois à l’intertextualité et à la réécriture.

  • 7 « Le Lévitique », 11, 8.

9Puis l’homme qui parle énumère différents miracles « il rendait leur bras aux manchots, leurs yeux aux aveugles et il faisait même revenir dans leur propre corps les âmes qui s’en étaient allées » / « Devolvía los brazos a los mancos, los ojos a los ciegos y hasta hacía regresar a su mismo cuerpo a las almas que se habían ido » qui rappellent la guérison de l’homme à la main paralysée le jour du sabbat (Luc, 6, 6-10), la guérison d’un aveugle (Marc, 5, 22-25) et la résurrection de Lazare (Jean, 11, 14-44) ou de la fille de Jaïros (Marc, 5, 38-42). L’intertexte biblique ne reprend pas uniquement des versets des Évangiles, il puise aussi aux livres de l’Ancien Testament. Le passage sur l’impureté que le conteur rappelle aux auditeurs assis en cercle autour de lui fait implicitement référence aux interdits du Lévitique : « Si tu touches l’animal que tu as tué, tu te corrompras […] tu le nettoies bien de son sang et tu peux le toucher. Parce que la corruption n’est pas dans la chair ni dans les os, mais dans le sang de celui qui est mort » / « Si tocas al animal que mataste, te corromperás. Es peligroso parece. […] Le limpias bien su sangre y le puedes tocar. Porque la corrupción no está en la carne ni en los huesos, sino en la sangre del que murió » (p. 151 VF, 458 VO). Ne pas toucher un animal mort est tabou encore aujourd’hui pour les Juifs. Le Lévitique recommande en effet : « Vous ne devez ni manger de leur chair, ni toucher leur cadavre ; pour vous, ils sont impurs7. » Comme le précise le conteur, l’impureté se trouve dans le sang. Les références au sang et à la souillure abondent dans La Bible où il symbolise la vie (Lévitique 17). La vie étant don de Dieu, le sang est sacré, c’est pourquoi il ne faut ni le verser ni le toucher. La référence au texte biblique est donc ici encore évidente, d’autant plus que le narrateur part du principe que le conteur est Saúl, ancien juif qui porte en lui cette mémoire. Tout empreint de sa culture d’origine, il produit un discours métis qui puise à la fois aux croyances magico-religieuses des machiguengas et à la culture judéo-chrétienne du conteur. En cela, le narrateur offre un exemple de transculturation narrative grâce au tissage d’éléments de la « culture antérieure » et de « la culture environnante » auxquelles Roland Barthes fait référence dans l’article consacré à « La théorie du texte ».

Réécriture biblique depuis le sertão

  • 8 Leopoldo M. Bernucci, « Vargas Llosa y la tradición bíblica : La Guerra del fin del mundo », Revis (...)

10Les nombreuses références bibliques de La guerra del fin del mundo ont été étudiées par Leopoldo M. Bernucci dans l’article « Vargas Llosa y la tradición bíblica : La guerra del fin del mundo8 ». L’intertexte biblique dépasse l’exemple du discours prophétique du Conseiller. Il apparaît dans l’assimilation de Canudos à Jérusalem. Cette comparaison entre les deux villes est utilisée par le prédicateur pour se faire comprendre de son auditoire. Il adapte ainsi les lieux bibliques aux espaces connus des habitants du sertão (p. 141 VF, 117 VO). À chaque lieu de la Passion du Christ correspond un lieu proche de Canudos. Dans son souci d’instruction religieuse, le Consejero va même jusqu’à créer un chemin de croix à l’intérieur de Canudos dont il décrit quatre des quatorze stations : la première chute, la rencontre avec Marie, l’aide apportée par Simon de Cyrène et Véronique essuyant d’un linge le visage du Christ. Cette comparaison sanctifie la région de Canudos, l’assimile à la Terre Sainte, faisant de Canudos la nouvelle Jérusalem brésilienne. Et la Croisade s’y prépare.

11Le personnage d’Antonio est un personnage biblique, aussi bien figure de l’Ancien que du Nouveau Testament. La rumeur qui se crée autour du personnage en fait un avatar brésilien de Moïse ce qui se justifie par l’environnement géographique ; les deux hommes prêchent dans le désert ; et par l’élection : tous deux ont eu la même révélation, celle du buisson ardent (Exode, 3, 2) et celle du nom de Dieu (Exode 3, 13-14).

  • 9 Ce nom rappelle aussi les Évangiles, par l’association du prénom et du lieu : Jésus de Nazareth, S (...)

12Par ailleurs, Antonio apparaît comme une figure christique. Il fait des miracles, accueille les plus pauvres dans son royaume. Il est suivi de Léon de Natuba9 qui consigne tous ses faits et gestes, les conseils qu’il prodigue et les paroles qu’il prononce. Le personnage avoue l’intentionnalité de son acte : « Pour la postérité. Pour ajouter un autre Évangile à la Bible » / « Para la posteridad. Para añadir otro Evangelio a la Biblia » (p. 598 VF, 489 VO). Ce disant, il reconnaît implicitement la nature divine du Consejero, puisque les Évangiles retracent la vie du Christ. De plus, un des quatre évangélistes, Saint Marc, est représenté par un lion. On peut supposer aussi que León de Natuba retranscrira l’épisode auquel il fait plusieurs fois référence de l’élévation du conseiller, sorte d’ascension revisitée : « Il est monté, les anges l’ont emporté » / « Subió. Se lo llevaron los ángeles » (p. 672 VF, 546 VO, par exemple). Plus encore que d’écriture intertextuelle ou de réécriture, c’est ici, d’écriture d’un évangile apocryphe qu’il est question. Ce nouvel évangile ne fera autorité qu’auprès d’un petit nombre de fidèles, ceux qui, à l’image de Thomas et relayé par l’affirmation de la vieille femme à l’excipit, auront vu. Le substrat biblique est particulièrement riche, autant à travers les références directes qu’à travers les allusions.

13Enfin, la réécriture biblique participe à la violence quand elle a recours au sacrilège. Parmi les traits communs entre Consejero et le Christ, la communion occupe une place particulière. En effet, peu avant la mort du Conseiller, les disciples ne communient pas au corps et au sang mais à ce que le corps produit de plus dégradant : l’excrément. Le fanatisme des fidèles est ainsi directement mis en cause :

Ce sont des oboles, non de l’excrément […] il a trempé ses doigts dans le liquide et les a portés à sa bouche en psalmodiant : « est-ce ainsi que tu veux que ton esclave communie, mon Père ? » […] Toutes les Béates du Chœur Sacré ont communié aussi comme lui. (p. 628)

Son óbolos, no excremento […] mojó sus dedos en el aguadija y se los llevó a la boca, salmodiando : « ¿Es así como quieres que comulgue tu siervo, Padre ? » […] Todas las beatas del Coro Sagrado comulgaron también, como él. (p. 513)

14Le caractère sacrilège d’une telle communion est manifeste. Mais comment interpréter ce recours à la scatologie ? Est-ce une façon de faire violence à l’écriture littéraire en n’occultant aucun tabou ? Est-ce une façon pour l’auteur de s’insurger contre la croyance que la foi sauve et que cet « opium du peuple » qu’est la religion, infantilise l’homme, le fragilise au point de le faire régresser jusqu’au stade sadiqueanal ? Est-ce une critique directe contre les pratiques religieuses de communion, puisque l’autre communion du corpus, celle des « peones » de Lituma en los Andes, renvoie à des pratiques cannibales abjectes et monstrueuses ?

15Quoiqu’il en soit, la réécriture et l’intertexte bibliques ont une double fonction : d’un côté, ils inscrivent les textes dans une tradition et une continuité qui assoient davantage l’autorité de l’écrivain en en faisant un homme de lettres et, d’un autre, ils contribuent à rendre compte de la violence par le biais de l’écriture.

La mythologie

16Les références à un intertexte mythologique peuvent surprendre, car elles n’appartiennent pas directement au patrimoine culturel de l’auteur. Toutefois, Marie-Madeleine Gladieu explique ce choix en ces termes :

  • 10 M.-M. Gladieu, « Mario Vargas Llosa et José María Arguedas, problèmes d’intertexualité », in M.-M.(...)

L’évocation de la Grèce antique n’est pas anodine : lorsqu’ils définissent la partie européenne de leur identité, les Latino-américains citent en premier lieu la Grèce, considérée comme la mère des civilisations méditerranéennes, de la démocratie […] autant de repères permettant d’établir des liens entre le passé européen et le passé incaïque […].10

17C’est donc dans une volonté d’établir des comparaisons entre les cultures, de réduire les distances entre connu (passé incaïque) et inconnu (mythe grec) que s’inscrit la volonté de l’auteur. En ce sens, il pourrait donc y avoir une volonté apaisante de l’intertexte mythologique. Toutefois, il n’en est rien car les figures reproduites sont porteuses de violence.

Adriana à Naccos abandonnée

  • 11 A. M. Penuel, « Intertextuality and the Theme of violence in Vargas Llosa’s Lituma en los Andes »,(...)
  • 12 Idem, p. 443.

18L’entrée en mythologie se fait par le biais de l’onomastique. De nombreux personnages de roman portent le nom de héros ou de personnages au référent évocateur. L’article d’Arnold M. Penuel11 traite de cette question dans Lituma en los Andes. Les tenanciers de la cantine répondent aux prénoms grecs : Dionisio et Adriana. De même, le lieu Naccos est le proche écho de l’île grecque de Naxos sur laquelle Ariane a été abandonnée par Thésée. Le parallèle est frappant, comme le relève A. M. Penuel: « Adriana met and married Dionisio when he came to Naccos with a troupe of female dancers (the Maeneds of the Greek myth), after she was abandoned by her consort Timoteo Fajardo (Theseus)12 », et les trois personnages du mythe le font revivre.

19Adriana, anagramme d’Ariane (Ariadna en espagnol), aide à sa façon Thésée-Timoteo à échapper au monstre. Il ne s’agit pas dans le roman du minotaure, mais d’un pishtaco aux traits humains qui se nourrit de chair et de graisse humaine, comme le monstre crétois se nourrissait de jeunes gens. Le labyrinthe est une grotte dans laquelle, une fois engagé, il est difficile de s’orienter. Jusque-là, la réécriture transpose le mythe à la Cordillère, le rendant par cet ancrage dans la réalité locale directement accessible aux lecteurs, aux personnages du roman tout en stigmatisant le mythe andin du pishtaco toujours craint et chassé. Pourtant, cette réécriture devient grotesque par le choix du fil d’Ariane : une préparation à base d’ají aux propriétés laxatives : « Régulièrement, au bout d’un certain temps, il s’arrêtait, baissait son pantalon, s’accroupissait et laissait un étron » / « Cada cierto rato, se paraba, se bajaba el pantalón, se acuclillaba y ponía un mojoncito » (p. 244 VF, 194 VO). En ramenant le héros du mythe à sa matière d’homme, le roman ne fait-il pas violence au mythe qui se réduirait alors à « une histoire de sang, de cadavres et de merde, comme toutes celles des pishtacos » / « Una historia de sangre, de cadáveres y caca, como todas las de los pishtacos » (p. 245 VF, 195 VO) ?

Le mythe de Dionisio revisité

20Toutefois, l’intertextualité touche d’autres aspects, puisqu’à l’image de son prête-nom mythologique, le dieu du vin, Dionisio enivre ses clients de pisco et qu’à l’image des dionysiaques, de véritables orgies se tiendraient dans son bar. C’est du moins ce que Lituma et Tomás (inconsciemment influencés peut-être) imaginent :

Je suis sûr que dès que nous quittons le bar tous les deux, ça doit aller à voile et à la vapeur […]
Bien sûr qu’il s’y passe des horreurs, Dionisio doit les saoûler à mort et ensuite, c’est l’enculade générale. (p. 86)

Estoy seguro de que, en la cantina, cuando tú y yo nos vamos, pasan toda clase de mariconadas […].
– […] Claro que pasan barbaridades. Dionisio los emborrachará a su gusto y, después, se darán todos por el culo. (p. 65)

21L’idée de l’interdit transgressé apparaît dans cette réflexion de Tomás qui condamne les pratiques homosexuelles et de manière plus générale, les activités suspectes de la taverne. Or, transgresser l’interdit était le but des fêtes organisées en l’honneur de Dionysos, transgression perpétuée à un degré moindre pendant le Carnaval. Le motif du Carnaval est intégré lui-aussi au récit (cf. citation suivante). Rien n’est laissé au hasard dans la construction de ce motif intertextuel entre les deux personnages homonymes. Et l’épisode où le dieu demande l’aide d’un guide, Prosymnos, pour rendre visite à sa mère aux enfers est lui-aussi réécrit. Rappelons brièvement son contenu : sollicité par le dieu, Prosymnos accepte de lui servir de guide en plongeant avec lui dans un lac qui communique avec le royaume d’Hadès, à condition qu’il s’offre à lui au retour. Mais le guide meurt et seul Dionysos revient des Enfers. Néanmoins, celui-ci décide d’honorer son engagement. Il taille une branche de figuier en forme de phallus et s’acquitte de sa promesse sur la tombe de Prosymnos. Adriana raconte à son tour cet épisode :

Quand sa mère avait disparu, brûlée par la foudre, il ne s’était pas résigné à cette mort. Un jour, il la vit en rêve : sa mère lui donna rendez-vous, le dimanche de Carnaval, à minuit, au cimetière de Yanacoto. […] Mais le gardien ne voulait pas le laisser entrer s’il ne baissait pas d’abord son pantalon. Ils discutèrent et arrivèrent à un accord : Yaranga le laisserait aller à son rendez-vous à condition qu’il revienne et se soumette à lui avant de consommer son mariage. (p. 282)

Cuando su madre desapareció, quemada por el rayo, él no se conformaba a esa muerte. […] Un día la vio en sueños : su madre le dio cita, el domingo de Carnaval a medianoche, en el cementerio de Yanacoto. […] Pero el guardián […] no quería dejarlo entrar si no se bajaba primero el pantalón. Discutieron y llegaron a un acuerdo : Yaranga lo dejaría entrar a su cita a condición de que volviera y se le agachara antes de consumar su boda. (p. 226)

22Le dénouement est lui aussi réécriture du mythe grec puisque l’aubergiste Dionisio ne veut pas trahir sa parole malgré la mort du personnage.

  • 13 René Girard, La Violence et le sacré, op. cit., 1972, p. 176-177. Cette référence vaut pour toutes (...)

23Les différents éléments du mythe se trouvent donc repris par Mario Vargas Llosa et transposés à la réalité andine, d’autres combinent les motifs grecs et andins pour créer une sorte de mythologie propre au roman et établir une relation mythique entre les deux espaces culturels. Mais au-delà de ce lien, ne faut-il pas lire dans cette réécriture un motif de violence ? Dans La violence et le sacré, au chapitre intitulé « Dionysos », René Girard oriente sa réflexion sur la violence sacrificielle qui accompagne les dionysies : « Certains textes grecs parlent vaguement d’un sacrifice – humain – qu’une communauté quelconque, la ville, l’armée, a décidé d’offrir à quelque dieu13. » Nous pouvons établir un parallèle avec le texte de Mario Vargas Llosa dans lequel, le sacrifice humain est décidé par la communauté des peones et des taverniers, en offrande aux dieux de la montagne. Poursuivons la lecture de R. Girard : « Les intéressés sont d’accord sur le principe du sacrifice mais ils ne s’entendent pas sur le choix de la victime ». Là encore, la théorie explicite le récit, car nous pouvons déduire des propos tenus par le foreur que tous n’étaient pas d’accord sur le choix d’une des victimes en la personne de Medardo Llantac qui était originaire du même village que lui : « Ces cons de leur mère ont dit qu’il était déjà condamné » / « Esos conchas de su madre dijeron que él ya estaba condenado » (p. 355 VF, 282 VO). Et René Girard continue son exposition :

  • 14 Idem.

Pour comprendre ce dont il est question, l’interprète doit renverser l’ordre des événements ; la violence vient d’abord et elle est sans raison. L’explication sacrificielle vient ensuite [… elle] est enracinée dans la violence qui se révèle, en fin de compte, sacrificielle puisqu’elle met un terme à la querelle. […] Le meurtre collectif qui restaure l’ordre projette rétrospectivement un cadre rituel des plus sommaires sur le désir sauvage de se massacrer les uns les autres qui s’est emparé des membres du groupe. Le meurtre devient sacrifice […]14.

  • 15 René Girard, op. cit., p. 384.

24Or dans ce roman, la violence des cantonniers est injustifiée, inexplicable. Du moins, elle n’a pas d’explication rationnelle visant, selon la tradition, à attirer la bienveillance de la Montagne. Conçu comme un roman policier à travers les enquêtes que les représentants de l’ordre mènent pour élucider les disparitions, plus que des meurtres, les corps n’ayant pas été retrouvés, l’épilogue du roman conclut au sacrifice. C’est Lituma qui arrive à cette déduction : « Ils l’ont sacrifié aux apus, n’est-ce pas ? » / « ¿Lo sacrificaron a los apus, no es cierto ? » (p. 353 VF, 281 VO). Dans cette représentation de la violence rituelle, il fait du meurtre un sacrifice qu’il ne cherchera pas à punir : « non pour arrêter quiconque. Ni pour envoyer un rapport au PC de Huancayo » / « No para detener a nadie. No para enviar ningún parte a la comandancia » (p. 352 VF, 280 VO). Mais l’auteur ajoute au processus de sacrifice rituel celui du cannibalisme et de la communion. Il ne faut donc pas y voir seulement un « rite sacrificiel comme les autres »15, puisqu’il s’agit d’un texte de fiction et non d’une étude anthropologique.

  • 16 Yves Bonnefoy (dir.), Dictionnaire des mythologies, Paris, Flammarion, 1981, article Dionysos, p.  (...)

25D’une certaine façon, le narrateur, qui semblait apparemment accepter que la violence soit fondatrice voire féconde, montre la stérilité de rites obsolètes qui n’apportent que faillite (le chantier ferme et les ouvriers rentrent chez eux). Pourtant, comme l’explique Yves Bonnefoy dans le dictionnaire des mythologies, « l’omophagie est un scénario familier. Déchiqueter le corps d’un animal sauvage […] mastiquer la viande crue […] c’est, pour le possédé de Dionysos, faire céder brutalement les barrières dressées par le système politico-religieux entre les dieux, les bêtes et les hommes16 ». Nous pouvons transposer ce phénomène au cannibalisme puisque, comme le mentionne l’article de ce dictionnaire, ce rituel concernait aussi les sacrifices humains. Or, dans le roman, c’est bien de faire céder les barrières entre les dieux et les hommes qu’il s’agit, puisque Dionisio et Adriana veulent, par le sacrifice, rétablir l’harmonie de l’homme avec son environnement en réduisant la distance qui les sépare d’eux et en rétablissant la communication avec les apus. Il ne s’agirait plus d’une réécriture du mythe originel, mais d’un pastiche. Le personnage Dionisio deviendrait ainsi un possédé de Dionysos, un prêtre païen qui lui préparerait des fêtes et des sacrifices. Cette idée nous amène alors à une des formes de violence psychique suprême : l’aliénation. Comme dans l’Antiquité déjà :

Dionysos tire les hommes et les femmes hors d’eux-mêmes, il les rend étrangers à leur condition étroitement sociale, les saisit tout entier, corps et âme, non pour les entraîner à fuir le monde, mais pour leur faire découvrir à travers les mythes et les fêtes qui racontent sa brusque disparition et son retour […] que vie et mort se nouent et s’entrecroisent, que le Même est nécessairement habité par l’Autre.

  • 17 Sur ces thèmes, lisons par exemple T. Todorov, La Conquête de l’Amérique, la question de l’autre o (...)

26La violence psychologique est clairement exprimée dans cette citation : violence de la dépossession du corps et de la perte de repère (« tire hors d’eux-mêmes, étranger… »), mais aussi dans cette schizophrénie du même habité par l’autre, puisque c’est dans l’écart entre la représentation du Moi et celle de l’Autre que se glisse la violence17.

27Dans Lituma en los Andes, les réécritures sont particulièrement riches, avant tout parce qu’elles dressent des ponts entre différentes civilisations et cultures en les faisant interférer dans l’écriture, mais aussi parce qu’elles associent la thématique de la violence à une écriture de la violence. L’une et l’autre font corps pour traduire la situation de tension extrême dans laquelle se trouve la région créant parfois par l’incompréhension qu’elle peut susciter, une situation insoutenable.

Urania et Palomino ou l’allusion mythologique

  • 18 Cette relation entre mémoire et prénom sert aussi de point de départ à l’analyse de M. E. L. Escud (...)

28Mais la référence à la mythologie grecque apparaît aussi dans le roman La Fiesta del Chivo dont un des principaux thèmes est celui de la mémoire. Mémoire d’un régime autoritaire, d’un traumatisme, d’une libération… Le personnage d’Urania, porteur de mémoire, en devient une sorte d’archétype car tout en elle y renvoie. Tout d’abord, l’étymologie de son nom : Urania est le nom donné à la muse de l’astronomie18. Il semble que ses parents, en l’appelant ainsi, l’ont prédestinée. Le recours à la mythologie permet de mieux comprendre le sens de ce prénom. Les muses ont Zeus et Mnémosyne pour parents. Or, Mnémosyne est l’incarnation et la personnification de la mémoire. L’étude du prénom de l’héroïne souligne son rôle de gardienne de la mémoire. Peut-être n’est-il pas trop hardi d’aller jusqu’à penser qu’elle en est une des vestales. Après avoir été violée par Trujillo, à l’image des vestales de l’Antiquité, Urania s’est vouée à la chasteté, s’est enterrée vive dans le culte du souvenir sans jamais arriver à se penser et à se construire comme femme.

Aucun homme n’a plus jamais posé la main sur moi, depuis cette fois-là. Mon seul homme a été Trujillo […] Chaque fois que quelqu’un s’approche et me regarde comme une femme, j’éprouve du dégoût. De l’horreur. L’envie de mourir, de le tuer. C’est difficicle à expliquer. (p. 598)

Más nunca un hombre me volvió a poner la mano, desde aquella vez. Mi único hombre fue Trujillo […] Cada vez que alguno se acerca y me mira como mujer, siento asco. Horror. Ganas de que se muera, de matarlo. Es difícil de explicar. (p. 513)

  • 19 H. Araujo, « Mito religioso y conducta femenina en La fiesta del chivo », in Roland Forgues (éd.),(...)

29Mais le parallèle avec la mythologie grecque ne s’arrête pas là. Helena Araujo pose plusieurs fois cette question : « Urania pourrait-elle s’appeler Iphigénie ? » et son article « Mythe religieux et conduite féminine dans en La Fiesta del Chivo »19 n’est que le développement de l’affirmation : Urania pourrait s’appeler Iphigénie, cette jeune fille sacrifiée par son père Agamemnon à la raison d’État.

  • 20 H. Habra, « Reminiscencias órficas en ¿Quién mató a Palomino Molero ? », Revista de estudios hispá (...)
  • 21 Idem, p. 82.

30Enfin, dans le personnage de Palomino, nous trouvons aussi des réminiscences de la culture grecque, celle du mythe d’Orphée. Hedy Habra mentionne le lien intertextuel existant : la lyre d’Orphée renvoie à la guitare de Palomino et sa descente aux enfers pour rejoindre Alicia n’est autre que son enrôlement dans l’armée20. Elle établit même un parallèle entre ce mythe et les fêtes orgiaques en l’honneur de Dionysos21.

31Qu’elles soient esquissées, lointain écho à la culture de ses lecteurs ou plus largement exploitées, les références à la mythologie abondent dans les textes du romancier péruvien. Ces intertextes et réécritures, comme pour le mythe initial, renforcent l’écriture de la violence pour en faire un motif central. On peut alors penser que cette réécriture poursuit le même but que l’écriture première ou la diffusion première du mythe : servir de fondement à une société nouvelle.

La littérature

32Toutefois, les références bibliques et mythologiques ne sont pas les seules à faire leur apparition dans les œuvres de Mario Vargas Llosa. Les grands écrivains de la littérature mondiale passée ou contemporaine qui ont compté dans la formation et l’apprentissage de Mario Vargas Llosa reçoivent dans notre corpus un hommage révélant le goût éclectique du romancier et la diversité de ses lectures.

Références littéraires et apprentissage

33Les références littéraires sont tout autant à attribuer aux narrateurs des romans qu’à certains des personnages. Ainsi, le narrateur du roman El hablador exprimet-il sa sensibilité à la terza rima de Dante, à la prose de Machiavel (p. 572), à la pensée de Tolstoï, et fait-il allusion à sa découverte de la poésie du prix Nobel Czeslaw Milosz (p. 482). Pour quelques autres grands noms des lettres, tels Sartre, Malraux, Faulkner, Kafka, il affiche une fascination plus marquée et parle de « respet admiratif ». Le style de Somerset Maughan qualifié de « léger et plaisant » ou celui de Maupassant (« érotisme malicieux ») (La tía Julia y el escribidor, p. 65 VF, 63 VO) ont retenu son attention. Un géant des lettres, Alexandre Dumas sert aussi bien de référence au plumitif Camacho qu’au révolutionnaire Mayta qui lisait à haute voix le Comte de Monte Cristo (Historia de Mayta, p. 13 VF, 14 VO). Le narrateur réserve aussi une mention au roman colombien La Vorágine, (El hablador, p. 113 VF, 423 VO). Ces mentions apportent quelques précisions sur les lectures des personnages et l’impact qu’elles ont pu avoir sur eux.

  • 22 Les deux phrases extraites des « ruines circulaires » rendent bien compte de l’ironie et de la com (...)

34L’apprentissage d’écrivain du narrateur Varguitas passe par son travail de journaliste, mais aussi par sa formation à l’écriture de nouvelles ou de contes. Ainsi, son premier écrit ambitionne-t-il d’atteindre le style « froid, intellecteul, condensé, ironique » / « frío, intelectual, condensado e irónico » (p. 61 VF, 59 VO) de Jorge Luis Borges. Il donne à cette première œuvre le titre de « salto cualitativo ». Il s’agit d’une histoire de pishtacos (le merveilleux andin est déjà présent dans ce monologue de cinq pages), mais l’intérêt réside dans le fait que « parmi tant de faux pishtacos se glissait le diable pour tout de bon » / « entre tantos pishtacos de mentiras, se deslizaba el diablo vivito y coleando » (idem). Le récit imaginé ne délimite pas nettement la réalité de la fiction et la fiction de la fiction. C’est la raison pour laquelle, dans ce domaine, Marito invoque l’autorité de Borges. Par là, il souhaite conférer plus de crédit à son conte et il réutilise aussi une technique que l’auteur argentin affectionne particulièrement. Dans « Les ruines circulaires », il met en abyme l’illusion de réel d’un homme qui rêve l’existence d’un homme alors qu’il est lui-même rêvé22. Il ne convainc pas pour autant son ami Javier qui lui reproche son manque de réalisme. Il mettra donc son deuxième conte, « la cara incompleta », sous l’égide de Guy de Maupassant et Somerset Maughan. Pour rédiger « La humillación de la cruz », il recherchera les techniques de l’écriture humoristique en lisant « Marc Twain, Bernard Shaw, Jardiel Poncela, Fernández Flores ». Il imitera le style rigoureux et précis d’Ernest Hemingway dans « Los juegos peligrosos ». On peut penser que, s’agissant d’un mélodrame, « La tía Elena » peut avoir été inspiré de l’écriture des feuilletons radiophoniques. Pour le dernier conte mentionné, « La beata y el padre Nicolás », le narrateur ne se réfère à aucune autorité. Mais, dans ces nouvelles, il s’agit davantage d’une source d’inspiration que d’une véritable relation intertextuelle car le narrateur ne cite pas de textes confirmés.

« Le Balzac de l’altiplano »

  • 23 M. Raimond, Le roman depuis la Révolution, Paris, Armand Colin Université, 1967, p. 62.
  • 24 M. Vargas Llosa, La orgía perpetua, Flaubert y Madame Bovary, op. cit., p. 886.

35Toutefois, La tía Julia y el escribidor tisse un réseau de correspondance plus précis entre le travail de Camacho et celui de romanciers français du XIXe siècle tels Balzac et Flaubert. Une telle comparaison se nourrit de références à certaines techniques de travail et d’emprunts à différents textes. Selon certains critiques, Camacho recréerait dans ses feuilletons une Comédie humaine outre-Atlantique, d’abord en empruntant la technique qu’« a inventée Balzac » de « faire passer les personnages d’une histoire à l’autre » / « pasar personajes de una historia a otra » (p. 344 VF, 329 VO). Puis, à la façon de l’écrivain français, mais à une échelle plus modeste, en dépeignant les différents groupes humains de la société péruvienne, mais comme il le reconnaît : « ce ne sont pas tous les gens qui composent tous les quartiers qui m’intéressent, mais les plus voyants » / « No me interesa toda la gente sino la más llamativa » (p. 68 VF, 65 VO). Ainsi donc, à la manière de Balzac, Pedro Camacho « devient savant naturaliste. Il ne lui suffit plus d’animer les personnages représentatifs de son temps, il faut qu’il les distingue en autant d’espèces qu’il y a de catégories sociales23 ». Il les replace dans leur milieu de vie. La pension coloniale du chapitre XII abrite autant de spécimens mémorables que la pension Vauquer du Père Goriot… L’utilisation du plan de Lima lui permet de classer chaque quartier en fonction de ses habitants : « marins, pêcheurs, métis » (p. 67 VF, 64 VO) au Callao, « Mésocratie profesionnelle des Femmes au Foyer » à Jesús María ou des « vagabonds, pédés, vauriens, prostituées à Victoria, par exemple. Son écriture repose ainsi sur la création de stéréotypes : le bourgeois, le religieux, la femme, le Noir… » La conception littéraire de Camacho, tout en rappelant aussi une déclaration faite par Gustave Flaubert à Louise Collet, s’éloigne de celle de cet auteur français pour lequel « La vérité est tout autant dans les demiteintes que dans les tons tranchés24 » (Lettre à Louise Collet du 11 décembre 1846). Camacho, péremptoire, lui, affirme : « je suis un homme qui déteste les demi-teintes » / « Soy hombre que odia las medias tintas, el agua turbia y el café flojo. » Par ailleurs, il reconnaît que si l’inspiration vient, c’est parce qu’elle est aidée, et si Baudelaire usait d’opium et Balzac abusait de café, lui, Camacho s’adonne au maté.

36L’écriture en série de feuilletons permet d’établir un nouveau parallèle entre les deux hommes de plume : Balzac et Camacho. En 1839, Sainte-Beuve parlait de « littérature industrielle » pour se référer au roman feuilleton de Balzac en particulier. Comment ne pas voir une allusion explicite à cette référence dans l’expression « ce n’est pas un homme, mais une industrie » / « No es un hombre sino una industria » associée à Camacho, lui aussi auteur de feuilletons, mais destinés à être joués et non pas lus. De fait, sa capacité de travail et le nombre d’épisodes rédigés chaque jour apportent la preuve du caractère prolifique de sa production.

  • 25 Idem, p. 877-878.
  • 26 La lecture des chapitres pairs permet de se rendre compte de la qualité des comparaisons.
  • 27 Un des conseils que prodigue Mario Vargas Llosa au jeune romancier auquel il écrit est celui-ci : (...)

37Ainsi ce personnage de fiction se façonne-t-il, se construit-il à travers les emprunts faits à différents personnages littéraires phares. Bien que, reconnaissons-le, la comparaison ne soit pas très flatteuse pour le travail de Balzac, elle accorde néanmoins du crédit à cette littérature populaire, en l’associant à celle d’un auteur consacré. Au sujet de certaines techniques d’écriture, l’usage de la comparaison par exemple, on peut appliquer à Camacho ce que Flaubert admettait de sa propre écriture et que M. Vargas Llosa consigne dans son essai sur l’auteur : « Je suis dévoré de comparaison comme on l’est de poux et je ne passe mon temps qu’à les écraser. Mes phrases en grouillent25 » (Lettre du 27 décembre 1852). Les comparaisons abondent sous la plume du scribouillard, mais elles sont sans qualité poétique, elles sentent le cliché, soulignent la médiocrité du travail littéraire et son manque de créativité26. Si l’auteur imagine le personnage de Camacho en s’inspirant de quelques figures littéraires reconnues, il ne s’autorise pas à le faire entrer dans le cercle des écrivains. Il le ravale au rang de scribouillard, creusant ainsi davantage le fossé entre un maître et un pâle épigone. Cela est d’autant plus vrai que les écrivains ont besoin de s’inscrire dans une tradition littéraire ou de s’y opposer pour s’imposer en tant qu’autorité. Pedro Camacho pour sa part se garde de toute lecture, car, comme il l’explique « il ne lit pas pour ne pas être influencé dans son style » / « no lee para que no le influyan el estilo » (p. 173 VF, 165 VO), attitude antinomique de celle qu’on attend d’un écrivain qui se doit de lire avant d’écrire27.

Les motifs intertextuels

38Dans l’épais terreau de la littérature que constitue le roman du XIXe siècle où puise Mario Vargas Llosa, il est un épisode que le lecteur français perçoit comme un « larcin » littéraire (Michel de Montaigne), celui de la chute de Canudos vue par le journaliste myope à laquelle il croise les réminiscences de la bataille de Waterloo vue par Fabrice del Dongo. La même stratégie narrative déconcertante est utilisée. Comme Fabrice, qui ne comprenait rien aux mouvements des troupes, le journaliste assiste aux affrontements, à la retraite au gré des déambulations, complètement perdu, soucieux de mettre et d’enlever ses lunettes, pour voir et ne pas voir. Fabrice et le journaliste, deux anti-héros dont le point de vue singulier réécrit l’Histoire d’une bataille sanglante, d’« un monde brisé, fendillé, craquelé » / « un mundo trizado, resquebrajado, puntillado » (La guerra del fin del mundo, p. 429 VF, 352 VO).

  • 28 Franz Kafka, La métamorphose, Paris, Gallimard, 1955. « Un matin, au sortir d’un rêve agité, Grégo (...)

39Les œuvres sont aussi parsemées d’images trop rapides pour créer un véritable intertexte, même si elles portent en elles la trace d’autres œuvres littéraires. Ainsi, Saúl Zuratas, présentant par là la métamorphose qui va lui permettre de devenir Machiguenga au milieu des Machiguengas, voue-t-il une admiration toute particulière au roman de Kafka qu’il a lu et relu (El hablador, p. 338). La pratique des métamorphoses se retrouve aussi dans le discours du conteur, lorsque le dieu Pachakamue, par exemple, prend la forme d’une fourmi. L’intertexte, avec la métamorphose de Grégoire Samsa en cloporte, saisit le lecteur. Appris quasiment par cœur par Saúl, le conte dit par l’homme qui parle s’approprie bien des détails de l’œuvre de Kafka, utilisant le même vocabulaire, il décrit les mêmes attitudes physiques et la même condition de reclus28.

40Une autre référence littéraire dans La tía Julia y el escribidor est celle du héros du Tambour de Gunter Gräss, Oskar avec lequel le personnage de Crisanto Maravillas présente de nombreuses similitudes. Comme lui, Crisanto est nain et comme lui, il possède une voix déroutante. Dans cet exemple toutefois, nous nous trouvons face à un intertexte dans l’intertexte. Il est dit de Crisanto :

Il n’avait pas une voix puissante ; il aurait été incapable de rivaliser avec les prouesses d’Ezequiel Delfin [personnage d’un autre feuilleton] qui, en chantant certaines valses, en clé de sol, fêlait les vitres des fenêtres devant lui (p. 406).

No tenía voz potente ; hubiera sido incapaz de emular las proezas del célebre Ezequiel Delfín [autre personnage de feuilleton] que, al cantar ciertos valses, en llave de Sol, rajaba los vidrios de la ventanas que tenía en frente. (p. 387).

  • 29 G. Gräss, Le tambour, Paris, Le Seuil, 1960, p. 53.

41Or, les prodigieuses vocalises d’Ezequiel sont aussi celles d’Oskar : « quand [il] criait, un objet de prix volait en miettes : [son] organe était en mesure de briser le verre […] sa voix, pareille au diamant chaste […] fendait les vitrines29 ». Il semble que nous assistions à un dédoublement de la figure d’Oskar.

42La fin deLituma en los Andes met en place un réseau d’images fortes qui font sens pour le lecteur :

Le goût dans la bouche […] on a beau se rincer la bouche, il ne part pas. Maintenant même je le sens. Ici, sous ma langue, sur mes dents. Dans ma gorge aussi. Même dans mon ventre je le sens. Comme si je venais de mâcher. (p. 356).

El gusto en la boca […] No se va, por más que uno se enjuague. Ahorita lo estoy sintiendo. Aquí en mi lengua, en mis dientes. También en la garganta. Hasta en la barriga lo siento. Como si acabara de estar masticando. (p. 283)

  • 30 W. Shakespeare, Tragédies, Macbeth (1623), Acte V scène 1, Paris, Gallimard, La Pléiade, 2002, p.  (...)

43Les vains efforts du foreur font sans aucun doute penser au remords et à l’obsession de Lady Macbeth qui lave de ses mains la tache indélébile laissée par le sang du meurtre du roi d’Écosse et déclare : « L’odeur du sang est toujours là : tous les parfums de l’Arabie n’arriveront pas à purifier cette petite main »30. En tout temps, sous tous les cieux, le meurtre laisse chez le bourreau la trace d’un remords perpétuel qu’aucun repos n’apaise.

  • 31 M.-M. Gladieu, « MarioVargas Llosa y José María Arguedas, problèmes d’intertextualité », op. cit.,(...)
  • 32 M. Vargas Llosa, La utopía Arcaica, José María Arguedas y las ficciones del indigenismo (1996), En (...)
  • 33 J. M. Arguedas, Los ríos profundos, Madrid, Cátedra, Letras hispánicas, 2003 (1re éd., 1958), p. 4 (...)

44Mais, comme l’analyse Marie-Madeleine Gladieu31, un autre intertexte du roman Lituma en los Andes est culturellement beaucoup plus proche de l’auteur : Los ríos profundos de José María Arguedas. Mario Vargas Llosa reconnaît d’ailleurs que si ni el Inca Garcilaso de la Vega ni César Vallejo « finissent par constituer sa famille spirituelle » / « llegan a constituir su familia espiritual32 », en revanche José María Arguedas « est le seul avec qui [il] a pu avoir une relation intime » / « es el único con el que [ha] llegado a tener una relación entrañable ». Dès lors, certains motifs d’Arguedas sont repris par l’auteur. Nous pensons en particulier aux personnages de Pedro Tinoco et de Marcelina. José María Arguedas fait dire à la cuisinière : « La opa est différente, si elle le veut elle peut également quitter ce monde, tranquillement […] mais elle doit encore souffrir, dit-on. C’est pour cela qu’elle est venue » / « La opa es distinto, si quiere también puede irse de este mundo, tranquila […] Pero tiene que sufrir todavía, dicen. A eso a venido33. » Et nous pourrions appliquer cette phrase, mais aussi le commentaire que fait Ricardo González Vigil de l’emploi de l’adjectif « distinto », au personnage de Pedro Tinoco de Lituma en los Andes. L’éditeur du roman chez Cátedra explique en effet :

Dans les Andes, être différent (opa, marqué de vérole ou naevus, bossu…) est interprété comme être de condition hors du commun, plus proche des forces mystérieuses du cosmos : magiques, démoniaques, messianiques…

En el mundo andino ser distinto (opa, marcado por viruelas o lunares, jorobado, etc.) se interpreta como poseer una condición fuera de lo común, más cercana de las fuerzas misteriosas del cosmos: mágicas, demoníacas, mesiánicas…

  • 34 M.-M. Gladieu, op. cit., p. 72.
  • 35 M. Vargas Llosa, La utopía arcaica, José María Arguedas y las ficciones del indigenismo, op. cit.,(...)

45Les propos prononcés par la cuisinière du collège d’Ernesto de Marcelina, jeune opa qui meurt de la peste, renvoie implicitement à ce que pense Adriana de Pedro Tinoco : réservé pour un destin supérieur, le personnage peut donc mourir sacrifié. Marie-Madeleine Gladieu relève d’autres références au roman d’Arguedas : « le nom de famille [de Tomás Carreño] est celui de l’auteur d’un célèbre manuel des bonnes manières cité dans le sixième chapitre des Fleuves profonds34 ». L’intérêt témoigné par Mario Vargas Llosa envers l’auteur péruvien José María Arguedas est également mis en évidence dans l’essai qu’il lui consacre en 1996, La utopía arcaica, José María Arguedas y las ficciones del indigenismo35.

La guerra del fin del mundo à la croisée des intertextes

  • 36 R. Mautner Wasserman, « Mario Vargas Llosa, Euclides da Cunha, and the Strategy of Intertextuality (...)
  • 37 A. J. Mac Adam, « Euclides da Cunha y Mario Vargas Llosa, meditaciones intertextuales », Revista i (...)
  • 38 M. López, « Intertextualidad y variaciones del discurso en Os Sertoes, Herrumbrosas lanzas, La gue (...)
  • 39 M.-M. Gladieu, La guerra del fin del mundo de Mario Vargas Llosa: Histoire, histoires, Reims, Pres (...)

46Le roman La guerra del fin del mundo entretient lui aussi un vaste réseau intertextuel avec de nombreuses œuvres littéraires et évidemment avec l’œuvre de l’écrivain brésilien Euclides da Cunha. De nombreuses études se sont employées à établir les relations entre les deux textes : celle de Renata R. Mautner Wasserman, « Mario Vargas Llosa, Euclides da Cunha, and the Strategy of Intertextuality36 », celle d’Alfred John Mac Adam, « Euclides da Cunha y Mario Vargas Llosa, meditaciones intertextuales37 », celle de Mariano López, « Intertextualidad y variaciones del discurso en Os Sertoes, Herrumbrosas lanzas, La guerra del fin del mundo, Grande sertao : Veredas »38, et celle de Marie-Madeleine Gladieu, La guerra del fin del mundo de Mario Vargas Llosa : Histoire, histoires39, par exemple. L’approche intertextuelle retenue ici est suscitée par la réflexion de Galileo Gall : « Le Moyen Age est ici encore vivant » / « La Edad Media está viva aquí » (p. 101 VF, 85 VO). Nous pouvons formuler deux hypothèses pour interpréter sa constatation : soit avec lui, nous reconnaissons la persistance de traits propres au Moyen-âge dans le mode de vie des habitants du sertão, soit nous identifions dans cette remarque un des motifs récurrents de l’écriture de La guerra del fin de mundo, au même titre que l’intertexte biblique. Les allusions à la littérature médiévale abondent. Elles s’ouvrent sur une double perspective : sur celle de la question de l’honneur qui se lit en filigrane et sur celle de la tradition orale transmise par les troubadours. Comme, l’écrit Leopoldo Bernucci dans « La guerra del fin del mundo y la Edad Media actualizada »,

Ce n’est qu’en considérant la coexistence de deux systèmes de représentation, l’un verbal et l’autre gestuel que nous pourrons commencer à parler de la présence de codes moraux d’un monde médiéval réactualisé dans le roman. Dans l’ordre verbal, nous avons tous les dialogues et déclarations des personnages et dans le gestuel, la détermination de Rufino.

  • 40 « La Guerra del fin del mundo y la Edad Media actualizada », Nueva Revista de Filología Hispánica, (...)

[…] sólo si consideramos la coexistencia de dos sistemas de representación uno verbal y otro gestual, podremos empezar a hablar de la presencia de códigos morales de un mundo medieval actualizado en la novela. En el orden verbal, tenemos todos los diálogos y declaraciones de personajes, y en el gestual, la determinación de Rufino […].40

47De fait, cet ordre verbal consigne scrupuleusement le sentiment de l’honneur qui est en jeu dans les romans. Il y a l’honneur militaire, celui de Moreira César qui s’émeut « d’engager en vain son honneur » et ne veut donc pas capituler devant les insurgés de Canudos. Plus inattendu est l’honneur attribué aux paysans du sertão. Comme le souligne le père Joaquim lorsqu’il parle de Pajeú avec Jurema : « ils n’ont rien mais ils regorgent d’honneur » / « no tienen nada, pero les sobra el honor » (p. 547 VF, 448 VO). Galileo Gall observe lui aussi que :

L’honneur, la vengeance, cette religion si rigoureuse, ces codes de conduite si pointilleux, comment se les expliquer en cette fin du monde, au milieu de gens qui n’avaient que des haillons et les poux qu’ils avaient sur eux ? L’honneur, le serment, la parole, ces luxes et ces jeux de riches, d’oisifs et de parasites, comment les comprendre ici ? (p. 289)

El honor, la venganza, esa religión tan rigurosa, esos códigos de conducta tan puntillosos ¿cómo explicarlos en este fin del mundo, entre gentes que no tenían más que los harapos y los piojos que llevaban encima ? La honra, el juramento, la palabra, esos lujos y juegos de ricos, de ociosos y parásitos, ¿cómo entenderlos aquí ? (p. 238)

48La richesse de cette citation est évidente à plusieurs titres. Tout d’abord parce qu’elle consigne les différents plans qui touchent à l’honneur et qui laissent apparaître les vertus présidant aux relations d’homme à homme au Moyen Âge : le serment, la parole donnée, la vengeance qui permet de laver l’offense. C’est l’acte de vengeance qui scelle la mort de Gall, lequel a violé la femme de Rufino ; une telle turpitude ne pouvait rester impunie. En outre, la citation souligne le sectarisme de Gall pour lequel l’honneur est réduit à un passe-temps.

  • 41 Dans l’article « Mario Vargas Llosa y Victor Hugo », Marie-Madeleine Gladieu établit une relation (...)
  • 42 Comme à la cour des miracles, Canudos accueille aussi d’anciens bandits.
  • 43 « […] la estrella era el Enano, que contaba romances con delicadeza, vehemencia, romanticismo e im (...)
  • 44 Les thèmes dits français : « el de Carlomagno y los doce pares de Francia », « Fierabrás » qui app (...)

49Comme de nombreuses villes au Moyen Âge, comme Paris au temps de Quasimodo41, Canudos, qui sert d’asile à tous les marginaux et pauvres hères, s’apparente aussi à une cour des miracles42 : « n’as-tu jamais vu autant de manchots, d’aveugles, d’infirmes, de paralysés, d’albinos, de gens sans oreilles, sans nez, sans cheveux, avec toutes ces croûtes et ces pustules ? » / « ¿Has visto nunca tantos mancos, ciegos, tullidos, tembladores, albinos, sin orejas, sin narices, sin pelos, con tantas costras y manchas ? » (p. 458 VF, 377 VO). Face à tant de misère, de déchéance, de difformités, le nain s’exclame joyeusement : « ici, je me sens normal » / « aquí, me siento normal ». La présence du Moyen-âge passe aussi par les noms des rues de la ville de Canudos. Ainsi, les nouveaux pèlerins s’installent-ils dans les rues baptisées « Robert le diable, Reine Maguelone, Silvaninha, Charlemagne, Fier-à-bras, Pairs de France » (p. 583 VF, 477 VO). Ces noms se font l’écho des histoires racontées par les trouvères parcourant le sertão, en particulier par le nain qui récite chansons de gestes et romances à la gloire des héros du Moyen Âge43. Les pièces citées renvoient aux romances qui apparaissent au XVe siècle et présentent une large gamme de thèmes44.

50Mais le lien intertextuel le plus riche, celui qui file une métaphore intéressante permet de rapprocher la figure de João Abade de celle du héros de la geste de Robert le Diable. Certains moments de la vie de ces deux personnages peuvent être mis en parallèle et constituent un motif de réécriture. Tout d’abord, les deux patronymes mettent en relation le rapport des personnages au Malin : Robert Le diable, João Satán. Tous deux deviennent brigands et prennent la tête d’une bande, commettent vols, viols, meurtres. Puis tous deux se repentent et se convertissent : Robert le Diable grâce à sa rencontre avec l’ermite de la forêt de Marabonde et João Satán après avoir rencontré el Consejero dans « l’ermitage à demi en ruine » / « la ermita semiderruida » (p. 90 VF, 75 VO). A partir de cette conversion, les deux néophytes mettent toute leur ardeur à faire triompher la foi chrétienne dans une lutte sans merci, contre les Sarrasins pour Robert le Diable et contre les Républicains impies pour João. Toutefois, si la mort des personnages ne permet pas de poursuivre la comparaison, elle n’en reste pas moins également édifiante puisque les ossements de Robert le Diable seront exposés dans un reliquaire de l’Abbaye de Saint Robert alors que le corps de João, corps glorieux, sera élevé par des anges.

51Dans un ouvrage consacré au nouveau roman historique, Seymour Menton établit un parallèle entre les derniers mots et deux romans appartenant au genre du réel merveilleux, ceux d’Alejo Carpentier et de Gabriel García Márquez :

En plus, les mots de la veille femme squelettique rappellent intertextuellement les esclaves noirs du Royaume de ce monde qui « voient » la transformation de leur leader mystique Macandal en moustique et de la famille de Remedios dans Cent ans de solitude qui voit sa montée au ciel.

  • 45 S. Menton, La Nueva novela histórica de la América latina, 1979-92, op. cit., p. 67.

Además, esas palabras de la vieja esquelética recuerdan intertexualmente a los esclavos negros haitianos de El reino de este mundo, que «ven» la transformación de su líder místico Macandal en un «mosquito zumbón»; y de la familia de Remedios la Bella en Cien años de soledad que «ven su subida al cielo».45

52On ne peut pas nier ce lien d’intertextualité entre les romans, d’autant plus que dans les trois textes cités, la vision renvoie à une figure religieuse ou à une élévation par laquelle l’attestation : « je les ai vus » se fait témoignage et donne crédit. D’autre part, si nous n’envisageons plus seulement l’acte sensible de voir, mais son contenu, un autre réseau intertextuel s’ouvre. Comment ne pas lire de nouvelles résonances du Moyen-âge ? Dès lors, les deux allusions, l’une à la mort et à l’élévation du Consejero, l’autre à celle de João Abade rappellent la chanson de Roland. Les laisses 175 et 176 décrivent la mort glorieuse de Roland :

[…] Il a tendu vers Dieu son gant droit. Les anges du ciel descendent vers lui.

[…] Dieu lui a envoyé son ange Chérubin et saint Michel du Péril ; en même temps qu’eux arriva saint Gabriel ; ils portent âme du comte en paradis.

53Réécrire la mort du preux Roland en la transposant au contexte de Canudos donne à João Abade, ancien brigand repenti, une aura de héros. La bravoure et l’honneur qui caractérisent le Comte Roland rejaillissent sur lui. Ils connaissent un même destin pour avoir farouchement combattu l’hérésie et tous deux meurent dans la gloire des justes récompensés, élevés par des anges. Les combats menés par João aux côtés de la Garde catholique auront conduit cet amateur des « histoires d’Olivier, de la Princesse Maguelone, de Charlemagne et des Douze Pairs de France » / « historias de Oliveros, de la Princesa Magalona, de Carlomagno y los Doces Pares de Francia » à concrétiser ses rêves d’enfance dans lesquels « résonnaient les lances des chevaliers qui sauvaient la Chrétienté des hordes païennes » / « resonaban las lanzas de los caballeros que salvaban la Cristiandad de las hordas paganas » (p. 81 VF, 68 VO).

54Dès lors, la réécriture n’est pas tant une écriture qui se fonde sur la violence qu’une écriture qui établit des filiations entre des œuvres littéraires antérieures et ses œuvres propres. D’une certaine façon, tisser un réseau intertextuel revient à assumer la même fonction que l’épigraphe : c’est-à-dire apporter une caution directe au texte. C’est parce que l’idée de caution fait aussi indirectement écho à celle de garant que la pratique intertextuelle est une pratique d’Auteur au sens noble et fort.

Réécriture intratextuelle

55Mario Vargas Llosa met également en pratique un jeu de résonnances entre ses propres textes. Ces récurrences, ces réécritures d’un motif traduisent les démons personnels de l’auteur, alors que l’intertextualité s’apparenterait plutôt à une écriture des démons culturels. Fortement liées à la violence, elles contribuent à en renforcer l’effet par l’écriture tout en dotant les textes d’une grande cohérence. Ce procédé d’écriture dépasse les thématiques récurrentes. L’armée, la figure du père, le racisme et même la violence, sous toutes ses formes, sont des thématiques qui se répondent d’un texte à l’autre. Toutefois, elles ne fonctionnent pas comme des intertextes : il n’y a ni reprise de mots, ni reprise d’images, à part sans doute les éternelles lunettes noires, accessoire indispensable aux représentants de l’ordre, mais cette allusion fonctionne comme simple clin d’œil. Dans le cas de l’intratextualité, les descriptions, par exemple, se complètent ; elles reprennent certains motifs, les adaptent, les travaillent différemment : il y a réécriture.

Le corps supplicié

56Le motif du corps supplicié est présent en tant que tel dans La guerra del fin del mundo, El Hablador, ¿Quién mató a Palomino Molero ? Dans les trois cas, la mort et le supplice infligés à la victime doivent être édifiants, contrer toute velléité de changer l’ordre établi, et ce, que ce soit implicitement exprimé ou suggéré par le texte. Dans le premier cas, l’ordre du colonel Medeiros de leur arracher la tête défie les insurgés qui tiennent les Républicains en échec depuis des jours et des jours. L’exemplarité du supplice du cacique Jum, dans El hablador, n’a d’autre but que d’effrayer les Machiguengas et de leur montrer quel sera leur sort s’ils se mettent à commercialiser le caoutchouc. L’exhibition du corps de Palomino Molero relève de la même intention. Et le même châtiment sera infligé aux déserteurs, comme le souligne le colonel Mindreau. Mais pour que la mort devienne édifiante, il faut que la violence se déchaîne contre le corps de la victime. Ainsi en est-il de la tête de Pajeú : « sans yeux, langue ni oreilles, [elle] se balance depuis des heures sur un pieu fiché sur les tranchées des chiens » / « sin ojos ni lengua ni orejas, se balancea desde hace unas horas en una estaca plantada en las trincheras de los perros » (p. 665 VF, 545 VO). Offrir la tête d’un ennemi en spectacle aux soldats, non content d’annoncer aux adversaires le sort qui les attend, est une façon de ranimer leur bravoure avant l’ultime attaque contre Canudos. Dans ce cas, l’exhibition du trophée s’accompagne d’un plaisir sadique lié à la mutilation. Le même plaisir sadique (le terme apparaît dans la bouche du colonel Mindreau, p. 158) sera éprouvé par les militaires qui brûlent le corps de Palomino à la cigarette et éclatent de rire en l’entendant crier. L’exhibition du corps supplicié du jeune métis ne se borne pas seulement à la tête, mais au corps tout entier, ce qui permet d’augmenter encore l’étendue des supplices : « on avait aussi tenté de le châtrer ». Or, l’émasculation est aussi l’un des supplices infligés par João Satán à ses victimes, c’est celui qui a le plus effrayé la population et fait la réputation du bandit :

  • 46 L’idée de castration se retrouve aussi dans un des rêves de Pantaleón Pantoja, dans l’impuissance (...)
  • 47 « El joven sargento rubio tiene la cabeza intacta – aunque sin ojos – y el cuerpo deshecho de cica (...)
  • 48 J. Kristeva, Pouvoirs de l’horreur, Paris, Editions du Seuil, 1980, p. 11-12.

57« Il outrageait personnellement les hommes qu’il tuait en leur coupant les testicules et en les enfonçant dans leur bouche » / « a todos los varones los afrentara personalmente después de muertos, cortándoles los testículos y acuñándoselos en las bocas » (p. 85 VF, 72 VO). Il y a donc dans les textes une violence particulière à l’égard des hommes à travers cet acte qui les prive de leur virilité46, dans une sorte de mise en scène d’un crime rituel, ultime raffinement de la cruauté. Le supplice du corps est aussi celui infligé par les yagunzos aux jeunes soldats du Septième régiment. La sauvagerie des coups portés et des tortures infligées frappe le lecteur47. Mais cette volonté de réduire le corps à une large plaie n’est pas celle de l’amener à la rigidité du cadavre. Le narrateur retient que le corps du sergent « se balance doucement » / « se mece, suavemente » – les corps des soldats pendent des arbres (p. 296). Au balancement de la tête de Pajeú (emploi du verbe « balancear ») répond celui du corps de Palomino, pendu par les pieds, et celui du cacique Jum. Ce balancement ramène post mortem l’homme dans le giron maternel qui l’a bercé. La douceur exprimée par l’adverbe, se réapproprie le corps après la folie meurtrière et l’accalmie renforce l’incompréhension provoquée par de tels accès de violence. A travers la récurrence du motif, le texte des trois romans contamine le lecteur le plongeant dans la violence car, comme l’écrit Julia Kristeva, « le cadavre – vu sans Dieu et hors la science – est le comble de l’abjection », parce qu’il « bouleverse plus violemment encore l’identité de celui qui s’y confronte48 ». Les personnages qui y sont « confrontés » et à travers eux, les lecteurs, spectateurs passifs de cette brutalité déchaînée, sont eux aussi brutalisés et violentés par le prisme de l’abject.

  • 49 J. Franco, « La parodie, le grotesque et le carnavalesque, quelques conceptions du personnage dans (...)

58Le corps sans vie de Palomino est comparé à un « pantin de carnaval » ; c’est ainsi que se rêve Pantaleón « rigide comme un pantin de carnaval » (Pantaleón y las visitadoras, p. 84 VO) et la tête de Leopoldinho, jeune soldat décapité, est à son tour comparée à « une marionette » (La guerra del fin del mundo, p. 531 VO). Pantin ou mannequin de carnaval, ces figures du grotesque et de la transgression, contrairement à leur fonction première, ne prêtent pas à sourire. Jean Franco écrivait que le Carnaval rendait à l’esclave qui se déguisait son humanité49. L’inverse se produit ici : déshumanisé, il devient représentation tragique de la violence, qu’elle soit effective ou projetée. Torture, humiliation, acharnement et exhibition s’inscrivent alors dans l’accomplissement d’un projet implacable : celui de la vengeance.

59L’ensemble des images décrites dans les romans tisse un réseau intertextuel non seulement littéraire, mais aussi pictural. Comment, à la lecture de ces passages, ne pas penser aux représentations des désastres de la guerre dessinés par Goya où les corps des suppliciés sont pendus ou empalés ou encore aux illustrations de Guamán Poma de Ayala. Toutefois, la gravure qui illustre le mieux la description des corps exposés des jeunes soldats est l’eau forte de Jacques Callot intitulée la Pendaison (cf. annexes). Cette illustration datée de 1633, qui appartient au cycle consacré aux Misères de la guerre, porte la légende suivante : « […] comme fruits malheureux à cet arbre pendus ». Son paratexte offre un lien avec La guerra del fin del mundo ; les jeunes soldats y sont également assimilés à des fruits : « d’étranges fruits humains pendus aux umburanas » / « esos extraños frutos humanos colgados de las umburanas » (p. 361 VF, 296 VO). Par ailleurs, l’accumulation des corps sur les branches d’un arbre suscite auprès du spectateur le même sentiment de stupeur que celui éprouvé par les militaires lorsqu’ils ont découvert le gibet. Enfin, n’oublions pas le cadre historique dans lequel s’inscrivent les deux épisodes. Il s’agit à la fois de guerre sociale et de guerre de religion, « une sorte de conflit religieux » / « una especie de contienda religiosa » (p. 606 VF, 496 VO) dans un cas et, dans l’autre, de la Guerre de Trente ans qui a opposé catholiques et protestants ; dans les deux cas, guerre des gueux. Cette réécriture témoigne d’une réalité : à travers les époques et les espaces, la violence est dénoncée universellement et une des missions de l’artiste consiste à la mettre en mots ou en dessins pour en favoriser la diffusion.

  • 50 Cette idée est développée par W. Sofsky au chapitre La Torture, Traité de la violence, op. cit., p (...)

60Sont également mentionnés des opposants torturés dans La Fiesta del Chivo, le sénateur Campos resté boiteux après qu’une bombe a piégé sa voiture dans Historia de Mayta, ou Gumercindo Tello, personnage qui s’automutile à la fin d’un épisode de Pedro Camacho dans La tía Julia y el escribidor. Dès lors, sur le mode de la simple allusion ou de la réécriture, les corps mutilés hantent les pages des romans, révélant la barbarie des hommes et le sentiment d’impunité – conscient ou inconscient – des bourreaux qui en donnant la mort en repoussent les frontières50. N’est-ce pas dès lors cette volonté d’exorcisme que l’écriture du corps mutilé, dans sa récurrence, révèle de l’auteur et du lecteur pris au spectacle de la cruauté ?

Le sacrifié

61Le sacrifice est récurrent dans l’œuvre de Mario Vargas Llosa, en ce sens, il constitue un des motifs d’écriture et de réécriture qui peut se diviser en deux catégories selon qu’il est politique ou religieux. Expression de la violence et reflet de celle-ci au cœur du texte, les évolutions de ce motif rendent plus largement compte de la violence interindividuelle et de la violence sociale tout en cherchant à les canaliser en rétablissant soit l’ordre de la nature soit l’ordre social.

Le sacrifice religieux

62Tel qu’il est conçu dans toutes les sociétés, le sacrifice religieux a la vocation de rétablir l’ordre social mis en péril par un dysfonctionnement, une transgression de l’ordre.

  • 51 M.-M. Gladieu, « Mario Vargas Llosa et José María Arguedas, problèmes d’intertextualité », op. cit (...)

63Dans Lituma en los Andes, la victime dont le sang sera versé en sacrifice est physiquement marquée par le destin. Pedro Tinoco avait toutes les caractéristiques pour être la victime désignée pour le sacrifice humain. Selon doña Adriana, pour satisfaire les dieux, il faut des « êtres de qualité libérés de leur esclavage » / « seres de categoría, liberados de su esclavitud » (p. 314 VF, 251 VO), des êtres dégagés de leur petitesse et de l’étroitesse de leur enveloppe corporelle. Elle s’interroge même : « peut-être lui avaient-ils assigné un destin supérieur » / « Tal vez lo tendrían marcado para algo superior » (idem). La marque de sa différence lui vient d’en haut car, comme le rappelle Marie-Madeleine Gladieu : « ce handicap est la conséquence de la chute de l’éclair, la divinité Illapu, non loin de la mère enceinte51 ». Nous rejoignons, à travers la remarque d’Adriana, la conception que se faisaient les peuples préhispaniques du sacrifice humain, pour lesquels, mourir pour les dieux constituait le plus grand des honneurs. Le handicap de Pedrito qui l’empêchait de communiquer avec les hommes, sa relation à la nature dont il suivait « les rythmes et les phénomènes » et aux animaux le prédestinaient sans doute, dans l’esprit de Dionisio et d’Adriana du moins, à servir de relais, de médiateur, entre le monde céleste et le monde terrestre. Sa mort et la communion rituelle à son corps devraient rétablir l’harmonie entre les hommes et les dieux et permettre d’achever la construction de la route stratégique. Le sacrifice de Pedro Tinoco marque la transfiguration de la victime profane.

  • 52 J. Ansión (éd.), Pishtacos de verdugos a sacaojos, op. cit., p. 9.
  • 53 Dans une entrevue accordée à Ada Pastor de Roscoe, Mario Vargas Llosa demandait à son interlocutri (...)

64Le sacrifice de Casimiro Huarcaya a la même finalité : il s’agit à nouveau de rétablir l’ordre naturel. D’une certaine façon, en attribuant une cause surnaturelle à son albinisme, en se disant Pishtaco, il fournit les raisons qui cristallisent sur lui l’essence de la violence et qui le font choisir pour victime. En effet, les pishtacos sont redoutés dans les Andes, car, comme l’affirme Juan Ansión : « le pishtaco représente toujours le pouvoir externe, qui domine par la force et extrait des hommes des Andes ce qu’ils ont de plus précieux, leur énergie vitale » / « el pishtaco siempre representa el poder externo, que domina por la fuerza y extrae de los hombres andinos lo más preciado que tienen, su energía vital52 ». Dès lors, lorsque l’occasion se présente, ces créatures doivent être tuées pour permettre à leurs victimes potentielles de rester en vie. À la réécriture intertextuelle du mythe grec du minotaure vient donc se superposer une autre réécriture, intimement liée aux croyances andines et à la résurgence des actions de civils qui luttent contre les pishtacos53, les assimilant à des militaires ou à des terroristes.

  • 54 N. Wachtel, Dieux et vampires, Retour à Chipaya, Paris, Seuil, La librairie du XXe siècle, 1992, p (...)

65Mais, le sacrifice humain, point extrême de la violence des hommes, n’exprime-t-il pas dans Lituma en los Andes une autre modalité, une autre réécriture du mythe du Pishtaco ? En effet, les instigateurs des sacrifices humains sont doña Adriana et Dionisio. Nous savons par le récit d’Adriana elle-même qu’elle a aidé son premier amant à tuer un pishtaco, libérant ansi le village de cette menace. Pourtant, dans cette situation, tous les personnages qui ont participé aux meurtres et aux communions cannibales ne sont-ils pas à leur tour devenus des pishtacos, ces créatures aux traits humains qui extraient la graisse ou le sang de leurs victimes54 ? Il y aurait alors un déplacement de la monstruosité des personnages stigmatisés vers ceux, tout aussi inhumains, qui n’en portent pas la trace physique. Dès lors, ne peut-on pas retrouver dans la réciprocité de la lecture du sacrifice, une dénonciation des préjugés et du rejet de l’altérité ?

66Dans le roman Pantaleón y las visitadoras, le sacrifice religieux passe lui aussi par la mort de victimes humaines. Dans ce cas, ce sont les fidèles de la hermandad del arca qui en sont victimes et ils meurent par crucifixion. Le corps sacrifié d’un enfant, dans la posture qui est la sienne lorsqu’il est en croix, rappelle celui des suppliciés. La señora Leonor le décrit à Pochita en disant : « Il avait ses petits yeux fermés, sa petite tête penchée sur son cœur, comme un Christ enfant » / « Tenía sus ojitos cerrados, la cabecita caída sobre el corazón, como un Cristo chiquito » (p. 125 VF, 120 VO).

67Toute la violence du fanatisme des fidèles apparaît dans cette description. D’autant que l’explication donnée révèle les mentalités archaïques des fidèles :

Ils ont vraiment fait une monstruosité sans nom. Mais au fond, ce n’était pas de la méchanceté mais de la peur. Ils étaient terrorisés par toutes ces pluies et ils ont cru que grâce au sacrifice Dieu ajournerait la fin du monde. Ils ne voulaient pas lui faire de mal, ils pensaient que c’était l’envoyer tout droit au ciel. (p. 136)

Sí, hicieron una monstrusidad sin nombre. Pero en el fondo, no era maldad sino miedo. Estaban aterrados con tanta lluvia y creyeron que con el sacrificio Dios aplazaría el fin del mundo. No querían hacerle daño, pensaban que era mandarlo derechito al cielo. (p. 131)

  • 55 R. Girard, Des choses cachées depuis la fondation du monde, Paris, Le livre de poche, Biblio Essai (...)

68Cette justification du sacrifice, par la mère du Capitaine Pantoja, renvoie donc aux rites propitiatoires et à une volonté d’apaiser la colère divine en rétablissant l’harmonie de la nature et en mettant fin aux pluies qui s’abattent sur la région. Nous nous trouvons dans un processus où la violence commise cherche à rompre la violence par laquelle Dieu punit les hommes, dans un cas où le sacrifice devrait être le « dernier mot de la violence55 ».

Le sacrifice politique

69Nous entendons « politique » dans les deux sens du terme : le sens étymologique de « relatif à la cité » et le sens plus courant aujourd’hui de « relatif à l’organisation et à l’exercice du pouvoir ».

70Bien que cette idée ne soit pas véritablement développée par la suite, Pantaleón est un des personnages qui doit se sacrifier dans le but d’« éviter que sa mission ne rejaillisse sur l’institution » / « evitar que [su misión] rebote sobre la institución » (p. 28 VF, 26 VO). De fait, la sanction disciplinaire pour une faute qu’il a commise en service commandé tient du sacrifice puisque, bien qu’il ait désobéi en rompant la loi du silence et en renonçant à la discrétion qui devait entourer sa mission, il est le seul à être puni. El Alférez Vallejos qui meurt au moment de l’insurrection de Jauja, sans que les circonstances de sa disparition ne soient véritablement éclaircies, est lui aussi un être injustement sacrifié. Telle est du moins la perception de la sœur du personnage pour laquelle la mort de Vallejos a été vaine (p. 79 VO).

  • 56 M. L. Escudero Alie, « Transgresión y sacrificio de Urania Cabral en La Fiesta del Chivo de MVLL » (...)

71Toutefois, c’est dans le roman La Fiesta del Chivo qu’il fait l’objet d’un développement plus vaste. Urania est sacrifiée par son père à la raison d’État. Son sacrifice est indispensable à la réhabilitation du Sénateur Cabral : « U. Cabra fut utilisée à l’âge de 14 ans comme monnaie sexuelle d’échange dans le sale commerce politique, et ce fut son propre père qui l’offrit en holocauste au Bouc » / « Urania Cabral fue canjeada a los 14 años como moneda sexual de intercambio en el sucio comercio político, y fue su propio padre el que la ofreció en holocausto al Chivo […]56 ». Cependant, dans son analyse, la critique établit un lien entre le sacrifice d’État, sacrifice politique et le sacrifice religieux versé en l’honneur du Benefactor. Nous pourrions alors ajouter que dans les deux cas, le but de Cerebrito est de rétablir l’ordre social – qui se confond en fait avec l’ordre individuel – en offrant la virginité de sa fille au dictateur. L’ordre social perturbé ici est celui de la disgrâce dont est victime Agustín Cabral et le sacrifice est à la fois propitiatoire et votif. Nous pouvons relever la constance de ces pratiques de sacrifice politique puisque Urania révèle qu’il s’agit là d’une pratique courante : les femmes des proches collaborateurs du tyran subissent aussi de tels affronts.

72L’autre sacrifice politique du roman est celui du bouc. L’acte tyranicide tel qu’il est envisagé par les différents conspirateurs vise la libération nationale. C’est pour mettre un terme à ce climat de violence qui s’insinue partout que le complot voit le jour. L’assassinat a pour but de libérer les Dominicains de la présence d’un despote à la tête du pouvoir. Dès lors, le tyrannicide entend rétablir l’ordre social en permettant de revenir à un régime démocratique. Bien sûr, dans le cas de Trujillo, la victime choisie pour être offerte en sacrifice n’est pas une victime innocente, c’est en ce sens que le « bouc » n’est pas bouc émissaire. Toutefois, la mort du dictateur libère le peuple, Salvador Estrella Sadhalá la comprend comme un véritable sacrifice à visée purificatrice : « il tuerait la Bête et Dieu et son Église lui pardonneraient ; en se tachant de sang, il laverait le sang que la Bête faisait couler dans sa patrie » / « mataría a la Bestia y Dios y su Iglesia se lo perdonarían, manchándose de sangre lavaría la sangre que la Bestia hacía correr en su patria » (p. 286 VF, 243 VO). La réparation des nombreuses offenses et vexations subies par les Dominicains ne peut se faire que par le sang : le sang versé purifie et venge le sang des innocents. Au niveau individuel, la mise à mort du tyran permet à l’être de renouer avec lui-même car l’homme retrouve son libre arbitre (p. 225 VF, 190 VO).

73Il y a donc un glissement dans les réécritures : sacrifices religieux et politiques sont mis en mots pour décrire deux réalités. D’une part, la résurgence de certaines croyances et pratiques qui révèlent l’archaïsme de ceux qui en maintiennent l’usage et de l’autre, le double statut du sacrifice politique selon qu’il est à mettre sur le compte de l’autoritarisme quand la raison du plus fort l’emporte ou qu’il se rapproche d’un acte libérateur, atteignant alors le véritable objectif du sacrifice, ce qui le justifie.

Le fanatisme

  • 57 M.-M. Gladieu écrit : « Mario Vargas llosa plantea uno de los temas de su obra novelística, el del (...)
  • 58 M.-M. Gladieu consacre un chapitres à ce thème récurrent dans les différentes œuvres de l’auteur d (...)

74Lui aussi lié à la thématique de la violence57, le fanatisme est l’autre leitmotiv de l’œuvre de Mario Vargas Llosa. Les nombreuses figures de fanatiques du corpus prouvent l’intérêt, l’obsession même de l’auteur pour ce comportement humain individuel ou collectif. La définition traditionnelle qui ne consigne que l’aspect religieux du fanatisme est bien incomplète. Faire montre d’un zèle aveugle à une cause ou à une personne et se comporter de façon à ce que sa pensée et sa conviction triomphent envers et contre tout, voilà précisée et élargie la définition. Dès lors, au fanatisme religieux qui embrase la Guerra del fin del mundo s’ajoute dans ce roman et dans d’autres, le fanatisme militaire, le fanatisme politique58 et d’autres comportements de personnages enragés n’entrant dans aucune de ces catégories.

75Les romans de Mario Vargas Llosa font apparaître une forme de fanatisme qui n’est pas à proprement parler dangereuse, mais qui pourtant requiert une véritable ascèse de vie. Elle se manifeste dans les personnages d’hommes de plume animés d’un zèle aveugle et qui sacrifient tout à leur art. Carlos Garayar écrit d’ailleurs à ce sujet :

Le fanatique est en relation directe avec tous les thèmes centraux de l’œuvre de Vargas Llosa, mais plus particulièrement avec son écriture, l’écrivain est implicitement défini comme celui qui cherche de façon obsessionnelle à reproduire la vérité dans les textes, sans jamais pouvoir l’atteindre.

  • 59 C. Garayar, « Fanatismo y tragedia en La guerra del fin del mundo », in R. Forgues (éd.), op. cit. (...)

El fanático está en conexión directa con todos los temas centrales de la novelística de Vargas Llosa, pero singularmente con la escritura, pues el escritor está implícitamente definido como el que busca obsesivamente plasmar en las letras la verdad, sin poder nunca alcanzarla 59.

  • 60 R. Fogues, Palabra Viva, op. cit., p. 164.

76Ces fanatiques de l’écriture s’incarnent en Pedro Camacho – l’écrivain luimême déclarait de ce personnage : « c’est un fanatique. Il a une vision unilatérale, unidimensionnelle de la vie » / « es un ser fanático. El tiene una visión absolutamente unilateral, unidimensional de la vida […] »60 – ou en écrivain, comme le narrateur de Historia de Mayta. Car si pour sa part, il a une vision plurielle de la réalité, il multiplie les rendez-vous pour mieux connaître Mayta et s’approprie ce personnage jusqu’à devenir littéralement hanté par lui. Pensons à l’intrusion de Mayta dans son imaginaire lors de la visite du musée de l’Inquisition ou encore à sa présence permanente dans le récit de sa quête, ce qui se perçoit dans le glissement des temporalités. Camacho, quant à lui est un véritable énergumène, un forcené de la plume. Ses journées sont rigoureusement remplies au rythme de l’écriture et de l’enregistrement des feuilletons sans que rien ne puisse le distraire « entre quinze et seize heures du lundi au samedi et de huit à dix heures le dimanche » / « entre quince y dieciséis horas de lunes a sábado y de ocho a diez los domingos » (p. 164 VF, 157 VO). Il ne va pas au cinéma, ne sort pas, ne lit pas. Tels qu’ils apparaissent dans les romans, ces deux écrivains se consacrant de façon exclusive à leur tâche illustrent une des définitions du fanatisme, sans conséquence sur la société. Il n’en va pas de même avec les autres acceptions du mot.

77Les deux gradés exaltés des romans du corpus représentent le fanatisme militaire. Le premier est Pantaleón qui, sans jamais sourciller, s’acquitte de sa mission avec un dévouement extrême. La démesure du fanatisme se glisse dans tous les calculs tatillons, obsessionnels auxquels se livre le Capitaine pour rentabiliser, comptabiliser le nombre moyen de prestations, qu’il chiffre avec le sérieux qui suit : « un nombre potentiel d’utilisateurs de 327, avec une moyenne ambitionnée par utilisateur de 10 prestations mensuelles et un temps moyen ambitionné de 35 minutes par prestation individuelle » / « número potencial de usuarios de 327, con un promedio ambicionado por usuario de 10 prestaciones mensuales y un tiempo promedio ambicionado de 35 minutos por prestación individual » (p. 90 VF, 86 VO). Selon l’analyse de Marie-Madeleine Gladieu,

  • 61 M-M. Gladieu, Mario Vargas Llosa, op. cit., p. 76.

Pantaleón Pantoja rêve d’organiser les “institutions” de la vie civile sur un modèle militaire (allégorie ironique de l’action de la junte militaire qui gouverna le Pérou de 1968 à 1980). Et il réussit si bien que l’organisation clandestine des visiteuses est un succès, et qu’elle devient célèbre jusque dans les pays voisins […]61.

78Le fanatisme dont a fait preuve le personnage dans son acharnement à créer et développer ce service va entraîner et déchaîner la violence des civils qui ne peuvent pas profiter des charmes des visiteuses. Mais il conduira surtout au démantèlement du réseau. Ce motif du fanatisme militaire, du serviteur intraitable du triomphe de la cause est caricatural compte-tenu de la mission à accomplir.

  • 62 Idem, p. 76.

79Il sera repris et traité de façon toute différente dans La guerra del fin del mundo car le fanatisme d’un haut-gradé de renom, celui de Moreira César qui supervise et commande la troisième expédition contre Canudos, entraîne de véritables hécatombes. Si le personnage de Pantaleón est traité sur le mode de l’humour et que son action ne présente finalement pas « un danger pour la société62 », il n’en va pas de même pour le militaire brésilien. Comme Pantaleón, il n’a de cesse de mener à bien la mission pour laquelle l’État-major l’a mandaté, ici, prendre Canudos. Toutefois, lorsque le personnage, fort de son autorité de commandant, s’insurge contre la couardise de ses troupes pour les envoyer en première ligne, c’est pour laisser transparaître son implacable cruauté. « j’ai cru que vous deviendriez des hommes plus rapidement dans les rangs » / « Creí que se harían hombres más rápido en las filas » (p. 359 VF, 295 VO) crie-t-il aux jeunes recrues de quatorze ans. Puis il ajoute exalté : « vous allez manquer le meilleur de la fête » / « Se van a perder lo mejor de la fiesta » (idem). Cette deuxième phrase concentre le cynisme et l’aveuglement du militaire en action au cœur de la bataille. Pour lui, la peur n’a pas de raison d’être puisque le combat est une fête qui galvanise et à laquelle tous se doivent de participer. Cette fête procure une satisfaction, lisible au moment de faire feu dans les yeux des soldats, « cet éclat vif en le voyant à sa merci, sa joie sauvage de savoir que cette fois, il le touchera » / « ese brillo que provoca en ellos tenerlo a su merced, la alegría salvaje de saber que esta vez, acertará » (p. 669 VF, 548 VO). Mais, dans un élan généreux, contrevenant à ses propres principes, il les engage à se retirer du combat : « pour ne pas vous considérer comme déserteur, je vous démobilise » / « Para no considerarlos desertores, les doy de baja » (p. 359, 295). Or, le colonel sait que la mort les attend, et qu’ils ne réchapperont pas à la farouche cruauté des yagunzos. Révolté par le carnage, il va laver le sang, l’ignominie par l’ignominie et donne enfin l’ordre « maintenant je me tais pour que parlent les baïonnettes et les fusils » / « Ahora callo para que hablen las bayonetas y los fusiles » (p. 362 VF, 297 VO). Voilà une des facettes du fanatisme : instrumentaliser la parole de façon à faire triompher sa cause quelles qu’en soient les conséquences.

  • 63 Idem, p. 93.

80L’auteur péruvien met aussi en scène, pour mieux s’élever contre son danger, le fanatisme religieux, premier entre tous. Les figures de fanatiques se répondent d’un roman à l’autre : le frère Francisco de Pantaleón y las visitadoras, le Conseiller de La guerra del fin del mundo. Les deux prédicateurs annoncent la fin du monde (p. 74, Pantaleón, p. 62, La guerra del fin del mundo), et intentionnellement ou pas, les peurs eschatologiques contribuent à les envelopper d’une aura auprès des foules. Tous deux sont des bâtisseurs. Ils construisent des églises à la gloire de Dieu ou les rénovent. Si on prend le terme église dans son sens métaphorique, on peut encore trouver des points communs : celle du frère Francisco tient de la secte et n’est pas reconnue par les prêtres de la région ; celle du Conseiller n’est reconnue que par quelques prêtres, notamment el padre Joaquim, le seul à célébrer la messe à Canudos. Le journaliste s’étonne d’ailleurs qu’il y ait d’autres prêtres auprès de lui puisque le Consejero a été « excommunié par l’archevêque » (p. 488). Les deux prédicateurs sont des réécritures de la figure christique. Ainsi, comme le raconte Pochita à sa sœur, « c’était impressionnant parce qu’il parlait crucifié comme le Christ, ni plus ni moins » / « lo impresionante era que hablaba crucificado como cristo » (p. 77 VF, 74 VO). Marie-Madeleine Gladieu poursuit son analyse en ces termes : « l’assimilation [du Consejero] au Christ est de plus en plus complète63 », à tel point que la salutation entre les fidèles passe de « Loué soit le Bon Jésus » / « alabado sea el Buen Jesús » à « Loué soit le Bon Jésus Conseiller » / « Alabado sea el Buen Jesús Consejero », unissant les deux noms dans une même réalité christique. Leur façon de vivre leur foi est aussi sensiblement identique : fondée sur la prédication et la pénitence. Le frère Francisco appelle à des actes de contrition « donnez-vous trois coups sur la poitrine pour moi » / « ¡ Dense tres golpes en el pecho por mí ! » (p. 32 VF, 30 VO), « il demandait aux gens de faire des offrandes et des sacrifices pour le Jugement Dernier » / « pedía a la gente que hiciera ofrendas y sacrificios para el Juicio Final » (p. 77, 74). Le Conseiller, à son tour, met Beatito à l’épreuve et lui fait porter le cilice (p. 24 VO). La différence entre les deux missionnaires existe toutefois puisque le Conseiller ne s’en remet pas aux autres et observe par lui-même une vie ascétique, vie de pénitence : c’est lui qui portait le cilice avant de le donner à Beatito, il mange peu, dort peu (« unas horas »), à même le sol, et n’est véritablement préoccupé que du sort de son prochain.

81Il n’en reste pas moins que les deux personnages ont de nombreux points communs et que les mêmes éléments sont réutilisés pour les caractériser : leur parole déchaîne la fureur des séides, par exemple la crucifixion d’un jeune enfant (Pantaleón y las visitadoras) et les violences à l’égard des Madeleines (La guerra del fin del mundo). Le lecteur sait voir les failles du discours et de la foi du frère Francisco ; il est capable de porter un œil critique sur ces manifestations de foi collective qui tiennent davantage de l’hystérie lorsque les fidèles font circuler des pains en forme d’enfant crucifié, par exemple ou remplissent leurs maisons de nombreuses croix. Par contre, le fanatisme du Consejero semble plus subtil puisque sa parole inspirée va jusqu’à faire douter les esprits libres. À son contact, le journaliste se pose les mêmes questions que le centurion de l’Évangile : « j’ai même pensé à cela, si c’était Dieu, si Dieu l’avait envoyé, si Dieu existait… » / « Hasta en eso he pensado. Si era Dios, si lo envió Dios, si existía Dios… » (p. 519 VF, 426 VO). Il semble donc que le fanatisme que déchaîne le Conseiller soit plus inquiétant parce que le doute s’immisce dans l’esprit de tous ceux qui l’ont approché et que la tentation de le suivre se fait pressante et prévaut sur la réflexion. Justifiant le sacrifice des fidèles qui deviendront des Justes, le fanatisme aveugle l’homme jusqu’à le contraindre à « l’autoviolence ». Ainsi, par peur de tomber entre les mains de l’incarnation du mal, l’armée républicaine, León de Natuba préfère s’immoler par le feu à la fin du roman. C’est certainement contre cette forme insidieuse de pénétration des esprits que, par le biais du narrateur, l’auteur, en brossant un portrait du fanatisme par touches impressionnistes, en multipliant les perspectives, tente de mettre le lecteur en garde.

82La troisième véritable forme de fanatisme est le fanatisme politique, incarné dans le personnage de Mayta.

  • 64 Idem, p. 102-103.

Ainsi Mayta, et toutes ses variantes dans le roman, se présente comme l’archétype du fanatique. Il constitue une synthèse des personnages déjà rencontrés dans La guerra del fin del mundo, qui sont eux-mêmes les formes évoluées d’autres personnages venus d’œuvres antérieures.64

  • 65 Idem, p. 97.

83S’agissant d’une synthèse, Mayta est donc le personnage dans lequel se concentrent les différentes formes de fanatisme déjà rencontrées. Il est le serviteur tout dévoué de la cause révolutionnaire, mais nous trouvons en lui des traits qui le rapprochent du Conseiller. « [C]omme le conseiller prêche sur la place […] à l’heure où les paysans reviennent de leurs champs, Mayta vend son journal […] peu avant six heures du matin, aux ouvriers qui arrivent au travail65 », d’autres le rapprochent de Moreira César ou encore de Galileo Gall avec lequel il partage l’opinion que la Révolution est incompatible avec tout autre engagement personnel.

  • 66 Idem, p. 73.

84La disparition ou la dissolution de ces figures dans les romans plus tardifs porte à croire que la création de cet archétype dont parle M-M. Gladieu ne laissait plus de place à d’autres figures de fanatiques et que Mayta serait alors le personnage de fanatique le plus emblématique. Ne doit-on pas penser pourtant, à la lumière des événements péruviens des années quatre-vingt, qu’avec l’émergence de Sentier Lumineux, la violence se généralise. Les actes violents ne sont plus à attribuer uniquement à des fanatiques qui manipulent les foules, puisque le phénomène est partout latent. Le roman Lituma en los Andes montre un nouveau visage du fanatisme, il n’est pas militaire mais guérillero. Enfin, parler de visage du fanatisme n’est pas véritablement exact puisqu’il s’agit le plus souvent de « silhouettes sans visage » / « siluetas sin rostro » (p. 26 VF, 16 VO), de jeunes gens qui ne fonctionnent plus en tant qu’individus, mais en tant que groupe. Les activistes de Sentier lumineux défendent leurs idéaux de libération du peuple en perpétrant des actes violents, mais l’idéal révolutionnaire se transforme en terrorisme politique. Ils sont présentés comme des êtres exaltés, des êtres qui, « pensant détenir seul[s] la vérité sur le monde, l’être humain et le sens de la vie, ou sur la seule manière de résoudre les problèmes du pays, se croi[ent] investis d’une mission et part[ent] en croisade contre ce qu’ils considèrent comme le mal66 ». L’un d’eux explique en ces termes à Pedro Tinoco,

Pense à toi plutôt qu’aux vigognes […] nous n’aimons pas faire cela […] c’est un ordre de la direction, Ceci est une réserve de l’ennemi. Le nôtre et le tien. Une réserve inventée par l’impérialisme. À l’intérieur de sa stratégie mondiale c’est le rôle qu’ils nous ont imposé à nous, Péruviens : élever des vigognes pour que leurs scientifiques les étudient, pour que leurs touristes les prennent en photo. Pour eux, tu vaux moins que ces bêtes. (p. 68)

Piensa en ti antes que en esas vicuñas. […] No nos gusta hacer esto. […] Es una orden de la dirección. Esta es una reserva del enemigo. El nuestro y el tuyo. Una reserva que inventó el imperialismo. Dentro de su estrategia mundial, ése es el rol que nos han impuesto a los peruanos : criar vicuñas. Para que sus científicos las estudien, para que sus turistas les tomen fotos. Para ellos, tú vales menos que estos animales. (p. 50)

85Le contenu de cette déclaration n’est pas sans rappeler certains témoignages consignés par les victimes de la Guerre sale. Ce que ces jeunes gens considèrent comme le mal n’est pas la séparation du pouvoir temporel et spirituel, comme dans La guerra del fin del mundo ; c’est l’impérialisme et tout ce qu’il comporte d’injustices liées aux richesses et au développement, alors qu’il ne laisse aux autres que la misère. Ce groupe de jeunes gens constitue donc une sorte de prolongement à l’idéal révolutionnaire de Mayta, mais par la véracité de sa présence et de ses actions, le motif du fanatisme quitte le champ littéraire. D’ailleurs entre les années 1989 et 1992, qui correspondent à la période la plus violente de la Guerre sale quant aux affrontements entre Forces armées et Sentier Lumineux et qui se solde par la capture de son fondateur, Abimael Guzmán, Mario Vargas Llosa publiera deux recueils : Contra viento y marea et La verdad de las mentiras, mais ne publiera pas d’œuvres de fiction. Il semble donc que dans le désordre ambiant, dans une situation dont certains disent « rien ne peut être pire que ce que nous vivons » / « nada puede ser peor que lo que estamos viviendo » (Historia de Mayta, p. 175 VF, 137 VO), l’écrivain ne sache quelle réponse apporter au fanatisme, réel celui-là. Le narrateur de Mayta exprime sa pensée sur la situation que vit le Pérou en ces termes : « je sais qu’il se trompe, que tout peut encore être pire, qu’il n’y a pas de limite à la dégradation humaine, mais je respecte sa douleur et je me tais » / « Yo sé que se equivoca, que todavía puede ser peor, que no hay límites para el deterioro, pero respeto su dolor y callo » (idem). Le narrateur pressent la dégradation de la situation de violence dans laquelle est plongée le Pérou. Alors, comme il l’exprime, compatir avec l’autre, respecter sa douleur, c’est se taire. Faut-il lire dans cette réplique l’annonce ou l’explication de cette période pendant laquelle il ne produira pas d’œuvres de fiction : mutisme respectueux en hommage à la douleur du peuple ? Dès lors, la parole possible, celle qui luttera sans doute le plus efficacement, selon lui, contre le fanatisme, est la parole politique. À ce même moment, l’auteur délaissera sa plume pour s’engager dans une action concrète : se présenter à la présidence de son pays et être ainsi conforme à ses idées, peut-être dans un désir de rassembler et de rompre avec des clans fanatisés.

86Cette étude nous permet de tirer les premières conclusions sur le lien à établir entre les notions de violence, d’autorité et d’écriture romanesque. En effet, dans un premier temps l’observation et l’analyse des seuils ne s’avérait pas concluante, puisque ceux-ci respectent le plus souvent la tradition littéraire dans laquelle s’inscrit Mario Vargas Llosa et que, même lorsqu’il y a écart par rapport à la norme, l’écriture en tant que telle ne porte pas la marque de la violence, pas plus que l’architecture des romans qui est toujours soigneusement respectée, y compris lorsqu’elle donne l’apparence de la confusion comme dans La guerra del fin del mundo. Toutefois, le corps du texte et l’étude rythmique et sémantique ont permis de déceler une première forme de violence. La ponctuation et le rythme de certaines phrases reproduisent presque physiquement la violence du texte et l’accélération et le halètement renforcent la tension narrative exprimée sémantiquement. Les choix sémantiques et lexicaux, toujours intimement liés soit de manière explicite soit de manière implicite à la violence, attestent eux aussi de la place de choix qu’occupe cette réalité péruvienne dans la littérature de l’auteur.

87Les techniques narratives telles que le jeu sur les temporalités ou l’instance narrative contribuent, elles, à complexifier la mise en intrigue en usant de stratégies qui déroutent le lecteur et qui, ce faisant, lui font violence. Les sauts qualitatifs et les vases communicants rendent parfaitement compte de la mouvance des perspectives que les romans entendent opérer et ils apportent la preuve matérielle que la violence traitée en tant que thème est aussi reflétée par le texte. De la même façon, l’écriture des discours rend aussi particulièrement bien compte de cette caractéristique de l’écriture qui dit la violence, la met en mots et se calque sur le monde pour exprimer les relations de pouvoir, et l’instrumentalisation qui est faite des mots. Prodige de l’écriture, la complexité des relations humaines se lit aussi dans l’absence de parole qui, parfois, est aussi manifestation de la force.

88Enfin, nous avons envisagé la réécriture en tant que technique violente en ce qu’elle transforme ou détourne le texte original. Il n’y a pas dans le cadre de l’intertextualité de violence du texte à proprement parler parce que, malgré l’appropriation, il y a intégration harmonieuse des autres textes et que l’écrivain se place en auteur, garant de la tradition littéraire, non en plagiaire malveillant. Toutefois, là encore, les passages repris en intertextes peuvent renvoyer à des récits antérieurs dont la violence a pu frapper l’auteur, ce qui explique qu’il les ait repris et intégrés à son discours, comme il le fait avec des motifs qui, eux, constituent ses démons personnels et apparaissent de manière récurrente dans la plupart de ses romans.

89À l’issue de cette étude, nous pouvons dire que toutes ces techniques qui constituent la mise en texte et en mots des romans, si elles ne rendent pas obligatoirement compte de la violence de l’écriture qui se reflèterait dans le texte, attestent néanmoins de l’autorité de Mario Vargas Llosa, véritable créateur et praticien de techniques qui révèlent son habileté dans le maniement exemplaire de l’écriture et de la langue.

Notes

1 En employant le terme de réécriture, nous pensons bien évidemment à l’essai de M. Lafon sur Borges ou la réécriture. « Récrire est une pratique seconde, que ce soit par rapport à un acte antérieur (écrire de nouveau), par rapport à un premier texte (écrire à nouveau et en modifiant) ou par rapport à un autre écrivant (écrire en retour). » M. Lafon, Borges ou la réécriture, Paris, Le Seuil, collection Poétique, 1990, p. 11. Nous utiliserons donc le terme « réécriture » lorsque nous traiterons des pratiques inter ou intratextuelles et laisserons à « récriture » le sens d’écrire à nouveau.

2 Idem, p. 41-42.

3 G. Genette, Palimpsestes, la littérature au second degré, Paris, Le Seuil, collection Points, 1982, p. 13.

4 P. Sollers, « Écriture et révolution », Théorie d’ensemble, Le Seuil, collection Points, 1968, p. 75.

5 M. Lafon, op. cit., p. 43.

6 R. Barthes, « Texte (Théorie du) », Encyclopedia Universalis, 1968.

7 « Le Lévitique », 11, 8.

8 Leopoldo M. Bernucci, « Vargas Llosa y la tradición bíblica : La Guerra del fin del mundo », Revista Iberoamericana, octobre-décembre 1987, 53 (141), p. 965-967. Cette thématique sera par la suite reprise dans l’essai consacré au roman : Historia de un malentendido, New York, Peter Lang, 1989.

9 Ce nom rappelle aussi les Évangiles, par l’association du prénom et du lieu : Jésus de Nazareth, Simon de Syrène…

10 M.-M. Gladieu, « Mario Vargas Llosa et José María Arguedas, problèmes d’intertexualité », in M.-M. Gladieu, A. Trouvé (dir.), Parours de la reconnaissance intertextuelle, Presses uiversitaires de Reims, 1, septembre 2006, p. 70.

11 A. M. Penuel, « Intertextuality and the Theme of violence in Vargas Llosa’s Lituma en los Andes », Revista de Estudios hispánicos, XXIX, 3, octobre 1995, p. 441-460.

12 Idem, p. 443.

13 René Girard, La Violence et le sacré, op. cit., 1972, p. 176-177. Cette référence vaut pour toutes les citations du texte de René Girard de cette page.

14 Idem.

15 René Girard, op. cit., p. 384.

16 Yves Bonnefoy (dir.), Dictionnaire des mythologies, Paris, Flammarion, 1981, article Dionysos, p. 302.

17 Sur ces thèmes, lisons par exemple T. Todorov, La Conquête de l’Amérique, la question de l’autre ou E. Lévinas, Totalité et infini, essai sur l’extériorité.

18 Cette relation entre mémoire et prénom sert aussi de point de départ à l’analyse de M. E. L. Escudero Alie dans « Transgresión y sacrificio de Urania Cabral en La fiesta del chivo de MVLL », Espéculo : Revista de Estudios Literarios, julio-oct. 2003, sp., [http://www.ucm.es/info/especulo/index.htm].

19 H. Araujo, « Mito religioso y conducta femenina en La fiesta del chivo », in Roland Forgues (éd.), op. cit., p. 527-536.

20 H. Habra, « Reminiscencias órficas en ¿Quién mató a Palomino Molero ? », Revista de estudios hispánicos, 1997, 31, p. 77-91. « La violencia colectiva perpetrada por los avioneros ebrios se denuncia como una manifestación de las ritos dionisíacos que simbolizan las fuerzas desenfrenadas latentes en el ser humano. »

21 Idem, p. 82.

22 Les deux phrases extraites des « ruines circulaires » rendent bien compte de l’ironie et de la complexité de l’univers de Borges : « En el sueño del hombre que soñaba, el soñado se despertó » (p. 66) ou encore, à l’excipit, « Con alivio, con humillación, con terror, comprendió que él también era una apariencia, que otro estaba soñándolo » (p. 69). J. L. Borges, « Las ruinas circulares », Ficciones, Madrid, Alianza Editorial, El libro de bolsillo, 1994 (1re éd, 1956).

23 M. Raimond, Le roman depuis la Révolution, Paris, Armand Colin Université, 1967, p. 62.

24 M. Vargas Llosa, La orgía perpetua, Flaubert y Madame Bovary, op. cit., p. 886.

25 Idem, p. 877-878.

26 La lecture des chapitres pairs permet de se rendre compte de la qualité des comparaisons.

27 Un des conseils que prodigue Mario Vargas Llosa au jeune romancier auquel il écrit est celui-ci : « Lea muchísimo porque es imposible tener un lenguaje rico […] sin leer abundante y buena literatura […] », Cartas a un joven novelista, op. cit., p. 1320.

28 Franz Kafka, La métamorphose, Paris, Gallimard, 1955. « Un matin, au sortir d’un rêve agité, Grégoire Samsa s’éveilla transformé dans son lit en véritable vermine. Il était couché sur le dos […] des pattes… » (incipit).

29 G. Gräss, Le tambour, Paris, Le Seuil, 1960, p. 53.

30 W. Shakespeare, Tragédies, Macbeth (1623), Acte V scène 1, Paris, Gallimard, La Pléiade, 2002, p. 467.

31 M.-M. Gladieu, « MarioVargas Llosa y José María Arguedas, problèmes d’intertextualité », op. cit., p. 69-74.

32 M. Vargas Llosa, La utopía Arcaica, José María Arguedas y las ficciones del indigenismo (1996), Ensayos literarios I, op. cit., p. 915. Cette déclaration constitue l’incipit du texte.

33 J. M. Arguedas, Los ríos profundos, Madrid, Cátedra, Letras hispánicas, 2003 (1re éd., 1958), p. 400.

34 M.-M. Gladieu, op. cit., p. 72.

35 M. Vargas Llosa, La utopía arcaica, José María Arguedas y las ficciones del indigenismo, op. cit., p. 915-1289. L’utopie arcaïque, José María Arguedas et les fictions de l’indigénisme, Paris, Gallimard, 1996.

36 R. Mautner Wasserman, « Mario Vargas Llosa, Euclides da Cunha, and the Strategy of Intertextuality », PMLA: Publications of the Modern Language Association of America, mai 1993, 108(3), p. 460-473

37 A. J. Mac Adam, « Euclides da Cunha y Mario Vargas Llosa, meditaciones intertextuales », Revista iberoamericana, 1984, 50, (126), p. 157-164.

38 M. López, « Intertextualidad y variaciones del discurso en Os Sertoes, Herrumbrosas lanzas, La guerra del fin del mundo, Grande sertao: Veredas », in Juan Villegas (éd.), Actas Irvine-92, Asociación Internacional de Hispanistas, Irving, University of California, 1994, p. 355-362.

39 M.-M. Gladieu, La guerra del fin del mundo de Mario Vargas Llosa: Histoire, histoires, Reims, Presses Universitaires de Reims, 1992.

40 « La Guerra del fin del mundo y la Edad Media actualizada », Nueva Revista de Filología Hispánica, XXXVIII, 1990, 38 (1), p. 360-361.

41 Dans l’article « Mario Vargas Llosa y Victor Hugo », Marie-Madeleine Gladieu établit une relation intertextuelle entre le romancier français et le romancier péruvien auquel celui-ci a d’ailleurs consacré un essai, La tentación de lo imposible, en 2004. Dans cette perspective, elle écrit : « conforme va progresando el relato, Canudos parece cada vez más una nueva corte de los milagros », in Roland Forgues (éd.), op. cit., p. 211.

42 Comme à la cour des miracles, Canudos accueille aussi d’anciens bandits.

43 « […] la estrella era el Enano, que contaba romances con delicadeza, vehemencia, romanticismo e imaginación : el de la Princesa Magalona, hija del Rey de Nápoles, raptada por el Caballero Pierre y cuyas joyas encuentra un marinero en el vientre de un pez ; el de la Bella Silvaninha, con la que quiso casarse nadie menos que su propio padre ; el de Carlomagno y los Doce Pares de Francia, el de la Duquesa estéril fornicada por el Can y que parió a Roberto el Diablo, el de Oliveros y Fierabrás » (p. 160).

44 Les thèmes dits français : « el de Carlomagno y los doce pares de Francia », « Fierabrás » qui appartient lui aussi au cycle carolingien et reprend un épisode de la guerre de Charlemagne contre les Sarrasins, quelques années avant Roncevaux. Le récit de « la princesa Maguelone » chante La historia de la linda Magalona, hija del rey de Nápoles y de Pierres, hijo del conde de Provenza, mais remarquons qu’au chapitre XL de Don Quijote de la Mancha, Cervantes s’y réfère aussi en ces termes : « […] ha de ser aquel mesmo caballo de madera sobre quien llevó el valeroso Pierres robada a la linda Magalona […] Llevándola a las ancas por el aire, dejando embobados a cuantos, desde la tierra los miraban ». M. de Cervantes, Don Quijote de la Mancha II, Madrid, Cátedra, 1995, (1re éd., 1615) p. 322.

45 S. Menton, La Nueva novela histórica de la América latina, 1979-92, op. cit., p. 67.

46 L’idée de castration se retrouve aussi dans un des rêves de Pantaleón Pantoja, dans l’impuissance de Trujillo, dans l’émasculation de don Gumercindo Tello.

47 « El joven sargento rubio tiene la cabeza intacta – aunque sin ojos – y el cuerpo deshecho de cicatrices cárdenas, huesos salientes, bocas tumefactas que con el correr de la lluvia parecen sangrar. » (p. 297.)

48 J. Kristeva, Pouvoirs de l’horreur, Paris, Editions du Seuil, 1980, p. 11-12.

49 J. Franco, « La parodie, le grotesque et le carnavalesque, quelques conceptions du personnage dans le roman latino-américain », op. cit., p. 64.

50 Cette idée est développée par W. Sofsky au chapitre La Torture, Traité de la violence, op. cit., p. 75-90.

51 M.-M. Gladieu, « Mario Vargas Llosa et José María Arguedas, problèmes d’intertextualité », op. cit., p. 71.

52 J. Ansión (éd.), Pishtacos de verdugos a sacaojos, op. cit., p. 9.

53 Dans une entrevue accordée à Ada Pastor de Roscoe, Mario Vargas Llosa demandait à son interlocutrice : « No sé si usted recuerda, pero en esos años hubo muchos de estos episodios que yo he utilizado para Lituma en los Andes ; por ejemplo la resurrección de las viejas supersticiones de los pishtacos dieron lugar a fenómenos increíbles ». Entrevista con Mario Vargas Llosa, op. cit., p. 14, ces phénomènes sont analysés dans l’ouvrage de J. Ansión.

54 N. Wachtel, Dieux et vampires, Retour à Chipaya, Paris, Seuil, La librairie du XXe siècle, 1992, p. 72.

55 R. Girard, Des choses cachées depuis la fondation du monde, Paris, Le livre de poche, Biblio Essais, 2001, 1re éd. 1978, p. 39.

56 M. L. Escudero Alie, « Transgresión y sacrificio de Urania Cabral en La Fiesta del Chivo de MVLL », op. cit.

57 M.-M. Gladieu écrit : « Mario Vargas llosa plantea uno de los temas de su obra novelística, el del fanatismo y de su corolario, la violencia », « Fe, utopía y fanatismo : El enfoque unilateral de la realidad, en La guerra del fin del mundo, de Mario Vargas Llosa », Explicación de Textos Literarios, 1996-1997, 25 (2), p. 113.

58 M.-M. Gladieu consacre un chapitres à ce thème récurrent dans les différentes œuvres de l’auteur dans Mario Vargas Llosa, op. cit., p. 73-105. A. Cornejo Polar remarque lui aussi : « Es importante advertir que en el texto la condena del fanatismo es constante y enfática y que subyace en ella una recusación global contra todas las ideologías » en « La guerra del fin del mundo : Sentido (y sinsentido) de la historia », Hispamérica, avril 1982, 11 (31), p. 11.

59 C. Garayar, « Fanatismo y tragedia en La guerra del fin del mundo », in R. Forgues (éd.), op. cit., p. 329.

60 R. Fogues, Palabra Viva, op. cit., p. 164.

61 M-M. Gladieu, Mario Vargas Llosa, op. cit., p. 76.

62 Idem, p. 76.

63 Idem, p. 93.

64 Idem, p. 102-103.

65 Idem, p. 97.

66 Idem, p. 73.

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