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Mario Vargas Llosa

 | 
Claire Sourp

Première partie. Discours de la violence

Chapitre II. L’écriture des romans, miroir de la violence et de l’auctoritas ?

Texte intégral

1Après avoir analysé les seuils, il convient à présent d’entrer véritablement dans les romans et de nous attacher à leur structure. Nous imprégner de l’écriture des romans à travers des techniques littéraires qui jouent sur l’architecture interne des œuvres, le rythme des paragraphes ou des phrases, les champs sémantiques, la mise en place d’un discours ou grâce à des techniques plus spécifiques de l’écriture romanesque comme l’énonciation ou la temporalité – matériaux spécifiques de l’écriture – vont nous permettre de nous interroger sur la création du phénomène de violence dans le corps du texte. Peut-on dire que l’écriture littéraire se charge de la violence qu’elle met en scène à travers son intrigue, par le comportement de ses personnages, en s’inspirant de la réalité sociale ? Peut-on dire que l’auteur va jusqu’au bout de son projet de « roman total » en faisant de la violence du texte un pré requis pour mettre en mots cette réalité sociale et historique, contexte de violence latente ou manifeste ?

La construction des chapitres

2Il convient d’envisager l’architecture interne des romans afin de comprendre si elle répond à une stratégie d’écriture qui privilégie des techniques violentes marquées par les ruptures ou si l’organisation du texte fait apparaître des structures qui guident le lecteur. Mario Vargas Llosa reconnaît que chaque roman est quête de renouveau.

Pour moi, un roman est intéressant dans la mesure où il rime avec défi, recherche de quelque chose de différent. Je n’ai jamais été intéressé par refaire ce que j’avais déjà fait […] dans mes romans, j’ai toujours essayé d’explorer de nouvelles possibilités, une expérience littéraire à la technique, à la thématique ou au langage différent. (je traduis)

  • 1 Ada Pastor De Roscoe, « Entrevista con Mario Vargas Llosa », op. cit., p. 16.

Para mí, una novela es interesante en la medida que significa un desafío, la búsqueda de algo distinto, entonces, nunca me ha interesado, digamos, rehacer lo que ya había hecho […] en mis novelas he procurado siempre explorar nuevas posibilidades, intentar alguna experiencia literaria de técnica o de tema o de lenguaje diferente.1

3L’auteur s’essaie à de nouvelles expériences littéraires qu’il met en pratique dans l’articulation entre les chapitres qui se fait par rebondissement, par l’alternance des voix, par l’alternance des écritures et enfin par succession.

Le rebondissement

4Dans le roman policier, Mario Vargas Llosa utilise une technique innovante : celle du rebondissement. Dans ¿Quién mató a Palomino Molero?, en effet, un mot ou une idée évoqués en fin de chapitre sont repris dans le chapitre suivant. Ainsi, le passage du chapitre I au II se fait à partir du terme de « boleros » qui permet d’identifier le cadavre de Palomino Molero dont la voix et les chansons étaient connues et appréciées. Le passage du chapitre II au III s’articule autour de « les maisons des aviateurs », première piste que devront suivre les enquêteurs pour se familiariser avec l’environnement de la victime et pour comprendre ce qui a conduit au crime. La lecture du billet anonyme envoyé au poste de police à la fin du chapitre IV est suivie immédiatement d’une visite des enquêteurs à Doña Lupe, dans le village d’Amotape (chapitre V), comme cela était suggéré dans le contenu de la lettre. Doña Adriana, « la grassouillette » évoquée à la fin du chapitre V, est épiée par Silva au début du chapitre suivant pendant qu’elle se baigne. Elle servira à nouveau de lien entre le chapitre VII et le chapitre VIII puisque l’un s’achève sur la détermination de Silva de venir à bout des réticences de l’aubergiste (« m’envoyer une bonne fois cette bonne femme de merde ») et l’autre s’ouvre sur ses éclats de rire provocateurs. Enfin, rappelons que les deux jurons « jijunagrandísima » se répondent de l’incipit à l’excipit.

  • 2 « The Inconquistables, the three and sometimes four incorregible loafers who amble through the pag (...)

5Cette écriture systématiquement fondée sur l’écho, en début et en fin de chapitre, en début et en fin de roman, peut donner l’impression que l’enquête piétine, puisqu’il n’y a pas d’avancée significative entre les différents chapitres. En dépit de cela, cette stratégie d’écriture s’avère efficace car la répétition sert de tremplin. Elle redonne souffle à ce qui clôturait le chapitre précédent, en faisant entrer en scène de nouveaux personnages. C’est le cas au chapitre II, par exemple. Lituma raconte aux Inconquistables2 l’enquête sur laquelle il travaille ; il caractérise alors la victime par ce qu’il vient d’en apprendre par le chauffeur de taxi, don Jerónimo : « [il] chantait des boléros » (p. 8). À partir de cette caractéristique, El Mono situe alors le personnage et donne de précieuses informations à Lituma.

6La stratégie d’écriture mise en œuvre dans l’élaboration des huit chapitres de ¿Quién mató a Palomino Molero? tient du kaléidoscope. En effet, plusieurs éléments, selon le point de vue adopté par les personnages, selon que les faits sont présentés par Alicia, par son père ou par Dufó, selon que les événements sont appréhendés par les enquêteurs ou par les villageois, deviennent protéiformes : une impression de perspective fluctuante opère sur le lecteur. Il en est de même pour la technique de la reprise qui contribue à créer l’effet de suspense sans lequel un roman policier n’a pas de raison d’être. Cette écriture est d’ailleurs la seule vraie matière à suspense du roman. La construction des chapitres ne traduit pas la violence thématique qui y est mise en scène, puisque le passage de l’un à l’autre, l’évocation d’un mot ou d’une idée se fait de façon progressive et ce, malgré quelques ruptures ponctuelles qui rappellent les successions rapides et changeantes opérées dans le kaléidoscope.

L’alternance des voix

7La construction la plus fréquente est celle qui fait alterner les chapitres et les voix d’énonciation. Plusieurs romans se construisent sur cette alternance polyphonique : La tía Julia y el escribidor, El hablador, La Fiesta del Chivo. Les deux premiers suivent un schéma binaire alors que le troisième s’organise sur un rythme ternaire.

  • 3 Jean-François Podeur, « Statut, structure et signification des chapitres pairs dans La tía Julia y (...)
  • 4 Rita Gnutzman, « Análisis estructural de La tía Julia … », Anales de literatura hispanoamericana, (...)
  • 5 Jean-Marie O’Bryan Knight, « The Story of the Storyteller: La tía Julia y el escribidor, Historia (...)
  • 6 « … los amores de un bebé con una anciana que además es algo así como su tía » (p. 112).
  • 7 Ce que Jean-Marie O’Bryan Knight représente sous la forme de tableaux qui recensent les différents (...)

8La structure du roman La tía Julia y el escribidor a fait l’objet de nombreuses études. Et certains articles s’y consacrent exclusivement, nous pensons en particulier à « Statut, structure et signification des chapitres pairs3 » de Jean-François Podeur, à l’« Análisis estructural de la novela La tía Julia y el escribidor4 » de Rita Gnutzman, ou encore à « The story of a storyteller5 » de Jean-Marie O’Bryan Knight. Ce roman, nous l’avons dit, relate deux histoires : « les amours d’n bébé et d’une vieillarde qui est en plus quelque chose comme sa tante6 » (p. 117), dans les chapitres impairs, et les feuilletons radiophoniques écrits par Pedro Camacho, dans les chapitres pairs. Cette structure duelle reproduit le schéma binaire annoncé dès le titre. Contrairement à ce que l’on peut croire dans un premier temps, cette structure est plus élaborée qu’il n’y paraît, puisque le roman se construit sur deux niveaux de lecture emboîtés l’un dans l’autre7. En effet, le degré de fiction dans les chapitres pairs n’est pas le même que celui des chapitres impairs. Les chapitres énoncés à la première personne du singulier situent le lecteur à un premier niveau de fiction alors que cette dernière est mise en abyme dans les chapitres pairs, énoncés à la troisième personne du singulier. Rappelons que dans ces fragments de récit, le lecteur lit ce que les auditeurs de la Radio Central écoutent à l’antenne. Il a donc accès aux récits inventés par un personnage fictionnel du premier niveau de lecture. En ce sens, le lecteur acquiert le même statut que les personnages romanesques qui suivent les feuilletons. Il se trouve lui aussi projeté à l’intérieur du texte. Comme les personnages du premier niveau de lecture – la tante Olga ici –, le lecteur pourrait dire :

[que] Pedro Camacho avait la main lourde et [qu’il] trouvait que l’histoire du témoin de Jéhovah qui se « blessait » avec un coupe papier devant le juge pour prouver qu’il n’avait pas violé la fillette était excessive. (p. 197)

A Pedro Camacho, a veces se le pasaba la mano y la historia del pastor que se hería con un cortapapeles delante de un juez para probar que no violó a una chica les parecía demasiado. (p. 189).

9Car il lui est donné de lire, au chapitre VI, l’épisode où le juge don Pedro Barreda y Zaldívar enquête sur le viol commis par un témoin de Jéhovah, Gumercindo Tello, sur une fillette de treize ans, Sarita Huanca Salaverría. Celui-ci clame son innocence et ne réussissant pas à convaincre le juge, il décide de s’émasculer devant lui, dans son bureau. Nous trouvons donc un lien direct entre les deux niveaux de lecture au sein même de l’œuvre.

  • 8 Jean-François Podeur, op. cit., p. 70.

10Par ailleurs, la construction des chapitres ne suit pas la même ligne temporelle. Le temps du récit des chapitres impairs est chronologique ; chapitre I au chapitre XX, une dizaine d’années se sont écoulées. C’est ce que le lecteur déduit des propos du narrateur : « Le mariage avec tante Julia fut vraiment un succès et dura […] huit ans […] une année après, je me remariai » / « El matrimonio con la tía Julia fue realmente un éxito y duró bastante más […] ocho años. […] Cuando un año después, volví a casarme » (p. 450VF, 429 VO). Les chapitres pairs, par contre, sont indépendants les uns des autres ; ils ont une structure temporelle propre et chacun d’eux renvoie à une trame de feuilleton radiophonique. Jean-François Podeur souligne cependant que ces chapitres sont « restitués selon une chronologie qui suggère l’évolution psychologique du personnage à partir du moment où il commence à perdre la mémoire8 ». De fait, les récits portent de plus en plus la marque de la folie qui a pris possession de Camacho et les feuilletons tournent tous au chaos destructeur, au plus grand désarroi des auditeurs.

  • 9 Idem, p. 84

11Pour conclure sur la structure de ce roman, nous pouvons dire que l’auteur recrée une illusion romanesque en jouant sur deux niveaux de lecture : un premier niveau de fiction et ensuite, une écriture de la fiction dans la fiction, suivant le procédé de mise en abyme. Il faut pourtant garder présent en mémoire que ce jeu n’est qu’illusion, puisque seul le romancier tire tous les fils du spectacle qu’il offre à son lecteur. Il reste maître d’œuvre des deux niveaux de fiction, explicitant et illustrant ce que décrit el Grafógrafo et que reprend le critique français en ces termes : « Je me raconte (chapitres impairs autobiographie), je me raconte en train de raconter (chapitres pairs), mais voici l’épilogue qui, me révélant à moi-même cette activité narrative (des chapitres pairs), m’apprend qu’en fait j’étais en train d’écrire un roman auquel je mets un point final9. »

12La construction des chapitres dans El hablador correspond en tous points à la structure dégagée précédemment. Il s’agit à nouveau d’une structure axée sur la binarité : les chapitres impairs sont pris en charge par un narrateur qui livre ses souvenirs et les chapitres pairs reprennent les contes magico-religieux de l’homme qui parle, a priori, Saúl Zuratas, ancien ami du narrateur, parti vivre au milieu des Machiguengas. Cette présence d’un même personnage aux deux identités différentes, exerçant deux fonctions différentes selon l’alternance et le type de chapitre dans lequel nous nous trouvons, rend évidente la perméabilité et le jeu de va-et-vient (ou de vases communicants) qui s’instaure entre les différents niveaux de lecture. Les deux histoires sont autonomes. Chacune possède sa propre logique, sa propre structure, ses propres personnages. Cependant, comme un personnage sert de pont entre les deux systèmes, il y a perméabilité entre les chapitres. Pour en attester, étudions le mot « Viracocha » (p. 345). Saúl explique en effet au narrateur que c’est ainsi que les Machiguengas appellent les Blancs. Dès lors, quand ce mot apparaît dans le récit du conteur – « tu as vécu là-bas, de l’autre côté du Grand Pongo, chez les Viracochas » / « has estado viviendo, allá, al otro lado del Gran Pongo, entre los viracochas », (p. 83 VF, 393 VO) –, le lecteur peut décrypter ce qui n’aurait pu être que peu explicite pour lui sans cette explication préalable.

  • 10 Nous pouvons nous référer à l’article de Raymond A. Williams, « Los niveles de la realidad, la fun (...)
  • 11 « … la diversión es una sola en el mundo. Los habladores no son nada más que eso » (p. 510).

13La construction des chapitres vise à faire croire à l’illusion référentielle des récits, puisque nous avons à nouveau une mise en abyme de la réception : le lecteur est placé dans la situation des auditeurs machiguengas qui suivent les récits de leurs propres légendes et croyances. Le pouvoir de l’écriture passe par sa capacité à renvoyer au lecteur l’image d’un double système de pensée. D’une part, le narrateur s’assimile à l’auteur, tous deux sont Péruviens, écrivains, ont poursuivi des études dans la même université, ont travaillé pour le même programme télévisé… D’autre part, c’est la perspective d’un conteur machiguenga qui est adoptée, dans ce cas, l’auteur a recours à des techniques d’écriture propres à l’oralité, comme dans La Tía Julia y el escribidor, mais aussi à des formes d’expressions et des structures syntaxiques qui semblent proches de la langue du peuple amazonien10. C’est comme si, dans une volonté totalisante, l’auteur s’adressait à son public d’habitués et aux auditeurs machiguengas. Nous retrouvons la stratégie d’écriture mise en place dans les feuilletons. Cela paraît inéluctable puisque, comme le reconnaît Edwin Schneil, le linguiste de l’Instituto Lingüístico de Verano, le conteur a cette fonction : distraire11 les Machiguengas.

14La construction des chapitres dans El hablador suit donc la même logique que dans La tía Julia y el escribidor. La stratégie d’écriture utilisée ici peut être considérée comme violente dans la mesure où le passage d’un chapitre à l’autre, bien que matérialisé dans le texte par des chiffres romains, se fait de manière abrupte, surprenante pour le lecteur qui n’y est pas préparé et, dans un premier temps, cette alternance des chapitres et des énonciations peut brouiller les pistes de sa compréhension.

15Cette difficulté va crescendo dans le troisième roman, La Fiesta del Chivo, construit autour de cette technique. L’alternance polyphonique du récit court sur trois chapitres et adopte donc trois énonciations différentes. Tout d’abord, celle d’Urania qui, dans les chapitres I-IV-VII-X-XIII-XVI-XXIV, trente-cinq ans après son départ de Ciudad Trujillo, est revenue dans la capitale dominicaine et explique à sa famille pourquoi elle a fui. Dans les chapitres II-V-VIII-XI-XIV-XVIII, c’est la perspective de Trujillo qui est adoptée. Ces chapitres relatent le dernier jour de sa vie, le 30 mai 1961, de son lever à son départ pour La Casa de la Caoba, quelques minutes avant son assassinat. Les chapitres III-IV-IX-XII-XV-XVII-XIX-sont énoncés, jusqu’au chapitre XIX, selon la perspective des opposants à la dictature. Chaque personnage évoque, à tour de rôle et dans son for intérieur, les motifs qui l’ont conduit à se trouver là, en embuscade sur la route de San Cristóbal. Les chapitres XX-XXI-XXII-XXIII enfin sont racontés selon la perspective plus large d’un narrateur omniscient qui fait le résumé des événements postérieurs au tyrannicide et qui, nous le constaterons dans la partie réservée à l’énonciation, n’est jamais bien loin des autres voix du roman.

16La structure de ce roman est moins rigoureuse que ne l’était l’alternance binaire dans les deux romans précédents, puisqu’elle ne suit pas toujours l’ordre établi dans un premier temps. Les chapitres XVII à XXIII se recentrent tous autour de la mort de Trujillo, autour de l’arrestation et de la torture des conspirateurs, ainsi que de la mise en place d’un nouveau régime. Cette succession de chapitres qui ne suivent plus l’ordre institué dès le début du roman matérialisent la rupture d’un équilibre et rendent compte, à leur manière, de la confusion suscitée dans le pays par la mort de Trujillo et de l’accélération des événements pour mettre en place la répression et un nouveau régime. Cette accélération permet aussi de différer le récit d’Urania en augmentant l’effet de suspense de sa révélation, puisque, contrairement à l’ordre institué, il faudra attendre sept chapitres avant de se recentrer sur l’histoire de son traumatisme et sur le récit du viol dont elle a été victime.

17Nous retrouvons encore une fois dans ce roman l’utilisation de la technique des vases communicants entre les différents chapitres, puisque, par exemple, la scène de viol est appréhendée à travers la perspective d’Urania, mais aussi à travers celle de Trujillo. De la même façon, les événements marquants du régime sont évoqués par les conspirateurs, mais aussi par Trujillo, qui les érige en actes glorieux sur lesquels le dictateur fonde son autorité.

  • 12 Christian Giudicelli, Mario Vargas Llosa, la novela total, thèse de doctorat d’état, Paris, Univer (...)
  • 13 José Miguel Oviedo, Mario Vargas Llosa : la invención de una realidad, Barcelona, Seix Barral, 198 (...)
  • 14 Carlos Morello Frioli fait une étude minutieuse de la struture des chapitres du roman : « Sobre la (...)

18Le jeu d’alternance le plus complexe est celui proposé dans La Guerra del fin del Mundo. De nombreux critiques, Christian Giudicelli12, José Miguel Oviedo13 en particulier, reconnaissent à ce texte le statut de « roman total » dont se réclamait l’auteur. Cette impression de totalité d’une écriture embrassant toutes les visions et toutes les perspectives à la fois est certainement liée à la technique de construction des chapitres14. Le roman se compose de quatre livres, sans autre titre qu’un numéral. L’agencement à l’intérieur de chacun des livres est variable. Ainsi, le livre Un est composé de sept chapitres eux-mêmes divisés en quatre séquences. Le livre Deux se déroule sur trois chapitres d’un seul tenant. Le livre Trois nous ramène à une succession de sept chapitres, de cinq séquences chacun. Quant au dernier livre, il s’organise en six chapitres de quatre séquences, séquences qui s’organisent toujours de la même façon.

  • Au livre UN, les sept chapitres font toujours apparaître El Consejero et sa suite, en alternant les perspectives temporelles présent-passé, en première et troisième séquence, et le personnage de Gall en deuxième et quatrième séquence.
  • Au livre DEUX, les trois chapitres se concentrent sur le journaliste et sur une séance au parlement de Bahia.
  • Au livre TROIS, les sept chapitres s’articulent autour des soldats, de Gall, de Canudos et des fidèles en séquence trois, de Rufino, à la séquence quatre et du baron. La mort des deux personnages de Gall et de Rufino, au chapitre Six modifie l’organisation du dernier chapitre du livre qui, dès lors, se recentre autour de Jurema, dans les séquences concernées.
  • Le dernier livre subdivise ses six chapitres en quatre séquences qui mettent en scène le dialogue entre le journaliste myope et le baron, puis focalise sur les événements de Canudos, vus depuis le front en séquence deux, depuis les retranchements en séquence trois et s’achève systématiquement, en séquence quatre, par le point de vue des militaires.

19La mise en évidence de la structure du roman permet donc de comprendre combien son architecture est travaillée et complexe. Malgré l’ordre qui agence les différents chapitres, il va de soi que les personnages autour desquels se construit la séquence ne sont pas absents des autres séquences. Ils peuvent y apparaître, mais en tant que personnages secondaires ou y être seulement mentionnés. Ce jeu de vases communicants, d’une séquence à l’autre – et malgré la structure rigoureusement suivie – peut rendre la lecture du roman laborieuse. De ce fait, l’écriture, bien qu’elle suive un cadre très rigide, crée elle aussi une image de chaos dont le texte lui-même est porteur au niveau thématique. Ce chaos est organisé, certes, mais il n’en reste pas moins que le lecteur y adhère, à tout moment. Comme le relève Antonio Cornejo Polar,

La guerra del fin del mundo transforme le chaos (référentiel, significatif) en ordre (formel), le roman se donne au lecteur comme un objet pleinement achevé, parfait, il efface ainsi les brêches et les conflits dont il émerge.

  • 15 Antonio Cornejo Polar, « La guerra del fin del mundo : Sentido (y sinsentido) de la historia », Hi (...)

La guerra del fin del mundorealiza la trasmutación del caos (referencial, significativo) en orden (formal) y se entrega al lector como objeto plenamente hecho y acabado, perfecto, borrando así las quiebras y conflictos de los que surge15.

20Dans La guerra del fin del mundo, l’écriture de Mario Vargas Llosa relève un véritable défi, elle réussit à organiser le texte tout en faisant croire qu’il reflète le désordre et l’anarchie de Canudos, alors que ce n’est qu’un effet « d’optique ».

L’alternance des écritures

21L’alternance des écritures se reporte aux différents types d’écrits – journalistiques, rapports militaires… – consignés dans les romans. On peut rencontrer ce type d’alternance des écritures dans Pantaleón y las visitadoras ou encore dans La guerra del fin del mundo.

  • 16 Raymond L. Williams décompose la structure du roman dans « El arte narrativo de Mario Vargas Llosa (...)

22Le premier roman se compose de dix chapitres qui ne suivent pas le même modèle d’écriture16. Les chapitres I, V, VIII et X sont des chapitres entièrement dialogués qui commencent, à une exception près, tous de la même façon. La phrase récurrente de ces chapitres est l’injonction « Réveille-toi ». Par ce verbe s’ouvrent tous les chapitres dialogués I-V-VIII et seul le dernier chapitre où Pantaleón « es[t] déjà levé » diffère, mais l’usage de l’impératif réapparaît à l’excipit, nous l’avons relevé. Le début des chapitres tend à témoigner de la monotonie et de la rigueur du quotidien dans la vie du Capitaine, jusqu’à ce que celle-ci soit bouleversée par la mort de La Brasileña.

23L’utilisation de dialogues enchâssés donne une impression de globalité puisque différents plans professionnel, personnel, public, privé, sont assimilés entre eux à un même plan du discours. Quelques lignes empruntées au premier chapitre sont représentatives de cette technique :

  • 17 […] ¿Cómo diablos voy a comenzar a trabajar si el mismo general Scavino me sabotea ? Si la propi (...)

– Comment diable vais-je commencer à travailler si le général Scavino lui-même me sabote ? Si mes propres supérieurs commencent par me décourager, par me demander de me déguiser, de ne pas me montrer.
– Tu es parti pour le quartier général si content et te revoilà avec ta tête d’abruti – se dresse, lui donne un baiser sur la joue Pochita. Que s’est-il passé Panta ? Tu es arrivé en retard et le général Scavino t’a passé un savon ?
– Je ferai tout pour vous aider, mon capitaine – lui présente ses rondelles de palmito frit le lieutenant Bacacorzo. Je ne suis pas un spécialiste, mais je ferai mon possible […]
– Nous allons vivre ici, dans un endroit si laid ? – regarde les murs écaillés le parquet sale, les toiles d’araignées au plafond Madame Leonor17… (p. 29).

  • 18 Nous parlerons dorénavant de didascalies, bien que ce terme s’applique à un autre genre littéraire (...)
  • 19 « Vargas Llosa llama “lenguaje muerto” a las acotaciones tradicionales y en Pantaleón lo que quier (...)

24L’enchaînement des répliques, l’une à la suite de l’autre, comme s’il s’agissait d’un même plan du discours, se retrouve dans tous les chapitres dialogués. Ici toutefois, l’alternance est particulièrement resserrée : le capitaine Pantoja, Pochita Pantoja, le lieutenant Bacacorzo, la mère de Pantaleón. Les sphères professionnelle et privée (dialogue avec l’épouse et dialogue avec la mère) sont ainsi confondues. Dans ces dialogues, les mentions explicatives qui rappellent la technique des didascalies18 sont presque aussi importantes que les répliques elles-mêmes dans la mesure où elles donnent le ton et permettent de cerner les personnages. Dans ces chapitres, l’écriture se fait plus dynamique, elle donne une impression de rapidité et de dispersion. Comme le relève Myron A. Lichtblau : « Vargas Llosa appelle langage mort les didascalies traditionnelles, dans Pantaleón, il veut leur ôter leur force d’inertie pour leur octroyer un rôle important dans le texte19 ». Ces dialogues permettent aussi d’annoncer d’autres éléments d’intrigue, des informations contenues dans les autres chapitres sont ainsi divulguées et des recoupements s’opèrent.

En dehors des chapitres dialogués, l’auteur choisit également de reproduire un type d’écrit spécifique : celui des rapports militaires rédigés dans un registre de langue précis, soigné. Ces rapports parodient l’écriture administrative de l’armée, ils suivent l’ordre chronologique depuis la mise en place du service des visiteuses, au mois d’août 1956 jusqu’à la dissolution du corps, en janvier 1959. Ils comprennent aussi des lettres : lettres de réponse aux diverses demandes faites par Pantaleón, par exemple pour l’obtention de matériel ; dans ce cas, elles ne suivent pas systématiquement la chronologie des rapports, mais sont classées par ordre d’arrivée. Le roman insère également des lettres à caractère privé, celle de Pochita à sa sœur, celle de la prostituée Maclovia à Madame Pantoja…

  • 20 Inger Enkvist, op. cit., p. 159-180.

25Comme l’explique par ailleurs Inger Enkvist, l’insertion de ces différentes écritures permet d’appréhender trois niveaux de connaissance : niveau personnel, professionnel et inconscient de l’onirisme20. Certains chapitres s’achèvent en effet par un des rêves de Pantaleón dont la fonction a été étudiée par Richard A. Kerr qui part de l’idée que :

  • 21 Richard A. Kerr, « The function of dream sequences in Mario Vargas Llosa’s Pantaleón y las visitad (...)

This essay posits that the dream sequences are carefully devised narrative components that contribute significantly to plot and character development while reinforcing thematic concernes in the work 21.

26Ce roman qui joue sur plusieurs techniques intègre des écrits journalistiques, technique reprise dans le roman dit « total » – La guerra del fin del mundo – puisque au chapitre IX de Pantaleón y las visitadoras et au chapitre II du livre II de La guerra del fin del mundo, Mario Vargas Llosa rompt avec la forme traditionnelle du roman pour insérer des fac-similés de journaux. L’inclusion du numéro spécial du journal El Oriente (Pantaleón), en date du 5 janvier 1959, consacré « aux graves événements de Nauta », à la mort de la Brasileña et à son panégyrique, se fait par une courte présentation liminaire, apostrophe racoleuse adressée au lecteur à la manière d’un crieur de rue. Le choix de la typographie des titres des différents articles, à la grosseur parfois exagérée, procède d’une volonté incontestablement scandaleuse, d’une mise en scène du sensationnel. Il en est de même au chapitre VII, avec la transcription d’une émission de radio, La voz del sinchi, qui fait le point sur la situation du groupe de fanatiques et sur les activités de Pantilandia. Cette émission contribue à braquer l’opinion publique contre le service des visiteuses en utilisant, elle aussi, tous les ressorts du sensationnel : l’interview d’une ancienne visiteuse, Maclovia, l’embryon d’interview de Pochita Pantoja lors de son départ précipité d’Iquitos, par exemple.

27Cette technique d’écriture sert le récit factuel qui consigne des événements présentés comme réels et ce procédé réapparaît dans La guerra del fin del mundo. Au chapitre II du livre II, rien ne manque au simulacre de la mise en page de la une du Jornal de noticias. Sur la manchette, on peut lire le nom du journal, sa devise « un Brésil uni, une Nation Forte » (p. 139), le nom de son propriétaire « Epaminondes Gonçalves », la date de parution et son lieu, « Bahia, 3 janvier 1897 » ; et les titres qui suivent utilisent différents caractères typographiques. Toutefois, par la suite, le journaliste qui tient le rôle du greffier de séance dresse le compte-rendu exhaustif d’une session de l’assemblée législative de l’état de Bahia, sans souci d’en hiérarchiser les faits par une présentation attractive.

  • 22 Cette notion de « muda » ou « salto cualitativo » est définie et développée par l’auteur dans Cart (...)

28 Pantaleón y las visitadoras et La guerra del fin mundo associent les deux types d’écriture de fiction et journalistique. La construction des chapitres utilise la variété des formes d’expression pour mettre en mots des événements violents consignés par les articles de presse donnant ici à la fiction l’apparence de la réalité. En mêlant divers niveaux de réalité, se produit ce que Mario Vargas Llosa définit comme « mutations » ou « saut qualitatif22 » qui font passer la narration du niveau de la fiction, le récit, à celui de l’apparente réalité de la fiction, les lettres, journaux, rapports.

La succession

  • 23 « Existen por lo menos dos Maytas en el texto : el imaginado de los capítulos I al IX y el « real  (...)

29Après les prouesses techniques soulignées pour La Guerra del fin del Mundo, l’ossature du roman immédiatement postérieur, Historia de Mayta, est beaucoup plus simple. Ce roman composé de dix chapitres suit, au sein de chacun d’eux, une double structure linéaire. La ligne temporelle présente, celle des années 1983-1984, est celle du narrateur qui mène une enquête sur un personnage qu’il a connu : l’homme qui a été à l’origine du soulèvement révolutionnaire de Jauja, en 1958. Ce narrateur rencontre donc des proches de Mayta ou des personnages impliqués, plus ou moins directement, dans l’action. Parallèlement, la deuxième ligne temporelle suit les événements de l’année 1958, date du soulèvement, et le devenir de son instigateur, Mayta. Les chapitres rassemblent ces deux perspectives, dans le but de reconstituer et de livrer l’histoire de Mayta. À cette première structure s’en ajoute une seconde, celle qui amènerait à isoler le dernier chapitre du texte, comme le suggère implicitement Rita Gnutzmann dans ¿Cómo leer a Mario Vargas Llosa ?, où elle écrit : « Il existe pour le moins deux Maytas dans le texte : le Mayta imaginé des chapitres I à IX et le Mayta « réel » du chapitre X »23. Cette citation fait ressortir une autre organisation possible dans le sens où elle dissocie les deux figures du protagoniste, comme y invite le texte. En effet, en dissociant une image inventée d’une image réelle, elle renvoie à la structure déjà évoquée pour La tía Julia y el escribidor ou El hablador, où l’œuvre imaginaire crée deux niveaux de fiction par un jeu de mise en abyme ou à celle de Pantaleón y las visitadoras et La guerra del fin del mundo qui, en incluant des écrits fictionnels et factuels créent deux niveaux de réalité. Il en va de même ici : le premier niveau de connaissance du personnage est finalement présenté comme une reconstitution fictionnelle alors que le second niveau serait réel. Et c’est alors entre ces deux types de structures que s’inscrit le caractère violent d’une écriture qui abuse son lecteur en lui faisant prendre une des deux illusions créées pour réelle.

30L’architecture de Lituma en los Andes diffère de celle du roman policier précédent. La répétition n’est pas lexicale comme dans ¿Quién mató a Palomino Molero ?, mais structurelle et les dix chapitres s’agencent différemment. Ce roman se divise en deux parties auxquelles s’ajoute un épilogue. À l’intérieur des chapitres, nous retrouvons une structure commune : celle de la subdivision en trois sections, mais ensuite, chacune des deux parties a sa propre caractéristique. Les chapitres de I à V suivent le schéma suivant :

  1. Première section : enquête de Lituma dans le campement. Ces sections suivent, d’un chapitre à l’autre, la chronologie.
  2. Deuxième section : actions violentes menées par le Sentier Lumineux dans les communautés de la région. Ces sections sont autonomes d’un chapitre à l’autre. Tout y diffère : personnages, espace, temps.
  3. Troisième section : récit des amours de Tomasito, jeune lieutenant du poste de Naccos. Ces chapitres suivent à nouveau l’ordre chronologique.

31L’insertion d’actions violentes attribuées au Sentier Lumineux au cœur des chapitres peut se lire de deux façons. Tout d’abord, nous pouvons y voir la volonté d’orienter le lecteur vers une vérité en accord avec les hypothèses de Lituma : les disparitions sur lesquelles il doit enquêter sont dues aux exactions de Sentier Lumineux dans les communautés andines. D’autre part, la localisation de ces récits dans les chapitres, entre les deux autres sections, peut être une façon de dénoncer le caractère insidieux de la violence qui se glisse au cœur du quotidien, au moment où l’on s’y attend le moins. Ces irruptions de la violence créent un climat d’insécurité, de méfiance et de tensions, mais ne peuvent pas profondément modifier la vie des serranos. Elles pèsent sur eux, on y fait allusion dans les autres sections, mais la vie doit suivre son cours. La troisième section des chapitres, celle consacrée au récit des amours contrariées de Tomasito et de Mercedes, est le point d’orgue qui apporte une accalmie à la narration. Inquiétudes de l’enquête, menaces de l’environnement immédiat sont laissées de côté le temps de ce récit. Malgré la violence de la relation amoureuse, malgré ses soubresauts, il s’agit d’une pause pendant laquelle enquêteur et lecteur reprennent leur souffle et échappent à la cruauté ambiante :

Le récit de Carreño, en plus de s’insérer dans la tradition du récit sauveur qui retarde le sommeil ou la mort, comme dans Les Mille et une nuits, sert de contrepoint au motif central du roman puisque l’auteur et la vie intime se présentent comme étant une alternative à la violence et à la tragédie qui ont lieu dans la sierra.

  • 24 Armando Figueroa, « El regreso del cabo Lituma : dos mundos andinos vistos por Mario Vargas Llosa  (...)

La narración de Carreño, además de insertarse en la tradición del relato salvador que posterga el sueño o la muerte como en Las Mil y una noches, sirve de contrapunto al argumento central de la novela, ya que el autor y la vida íntima se presentan como alternativa a la violencia y a la tragedia que tienen lugar en la sierra24.

32La construction de la deuxième partie suit le même schéma, les chapitres y sont aussi divisés en trois sections. L’enquête et le récit de Tomasito réapparaissent, mais les récits intermédiaires changent de point de vue. Aux expéditions punitives de Sentier Lumineux se substitue l’histoire de doña Adriana, la tenancière du bar du campement. Ce changement annonce la résolution de l’enquête qui s’oriente sur une nouvelle voie. La construction du personnage de doña Adriana, présentée comme un être superstitieux, initiée à certains rites andins puisant leur origine dans les croyances préhispaniques, prépare l’épilogue qui révèle que les disparitions sont liées aux rituels sacrificiels en hommage aux divinités de la terre. Cet aveu final constitue un tel bouleversement pour Lituma que le corps du texte en porte lui aussi la marque : l’épilogue rompt avec l’ordre institué. La première section est consacrée aux retrouvailles de Tomás et de Mercedes, la deuxième section met en scène la dernière soirée passée par Lituma au bar tenu par Dionisio et Adriana, enfin, dans la dernière section, un ouvrier apprend à Lituma la vérité. L’architecture textuelle rigoureusement respectée depuis le début du roman n’est donc plus suivie afin que le roman s’achève sur l’indicible du rite anthropophage. L’incongruité de la révélation finale confortera le lecteur dans sa perception d’un monde en prise à la violence, un monde parfois incompréhensible qui multiplie les sources de violence. Elle le malmène encore, pour que, une fois le livre posé, à l’image du cantonnier qui ressasse les événements auxquels il a participé, le lecteur continue à s’interroger sur la barbarie sous toutes ses formes.

33L’architecture plurielle des romans tend à donner une vision complexe de la réalité que ceux-ci mettent en scène. Néanmoins, parce que cette architecture est soigneusement pensée et reproduite tout au long des romans et bien qu’elle diffère de l’un à l’autre, la violence reflétée par le texte perd peu à peu de sa force puisque le lecteur, décontenancé au départ, finit par se repérer dans le texte. Cette remarque ne vaut pourtant pas pour La guerra del fin del mundo dans lequel, le nombre de personnages, leur présence dans différentes sections et les différentes expériences, font que la confusion continue à opérer bien que la structure des quatre livres soit très précisément respectée d’un chapitre à l’autre. Dès lors, nous ne pouvons attribuer aux techniques structurantes des romans qu’une faible charge violente, alors que celle produite par l’écriture, à proprement parler, est beaucoup plus lisible dans les textes.

Au cœur de la violence littérale

Rythme et halètement

34Nous savons que le rythme n’est pas spécifique de la poésie et que, bien que les structures narratives conditionnent le texte romanesque, il convient de lui reconnaître son rôle dans l’écriture romanesque dans lequel il fait parfois sens, créant une cadence, une musicalité, un jeu de sonorités qui se mettent au service du texte. Nous allons dans un premier temps étudier le rythme des didascalies et de l’éloge funèbre prononcé par Pantaleón Pantoja. Celui-ci est crée par la récurrence des formes et par les accumulations de mots. Le rythme dans La guerra del fin del mundo précipite et tient en haleine, en ce qu’il repose aussi sur la ponctuation.

35Le style est particulièrement représentatif du projet de l’écrivain dans le roman Pantaleón y las visitadoras. Dans les chapitres dialogués, les didascalies accentuent les paroles des personnages en exprimant leurs attitudes, leurs réactions. Elles remplacent les descriptions en scandant les dialogues et en superposant dialogue et description, ce qui, au lieu de ralentir le rythme de l’histoire, comme le ferait une description classique, lui donne une impulsion nouvelle, comme en attestent quelques exemples extraits du roman : « passe des bouteilles, ramasse des verres, encaisse des additions, branche le tourne-disque, pousse des femmes sur la piste de danse Choupette » / « alcanza botellas, recoge vasos, cobra cuentas, enciende el tocadiscos, arrea mujeres a la pista de baile Chupito » (p. 35/32), « avance dans le couloir, trébuche sur un pot de fleurs, jure, se frotte la cheville Panta » / « avanza por el pasadizo, tropieza con un macetero, maldice, se soba el tobillo Panta » (p. 218/214), ou encore « pleure, tombe dans les bras d’Iris, prend la main de Pitchoune, regarde Sandra Pilou » / « llora, se abraza a Iris, coge la mano de Pichuza, mira a Sandra Peludita » (p. 294/291). Mais parce que ce procédé devient systématique, il crée un rythme répétitif, mécanique et parfois même monotone. Or, comment ne pas retrouver dans cette rigueur du texte une relation directe avec cette rigueur militaire qui caractérise et régit la vie de Pantaleón ? L’une est au service de l’autre, l’écriture, en accord avec l’intrigue, contribue à créer ce monde militaire rigide et étriqué que vient perturber la création du corps des visiteuses.

36En ce qui concerne le rythme, un autre temps fort du roman est à souligner, celui du discours prononcé par Pantaleón en l’honneur de la Brasileña. Épisode clé de l’intrigue puisqu’il décide de l’arrêt du service des visiteuses, il est aussi représentatif, par son rythme et par sa construction, de la solennité du moment et de l’émotion éprouvée par le militaire. Les premiers mots prononcés : « Regrettée » / « Llorada Olga Arellano Rosaura » (p. 255/252) donnent immédiatement le ton du discours. Il s’agit d’un éloge funèbre, le pathos est donc mis à l’épreuve. Pantaleón, avec la rigueur et la minutie que le lecteur lui connaît, construit son discours panégyrique en utilisant l’art oratoire ; il abuse de l’anaphore à quatre reprises dans l’expression « regrettée Olga Arellano Rosaura, inoubliable Brésilienne », ce qui agit comme une complainte et vient ponctuer l’hommage rendu à la défunte.

37L’étude du rythme permet de comprendre l’interaction qui opère entre la violence de la thématique et sa présence au cœur du texte. L’analyse d’un passage du roman La guerra del fin del mundo dans l’usage de la ponctuation qui y est fait et, par conséquent, par la dynamique insufflée à l’ouvrage, sont révélateurs d’une écriture qui met sa forme au service de la thématique. S’agissant d’un roman de cinq cent soixante-dix pages, l’auteur joue parfois sur le rythme pour tenir en haleine le lecteur et lui rappeler que la violence entraîne une tension dont la respiration, elle aussi, peut rendre compte. Pour preuve, ces quelques lignes qui relatent l’attaque des soldats du septième régiment d’infanterie par les combattants de Canudos :

Quand la peur les réveilla, les secoua, les mit debout et qu’ils prirent leurs armes, il était trop tard. Déjà les jagunços étaient sur eux, parmi eux, derrière eux, devant eux, leur tirant dessus, les poignardant, les lapidant, les transperçant, les mordant, leur arrachant leurs fusils, leurs cartouchières, leurs cheveux, les yeux, et surtout, les maudissant avec les mots les plus étranges qu’ils eussent jamais entendus. (p. 145)

Cuando el susto los despertó, los sacudió, los puso de pie y cogieron sus armas ya era tarde. Ya los yagunzos estaban sobre ellos, entre ellos, detrás de ellos, delante de ellos, disparándoles, acuchillándolos, apedreándolos, clavándolos, mordiéndolos, arrancándoles los fusiles, las cartucheras, los pelos, los ojos, y, sobre todo, maldiciéndolos con las palabras más extrañas que habían oído jamás. (p. 120)

38Ce fragment repose sur l’accumulation. L’enchaînement traduit l’effet de surprise provoqué par les insurgés et rend compte de l’enfermement des soldats. La succession des verbes de la première phrase séparés par des virgules annonce déjà ce que la fin de la phrase souligne : « il était trop tard ». Ils n’ont pour ainsi dire pas le temps de se préparer à l’arrivée des révoltés de Canudos. Le temps d’adaptation révèle que les soldats n’ont pas immédiatement conscience de l’approche du danger ; de ce fait, leur temps de réaction est long. Par ailleurs, la brièveté de la première phrase de l’extrait et le début de la phrase suivante – « Déjà » – soulignent aussi cette rapidité d’action des jagunços.

39Le point de vue adopté dans la deuxième phrase fait du regard un élément essentiel. Il semble en effet que, où que l’on regarde, on perçoive la présence des révoltés : « sur, parmi, derrière, devant ». Il s’agit donc en premier lieu d’une représentation spatiale de la scène qui amplifie l’idée que les soldats sont encerclés et pris au piège. À cette première représentation succèdent les gérondifs qui traduisent les actes commis sur les soldats. Cette énumération laisse clairement apparaître que la violence physique de la lutte se déchaîne : coups de feu qui résonnent dans un premier temps, puis la menace se rapproche avec les coups de couteau et la lapidation. Peu à peu, nous assistons même à une animalisation qui unit les corps : morsures et mains qui telles des griffes déchirent et s’emparent de tout ce qu’elles trouvent. À nouveau, le regard s’éloigne, le premier objet arraché est le fusil, accessoire froid, puis il revient à l’humain (« les cheveux » et « les yeux ») qui découvre un corps blessé qu’on agonit d’injures. C’est dans ce va-et-vient incessant entre les différents plans que se manifeste la peur du soldat qui ne sait plus où porter son regard pour échapper à la violence de l’assaut. Dans ces deux phrases, comme lorsqu’un danger se dessine, le temps paraît interminable alors qu’en fait, seules quelques secondes se sont écoulées comme en attestent le rythme du premier fragment créé avant tout par l’utilisation des virgules (dix-sept en trois phrases) et les répétitions (le pronom personnel complément d’objet direct est employé huit fois, le pronom personnel sujet quatre).

  • 25 « Primero unos, después otros, atinaron a huir, confundidos, enloquecidos, espantados ante esa arr (...)
  • 26 « Hubieran podido ser perseguidos, rastreados, acosados y ultimados… » (Idem.)
  • 27 « … la lógica de la guerra es la destrucción total del adversario », cette phrase fait écho aux an (...)

40Le rythme de cette page rend particulièrement compte de la tension, comme dans ces phrases où trois participes se succèdent : « Les uns d’abord, puis d’autres réussirent à fuir, abasourdis, affolés, épouvantés devant cette charge soudaine […] courant en toutes directions, trébuchant, se relevant, arrachant leurs uniformes25 » (p. 145) ou cette autre au rythme quaternaire : « ils auraient pu être poursuivis, pistés, traqués, achevés jusqu’au dernier26 ». Il semble que tout concoure à annoncer l’explication finale qui s’inscrit dans un dernier souffle : « la logique de la guerre est la destruction totale de l’adversaire27 ». Après une telle confession, les phrases retrouvent un rythme plus fluide. Cette mise en page du premier récit des combats entre fanatiques et soldats accélère le rythme de la narration pour rendre compte presque physiquement de la brutalité et de la rapidité des attaques.

  • 28 « Habla con misteriosas pausas entre sílaba y sílaba, desafinando. » (p. 207.)
  • 29 « Abre la boca todavía para añadir algo, pero no lo hace. » (Idem.)
  • 30 « Creí que se harían hombres más rápido en las filas. Se van a perder lo mejor de la fiesta. Me ha (...)
  • 31 Miguel Ángel de la Fuente González consacre un article aux erreurs de ponctuation trouvées dans La (...)

41Le rythme se met aussi au service de l’intrigue lors du déclenchement de la crise d’épilepsie du colonel Moreira César. Le narrateur nous dit de lui : « il s’exprime avec de mystérieuses pauses entre chaque syllabe, en détonnant28 ». La construction de cette phrase dans laquelle le gérondif s’inscrit entre la virgule et le point donne au lecteur l’impression que c’est le militaire Moreira César qui prononce ce mot, dans un râle annonciateur des premières convulsions. Le rythme de ce passage traduit les difficultés d’élocution du personnage ; les nombreuses virgules sont autant de pauses qui permettent au militaire de reprendre son souffle. L’absence de paroles prononcées en rend compte également : « il ouvre la bouche encore pour ajouter quelque chose, mais rien ne sort29 » (idem). Lorsque, guéri, il rejoint ses hommes pour lancer l’assaut sur Canudos, le rythme n’est pas le même : au silence et à la narration succède la parole retrouvée, au style direct. Les phrases sont courtes, incisives, telles qu’on peut les imaginer prononcées par un militaire : « j’ai cru que vous deviendriez des hommes plus rapidement dans les rangs. Vous allez manquer le meilleur de la fête. Vous m’avez déçu les petits gars. Pour ne pas vous considérer comme déserteurs, je vous démobilise. Rendez vos armes et vos uniformes30 » (p. 359). Nous voyons donc que le rythme, en ce qu’il est soutenu et rapide, contribue lui-aussi à créer la tension narrative. L’emploi de la ponctuation31, les répétitions, les accumulations jouent un véritable rôle dans l’élaboration d’un discours violent.

Les champs sémantiques

  • 32 « El significado de ciertas palabras, guerra, crueldad, sufrimiento, destino, ha desertado el abst (...)

42L’étude des champs sémantiques dans les différents romans du corpus est une autre façon de rendre compte de l’importance de la violence et de ses corollaires : la force, la brutalité, la torture, l’autorité. L’emploi d’un vocabulaire spécifique abstrait tisse le substrat de la violence, oriente le texte et sa lecture car c’est d’abord par ce vocabulaire, degré zéro de la littérature, qu’est donnée à voir la violence. En revanche, il convient de constater que dans les différents romans du corpus, les narrateurs n’auront pas recours aux mêmes images, oscillant ainsi entre manifestation concrète de la violence et conception plus abstraite. Un des personnages de La guerra del fin del mundo reconnaît même que, face à tant de barbarie : « la signification de certains mots comme guerre cruauté, souffrance, destin, a déserté le domaine abstrait où ils vivaient et a pris une matérialité mesurable32 » (p. 247) dont rendent compte les romans du corpus, nous pensons en particulier aux gorges tranchées, aux corps châtrés ou torturés. Le tissu de la violence s’entrelace dans un vocabulaire réaliste. Horriblement mutilés, les corps d’hommes, de femmes, d’enfants gisent à la croisée des fils longitudinaux qui courent le long de l’énoncé d’un champ lexical au vocabulaire réduit et répété de la violence abstraite et des fils transversaux d’un vaste champ lexical des armes, instruments et objets divers servant à attaquer ou à se défendre, à perpétrer des crimes ou à les venger.

Les armes

  • 33 Wolfgang Sofsky, Traité de la violence, Paris, Gallimard, 1998, p. 29.

43Une étude du champ lexical des armes s’avère nécessaire à la diffusion de la violence dans le texte puisque, comme l’exprime Wolfgang Sofsky : « Sans armes, pas de violence. L’arme rend la violence possible et la limite. Car chaque instrument n’est pas propre à n’importe quel usage33. »

44Dans La guerra del fin del mundo, les armes les plus anciennes, les plus primitives de l’histoire de l’humanité et les équipements les plus modernes peuvent être recensés, offrant un véritable raccourci de l’histoire de l’armement. Les indiens Kariri utilisent les flèches empoisonnées, les haches en pierre, les frondes et les lances de bois (p. 451 VF, 371 VO). On trouve aussi des arbalètes (p. 280 VF, 230 VO), des frondes et leurs projectiles (p. 558 VF, 457 VO). Les rudimentaires machettes (p. 144 VF, 119 VO), faux (idem) et les couteaux tranchants, croisent « les escopettes, les espingoles, les fusils » (p. 119, 448 VO). Épées et baïonnettes servent au corps à corps. Des fusils français de bonne qualité, les canons Krupp, les Mannlinchers, constituent l’armement moderne et précis des troupes Républicaines. Le choix du lexique abondant contribue à opposer les deux camps, mais il creuse aussi davantage l’inégalité des forces en présence et cristallise l’âpre cruauté de cette lutte.

  • 34 « … veo a cuatro guardaespaldas de civil, con metralletas sobre les piernas », p. 53, « Moisés dej (...)

45Contrairement à l’utilisation des armes sur le champ de bataille par les soldats républicains ou par les fanatiques, le contexte de violence généralisée qui sert de toile de fond au roman Historia de Mayta banalise le port d’arme à la population civile. Il n’est pas surprenant de voir dans les restaurants de Lima des gardes du corps ou certains fonctionnaires d’État armés34. Enfin, les kalashnikovs viennent s’ajouter aux fusils, mitraillettes et machettes lors des offensives des membres de Sentier Lumineux contre les populations civiles, dans le roman Lituma en los Andes. Mais, dans le recensement des armes utilisées afin de rendre la justice, les pierres qui servent à la lapidation sont aussi utilisées.

46Une telle abondance et variété de lexique dans le registre des armes participe en soi de l’écriture de la violence car l’arme recherche l’agression physique et la douleur. Elle renvoie donc le lecteur à une réalité tangible dans laquelle l’écriture semble se complaire, comme pour mieux la dénoncer.

La torture

47Le roman Historia de Mayta offre au lecteur une amplitude temporelle qui lui permet de se rendre compte de la place de la torture dans la société. La visite du Musée de l’Inquisition de Lima faite tour à tour par le personnage de Mayta et, quelques années plus tard, par le narrateur leur permet non seulement de retracer l’histoire de l’Inquisition dans le Nouveau Monde mais surtout de renvoyer aux tortures infligées aux citoyens que ce tribunal poursuivait. Il naît donc une véritable réflexion sur la torture et ses méthodes. Comme le souligne Marie-Josée Hanaï :

  • 35 Marie-Josée Hanaï, « Violence réelle et violence inventée dans Historia de Mayta de Mario Vargas L (...)

La modernité a remplacé la poulie, le joug, l’écartèlement, par des moyens liés aux progrès techniques… Mais les brûlures, qu’elles soient faites avec des braises ou avec des cigarettes, restent les marques troublantes d’une continuité consternante dans l’arsenal des abus commis contre l’intégrité physique35.

  • 36 « … la electricidad en los testículos, las inyecciones de pentotal, los baños en tinas llenas de m (...)

48Le vocabulaire utilisé dans le roman fait référence à des actes intemporels, comme le révèle l’emploi du verbe brûler, torturer. Seules certaines pratiques comme « la garotte », « la poulie ou estrapade », « le cep », « le frontal », « la corde », « le brasero » ont cédé la place à des techniques plus modernes : « l’electricité dans les testicules, les injections de penthobal, les bains dans les latrines pleines de merde, les brûlures de cigarette36 » (p. 173). L’utilisation de ce vocabulaire rappelle que la violence religieuse patente dans les tortures pratiquées sous la Sainte Inquisition s’est très vite imposée au Pérou et sur l’ensemble du continent. Toutefois, la disparition de l’institution ne s’est pas accompagnée de la disparition de ces pratiques.

  • 37 « … ahorcado, hecho trizas, ensañamiento, moretones, desgarrones, quemaduras, caparlo » (p. 5), « (...)

49Le vocabulaire choisi pour décrire le corps de Palomino Molero permet d’assimiler le crime à une scène de torture : le corps a été brûlé par des cigarettes, émasculé, pendu37. Lituma va même jusqu’à imaginer l’excitation et le plaisir sadique éprouvés par les militaires à l’heure de châtier Palomino, puisque leur zèle a converti le crime initialement ordonné par le colonel Mindreau, « une balle dans la tête suffisait » / « un balazo en la cabeza bastaba », en « boucherie » / « carnicería » (p. 138VF, 158 VO).

  • 38 Il convient de rappeler ici que Pupo est considéré comme un double traître. Il a trahi le régime d (...)
  • 39 Claude Fell, « Figure du sadisme dans La fiesta del Chivo », in Figures de la violence dans la lit (...)
  • 40 « … machacarle, veía bolas de fuego, perdía el conocimiento, quedaba ciego, entraba en semiinconsc (...)
  • 41 La violence considérée comme légitime est nommée par W. Benjamin « violence-moyen », dans ce cas e (...)

50Dans La Fiesta del Chivo, la thématique de la violence s’exprime aussi à travers le champ sémantique de la torture érigée en essence même de la tyrannie et de la politique de répression. Employé au pluriel, page 184, ce terme renvoie à de multiples formes, puisque, dans ce domaine, le raffinement suprême pousse le bourreau à en inventer un grand nombre, pour distiller la souffrance avant que la victime n’expire. L’adjectif qui reflète le mieux l’état d’esprit des tortionnaires et du dictateur, à qui ils obéissent, est certainement « sadique » (p. 527 VF, 450 VO). Ce mot rappelle le plaisir et la délectation que provoquent certaines scènes de torture sur les militaires et le dictateur, convaincus d’avoir éradiqué du pays le péril dont les factieux le menaçaient. Cet adjectif est d’ailleurs relayé par la phrase qui montre le bien fondé du choix : « il entendait de petits rires surexcités et des commentaires obscènes » (p. 498) /« Oía [el torturado] risitas sobreexcitadas y comentarios obcenos » (p. 425). Les scènes de torture les plus minutieusement décrites sont celles qui surviennent après la mort de Trujillo. Les conspirateurs sont soumis à la torture. Les pages 424-425 décrivent les supplices infligés à Pupo Román, le traître38, et, comme le remarque Claude Fell, « jusqu’à la nausée, aucun détail scatologique n’est épargné au lecteur39 ». Les termes font référence au déroulement de la torture et à la succession des supplices, depuis la mise en marche de la chaise électrique, en passant par les coups portés pour faire sortir la victime de sa léthargie, jusqu’au châtiment final : l’émasculation, châtiment des châtiments. Les tortures sont nombreuses et dans l’accumulation des actes barbares, nous lisons la rage et la volonté de punir, par tous les moyens, un des conspirateurs, un traître au régime trujilliste. Le vocabulaire traduit également l’impact des tortures sur la victime, leurs conséquences physiques40. Enfin, conséquence directe des tortures infligées au félon, une série de termes exprime la tentative de suicide de la victime pour échapper aux supplices : « en se lançant, la tête en avant, de toutes les forces qui lui restaient, contre le mur du cachot » / « lanzándose de cabeza con todas las fuerzas que le quedaban contra la pared del calabozo » ou encore, « il avait brisé l’ampoule qui éclairait le cachot. À quatre pattes, il avait avalé tous les bouts de verres dans l’espoir qu’une hémorragie interne en finirait avec sa vie » / « rompió la bombilla que iluminaba el calabozo. A cuatro patas, se tragó todos los vidrios, esperando que una hemorragia interna acabara con su vida » (p. 498VF, 425 VO). Ces deux pages sont un échantillon représentatif du vocabulaire que le lecteur trouvera (toutefois de manière moins concentrée) tout au long du texte. L’accumulation des termes et expressions sur ces quelques lignes introduit le lecteur, sans ménagement, dans les pratiques de la dictature, les présentant surtout comme quelque chose d’ordinaire et de banal. Jusque-là, il ne connaissait des tortures que la satisfaction provoquée chez Trujillo et ses proches. La description des tortures infligées aux conspirateurs prouve que la mort du tyran ne change pas la nature du régime totalitaire. La dictature endeuillée répond à la violence légitime41 – mais illégale – de l’acte de libération par la violence illégale de la répression d’État.

Le froid et les tremblements

  • 42 La traduction française : Sainte nitouche n’entre pas dans cette analyse.
  • 43 Rappelons que le père lui aussi a froid lorsqu’il annonce à sa fille qu’elle va à une fête : « Agu (...)

51Dans La Fiesta del Chivo : le champ sémantique du froid participe de la thématique de la violence et de son écriture, comme le prouve le viol dont Urania a été victime. L’héroïne n’arrive pas à maîtriser certains troubles, manifestations corporelles et ce n’est qu’à la fin du roman que le lecteur pourra les décrypter. Au premier chapitre, alors même que le personnage ne sait pas de façon explicite pourquoi il est revenu sur l’île et craint ce qu’il va y trouver, le narrateur commente : « un frisson la parcourt de la tête aux pieds » / « un escalofrío le corre de la cabeza a los pies » (p. 15VF, 12). L’allusion au frisson qui extériorise l’angoisse et l’inquiétude du personnage prend tout son sens à la lecture du dernier chapitre, lorsque Urania raconte le viol qu’elle a subi. Nous trouvons ainsi les termes « trembler » (p. 586 VF, 503 VO), « donner la chair de poule » / « escarapelar » (p. 587 VF, 504 VO), « pieds glacés » / « pies fríos », « tu as froid » / « estás con frío » (p. 590 VF, 506 VO), « muertita42 » (p. 508). Le frisson et le froid ressentis par Urania à son retour à Saint-Domingue propagent encore sa peur de jeune adolescente, lorsque, sans protection, enfant trahie par son père43, elle avait anticipé sur un destin auquel elle ne pouvait se soustraire. C’est le froid cadavérique de la femme morte en vie, état suscité par la violence de Trujillo et de son père à son égard et par l’autoviolence du personnage. Ce champ sémantique du froid, qui témoigne, à première vue, moins explicitement de la violence que celui de la torture ou des armes, démontre pourtant que le travail d’écriture fait concorder intimement le thème et l’expression sémantique.

52Ecrire la violence dans La Fiesta del Chivo, c’est donc utiliser le vocabulaire brutal de la torture afin de faire du lecteur un voyeur de la violence mais c’est aussi suggérer des émotions et le faire entrer par empathie dans la construction psychique du personnage féminin d’Urania pour que, par association d’idées, il perce son intimité et ressente ce qui la touche, la heurte, la meurtrit.

Le métissage

  • 44 Selon Alfredo Gómez-Muller, par exemple, « Des cultures et des traditions qui ne se connaissaient (...)

53La conception du métissage biologique ou culturel met en évidence le lien qui unit étroitement le métissage à la violence en ce que celui-ci institue une véritable relation dominant-dominé entre les populations44. Cette préoccupation majeure de Mario Vargas Llosa, se lit dans les choix sémantiques de l’auteur.

  • 45 « A caballo entre las dos culturas » (p. 340), « conversión en un sentido cultural y, acaso, tambi (...)

54« À cheval sur les deux cultures », « conversion. Dans un sens culturel et peut-être aussi religieux » (p. 27-28), « s’acculturer » (p. 31), « nous les agressons, nous violons leur culture, nous sommes le fer de lance des exterminateurs d’Indiens » (p. 42), « détruire de l’intérieur » (p. 112), « notre culture est trop forte, trop agressive, ce qu’elle touche, elle le dévore45 » (p. 115). Toutes les expressions qui ont trait au métissage de la tribu Machiguenga, nous le constatons sans peine, réfléchissent l’aspect négatif du métissage culturel qui consiste à faire perdre aux tribus autochtones leurs traits identitaires.

  • 46 « … esa mezcla de negros, indios y portugueses ha ido paulatinamente degenerando la raza hasta pro (...)

55Tel qu’il est présenté dans le roman, El hablador, le métissage est brutal et agressif, en continuité des violences qu’il a perpétrées depuis la Conquête. Agressif aussi car la culture dominante ne tient pas compte des différences. Elle veut soumettre l’Autre, le modeler à son image car elle le tient pour barbare. Selon les dires d’un capitaine de l’armée brésilienne, le métissage est à l’origine de la guerre de Canudos dans la mesure où « ce mélange de Noirs, d’Indiens et de Portuguais a fait peu à peu dégénérer la race jusqu’à produire une mentalité inférieure46 » (p. 615). Le vocable qu’il emploie pour se référer au métissage est violemment empreint de racisme. La sémantique traduit le déni de l’autre et rend compte de la distance volontairement maintenue entre les êtres et donc de leur difficile coexistence.

Le terrorisme

  • 47 « Me registran a ver si no llevo armas » (p. 39) « El servicio de seguridad del restaurante nos re (...)
  • 48 « … veo a cuatro guardaespaldas de civil, con metralletas sobre las piernas » (p. 53).
  • 49 « … a lo lejos se escucha un tiroteo » (p. 68), « bombas, asesinatos » (p. 87), « no pasa un día s (...)

56Le contexte historico-politique dans lequel s’inscrit Historia de Mayta, celui de la Guerre sale, est clairement exprimé par le champ sémantique du terrorisme. Force est de constater, en se référant à la terminologie, que Mario Vargas Llosa, dans son roman publié en 1984, met davantage en scène les attaques terroristes de Sentier Lumineux (ce qu’il fera aussi dans la deuxième section des chapitres de Lituma en los Andes) ou du MRTA que les actions antisubversives de l’armée et leurs débordements. La répétition de termes comme fouiller, « registrar », évoque la suspicion et la peur qui règnent à Lima dans les années 1980, puisque les civils circulent armés47 et que d’autres se déplacent avec leurs gardes du corps48. L’abondance des termes49 qui renvoient aux attaques terroristes font partager au lecteur l’atmosphère d’insécurité et la tension permanente dans laquelle vivent les Péruviens.

57Par le matériau sémantique choisi, les deuxièmes sections des chapitres de la première partie de Lituma en los Andes introduisent et alimentent aussi le thème du terrorisme. Ici, à la différence du roman Historia de Mayta, les actions liées au Sentier Lumineux ne sont pas directement identifiables par les mots ; par une sorte de camouflage linguistique, l’incertitude et la confusion s’établit entre les deux principaux acteurs armés de la Guerre sale. La première rencontre avec les terroristes entretient ce flou identitaire. La « petite Michèle » dit à son ami : « J’ai cru que c’étaient des soldats, mais non » / « Creí que eran soldados, pero no […] » (p. 26 VF, 16 VO). La touriste française n’est pas la seule à confondre les terroristes et les militaires ; Pedrito, le jeune muet, ne les distingue pas non plus. La méprise est complète à travers équipement et armes : « sa tête les associa à la confuse caserne, parce que eux aussi portaient fusils, mitraillettes, couteaux » / « Su cabeza los asoció con el confuso cuartel, porque éstos también llevaban escopetas, metralletas y cuchillos » (p. 62 VF, 46 VO). Mais peu à peu, les mots dévoilent la réalité et identifient le groupe des terroristes : le visage couvert de passe montagne (p. 26 VF, 16 VO), l’âge des « adolescents » (p. 20). Les armes qu’ils utilisent appartiennent à un arsenal trop disparate pour être celui, plus homogène, de l’armée : « armes à feu, bâtons, machettes » / « armas de fuego, […] palos y machetes. » (p. 27 VF, 17 VO), mais aussi des pierres, des « kalashnikovs et autres armes en tout genre » (p. 106). Le discours de propagande sous-jacent – « l’ennemis de classe, l’État bourgeois » (p. 110) – contenant haine et hostilité à l’encontre de l’Impérialisme distille les stéréotypes sémantiques utilisés par les Révolutionnaires, tout comme il dresse un portrait stéréotypé et caricatural de ces personnages.

58Il semble que la violence inscrite dans les pages du texte est une violence qui naît de l’usage des mots et des réseaux sémantiques qui se tissent à l’intérieur des romans ou entre eux. L’abondance des mots et expressions, leur récurrence, participe au premier niveau, et pleinement, à la création d’un univers romanesque mouvant et violent. Toutefois, le choix du vocabulaire n’est pas le seul recours adopté par l’auteur pour rendre la violence présente au cœur du texte. Les techniques propres à l’écriture romanesque, la temporalité et l’énonciation y concourent elles aussi.

Écriture romanesque

Le jeu sur les temporalités

59Les indications temporelles revêtent plusieurs fonctions. La première consiste à ancrer le roman dans un temps que le lecteur peut appréhender comme réel, grâce à des indications de dates précises. Tous les romans de Mario Vargas Llosa s’enracinent dans une chronologie réelle et en particulier Pantaleón y las visitadoras. Dans ce roman, tous les rapports et lettres sont consciencieusement datés et permettent de retracer une chronologie exacte des événements, à quelques exceptions près, puisque les dates du premier et du dernier chapitres ne sont pas précisées. L’action se situe entre le début du mois d’août 1956 (le « 12 août 1956 » est la première date mentionnée au deuxième chapitre, p. 37) et le mois de janvier 1959 (mentionné à l’avant-dernier chapitre, p. 273). Le narrateur énonce les faits au présent d’énonciation, les romans La tía Julia y el escribidor, El hablador, Historia de Mayta se déroulent au cours des années 1950-1960. La Fiesta del Chivo fait osciller le récit entre deux dates : mai 1961, en particulier le 31, jour de l’assassinat de Trujillo et 1996, date où Urania revient à Saint Domingue pour la première fois depuis qu’elle vit exilée aux États-Unis d’Amérique.

  • 50 « … el resultado puede ser la confusión : el lector se siente extraviado con esos saltos súbitos y (...)

60Cette profusion des dates se transforme en véritable jeu d’écriture dans lequel l’écrivain conjugue les différentes perspectives temporelles pour créer un va-et-vient entre les temporalités. Toutefois, ce jeu se complique lorsque les temps verbaux ne rendent pas compte des sauts temporels, oubliant de les mentionner. Cette souplesse de l’écriture brouille alors la lecture et retentit sur la compréhension du texte puisqu’elle constitue un écart dont l’écrivain lui-même dit : « le résultat peut être la confusion : le lecteur se sent déboussolé avec ces sauts subits et arbitraires de la perpspective par laquelle on lui raconte l’histoire50 ». Mario Vargas Llosa qui affectionne ces jeux entre les différentes temporalités les met en pratique dans ses romans, sous différentes formes. La rupture avec l’ordre « chrono-logique » du récit représente, pour le lecteur, une manifestation matérielle de la violence de l’écriture romanesque qui ne tient pas compte de l’ordre de narration. Bien que cinéma et littérature utilisent très souvent les procédés auxquels nous allons faire référence, l’utilisation originale qu’en fait Vargas Llosa assimile parfois ces jeux sur les temporalités à un véritable décodage du texte, forme de violence narrative à l’encontre du lecteur.

L’anachronie narrative : prolepse et analepse

  • 51 Le terme d’« anachronie narrative » est utilisé par Gérard Genette dans Figures III, Paris, Editio (...)
  • 52 Inger Enkvist, utilise l’expression « alusiones anticipatorias », op. cit., p. 247.

61Il existe deux types d’anachronie narrative51 : l’anachronie par anticipation ou par rétrospection. La première forme, l’anachronie par anticipation, aussi appelée prolepse, consiste à évoquer à l’avance un événement qui va se produire : cette forme constitue donc un véritable effet d’annonce. Ce procédé est peu utilisé dans les ouvrages du corpus, sauf dans Historia de Mayta. Dans ce roman en effet, tous les éléments glanés ou révélés par le narrateur orientent le lecteur vers le soulèvement de Jauja sans que celui-ci sache précisément à quoi il est fait référence. L’effet d’annonce52 s’organise de façon très travaillée, tout au long du roman. Les nombreuses allusions conduisent peu à peu au récit du soulèvement qui a échoué et la formulation « à cause de Jauja » / « lo de Jauja » est utilisée à maintes reprises. L’effet d’annonce est pernicieux puisque le narrateur et les personnages qu’il rencontre savent précisément de quoi il s’agit alors que le lecteur, lui, est laissé dans l’ignorance. Sa lecture repose donc sur une quête d’informations qui pourraient faciliter sa compréhension du texte dont il n’aura la clé qu’à l’avant-dernier chapitre. Le lecteur est presque tenu à l’écart des événements, spectateur aveugle d’un spectacle qui se construit sous ses yeux à travers les témoignages. Par ailleurs, deux temps, présent et passé, se superposant dans le roman peut-on encore véritablement parler de prolepse ? Il y a certes postériorité narrative du récit, mais par rapport à un temps passé et donc à l’histoire en reconstruction et non par rapport au présent d’énonciation. De plus, cet emploi spécifique de l’anachronie narrative par anticipation montre combien l’écriture de Mario Vargas Llosa s’affranchit des modèles pour créer une écriture au service de ce qu’il dénonce : la violence des groupes armés péruviens.

62Nous pouvons aussi interpréter d’une autre façon les formulations précédemment citées. Le recours aux allusions et l’effet d’annonce n’ont peut-être pas pour seul objectif de traduire le bouleversement dans l’ordre du récit des événements, mais aussi celui de recréer les conditions de vie et de souligner la place du danger dans le quotidien des Péruviens. Nous pouvons en effet lire dans le roman une réplique particulièrement éclairante sur le climat de tension qui règne à Lima :

Si vous écrivez quelque chose, ne me citez pour rien au monde, me prie doña Josefa Arrisueño. Ou du moins, changez mon nom et, surtout, l’adresse de la maison. Bien des années ont passé, mais dans ce pays, on ne sait jamais. (p. 44)

Si escribe algo, no me mencione para nada – me dice doña Josefa Arrisueño –. O por lo menos, cámbieme el nombre y, sobre todo, la dirección de la casa. Habrán pasado muchos años pero en este país, nunca se sabe. (Historia de Mayta, p. 37)

63Dès lors, nous pouvons rapprocher cette phrase de la menace et du danger qui pèsent sur les civils pris dans le tourbillon de la violence politique. Les formulations elliptiques, qui toutes renvoient au soulèvement de Jauja, sans jamais l’expliciter, seraient une façon d’encoder le message et de se préserver d’éventuelles représailles, tout en recherchant dans le passé historique les origines du présent. Le roman Historia de Mayta apporte la preuve matérielle que l’écriture sert à dire la violence, mais qu’au-delà des mots, elle en porte aussi parfois physiquement les marques.

64L’autre procédé constitutif de l’anachronie narrative est l’analepse, forme qui permet un retour en arrière depuis une perspective présente. Cette distorsion de l’ordre chronologique de présentation du récit, contrairement à la prolepse, est un procédé auquel l’auteur a fréquemment recours. Le roman El hablador est entièrement construit autour de cette technique, puisque le premier et le dernier chapitre sont énoncés à partir d’un présent ou d’un passé récent alors que les autres chapitres sont énoncés à partir d’un passé qui renvoie à une période plus lointaine : « Je suis venu à Florence » / « Vine a Firenza » (p. 11 VF, 325 VO). Ce temps de la narration, employé dès la première phrase, permet de situer les événements et sera relayé au dernier chapitre par le présent de l’indicatif, « je n’ai plus besoin de la voir. Je l’ai apprise par cœur » / « no necesito verla [la fotografía] más. Me la he aprendido de memoria » (p. 270 VF, 571 VO). Le présent ainsi choisi permet au narrateur de dresser une sorte de bilan sur ses hypothèses de départ et sur le roman né de cette rencontre avec un homme qui parle. Tous les autres chapitres fonctionnent en analepse, puisqu’ils renvoient à un temps passé où le narrateur et le personnage de Saúl Zuratas étaient amis et parlaient, des heures durant, du peuple machiguenga.

65S’agissant d’un procédé stylistique fréquent, l’analepse ne rend pas véritablement la lecture plus difficile puisque le schéma temporel est clairement posé : une circonstance présente suscite le récit de faits passés. Bien qu’il joue sur les temps, il n’y a pas de violence formelle dans l’emploi de ce procédé.

Le croisement des lignes temporelles

  • 53 Remarquons avant d’aller plus loin que son usage ne concerne que le rapprochement présent passé et (...)
  • 54 « … los niveles se superponen constantemente y no siempre el verbo en presente o pasado (“dice”, “ (...)
  • 55 « … narraciones paralelas que remontan el tiempo y acercan […] lo lejano, permite que los hechos y (...)

66Il s’agit d’une technique d’écriture très fréquente dans l’œuvre de Mario Vargas Llosa. Elle consiste à faire alterner deux temporalités (présent et passé) sans fournir d’indication sur le passage de l’une à l’autre, comme si les deux niveaux temporels se fondaient l’un dans l’autre53. Cette technique contribue donc à créer une impression de flottement due à la fusion de la chronologie et le recours à cette technique ballote le lecteur entre différentes lignes temporelles. Seule une lecture minutieuse permet de le déceler puisque comme le souligne Rita Gnutzman, « les niveaux se superposent constamment et le verbe au présent ou au passé ne suffit pas toujours à lever le doute54 ». La superposition des niveaux rend compte, au cœur même de l’écriture, du climat de violence. Elle la met en scène non plus thématiquement, mais structurellement, puisqu’elle devient un leitmotiv de la création littéraire de Mario Vargas Llosa. La violence sociale et politique dont les romans se font l’écho irradie jusqu’à atteindre le corps du texte. Comme l’écrit José Miguel Oviedo, la technique des « récits parallèles qui remontent le temps et rapprochent le lointain permet que faits et reconstruction de ceux-ci se démentent mutuellement, prennent vie et deviennent plus incertains55 ». De ce point de vue donc, cette mouvance temporelle renforce, elle aussi, la violence dont le texte est porteur.

67Afin d’illustrer ce phénomène et d’étayer la thèse d’une mise en mots déstructurée de la temporalité linéaire, nous relèverons deux exemples issus de deux romans du corpus : Historia de Mayta et La Fiesta del Chivo. Ces deux exemples sont représentatifs d’une technique d’écriture fréquente dans l’œuvre de Mario Vargas Llosa et qu’il nomme lui-même le saut qualitatif.

– Si vous écrivez quelque chose, ne me citez pour rien au monde, me prie doña Josefa Arrisueño. […] Au revoir et à bientôt.
– À bientôt j’espère, a dit Vallejo. Poursuivons cette conversation un de ces jours. Je dois te remercier parce que, vraiment, avec toi j’ai appris une foule de choses.
– À bientôt, Madame, lui dis-je en lui tendant la main […] Je reviens à Barranco à pied. Tandis que je traverse Miraflores, insensiblement, la fête s’évanouit […] Au revoir a acquiescé Mayta.

– Si escribe algo, no me mencione para nada – me dice doña Josefa Arrisueño –.[…] Hasta lueguito.
– Espero que hasta lueguito – dijo Vallejos –. Sigamos conversando alguna otra vez. Tengo que agradecerte porque, la verdad, contigo he aprendido un montón de cosas.
– Hasta lueguito, señora – le doy la mano y le agradezco su paciencia. Regreso a Barranco andando. Mientras cruzo Miraflores, insensiblemente, la fiesta se desvanece […]
– Hasta lueguito – asintió Mayta –. Sí, claro, claro, ya seguiremos conversando. (Historia de Mayta, p. 37)

68Ces quatre répliques ont pour pivot l’expression « hasta lueguito » qui met un terme à l’entrevue de doña Josefa, la tante de Mayta, et du narrateur, relatée au présent, et à celle de Vallejos et de Mayta, lors de la fête d’anniversaire de la tante, qui s’était déroulée vingt-cinq ans auparavant. Comme l’explique Susana Reisz de Rivarola :

La connexion entre les deux niveaux se fait en général par une redondance lexicale ou thématique ou une réponse apparente ou un commentaire apparent à une question ou une assertion du niveau de diégèse antérieur.

  • 56 Susana Reisz De Rivarola, « La historia como ficción y la ficción como historia : Vargas Llosa y M (...)

la conexión entre los dos niveles se produce, por lo común, mediante alguna redundancia léxica o temática […] o mediante una aparente respuesta o un aparente comentario a una pregunta o aseveración del nivel diegético precedente56.

69C’est le cas ici où répétition lexicale et réponses enchâssées mêlent les deux lignes temporelles au point de les confondre. Cette acuité d’interpénétration frappe dans les deux premières répliques : malgré la distance temporelle qui les sépare, elles peuvent se répondre l’une à l’autre par le jeu de l’écriture qui les unit. La réplique de Vallejos « j’ai appris une foule de choses » pourrait être imputable au narrateur. Celui-ci a pu s’enquérir du point de départ du soulèvement de Jauja grâce au récit de la rencontre de Mayta et de Vallejos. Toutefois, le verbe d’énonciation, au passé simple, et l’emploi du tutoiement permettent de différencier les plans temporels. Les chapitres se construisent sur cette alternance de paragraphes entiers, les uns énoncés au présent, les autres au passé. La fin de ce chapitre accélère les mouvements temporels proposés par ce schéma, puisque les croisements se resserrent et se font d’une réplique à l’autre, en les faisant alterner (présent/passé/présent/passé). Cette façon de rapprocher les deux temps n’est-elle pas aussi un artifice d’écriture qui précipite la rencontre jusqu’alors improbable des deux personnages qui rempliront, au dernier chapitre, le même cadre temporel ?

70La capacité de ce passage à faire croiser les deux lignes temporelles suscite une dernière remarque sur la phrase : « tandis que je traverse Miraflores, la fête s’évanouit ». L’infinitif prouve que la fête était une construction imaginaire du narrateur, créée à partir du récit de la tante. Il reconnaissait d’ailleurs, quelques pages auparavant qu’il voyait Mayta et Vallejo en grande conversation (p. 18). L’utilisation du verbe « voir » donne à la scène une garantie de véracité. Le narrateur se pose en témoin oculaire de la soirée. Cependant, le décalage temporel permet logiquement d’affirmer qu’il ne peut s’agir que d’une image mentale. La construction imaginaire du narrateur, sa capacité de création font que le lecteur ne sait plus, en fin de compte, ce qui relève de l’invention et doit par conséquent être attribué au narrateur et ce qui tient du témoignage fidèle rapporté par la tante Josefa. Lors du croisement des lignes temporelles, le narrateur se situe dans les deux temporalités simultanément et indifféremment.

71La même impression domine aussi dans La Fiesta del Chivo, puisque le personnage d’Urania se souvient d’événements survenus trente-cinq ans auparavant. L’action se situe en 1996, mais le retour à Saint Domingue ébranle le personnage et trouve en elle l’écho d’une mémoire douloureuse. Elle évoque alors les quelques jours qui ont précédé l’assassinat de Trujillo et son départ pour les États-Unis. Les sections de roman qui la concernent reproduisent le va-et-vient entre ces deux temporalités. L’usage du croisement des lignes temporelles est particulièrement sensible lors de la soirée que l’héroïne passe en compagnie de sa tante et de ses cousines, lorsqu’elle leur fait le récit de la fête de la maison de la Caoba.

– C’est Manuel Alfonso qui va te conduire. Il te ramènera aussi. Je ne sais pas pourquoi il t’invite, toi et pas moi. C’est sûrement un premier geste, une façon de me faire savoir que tout n’est pas perdu. C’est du moins ce que déduit Manuel.
– Comme il se sentait mal, dit Urania […] Il s’embrouillait, se contredisait. Il tremblait que je ne puisse croire à ses mensonges.
– Manuel Alfonso a pu le tromper aussi… commence à dire la tante Adelina, mais sa pharse s’interrompt […]
– Si tu ne veux pas y aller, tu n’iras pas, Uranita – Agustin Cabral se masse les mains comme si, dans ce chaud crépuscule qui vire à la nuit, il avait froid.

– Te llevará Manuel Alfonso. El te traerá también. No sé por qué te invita a ti y a mí no. Es seguramente un primer gesto, una manera de hacerme saber que no todo está perdido. Eso, al menos, deduce Manuel.
– Qué mal se sentía – dice Urania, […] –. Se enredaba, se contradecía. Temblaba de que yo no le creyera sus mentiras.
– Manuel Alfonso pudo engañarlo también… – comienza a decir la tía Adelina, pero la frase se le corta. […]
– Si no quieres ir, no irás, Uranita – Agustín Cabral se restriega las manos, como si en el atardecer caluroso que se está convirtiendo en noche, él tuviera frío –. Llamo ahora mismo a Manuel Alfonso y le digo que te sientes mal, que te disculpe con el Jefe. No tienes ninguna obligación, hijita. (p. 350)

72La première rupture temporelle survient après « déduit Manuel », puisque Urania rapporte au style direct les propos de son père avant d’ajouter, depuis le moment présent, son propre commentaire de la scène. La présence du tiret montre bien le changement de locuteur, mais curieusement, la première réplique n’est imputable à aucun des personnages présents. D’une certaine façon, en ayant recours à la prosopopée, ce n’est plus Urania qui rapporte les propos de son père, mais son père lui-même qui parle par la bouche de sa fille. À la réplique suivante, Urania retrouve sa place dans le présent pour livrer à sa tante un commentaire portant sur l’attitude de son père. Le personnage se situe donc bien au croisement des deux temporalités. La seconde rupture se place après l’intervention de la tante. La supposition d’Adelina, sa volonté de disculper le père d’Urania ne trouve aucun écho chez la jeune femme, qui continue son récit, imperturbable : « si tu ne veux pas y aller ». Urania, dans cette nouvelle réplique, se replonge dans le passé pour continuer l’échange avec son père. La description de l’attitude du père prouve que, là encore, ce récit ne s’énonce pas depuis le présent, mais que le personnage féminin revit le passé et son dernier dialogue avec lui : « Agustín Cabral se masse les mains… » On pourrait être tenté de croire alors que grâce à l’appropriation physique de la temporalité passée, le personnage féminin d’Urania met en place un processus thérapeutique qui la libère progressivement de ses démons, alors qu’il ne s’agit peut-être en fait que d’une réactualisation de la violence qui lui a été faite.

73L’écriture des lignes temporelles croisées consiste donc à établir de véritables ponts entre deux temporalités. Il semble dès lors que le narrateur ou le personnage se projettent simultanément dans ces deux temps. En dernière instance, on peut reconnaître que cette technique narrative rend compte du flottement de l’esprit humain puisque, comme l’exprime Paul Ricoeur,

  • 57 Paul Ricoeur, « Entre la mémoire et l’histoire », Tr@ansit online, Institute for Human Sciences, V (...)

le souvenir vient à l’esprit comme une image qui se donne spontanément comme signe, non d’elle-même présente, mais d’une autre chose absente qui, dans le cas précis de l’image souvenir, est désignée comme ayant existé auparavant57.

74Il en est de même pour les temps exprimés par les différents niveaux temporels, la chose absente est exprimée par le narrateur, depuis son présent d’énonciation. Parfois, c’est un processus inverse qui se produit : l’absence n’est pas exprimée et pourtant le texte se vide d’une partie de sa temporalité, créant une ellipse.

Ellipse

75Une autre des stratégies de l’écriture des temps dans le roman est celle de l’ellipse. Comme le signale G. Genette :

  • 58 Gérard Genette, Figures III, Paris, Seuil, collection Poétique, 1972, p 139.

Du point de vue temporel, l’analyse des ellipses se ramène à la considération du temps d’histoire élidé, et la première question est ici de savoir si cette durée est indiquée (ellipse déterminée) ou non (ellipse indéterminée)58.

  • 59 « El dato escondido o narrar por omisión no puede ser gratuito y arbitrario. Es preciso que el sil (...)

76L’ellipse est une suppression pure et simple d’éléments nécessaires à la compréhension du récit. Ce procédé que l’on peut rapprocher de ce que Mario Vargas Llosa nomme « l’élément caché59 » est fondamental dans l’écriture des romans policiers où le récit de la mort de la ou des victimes constitue une ellipse temporelle. Commençant après le meurtre, le récit essaie de démonter le mécanisme qui a conduit jusqu’à lui, mais souvent, il n’y a pas reconstitution précise des faits. L’élément central de la mort de la victime est donc occulté, absent, comme si le lecteur avait sous les yeux l’histoire d’un non-dit.

77Dans le roman ¿Quién mató a Palomino Molero ?, l’ellipse acquiert une valeur particulière. Parce qu’elle suscite une attente due à un manque d’informations, elle éveille la curiosité du lecteur tout en créant une forme d’incompréhension : celui-ci ne possède pas tous les éléments dont disposent les enquêteurs. Le premier interrogatoire du Colonel Mindreau constitue un cas d’ellipse. Bien qu’il s’agisse d’un moment décisif de l’enquête, le lecteur n’apprend son existence que plus tard, lorsque Silva et Lituma retournent voir le colonel.

– Nous venons à nouveau pour l’assassinat de Palomino Molero, répondit le lieutenant, très respectueusement. Pour solliciter votre concours, mon colonel.
– Est-ce que je n’ai pas déjà collaboré […] N’étiez-vous pas dans ce même bureau voici trois jours ? (p. 36)

– Venimos otra vez por el asesinato de Palomino Molero – repuso el Teniente, con mucho respeto –. A solicitarle su colaboración, mi Coronel.
– ¿No he colaborado ya  ? […] No estuvieron en ese mismo despacho hace tres días ? » (p. 35)

78L’itératif et l’adverbe de temps permettent de savoir que les enquêteurs entreprennent cette démarche pour la deuxième fois au moins. Mais une autre information apparaît aussi dans la réponse du militaire, l’ellipse s’étend sur une période de trois jours. Il s’agit donc de ce que Genette appelle une « ellipse explicite » qui crée un « vide narratif ». L’interrogatoire, et qui plus est le premier, constitue toujours une source de renseignements pour le lecteur. Celui-ci est tenu à l’écart des avancées de l’enquête et doit donc, par déduction, reconstituer le contenu de ce qui a été dit. De plus, ce vide narratif est comblé par le récit burlesque des amours du lieutenant, qui servent de contrepoint aux avancées de l’enquête et distrait le lecteur de sa faculté de concentration. Le lecteur finit par apprendre qu’il a fallu « dix-neuf jours » (p. 132) aux gardes civils pour mener à bien leur enquête. Le jeu d’écriture et l’emploi de l’ellipse ne lui avaient pas permis de savoir que les gardes civils piétinaient et que le temps s’étirait. De cette manière, le lecteur est tenu à l’écart, puisqu’il ne sait pas tout ce que savent Silva et Lituma et ne peut donc mener qu’une enquête incomplète. Son attention se détourne donc peu à peu de la résolution de l’enquête pour se porter sur la dénonciation sous-jacente de l’imperméabilité sociale et de la corruption généralisée. Dans ce cas précis, le recours à l’ellipse n’a pas pour seule vocation de cacher au lecteur les éléments qui lui permettraient de résoudre l’enquête. L’ellipse est une ruse de l’auteur pour que son lecteur n’oublie pas que tout roman noir, au delà de son intrigue policière, a une mission sociale de critique et de remise en cause du contexte politique et institutionnel.

79Les différentes techniques d’écriture au service de l’élaboration du cadre temporel des récits sont diverses dans l’œuvre de Mario Vargas Llosa, mais, le plus souvent, elles modifient l’ordre du récit et la linéarité de la lecture. Toutes tendent à recréer, dans le corps du texte, la situation de violence, de tension et de bouleversement de la société tout entière. L’écriture de la temporalité se met elle aussi au service de la thématique et imprime la marque quasi physique du quotidien des personnages.

L’instance narrative

  • 60 Gérard Genette, op. cit., p. 252
  • 61 « Es normal que las novelas sean contadas (aunque no siempre lo advertimos a primera vista) no por (...)

80C’est dans le rapport entre celui qui raconte l’histoire et celui qui la lit que doit se penser l’autorité de l’instance narrative et l’impact de la violence pour le lecteur. En effet, selon l’instance adoptée par le narrateur, son influence sur le texte diffère. Soit il est intentionnellement présent dans le texte en tant que personnage participant à l’intrigue (homodiégétique) ou la racontant de l’extérieur (hétérodiégétique)60, soit il adopte une attitude discrète, soit il pèse de tout son poids de narrateur omniscient pour fournir au lecteur une connaissance complète des différents personnages. Le narrateur fait autorité sur le texte : c’est lui qui prend en charge le récit et, d’une certaine façon, c’est lui qui a la primeur des informations qu’il livre. Mario Vargas Llosa joue de toutes les formes. Certains récits sont pris en charge par différents narrateurs ou par des narrateurs protéiformes qui adoptent le point de vue de tel ou tel personnage, selon les besoins de la narration. Comme le reconnaît l’auteur lui-même « il est normal que les romans soient racontés (bien qu’on ne le voie pas toujours du premier coup) non par un, mais par deux, voire plusieurs narrateurs, se relayant les uns les autres, comme dans une course, pour raconter l’histoire61 » (p. 56). À travers cet exercice de style naît la perplexité du lecteur qui cherchera à démêler les fils du texte pour suivre le narrateur dans ce labyrinthe de mots et pour tenter de percer son mystère.

Narrateur personnel

  • 62 Pour illustrer cette confusion narrative, Inger Enkvist choisit un exemple dans la conversation en (...)

81La narration du roman Historia de Mayta est prise en charge par un narrateur homodiégétique, qui est un des personnages de l’histoire qu’il raconte. Ce type d’énonciation à la première personne est directement appréhendé par le lecteur qui repère sans peine les différents protagonistes. Cependant, dans ce roman, la perspective adoptée est parfois difficile à cerner. En rassemblant une série d’informations sur Mayta, le narrateur associe bien souvent ses pensées à celles du personnage. L’ambiguïté s’introduit dans le récit et il est alors difficile, dans ce double réseau de perception, de dénoter ce qui est à attribuer à Mayta de ce qui est à attribuer au narrateur62. Un problème de compréhension se pose au lecteur : comment un narrateur-personnage, qui partage de multiples points communs avec l’écrivain lui-même, peut-il avoir une connaissance absolue d’un personnage qu’il pose comme « réel » ? Le lecteur sait que le narrateur qui tient le rôle d’un écrivain peut tout connaître de l’être de papier qu’il a engendré et construit, mais l’illusion consiste à faire croire que ce narrateur est omniscient, qu’il perçoit tout, y compris les pensées les plus secrètes d’un être qui a une existence propre dans la fiction. Deux perspectives se rejoignent parfois au point de se confondre et dans ce cas, les personnes grammaticales ne jouent plus entièrement leur rôle. Un tel exemple est avéré, lors de la visite du musée de l’Inquisition. Le narrateur en personne s’y rend et dit :

Brusquement, […] je décide d’entrer au musée de l’Inquisition. Voici bien longtemps que je n’y ai pas mis les pieds, peut-être depuis l’époque où j’ai vu mon condisciple Mayta pour la dernière fois. Tout en faisant la visite, je ne peux chasser de mon esprit son visage, comme si cette image d’homme prématurément vieilli et fatigué que j’ai vue en photo chez sa marraine était convoquée de façon irrésistible par le lieu que je visite. Quel est le lien ? (p. 168)

Bruscamente, en vez de seguir rumbo a la plaza San Martín, decido entrar al Museo de la Inquisición. No he estado aquí hace mucho tiempo, acaso desde la época en que vi a mi condiscípulo Mayta por primera vez. Mientras hago la visita, no puedo sacarme de la cabeza su cara, como si esa imagen de hombre […] fatigado que vi en la fotografía […] fuera convocada de manera irresistible por la vivienda que visito. ¿Cuál es el vínculo ? (p. 131)

82La question de lien que se pose le narrateur rejoint l’interrogation du lecteur, toutefois de manière plus ouverte. Les verbes de cette citation (sept) sont tous conjugués à la première personne du singulier, puisque c’est d’un narrateur personnel qu’il s’agit. Il n’y a, semble-t-il, pas de doute possible, la visite se fait du point de vue du narrateur. Pourtant, à la façon dont le narrateur introduit le personnage de Mayta dans ses pensées, par la présence de l’adjectif possessif de troisième personne, la figure de Mayta se substitue peu à peu à celle du narrateur, au travers des notations ponctuelles des pensées livrant des informations personnelles suscitées par la visite. La voix du narrateur et la voix (mentale) du personnage se fondent l’une en l’autre.

Il pensa : « combien d’homosexuels furent-ils brûlés ? Combien de fous furent-ils torturés ? Combien de simples d’esprit condamnés à la garrotte ? » […] Il pensa : « de toutes les façons, tu aurais échoué ici, Maya. Par ta façon d’être, de penser, d’aimer ». (p. 170-171)

Pensó : « ¿Cuántos homosexuales quemarían ? » […] Pensó : « ¿Cuántos locos torturarían ? ¿Cuántos ingenuos agarrotarían ? » […] Pensó : « ¿A cuántos santos de verdad, a cuántos audaces, a cuántos pobres diablos quemarían ? » […] Pensó : « Tú hubieras venido a parar aquí de todas maneras, Mayta. Por tu manera de ser, de cachar. » (p. 132-133)

83Dès lors, le narrateur se fait narrateur omniscient, comme semble l’attester l’emploi de la troisième personne du singulier du verbe « penser » puisqu’il est à même de pénétrer les pensées du personnage. Toutefois, s’agit-il vraiment d’omniscience ? Le narrateur, qui refait la visite de Mayta, se trouvant dans la même situation, n’est-il pas à même de projeter sur le militant les questions que lui-même se pose ?

  • 63 « … para entender mejor a su protagonista “Vargas Llosa” trata además de identificarse con él util (...)

84Un autre passage du texte sème la confusion dans l’esprit du lecteur : la décision d’exclure Mayta du POR (T). Comme l’explique Inger Enkvist, « pour mieux comprendre son personnage, Vargas Llosa essaie de s’identifier à lui en utilisant soit la première soit la troisième personne63 ». S’effectue donc une « fusion entre le niveau objectif et le subjectif » et les pensées attribuées par le narrateur à Mayta nourrissent ce niveau subjectif. L’épisode de l’exclusion du parti s’écrit donc depuis la perspective de Mayta, à la première personne.

Ce que Joaquín avait dit le prit tant au dépourvu que Mayta ne sut que dire : si ce n’est hausser les épaules. Pourquoi étais-je tellement surpris ? N’était-ce pas quelque chose dont je redoutais toujours, dans un repli secret de l’esprit qu’il surgît dans les débats, brutal coup bas qui me couperait le souffle […] Anatolio va se mettre debout et avouer qu’hier soir nous avons couché ensemble. (p. 252)

Lo que había dicho Joaquín lo tomó tan de sorpresa que Mayta no atinó a decir nada : salvo a encogerme. ¿Por qué me sorprendía tanto ? ¿No era algo que, en un repliegue secreto de la mente, estaba siempre temiendo que surgiera […] súbito golpe bajo que me quitaría el aire […] Pensé : « Anatolio se pondrá de pie y confesará que anoche dormimos juntos. » (p. 195)

85Or, c’est l’entrevue – dans le présent de l’énonciation – entre un ancien sympathisant du POR(T), Blacquer, et le narrateur qui suscite le récit du limogeage. Certains éléments de ce fragment déconcertent le lecteur. La quasi-totalité de cet épisode fait clairement apparaître la présence de Mayta comme narrateur personnel, dans l’emploi des pronoms personnels compléments et dans l’emploi de la première personne du pluriel pourtant, le sujet reste énigmatique. Dans le texte original, la personne verbale du verbe conjugué, « atinó », troisième personne du singulier, ne correspond pas au pronom personnel complément première personne « me » de l’enclise. Dans ce cas précis, la violence faite à Mayta est rendue, dans le texte, par la distorsion sémantique de la phrase et par l’imprécision quant à l’identité du narrateur : s’agit-il de Mayta lui-même ou du narrateur-personnage ? Les deux interrogations ne sont pas plus explicites. S’inscrivent-elles dans une suite logique des pensées de Mayta qui s’interroge sur l’attitude d’Anatolio ? S’agit-il des pensées du narrateur qui réapparaît dans son rôle d’écrivain et s’interroge sur la suite à donner à cet épisode inventé par lui à partir de faits réels ? Sont-elles à imputer au narrateur écoutant le récit de Blacquer et qui attend la suite avec autant d’impatience que d’appréhension ? Les trois suppositions s’avèrent plausibles, ce qui prouve que l’énonciation, telle qu’elle est conçue dans Historia de Mayta, a pour fonction de bouleverser la saisie directe de la lecture et d’obscurcir la compréhension du texte. Par sa réelle ambiguïté, elle rend compte, dans l’écriture, de la violence ambiante.

La tía Julia y el escribidor, El hablador ou le jeu des narrateurs

  • 64 Rita Gnutzman, « Análisis estructural de La tía Julia … », Anales de literatura hispanoamericana, (...)

86Le roman La tía Julia y el escribidor joue avec les instances narratives : selon les chapitres du roman, ce n’est pas le même narrateur qui prend en charge le récit. Un narrateur personnel assume la narration des chapitres impairs (les chapitres autobiographiques) alors que les chapitres pairs, les feuilletons radiophoniques, sont assumés par un narrateur impersonnel64.

  • 65 « El gran Pablito era – doce años más viejo pero idéntico – […] » (p. 433.)
  • 66 « La distanciación temporal origina una dualidad entre el “yo” del narrador y el “yo” del personna (...)

87La présence du narrateur homodiégétique est perceptible dès la première phrase. L’emploi du pronom personnel sujet première personne a deux visées. Tout d’abord faire du narrateur un personnage du récit, puis lever le doute sur l’identité de ce narrateur, puisque l’imparfait espagnol (temps indiscriminé) ne permet pas de différencier, hors contexte, une première personne du singulier d’une troisième personne. Le pronom personnel à la première personne apparaît dans les chapitres impairs et exceptionnellement au chapitre XX. Dans ce chapitre final, le narrateur a douze ans de plus que dans les autres chapitres65 ; on peut donc penser qu’il n’est pas tout à fait le même. Douze ans séparent le passé des premiers chapitres de celui du dernier ; le passé lointain de l’action contraste donc avec le passé plus récent du dernier chapitre et le présent de la narration. Pour Jacques Soubeyroux, « La distance temporelle génère une dualité entre le “je” du narrateur et le “je” du personnage, mais cette marge diminue au dernier chapitre66. » C’est donc grâce aux années passées et au long apprentissage qui les a accompagnées que Marito, l’écrivain en herbe, a pu s’imposer en tant qu’écrivain véritable et devenir le narrateur de ce récit. Cette distance lui permet alors d’émettre des jugements sur les événements passés, sans toutefois prétendre à l’omniscience. Il parle de « mémorable semaine » (chapitre XIII) pour se référer à la semaine de sa fugue et à son mariage avec Julia parce qu’il a maintenant suffisamment de recul pour connoter cette phrase. Le masque de la première personne permet alors au narrateur de commenter les événements ; il ne se contente plus du point de vue objectif et informatif : il en sait plus que le lecteur.

88Les feuilletons radiophoniques, en revanche, sont énoncés à la troisième personne du singulier, par un narrateur impersonnel et hétérodiégétique. Le point de vue adopté est double : soit il passe par le narrateur, rejoignant ainsi une forme d’écriture proche de celle des écrivains du dix-neuvième siècle, soit il passe par un des personnages du récit.

  • 67 La vision par derrière adopte le point de vue du narrateur qui perçoit l’histoire.

89Nous retrouvons un narrateur hétérodiégétique et une « vision par derrière67 » au chapitre VIII. Dans ce chapitre en effet, le narrateur connaît de Don Federico Téllez Unzátegui des éléments inconnus de sa propre famille et des autres personnages du roman : il connaît la raison pour laquelle don Federico a créé une entreprise d’extermination de rats et se voue, sans relâche à tuer ces rongeurs, de manière obsessionnelle. Le narrateur, omniscient dans la plupart des feuilletons, décrit le physique des différents personnages, mais il connaît aussi leurs caractéristiques psychologiques et leurs sentiments. Pour lui pas de secrets. Il sait que le personnage de Fátima, enfant recueillie par des religieuses, est né de relations incestueuses entre un frère et une sœur (chapitre XVIII). Il n’ignore pas non plus que le personnage du prêtre Seferino Huanco Leyva (chapitre XIV) est né d’un viol.

90L’autre instance narrative des chapitres pairs associe au narrateur hétérodiégétique le point de vue du personnage (vision avec). Le savoir du narrateur est limité à la connaissance et aux sentiments éprouvés par le personnage qu’il focalise. C’est le cas au chapitre II où le narrateur adopte la perspective d’Alberto de Quinteros pour relater les événements survenus le jour du mariage de sa nièce. Le médecin n’est pas en possession de la totalité des éléments et seules ses réflexions et déductions lui permettent d’arriver à la conclusion que sa nièce, enceinte, n’épouse pas le père de l’enfant. Le personnage découvre ce qu’un narrateur omniscient aurait pu révéler depuis le début de la fiction.

91Cette technique est employée au chapitre V, pour rendre compte de la rencontre entre le personnage de Lituma et le Noir. La focalisation sur le personnage du policier rend le mystère plus vraisemblable : rien ne permet de savoir que le policier va rencontrer quelqu’un dans le hangar, rien ne permet non plus de connaître l’identité de ce personnage.

92L’énonciation dans le roman El hablador fonctionne sur le même schéma que dans La tía Julia y el escribidor. Selon les chapitres, le récit est pris en charge par un narrateur personnel, un narrateur en première personne qui raconte l’histoire de son amitié avec Saúl Zuratas et la vie de celui-ci. Sa présence se marque dès les premières lignes du roman et se maintient tout au long des chapitres pairs. Quant à l’énonciation des chapitres impairs, elle est prise en charge par un narrateur qui véhicule la tradition et l’histoire du peuple machiguenga. Il s’agit, dans ce cas, d’un narrateur-conteur qui connaît parfaitement la vie de son peuple. L’homme qui parle est le dépositaire de récits légendaires. Il lui incombe de révéler aux autres cette vision du monde caractéristique de son peuple. Comme le narrateur omniscient dans la littérature écrite, il importe peu de connaître l’origine du savoir détenu par le conteur puisqu’il sait : « c’est, du moins, ce que j’ai appris » / « Eso es al menos lo que yo he sabido » répète-t-il inlassablement pour ponctuer ses récits.

93Entre les deux romans évoqués, il existe une grande similitude de construction. Tous deux s’organisent autour d’une structure plus complexe que celle qui est apparente, ce qui tient au fait que les chapitres soient enchâssés. Le conteur des récits légendaires et le narrateur des feuilletons radiophoniques ne transmettent pas directement leurs histoires puisque, par le truchement de l’écriture, c’est finalement le narrateur-écrivain qui les diffuse. Les deux structures de la mise en abyme et de l’enchâssement se croisent et font du narrateur un véritable médiateur entre les différents niveaux de narration, lui permettant de revêtir différents masques.

Le roman policier ou l’apparente neutralité narrative

  • 68 « El personaje de Watson también puede tener la función del narrador ficticio. En ¿Quién mató a Pa (...)

94Dans leur étude consacrée à « Vargas Llosa y la novela policial », N. Badenberg, A. Honold et S. Hortsmann expliquent – après avoir dressé un parallèle entre deux enquêteurs, Lituma et Watson – que « le personnage de Watson lui aussi assume la fonction de narrateur fictif. Dans QMPM ?, personne n’assume le rôle de ce narrateur68 ». Il arrive que les événements narrés passent par le prisme de l’enquêteur Lituma. Ce procédé offre l’avantage d’une narration neutre, qui livre une information complète et objective, puis d’une narration subjective, soumise aux observations, aux affects, aux pensées et aux commentaires du garde-civil adjoint. Cette technique, cependant, peut paraître réductrice, puisque la narration se fait à travers le filtre de Lituma, mais elle éclaire le rôle primordial que joue Lituma dans le récit.

95Les verbes comme penser (ocurrírselo, pensar), avoir l’impression (tener la impresión, parecer), sentir, qui abondent dans le roman, confortent le lecteur dans cette impression de perspective centrée sur le personnage. Un exemple nous permettra de cerner et de mieux comprendre ce jeu narratif : « La femme se signa en marmonnant quelque chose d’incompréhensible, et Lituma la vit se lever, péniblement » / « La señora se persignó, gruñendo algo incomprensible, y Lituma la vio ponerse de pie, trabajosamente » (p. 18 VF, 14 VO). Dans la première partie de la phrase, les faits sont consignés de façon objective par un narrateur impersonnel, inconnu du lecteur. Cette attitude ne revêt pas de connotation particulière pour le narrateur. Cependant, la suite de la phrase adopte la perspective de Lituma, comme le révèle le verbe de perception « voir ». L’adverbe colore de surcroît l’action, traduisant la subjectivité de l’interprétation. Dès lors, le lecteur peut émettre plusieurs hypothèses pour expliquer le choix et la présence de cet adverbe. Il peut l’attribuer à l’heure tardive de la visite de l’enquêteur et à la fatigue de la vieille femme, il peut l’attribuer au chagrin de la mère qui vient de perdre son fils, mais aussi à l’âge suggéré par les rides qui couvrent son visage. Le narrateur, en choisissant la perspective de Lituma, invite le lecteur à construire du sens grâce aux informations qui lui sont données et joue sur sa sensibilité.

96Ailleurs, Lituma décrit ce qu’il voit de manière apparemment objective. Cependant, cette description passe une fois de plus par la médiation d’un verbe de perception, objectivité et jugement du personnage se mêlent donc :

Lituma aperçut dans l’encadrement, se détachant sur la clarté neigeuse du couloir, la fille de la photo. Elle était toute mince, plus encore que sur les clichés, avec des cheveux courts et frisés et un petit nez retroussé et impertinent. (p. 41)

Lituma vio en el marco, recortada contra la luz nivea del pasillo, a la chica de la fotografía. Era delgadita, más aún que en las fotos, con unos cabellos cortos y crespos, y una naricilla respingada y despectiva. (p. 41)

97Certains points de la description s’avèrent objectifs, mais le choix des adjectifs qui caractérisent le nez d’Alicia lui confère un caractère tout autre. C’est parce que Lituma confronte la photographie de la jeune fille à la réalité, lorsque Alicia fait intrusion dans le bureau de Mindreau, que l’enquêteur utilise l’adjectif « despectiva ». Il porte là un jugement de valeur qui n’a plus rien à voir avec une information objective.

  • 69 « A Lituma se le ocurrió que al Coronel le importaba un carajo la desgracia del flaquito. Ni ahora (...)

98D’autres passages du texte nous font pénétrer les pensées des personnages. Alors que Lituma est le personnage focal, le jugement qu’il émet sur tel ou tel personnage relève de la connaissance d’un narrateur omniscient. « Lituma eut alors l’intuition que le colonel se fichait et se contrefichait du malheur du petit gars. Ni maintenant ni auparavant il n’avait manifesté la moindre émotion devant ce crime69 » (p. 40). Il ne s’agit ici que d’une « intuition » qui ne se fonde sur aucune réalité tangible ; cependant, le manque d’intérêt se lit clairement dans l’attitude du colonel de sorte que l’on pourrait croire qu’il a enregistré les pensées ou les interprétations de Lituma et, l’espace d’un instant, Lituma se convertit même en narrateur omniscient qui habite l’esprit du colonel. C’est grâce à ce réseau d’alternances que la focalisation fonde un monde spécifique, remis en cause par les personnages et, à travers eux, par le lecteur livré au jeu des attitudes interprétatives. En effet, comme le texte adopte la perspective de Lituma, en focalisation interne, le lecteur s’approprie les interrogations et les émotions du garde civil. Par conséquent, il est à même de les faire siennes ou de les rejeter, de construire sa propre histoire du meurtre, de remonter aux causes du crime et à l’identité du coupable. La narration met peu à peu en place, comme le dit M. I. Lichtblau, une « forme de métalecture », une interactivité entre texte et lecteur, dont la place dans la narration est éminente.

99Le roman Lituma en los Andes est lui aussi pris en charge par un narrateur impersonnel. On peut relever un grand nombre de similitudes avec le roman policier antérieur, puisque le personnage focal est le plus souvent celui de Lituma, dont on connaît les pensées : « Lituma devina ce que la femme allait dire » / « Lituma adivinó lo que la mujer iba a decir » (p. 15 VF, 7 VO), par exemple. Néanmoins, la structure de ce roman étant plus complexe que celle du roman antérieur, la recherche narrative est plus élaborée. Ainsi, un narrateur impersonnel prend en charge la narration des événements à rapprocher d’actes de Sentier lumineux allant même jusqu’à adopter la perspective des victimes : P. Tinoco ou Albert, le jeune français (dans les deux cas grâce à l’emploi du verbe penser), ou en racontant l’arrivée des activistes avec un apparent détachement. Par une sorte de jeu de « cajas chinas », d’autres récits viennent s’emboîter dans le premier récit des meurtres, celui des amours de Tomás et de Mercedes, racontées soit directement par le biais du dialogue, soit par un narrateur impersonnel qui les consigne précisément. Ainsi donc nous trouvons les marques de la troisième personne pour parler de Tomás, mais le narrateur ne s’immisce pas dans les pensées de son personnage. Ses sentiments, ses émotions sont révélées par le dialogue, non par la pénétration de ses pensées. Interviennent aussi les récits où doña Adriana s’exprime à la première personne orientant délibérément la perspective des lecteurs sur ce personnage, responsable de la disparition et coupable de la mort des victimes.

  • 70 S. S. Van Dyne (« Vingt règles sur l’écriture du crime d’auteur ») écrivait en 1928, au sujet du r (...)

100Malgré le devoir d’objectivité des enquêteurs pour mener à bien leurs investigations de façon informative et complète, la neutralité narrative est absente des deux romans policiers. L’adoption du point de vue d’un des personnages, celui de Lituma, participe d’un projet d’inclusion du narrataire dans le corps du texte, comme si le narrateur induisait ou cherchait à nouer une complicité avec le lecteur afin d’influencer son avis sur les affaires en cours. Dès lors, les récits annexes, ceux-là même que Van Dyne proscrivait dans les règles concernant l’écriture des romans policiers70, parce qu’ils font diversion, permettent de relâcher la tension provoquée par les crimes, tout en maintenant un climat de violence.

Unité narrative et multiplicité des perspectives dans La guerra del fin del mundo

  • 71 « El consejero que había permanecido sin comer ni beber desde su partida, dio los consejos esa tar (...)
  • 72 « Sabe lo que ha sucedido, lo que va a suceder, conoce las motivaciones secretas, sabe si alguien (...)

101Conformément à la tradition littéraire du XIXe siècle, Mario Vargas Llosa fait prendre en charge le récit de La guerra del fin del mundo par un narrateur omniscient. De façon traditionnelle, c’est lui qui se charge de décrire les actions des différents personnages, de présenter les faits et d’ébaucher le cadre spatiotemporel. Les descriptions des différents personnages, el Consejero, Galileo Gall, Moreira César, par exemple, mais aussi des événements : l’arrivée des militaires à Queimadas, l’assaut de Canudos sont autant de passages où le narrateur adopte une attitude de neutralité, s’en tenant à relater les faits71. Pourtant sa connaissance va bien au-delà, comme le souligne la critique Inger Enkvist : « Il sait ce qui s’est passé, ce qui va se passer, il connait les motivations secrètes, il sait si quelqu’un se trompe dans une conclusion et peu résumer en peu de mots des années de vie72. »

  • 73 J. H. Valdivieso, « La guerra del fin del mundo : Un estudio de la voz narrativa como una refracci (...)

102Et ce narrateur omniscient a parfois le pouvoir de combiner sa perspective et celle du personnage, ce que Jorge H. Valdivieso appelle « un je-témoin73 ». C’est le cas par exemple lorsque le journaliste myope donne ses impressions sur l’expédition de Moreira César ou sur les événements de Canudos : « le journaliste myope crut deviner le pourquoi de Canudos » / « el periodista miope creyó intuir el porqué de Canudos » (p. 460 VF, 378 VO) ; ou lorsque le narrateur livre les pensées de João Abade, posant son regard sur Canudos en guerre : « C’est Antonio Vilanova, pense-t-il » / « Es Antonio Vilanova, piensa. » (p. 452 VF, 372 VO). Ou encore par exemple, lorsqu’il adopte la perspective de Gall au moment de l’incendie du domaine de Calumbí. Ce pouvoir d’omniscience lui permet d’intérioriser les pensées du baron juste avant qu’il ne viole Sebastiana :

Il se leva : il ne savait pas encore ce qu’il allait faire, ce qu’il voulait faire, mais il éprouvait comme une crépitation dans ses entrailles et il lui semblait se trouver à un instant crucial où il devait prendre une décision aux conséquences incalculables. (p. 658)

Se puso de pie : no sabía aún lo que iba a hacer, lo que anhelaba hacer, pero sentía una crepitación en las entrañas, y le parecía hallarse en un instante crucial, en el que debía tomar una decisión de incalculables consecuencias. (p. 538)

103Pour inclure le maximum de points de vue à la narration, il adopte aussi la perspective critique d’un militaire (p. 558 VF, 457 VO) –, le médecin Teotónio Leal Cavalcanti en tournée parmi les blessés dont il expose la révolte face aux combattants de Canudos.

  • 74 C. Giudicelli, op. cit., p. 932.
  • 75 J. H. Valdivieso, op. cit., p. 191.

104C’est parce que ce projet romanesque est celui d’un roman total que Christian Giudicelli affirme : « Le regard narratif veut embrasser un horizon aussi vaste que celui d’une nation en train de se forger sur une tragédie collective qu’il importe de ne pas laisser dans l’obscurité des faits74. » L’horizon dont il s’agit ici est celui de l’accumulation des perspectives et leur éclatement en une multitude de personnages impliqués dans cette guerre de la fin du monde. C’est cette volonté totalisante qui explique que le narrateur, « omniscience multisélective75 », adopte successivement le point de vue de différents personnages, pour que chacun fasse entendre son témoignage et les nuances de sa propre voix, apportant ainsi sa contribution aux événements de Canudos et à l’élaboration du roman. Pour Rita Gnutzman :

L’écrivain amalgame la forme classique avec quelques procédés modernes […] les changements perpétuels de focalisation séparent Guerra du roman classique bien que le narrateur ne change pas […] La perspective multiple se perçoit aussi dans la répétition d’un même fait observé par différents personnages.

  • 76 R. Gnutzman, ¿Cómo leer a Mario Vargas Llosa?, op. cit., p. 153.

El novelista amalgama la forma clásica con algunos recursos modernos[…] Los continuos cambios de focalización separan Guerra de la novela «clásica»; aunque el narrador no varíe […] El multiperspectivismo también se hace patente en la repetición de un mismo hecho, observado por diferentes personajes76.

  • 77 « … el narrador de la novela, lejos de aceptar la diferencia de Otros discursos impone siempre su (...)

105L’analyse proposée par Rita Gnutzman suggère que la multiplication des points de vue complexifie le roman et, par conséquent, la compréhension immédiate du texte. Cette violence due à la multiplication des perspectives est aussi considérée par Olga Juzyn-Amestoy pour laquelle « le narrateur du roman, loin d’accepter la différence des Autres discours, impose toujours sa présence, participant ainsi à la violence qu’il relate77 ». Rapprocher ces analyses permet d’affirmer que le multiperspectivisme du narrateur et sa présence permanente contaminent le corps du texte. Cela contribue alors à décupler la violence latente ou manifeste qui entache les relations entre les individus ou les groupes puisque l’écriture se met au service de l’argument et foisonne d’angles d’approche qui multiplient les possibilités d’exprimer l’impact de la violence sur les hommes.

La Fiesta del Chivo ou la polyphonie

106La narrativité dans le roman La Fiesta del Chivo présente des similitudes avec celle du roman La guerra del fin del mundo. Le narrateur est également étranger à l’histoire et il est, lui aussi, quasi-omniscient. Mais de manière systématiquement construite, sa perspective adopte successivement celle d’Urania, de Trujillo et des conspirateurs, dans les différents chapitres de l’œuvre. Toutefois, l’innovation littéraire est plus riche dans ce roman, comme en témoignent les techniques adoptées. Tout d’abord, dans les chapitres consacrés à Urania, la personne grammaticale majoritairement employée est la deuxième personne du singulier qui alterne avec la troisième personne. Ce jeu ne permet pas de définir précisément si Urania se parle à elle-même lorsqu’elle s’interroge sur le bien fondé de son retour ou si c’est le narrateur omniscient, dont la connaissance dépasse le présent ponctuel, qui anticipe sur la suite du roman et prononce sa sentence. En cela, le romancier de la fiction Vargas Llosa rejoint le théoricien de la littérature :

Un tu peut être soit la voix d’un narrateur omniscient et tout-puissant […] soit la voix d’un narrateur personnage qui se dédouble et se parle à lui-même tout en s’adressant au lecteur. (p. 53)

  • 78 M. Vargas Llosa, Cartas a un joven novelista, op. cit., p. 1325.

Pues el tú podría ser el de un narrador omnisciente y prepotente […] o la voz de un narrador-personaje que se desdobla y se habla a sí mismo a la vez que habla al lector78.

  • 79 « Ese tú es el de la intimidad. Es ese tú que usamos para hablarnos a nosotros mismos cuando refle (...)

107L’écrivain analyse dans cette définition l’ambiguïté de l’emploi du pronom « tú » qui semble apostropher le personnage ou fragiliser sa santé mentale d’actant. Comme par un jeu de miroir, la confusion se répercute alors sur le lecteur, le surprend, l’amène à la découverte d’une réalité qui se dérobe. Toutefois, c’est finalement l’écrivain lui-même qui apporte une réponse à cette interrogation lorsqu’il déclare à Raymond L. Williams : « ce tu est celui de l’intimité. Celui que nous employons pour nous parler à nous-mêmes lorsque nous réfléchissons, lorsque nous divaguons, lorsque nous parlons par soliloque. C’est une forme de dialogue79 ».

108Dans les chapitres consacrés à Trujillo, le narrateur omniscient pénètre au plus profond les pensées, les sentiments du tyran. Le lecteur vit au plus intime du personnage, au gré de ses états d’âme et en le suivant tout au long de sa dernière journée, à la façon d’un flux de conscience. Ce flux dévoile les souvenirs glorieux du « Benefactor de la Patria » remémorés lors des entrevues avec les hommes de confiance du régime. Ils confortent le dictateur dans le jugement qu’il porte sur son action contre les subversifs appelés indifféremment par des noms de vermines ou par leur patronyme :

Quel bonheur maintenant de donner libre cours à sa rage, quand il n’y avait plus aucun risque pour l’État, quand il pouvait régler leur compte aux rats, crapauds, hyènes et vipères. Le ventre des requins était témoin qu’il ne s’était pas privé de ce plaisir. Ne trouvait-on pas là-bas au Mexique le cadavre du perfide Galicien José Almoina ? et celui du Basque Jesús de Galíndez ? (p. 43)

Qué agradable era dar curso para la rabia cuando no había en ello riesgo para el Estado, cuando se podía dar su merecido a las ratas, sapos, hienas y serpientes. Las panzas de los tiburones eran testigos de que no se había privado de ese gusto. ¿No estaba allá en México el cadáver del pérfido gallego José Almoina? ¿Y del vasco Jesús de Galíndez ? (p. 36)

109Mais grâce au narrateur omniscient, le lecteur prend aussi connaissance du secret que le dictateur tente de cacher : celui de sa déchéance physique de vieillard tributaire de ses sphincters (p. 32 VF, 26 VO).

110Telle qu’elle est appréhendée dans ces chapitres, l’instance narrative permet de se construire une image complète du personnage où la fonction d’homme public et la personnalité de l’homme privé se mêlent intimement. Le but n’est pas de susciter la compassion du lecteur pour Trujillo, mais de ramener cet autocrate à une figure rattrapée par son humanité. Par ses choix de perspective, le narrateur montre que dans le régime du dictateur qui n’a jamais accepté de quiconque la moindre faiblesse, les dysfonctionnements physiques du personnage constituent le seul mal qu’il n’ait pu dominer. Il invalide le postulat de l’omnipotence d’une dictature pour en montrer, non sans ironie, la vulnérabilité.

111Dans les chapitres consacrés aux conspirateurs, la perspective se centre sur chacun des personnages. La part accordée au dialogue est importante puisque quatre guetteurs, armes à la main, se trouvent en embuscade dans une voiture, mais lorsque les voix se taisent, le narrateur pénètre les pensées de chacun d’eux. Il adopte ainsi tour à tour la perspective d’Antonio Imbert, d’Antonio de la Maza, d’Amador García Guerrero et de Salvador Estrella Sadhalá. Cette technique permet de divulguer les motivations et les pensées secrètes des comploteurs. Et donc de faire connaissance avec ces personnages à un moment fatidique de leur vie et de leur engagement idéologique pour libérer leur pays.

  • 80 « Vargas Llosa ha intentado utilizar la lengua muerta de las acotaciones como una alternativa al n (...)

112Dans bon nombre des romans du corpus, Mario Vargas Llosa se plaît à diversifier la narration, à la rendre originale. Dès lors, quelle que soit la forme adoptée par le narrateur, il s’évertue à recréer un monde qui lui semble le plus proche possible de la réalité. Pour cela, il démultiplie le narrateur en diverses figures qui adoptent les points de vue des personnages, il les domine, pénètre leurs pensées secrètes, il se fait tour à tour acteur et narrateur de l’histoire. Dans un élan d’hybris, il veut même égaler le savoir divin pour mieux connaître les autres personnages, comme c’est le cas dans Historia de Mayta. Parfois même, l’auteur décide de se passer des services du narrateur, comme dans Pantaleón y las visitadoras où les différentes écritures : dialogues, rédactions de rapports militaires, présentation d’émissions radio… le relèguent au rôle d’assistant qui se limite à consigner les gestes des personnages dans des didascalies80. Ces différentes appréhensions de la nature du narrateur et de son intégration dans les récits montrent que Mario Vargas Llosa n’a pas une conception traditionnelle, figée de la littérature. Au contraire, elle est toujours dynamisée soit pour réactualiser certains clichés, soit pour innover, mais toujours avec le souci de faire autorité. Pour cela, il entraîne le lecteur dans une lecture difficile, le soumet à de nombreux sauts qualitatifs qui le désorientent et le met, sans cesse et sans ménagements, à l’épreuve du texte.

Écrire le discours, la violence en action ?

  • 81 M. De Unamuno, Rosario de sonetos líricos, « La sangre del espíritu », LXVII, en Obras Completas, (...)

113Une étude de l’écriture du texte romanesque et de son rapport à la violence ne peut se réaliser sans s’interroger sur la place et la fonction de la parole et de l’oralité dans cette écriture. Une telle analyse ne permettrait-elle pas de mettre en lumière des manifestations de la violence à l’intérieur même du discours ? La charge virulente des propos des personnages est souvent tout aussi intense et déstabilisante que des manifestations physiques qui traduisent la haine, le mépris, la colère et les différents sentiments qui déchaînent la violence des individus ou des groupes. Nous écouterons donc l’écho de la mise en mots, de la parole (voire des injures et des jurons) proférée par les différents personnages ; car, si nous évoquons le vers de Miguel de Unamuno pour lequel la langue est le sang de l’âme81, celle-ci participe alors pleinement de leur personnalité profonde. Nous verrons qu’elle trouvera différentes résonnances en premier lieu parce que l’impact des mots distille plus radicalement la violence que les descriptions, bien que, dans un texte romanesque, la part de dialogue ne soit pas toujours forcément significative quand la narration prend le pas sur le style direct. Ensuite, parce que les rapports de force et de domination qui s’instaurent entre différents personnages passent par une parole qui établit une hiérarchie entre eux révélée soit par la répartition du temps de parole, soit par la nature des propos. Que le personnage soit à lui-même son propre auditoire, qu’il ait un ou plusieurs interlocuteurs, il n’est pas de parole en soi car la parole poursuit toujours un but : informer, séduire, convaincre, raisonner. Elle couvre aussi plusieurs modalités : parole prophétique, parole qui catégorise, parole qui libère, parole qui tyrannise ou à l’inverse, mutisme ou mutité de ceux qui ne veulent ou ne peuvent pas s’exprimer. Quelles qu’elles soient, elles lèvent toujours le voile sur les locuteurs et en disent long sur les relations humaines.

La parole inspirée

  • 82 Ce thème spécifique a fait l’objet d’articles, nous pensons à celui de H. Kluppelholz, « Oralité e (...)

114 El hablador place, dès le titre, la parole au cœur de l’intrigue puisque les chapitres pairs sont la voix de la tradition orale d’une tribu amazonienne. Notre intention n’est pas toutefois ici de démonter le mécanisme de l’oralité dans la tradition orale de ce roman82. Mais il s’agit de nous interroger sur la place accordée à la parole, notamment à la parole inspirée. « El hablador » incarne une fonction au sein du peuple machiguenga. Il est investi de la parole. Il sert de messager entre les différentes communautés en apportant les nouvelles des familles dispersées. Gardien de la mémoire collective et de la culture de son peuple, son récit laisse aussi apparaître des liens assez évidents avec la culture judéo-chrétienne. Ceci ne surprend pas le lecteur puisque dans le postulat de départ, le narrateur fait de son ami Saúl Zuratas cet homme qui parle. Or, Saúl est juif, fils de la diaspora, pour lui la mémoire collective, la torah orale, la Michna, est la « patrie portative » et même non croyant et non pratiquant, il porte en lui cette histoire. Cependant, c’est la parole du peuple machiguenga qui nous intéresse particulièrement. Les récits de l’homme qui parle font apparaître dans l’histoire de Pachakamue le pouvoir de la parole : c’est l’énoncé performatif qui donne naissance aux animaux « sankori », aux arbres « carrizo » et aux pierres. Il transforme tout ce dont il parle, comme dans l’exemple suivant :

Prends garde qu’ils ne deviennent des singes, dit en riant Pachakamue. Et à peine l’eut-il dit que ceux qui avaient été des enfants, maintenant couverts de poils, maintenant avec une queue, peuplèrent l’espace de tous leurs cris. Suspendus aux branches par la queue, ils se balançaient, contents. (p. 153)

« Cuidado se vuelvan monitos », se rió Pachakamue. Y, apenas lo dijo, los que habían sido niños, ya con pelos, ya con cola, atronaron el día de tanto chillido. Prendidos de las ramas con sus colas, se balanceaban, contentos. (p. 460)

115Mais aussi, dans les croyances de ce peuple, la parole est vie, tout simplement parce qu’elle est première, antérieure à tout. Comme dans La Genèse, dans la cosmogonie machiguenga, le verbe divin crée ce qu’il nomme :

Ils sont nés en parlant, ou, pour mieux dire, de la parole. La parole a existé avant eux. Ensuite, ce que la parole disait. L’homme parlait et voilà que ce qu’il disait, voilà que ça apparaissait. Ça c’était avant. Maintenant, l’homme qui parle parle, rien d’autre. (p. 152)

Nacieron hablando, o, mejor dicho, del hablar. La palabra existió antes que ellos. Después, lo que la palabra decía. El hombre hablaba y, lo que iba diciendo, aparecía. Eso era antes. Ahora el hablador habla, nomás. (p. 459)

  • 83 P. E. Blanco en fait la remarque lorsqu’il parle de « conseguir un efecto de dramatización que rea (...)

116La parole du conteur, elle, n’est pas chargée de ce pouvoir de démiurge. L’homme qui parle souligne cet aspect pour que les hommes ne croient pas qu’il est d’une essence supérieure ou différente de la leur. Il leur explique d’ailleurs qu’il n’a pas été choisi pour être vecteur de la parole collective puisque, avant d’assurer cette fonction, il était comme eux : « Je suis devenu homme qui parle après avoir été ce que vous êtes en ce moment. Des hommes qui écoutent » / « Me volví hablador después de ser eso que son ustedes en este momento. Escuchadores » (p. 238 VF, 542 VO). Le pouvoir que confère la parole est donc défini comme un pouvoir uniquement temporel, un service rendu à la communauté : « Grâce aux parleurs, les parents avaient des nouvelles de leurs enfants, les frères de leurs soeurs, et grâce à eux ils apprenaient, les morts, naissances et autres accidents de la tribu » / « Gracias a los habladores, los padres sabían de los hijos, los hermanos de las hermanas, y, gracias a ellos, se enteraban de las muertes, nacimientos y demás sucesos de la tribu » (p. 109 VF, 418 VO). Son rôle est aussi de raconter le monde en vue de divertir son auditoire (p. 224 VF, 529 VO). D’ailleurs, c’est pour capter son public, pour le divertir qu’il modifie sa voix, endosse le rôle de personnages différents. Certaines inflexions de la voix lui permettront d’introduire dans son récit des onomatopées ou des expressions de viracochas-les hommes blancs83. L’itinérance et le rôle de gardien de la mémoire font du conteur une sorte de missionnaire, un homme respecté de tous, attendu avec la même impatience par tous les groupes de machiguengas sédentarisés. Pourtant sa parole n’est rien d’autre qu’un point de repère. Si elle dit le sacré et les rites, si elle suscite respect et religiosité au cours d’une de ces très longues écoutes dans le silence, elle n’est pas pour autant parole sacrée ou prophétique. La parole de l’homme qui parle emprunte ses thèmes à tous les domaines :

De quoi parlait-il ? […] Un peu de tout, des choses qui lui passaient par la tête. De ce qu’il avait fait la veille et des quatre mondes du cosmos machiguenga, de ses voyages, de plantes magiques, des gens qu’il avait connu et des dieux… (p. 203)

¿De qué hablaba ? […] De todo un poco, de las cosas que se le venían a la cabeza. De lo que había hecho la víspera y los cuatro mundos del cosmos machiguenga, de sus viajes, de hierbas mágicas, de las gentes que había conocido y de los dioses […]. (p. 509)

117C’est certainement ce qui différencie cette parole proférée devant un large public de celle proférée par el Consejero devant une assemblée tout aussi importante, mais dont la thématique est uniquement religieuse. Toutefois, les deux hommes ont été investis de la mission de parler ; leur parole est attendue et respectée car elle aide l’homme à vivre.

118La conception de l’oralité dans le roman La guerra del fin del mundo s’avère, en bien des aspects, surprenante. En effet, la répartition entre le récit et le discours est rapidement délimitée, dès le deuxième segment du chapitre 1 du livre I et elle se poursuivra tout au long de l’ouvrage. De ce fait, aux descriptions des lieux, des combats et des hommes succèdent, en alternance, les prises de parole directe.

119De son côté, le rapport d’Antonio el Consejero à la parole est singulier. Objet de nombreuses conversations aussi bien dans son camp que dans celui de ses adversaires, militaires ou civils, Antonio ne prend pourtant directement la parole que rarement dans le roman pour s’adresser à une seule personne ou à un groupe restreint :

Tu souffres toujours, João Grande, murmura-t-il […] Tu constitueras la Garde catholique. Tu la commanderas. Tu as beaucoup souffert, tu souffres encore. C’est pour cela que tu es digne. Le Père a dit que le juste se lavera les mains dans le sang du pécheur. Maintenant tu es un juste João Grande. (p. 261)

– Siempre estás sufriendo, João Grande – murmuró. […] Tú formarás la Guardia Católica. La mandarás. Has sufrido mucho, estás sufriendo ahora. Por eso eres digno. El Padre ha dicho que el justo se lavará las manos en la sangre del pecador. Ahora eres un justo, João Grande. (p. 216)

  • 84 Il faisait de même, à la page 75, en rebaptisant João Satán en João Abade « es decir, apóstol del (...)

120Cette réplique d’Antonio, apparue tardivement dans le roman, révèle qu’en bon berger, il s’inquiète pour ses brebis. Tout comme l’explique le Christ dans la parabole du berger (Evangile selon Saint Jean, 10,3), « les brebis qui lui appartiennent, il les appelle, chacune par son nom ». Or, c’est exactement l’attitude adoptée par El consejero qui connaît la conversion de João Grande qu’il appelle deux fois par son nouveau nom84 et en qui il a mis toute sa confiance. Il lui abandonne même la mission de porter le glaive pour sauver la communauté de Canudos. Antonio s’exprime comme le fait tout prédicateur, en employant des thèmes au référent biblique et l’idée que la souffrance rédemptrice élève l’homme, à l’exemple du Christ souffrant sa Passion, en est un. Mais le prédicateur utilise aussi des termes ou des citations directement empruntées à la Bible : « El justo se lavará las manos en la sangre del pecador », (Psaume 57, 11). La vengeance à laquelle se réfère le psaume est choisie par les insurgés de Canudos comme mode d’action. Ils veulent, par leur soulèvement, exprimer leur horreur du nouvel état laïque : la République, l’Antéchrist ou « Gran Can ». Ils accompliront leur devoir envers la religion, deviendront des justes conformément aux Ecritures. Dans la seconde réplique proférée par Antonio, la figure christique se dessine encore plus nettement :

Ils ont tous droit au salut, dit le Conseiller. Réjouis-toi pour eux. Nous allons prier pour le Père Joaquim, dit-il enfin. Maintenant, il est près du Père. Là-haut il continuera à nous aider plus que dans ce monde. Réjouissons-nous pour lui et pour nous. La mort est une fête pour le juste. (p. 299-301)

– Todos tienen derecho a salvarse – dijo el Consejero –. Alégrate por ellos. – Vamos a rezar por el Padre Joaquim – dijo, por fin, con voz afectuosa –. Ahora está junto al Padre. Allí nos seguirá ayudando, más que en este mundo. Alegrémonos por él y por nosotros. La muerte es fiesta para el justo. (p. 246-247)

121Les deux verbes « salvarse » et « alegrarse » induisent cette perspective. En effet, le salut est une des grandes questions posée par la religion chrétienne : l’homme se sauve-t-il par sa foi, par ses actes, ou est-il sauvé par Dieu ? L’emploi de ce verbe, dans un autre contexte, suggère donc à nouveau la légitimité de la révolte qui récompense ceux qui y ont participé. Par ailleurs, le verbe « alegrarse » rappelle l’évangile des Béatitudes construit sur l’anaphore de l’adjectif « Heureux » et évoque aussi la joie invoquée par les psaumes « Réjouis-toi ».

  • 85 D. Rolland, Le Brésil face à son passé, la guerre de Canudos, Paris, L’Harmattan, 2005, p. 7.

122Ces passages constituent le point d’articulation de la mission d’Antonio el Consejero. Il prodigue des conseils pour le salut et porte la bonne nouvelle aux pécheurs. Le narrateur amplifie la voix du conseiller en fournissant des indications sur son timbre (p. 459 VF, 377 VO), une voix qui touche par ses intonations, qui adopte même une nuance mystérieuse, puisqu’elle ne semble pas appartenir à celui qui la possède « étrangement impersonnelle », remarque que nous pourrions peut-être interpréter en disant qu’habité par la foi, un autre parle en lui. La parole d’Antonio est une parole vivante, une parole active qui bouleverse les cœurs. Une parole inspirée « [qui] touchait l’âme sans passer par la tête » (p. 48 VF, 41 VO). À son écoute, hommes et femmes prennent à sa suite le chemin de la conversion. João Abade ou encore Pajeú, les deux bandits les plus redoutés du sertão répondent à l’appel à la conversion du Consejero. Ils s’établissent à Canudos, qu’ils défendent de l’ennemi républicain en zélés disciples. Ce n’est pas la véhémence de la parole du Conseiller qui entraîne la conversion. La teneur des propos rapportés et le ton sur lesquels ils sont prononcés ne nous permettent pas de distinguer les imprécations et les anathèmes qui font résonner traditionnellement le terrible Dies ire. Toutefois, si la parole elle-même n’est pas instrument de violence, l’adhésion et le fanatisme qu’elle va faire naître vont provoquer le déchaînement des passions et cette guerre sociale dont parle l’historien Denis Rolland85.

123C’est dans l’écoute journalière de la parole, pain quotidien du prosélyte, que se nourrit le fanatisme de la foule qui, avec frénésie, se presse pour l’écouter et lui permet de supporter les misères de la guerre. L’indifférence face au malheur, à la mort, prouve la détermination de ces gueux à mener une guerre juste. Mais c’est surtout dans les propos du journaliste myope que se reflète de façon la plus complète l’image du fanatisme, lorsqu’il compare l’impact des regroupements pour écouter de la parole du Conseiller aux « rites frénétiques des sectes […] africaines » (p. 378) auxquels il a assisté dans les ruelles de Bahia. Ces propos « aussi totalement indépendants de la logique, du bon sens et de la raisons » / « tan totalmente prescindente[s] de la lógica, del sentido común, de la razón » (p. 460 VF, 378 VO) ne pourraient-ils pas servir de définition au fanatisme lorsque, avec bon sens, il fustige rites africains et brésiliens. Car, si le fanatisme est aveuglement individuel, il est tout autant perte collective de la raison. Le danger de la parole ne réside pas toujours dans les propos tenus, mais dans l’utilisation qui en est faite. C’est l’instrumentalisation du discours de celui qui est inspiré par la divinité (le fanatique au sens littéral du terme) qui manipule les foules ou les galvanise. C’est cette parole instrumentalisée qui sera à l’origine de la lutte pour la défense de la foi ; c’est elle qui armera les bras des néophytes contre l’Antéchrist : la République. Elle permettra aussi de résister héroïquement aux incursions militaires et sera redoutée au-delà des frontières du sertão, touchant même les plus sceptiques qui, comme le baron, manifestent de la « curiosité d’entendre le Conseiller, cet individu capable de convertir un coquin en fanatique » / « curiosidad por oír al Consejero, ese sujeto capaz de convertir a un truhán en fanático » (p. 310 VF, 255 VO).

124La parole inspirée n’est pourtant pas la seule voix qui s’élève des romans de Mario Vargas Llosa. Plus proche des personnages et du lecteur, plus familière, une autre voix se fait entendre. Il ne s’agit plus de la parole missionnaire, mais de la parole banale du quotidien.

Parole et sociolecte 86 dans ¿Quién mató a Palomino Molero ? et Lituma en los Andes

  • 86 Terme déjà appliqué à l’étude du roman par N. Badenberg, par A. Honold et par S. Horstmann, dans l (...)
  • 87 M. Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, 1978, p. 223.

125Selon Mikhaïl Bakhtine, « dans le roman, chaque langage est un point de vue, une perspective socio-idéologique des groupes sociaux réels et de leurs représentants incarnés87 ». Les situations amènent les personnages à se servir, entre autre, du langage comme d’un instrument de pouvoir, elles en font un miroir de leurs valeurs et de leurs convictions, en calquant la fiction sur une image de la réalité. Appliquer cette notion de sociolecte au roman policier ¿Quién mató a Palomino Molero ? permettra de mieux comprendre le fonctionnement des différentes prises de parole et le sens qu’elles créent.

  • 88 De plus, sortant un peu du cadre du langage, le ton « perentorio, sin concesiones » (p. 37) avec l (...)

126Avant même de permettre aux enquêteurs de traquer le coupable, avant même d’être un outil de travail, le langage reflète la position des personnages dans la hiérarchie sociale, créant un axe de verticalité entre eux. Ainsi en est-il du vouvoiement respectueux, suivi du grade, « mon lieutenant » / « mi teniente », que Lituma, adjoint, adresse à son supérieur le lieutenant Silva. Il en sera de même dans Lituma en los Andes lorsque Tomás s’adressera à son supérieur Lituma. De la même façon, Lituma et Silva vouvoient leur principal interlocuteur, le colonel Mindreau. L’utilisation du grade appartient au code militaire et le manquement à ce code de politesse envers un supérieur est inimaginable. En contrepartie, le vouvoiement par lequel le colonel s’adresse aux deux gardes civils marque la différence de statut et son mépris pour ce corps. « N’avez-vous pas pensé une seule fois que si nous avions su une telle chose nous l’aurions consignée dans notre mémorandum ? articula-t-il comme si ses interlocuteurs ne connaissaient pas sa langue ou étaient de triples crétins » / « ¿No se le ocurrió que si nosotros supiéramos algo, lo habríamos dicho en el Memorándum ? – deletreó, como si sus interlocutores desconocieran la lengua o fueran tarados » (p. 39 VF/38 VO). La volonté du colonel de maintenir chacun à son rang, par le vouvoiement et l’attitude hautaine, est manifeste88.

127De son côté, le lieutenant Silva tutoie les différents témoins qu’il auditionne. Ce tutoiement s’explique par l’origine sociale des témoins, des personnes humbles comme doña Lupe, ou par une volonté de les intimider puis de s’en faire des alliés. Cette tactique, Silva l’utilise avec le meurtrier Dufó, ce qui réduit toute distance discursive entre eux. Alicia Mindreau sera la seule à échapper à ce traitement ; par là est marquée la double reconnaissance de son statut social et de sa filiation. Le lieutenant Silva tutoie aussi son adjoint Lituma. Dans ce cas, le tutoiement insiste autant sur la familiarité des rapports que sur l’affection qui l’unit à son subordonné et qui transparaît dans des expressions telles que « espèce de con » / « pedazo de huevón » (p. 163 VF, 189 VO). L’alternance du tutoiement et du vouvoiement apparaît comme un des premiers signes du sociolecte ; elle rend compte des différences sociales et statutaires entre personnages et du renversement des forces qui régissent leurs relations. Et si dans Lituma en los Andes, l’enquêteur tutoie certains témoins, les ouvriers de la route, il vouvoiera par contre Adriana et Dionisio, comme s’il rendait compte par là du sentiment d’attraction-répulsion qu’ils font naître chez lui.

128Le sociolecte se caractérise aussi par la façon dont les différents personnages s’expriment et par le vocabulaire qu’ils emploient. Chacun manie une langue qui lui est propre et qui reflète l’image qui lui est attribuée. Les personnages issus d’un milieu modeste ont recours à un langage populaire, à la langue parlée, parsemée de péruanismes. Ceux-ci abondent dans le discours de Lituma et révèlent les origines populaires du personnage. L’adjoint emploie sans cesse le mot « cholos ». Il utilise le terme « churres » pour désigner des jeunes gens, « calato » pour la nudité des corps. Pour désigner sa profession de « guardia civil », ses amis utilisent un terme dépréciatif par ailleurs attesté par le dictionnaire de la Real Academia de la Lengua española : « cachaco ».

129À l’inverse de ces exemples empruntés au sociolecte populaire, le langage des puissants est, lui, châtié et la syntaxe en est complexe. Les phrases s’allongent, le colonel Mindreau déplace parfois le sujet énonciatif. Cette médiation lui permet de prendre de la distance par rapport à son propos. Il utilise aussi des expressions toutes faites – « visiblement » / « por lo visto », « selon les rapports » / « según los partes » (chapitre III) – qui lui permettent de prendre du temps avant de se retrancher derrière un discours officiel et d’occulter son implication dans le meurtre. Après sa lecture à haute voix du rapport établi par les militaires, il affirme « le mémorandum consigne tout ce que nous savons de PM » / « […] el memorándum dice todo lo que sabemos de Palomino Molero ». En employant le nous de majesté, il marque ses distances par rapport à lui-même. Les expressions – « la fille du colonel de la base aérienne », « la fille du colonel Mindreau » – rendent compte, elles aussi, de cette prise de distance, comme si, par ce biais, le militaire rejetait inconsciemment son implication dans le meurtre sur un tiers alors qu’il en est le commanditaire.

  • 89 C’est ainsi qu’il parle le plus souvent de la dame de ses pensées, Doña Adriana, notamment à la fi (...)

130Le discours du lieutenant Silva associe les deux types de langage : le langage militaire requis qui dit la soumission à la hiérarchie et un langage vulgaire qui contraste avec la fonction qui lui est impartie. En effet, comme l’expliquent N. Badenberg, A. Honold et S. Horstmann dans leur étude, alors que le lieutenant Silva devrait employer un langage analytique et rationnel en accord avec sa fonction d’enquêteur, son expression est émotive et vulgaire. La relation de l’interrogatoire de Dufó consigne le langage grossier et mimétique des deux intervenants. Silva, pour piquer le machisme de son interlocuteur, conseille à Dufó, « Prends ton courage à deux mains et raconte-moi » / « Ten huevos y cuéntame » (p. 60 VF, 64 VO). L’enquêteur qui calque son registre de langue sur celui de l’interrogé réutilise ses expressions comme « concha de su madre », par exemple. Mais, plus qu’un souci de mimétisme ou stratagème de mise en confiance, ce style grivois caractérise le lieutenant89.

  • 90 En cela, le romancier illustre parfaitement les propos de Joan Ramón Resina pour lequel, et il rep (...)

131L’utilisation du sociolecte et d’un langage grossier semble particulièrement appropriée à l’écriture du roman policier. Le côté sordide des meurtres et des mobiles, la volonté de décrire de l’intérieur les bas-fonds, la déchéance et l’abjection humaine l’expliquent. On peut remarquer d’ailleurs que le langage relativement mesuré de Lituma change de registre dans Lituma en los Andes où il devient particulièrement cru (« ¡Puta madre ! », par exemple…), il s’est lui aussi chargé de connotations sexuelles incessantes – « cache » (p. 83), « estás cojudo » (p. 82), « polvo » (p. 56). Est-ce à mettre en relation avec son changement de grade qui lui octroierait une certaine liberté de parole ou à mettre en relation avec la violence interne induite par les lieux et la tension permanente dans laquelle il vit ?90

  • 91 D. Albrecht, V. Baby-Collin et al. (coord.), L’Amérique latine, Paris, CNED-SEDES, 2005, chapitre (...)

132Le langage remplit la fonction de véritable sociolecte puisqu’il rend compte des différences de pouvoir et de position des personnages entre eux, renvoyant à une structure sociale pyramidale et strictement divisée. En ce sens, il joue le même rôle que l’aménagement urbain en créant des espaces linguistiques d’« entre soi91 ». Le langage est alors un des signes de reconnaissance de l’appartenance à une catégorie sociale. Mais s’il catégorise, le sociolecte marginalise également. C’est le cas lorsqu’il désigne non plus un langage, mais une langue comme celle parlée par « el zambo » dans le deuxième feuilleton-radio de Pedro Camacho. Tous ces sons (p. 90-91 VF, 84, 87 VO), pris pour des bruits de bêtes par le sergent Lituma, sont en fait la langue parlée par un clandestin qui tente de s’exprimer. Il en est de même dans Lituma en los Andes, le quechua résonne comme une musique barbare aux oreilles du policier. L’incompréhension entre les habitants des différentes régions du pays est attribuée à la communication impossible, celle-là même qui, selon le rapport de la Commission d’enquête sur les événements d’Uchuraccay, serait à l’origine de la mort de huit journalistes péruviens, en 1983 :

La Commission a la conviction relative que les journalistes ont dû être attaqués sans dialogue préalable […] La commission arrive à cette conclusion en considérant que trois journalistes parlaient le quechua et que s’il y avait eu un dialogue avec les comuneros ils auraient pu révéler leur identité. Mais la commission ne peut pas non plus repousser l’idée qu’une tentative a eu lieu et qu’elle a été inutile à cause d’une erreur dans la conversation qui aurait aggravé le malentendu au lieu de le dissiper.

  • 92 Nous soulignons les passages qui nous semblent particulièrement éloquents. Abraham Guzmán Figueroa(...)

La Comisión tiene la convicción relativa de que los periodistas debieron ser atacados sin que mediara un diálogo previo[…] La Comisión llega a esta conclusión considerando el hecho de que tres de los periodistas hablaban el quechua O. Infante, F. Gavilán y A. García – y quienes, de haber tenido un diálogo con los comuneros, hubieran podido revelar su identidad […] Pero, la Comisión no puede descartar tampoco que este intento se produjera y fuese inútil debido al […] error en el curso de la conversación por parte de los periodistas que agravase el malentendido en vez de disiparlo.92

  • 93 Comisión de la Verdad y de la Reconciliación, Tome V, Historias representativas de la violencia, 2 (...)

133Mario Vargas Llosa, président de la Commission et les co-signataires du rapport soulignent ici l’impossible communication. Trois des huit journalistes connaissaient le quechua, ils étaient donc à même de se défendre verbalement contre l’attaque des comuneros. Pourtant, la formulation « de haber tenido », sous-entend l’infaisabilité du dialogue. Nous nous trouvons dans une situation d’irréel du passé, relayé dans la principale par un conditionnel passé (à la forme subjonctive). Le substantif « intento » et l’adjectif « inútil » sont eux-aussi employés à cette fin. Mais comment interpréter le terme « error » ? Faut-il l’attribuer à un acte équivoque des journalistes, acte qui aurait remis en cause leur sécurité et les aurait conduits à la mort ou faut-il le comprendre dans son sens linguistique et dans ce cas reconnaître que c’est une erreur de langue qui aurait coûté la vie aux huit hommes. Il ne nous appartient pas de décider d’attribuer à ce mot un sens plutôt qu’un autre, mais d’en envisager les différentes acceptions et de fait, les conséquences sur le déroulement des événements. Toutefois, un démenti sera apporté par la seconde commission, celle de la Vérité et de la Réconciliation en 2003, « ce ne fut pas un problème de langue parce que trois journalistes étaient quechuaphones et plus de deux comuneros hispanophones » / « no fue un problema de idioma, porque entre los periodistas, había tres quechuahablantes y entre los campesinos, más de dos hispanohablantes93 ». Quoi qu’il en soit, cet événement aujourd’hui appelé « cas Uchuraccay » témoigne, dans la réalité, que les mots ou le silence peuvent conduire au paroxysme de la violence : au meurtre. Ils placent la question linguistique au cœur du clivage entre les deux Pérou, nouvelle manifestation de la violence.

Tyrannie et pouvoir de la parole

134 Historia de Mayta fait de l’oralité un principe structurant car le narrateur présente les différentes étapes de sa quête. À travers la ponctuation et la typographie, les chapitres rendent compte de la place de l’oral dans le texte. Dès que le narrateur recueille un témoignage concernant Mayta auprès de sa tante, de sa femme, de la sœur de Vallejos, du professeur d’histoire de Jauja… le dialogue s’impose, tout comme il le fait lorsque le narrateur imagine la vie de Mayta quelques semaines avant l’expédition dans les Andes, ses rencontres avec les sympathisants du POR (T) et ses conversations animées avec Vallejos. Pour l’entretien, le système questions réponses, qui permettra la reconstitution des événements grâce à la confrontation des différents témoignages et aux recoupements possibles, est privilégié par l’enquêteur. La parole qui nous est livrée ici passe toujours par un prisme : celui du témoin ou celui du narrateur, ce qui rend possible l’interprétation, mais aussi éventuellement, la modification. Le narrateur explique sa position de récepteur des témoignages en révélant : « Je ne suis ici pour contredire personne. Mon obligation est d’écouter, observer et comparer les versions, pétrir le tout et imaginer » / « No estoy aquí para contradecir a nadie. Mi obligación es escuchar, observar, cotejar las versiones, amasarlo todo y fantasear » (p. 195 VF, 153 VO).

135Par conséquent, et c’est en cela que la parole peut devenir un instrument de pouvoir, libre au narrateur de modifier selon son gré les propos des personnages ou de les transcrire in extenso. Son but n’est pas d’écrire la biographie fidèle de Mayta, cette trompeuse « histoire » annoncée par le titre, mais de façonner sa vie selon son désir de créateur pour pouvoir « mentir en connaissance de cause », (p. 86 VO). Le danger de la parole et de l’usage qui en est fait mettent en évidence les intentions du manipulateur.

136Dans La Fiesta del Chivo, le langage sert lui aussi à compléter le portrait des personnages, en particulier celui de Trujillo. La parole du dictateur Trujillo n’est pas appréhendée en tant qu’art oratoire. Bien sûr, elle est instrument de pouvoir, mais elle n’est pas présentée dans la complexité de l’art du discours politique ou dans sa rhétorique. Cette parole n’est jamais mise en scène en tant que harangue galvanisant les foules, mais comme parole privée des salons du Palais national ou de la Casa de la Caoba ou en tant que monologue intérieur. Trujillo est un septuagénaire, un « patriarche à son automne », obsédé par la perte de sa virilité. Ses propos laissent apparaître cette obsession d’impuissance à travers des paroles aux fortes connotations sexuelles. Lorsque la condition physique ne permet plus d’extérioriser la violence, la parole prend le relais, supplante l’acte et devient l’exutoire de la brutalité. Ainsi, la scène du viol se caractérise-t-elle par l’obscénité des propos de Trujillo : « déchirer le petit con d’une vierge » / « romper el coñito de una virgen » (p. 586 VF, 507 VO), par exemple. Mais en rapportant ces propos à sa tante pour cautionner la crédibilité de son récit, Urania a pleinement conscience de leur agressivité et elle ajoute encore : « le premier mot grossier, la première vulgarité de la soirée. […] Ensuite, il en dirait des pires » / « La primera palabrota, la primera vulgaridad de la noche […] Después, diría peores » (idem). Les mots attribués au dictateur offensent, heurtent la tante qui ne peut les imaginer proférés par la bouche du Benefactor, mais le lecteur lui est habitué à ces tournures de langage qui émaillent les monologues intérieurs de Trujillo à son réveil, lorsqu’il s’habille ou lors des rencontres avec ses collaborateurs. « Coño » ou « coñito » (p. 382), reprise des termes entendus par Urania, est en effet la principale interjection dont sont ponctuées les phrases du satrape (p. 25, 26, 161, par exemple), tout comme le terme « cojones », lui aussi employé de manière récurrente. Le lexique de Trujillo se focalise sur la sexualité de manière volontairement vulgaire et obscène. Par ailleurs, il n’accepte aucune déviance et son machisme s’affirme dans sa volonté de séduire, dans ses conquêtes, dans son mépris de l’homosexualité qu’il décline en « maricón, mariconazo » (p. 34) et rejette comme une tare, ce dont témoigne la formulation méprisante : « el mariconazo ese ».

137Le personnage privé se dévoile derrière ce vocabulaire et la brutalité langagière rend tout à fait crédible les nombreux viols attribués au dictateur. Pourtant, elle contraste radicalement avec le timbre de voix du dictateur. Cette voix en effet est aiguë (p. 47), haut-perchée. Le diminutif « tonito agudo » (p. 115) fait entendre le filet de voix efféminé d’un castrat derrière lequel la tradition populaire reconnaît un signe d’impuissance. Dans une écriture totalisante, Mario Vargas Llosa fait concorder tous les éléments qui construisent le personnage de Trujillo à travers son discours. Dès lors, une nécessité s’impose, la teneur des propos doit être accompagnée de l’expression physique pour se réapproprier le pouvoir sur l’autre sans courir le ridicule. C’est la fixité du regard acéré du dictateur qui, en faisant baisser les yeux de son interlocuteur, lui permet de recouvrer sa pleine autorité.

138Dans les échanges entre le dictateur et ses hommes de confiance, la relation qui s’instaure rend compte de la hiérarchie rigide qui s’est établie sous le couvert d’apparences paternelles. Ainsi, la manière dont Trujillo s’adresse à Henry Chirinos qu’il a surnommé « l’Ordure Incarnée » / « la Inmundicia Viviente » est-elle extrêmement vexante et implacable. Elle est tout autant motivée par l’obsession de l’ordre et de la propreté qu’a le dictateur que par sa compassion ou son envie d’aider son interlocuteur à s’amender. La première réplique du chapitre VIII va d’ailleurs bien au-delà de ce qu’on pourrait attendre des préliminaires d’une entrevue entre un dictateur et son homme de confiance, ici, un bilan économique sur la situation du pays. Le registre et la teneur de la première réplique sont déplacés : « Si tu continues à te gratter le nez et les oreilles, j’appelle ma garde personnelle et je te boucle […] je t’ai interdit de faire ces cochonneries ci. Tu t’es encore pinté ? » / « Si te sigues escarbando la nariz y las orejas, llamo a los ayudantes y te tranco […] Te he prohibido hacer esas porquerías aquí. ¿Estás borracho ? » (p. 177 VF, 148 VO). Cette sommation donne le ton de l’entretien – celui-ci est entrecoupé du monologue intérieur sévère du dictateur jaugeant son interlocuteur : description vestimentaire, portrait physique. Trujillo incrimine son collaborateur, l’accable de questions, le rabaisse.

  • 94 En espagnol, el embutido est un terme générique pour la charcuterie, le jeu de mot est donc à rele (...)

139La répartition de la parole entre les deux hommes démontre que Trujilo ne se perd pas en paroles inutiles – trois lignes pour ses répliques contre six à sept pour Chirinos –, il conduit l’interrogatoire (p. 180-183 VF, 151-153 VO), parle sèchement et coupe la parole. La brièveté des répliques renvoie à l’obsession du dictateur qui minute scrupuleusement tous ses faits et gestes. Mais six pages après le début du chapitre, ce qui donne consistance à la longueur de l’entretien, intervient un changement significatif dans la répartition de la parole. Ce changement est suscité par une malencontreuse remarque de Chirinos à laquelle Trujillo répond : « Toi aussi, au fond de ton sale petit cerveau, tu penses que… » / « Tú también piensas, en el fondo de tu puerco cerebro, que… » et celui-ci bafouille, perd pied, ce qui se traduit par des répliques courtes : « Je sais très bien qu’il n’en est rien, Chef » / « Sé muy bien que no es así, Jefe », (p. 183-184 VF, 154-155 VO). À travers l’expression « puerco cerebro », Trujillo décoche une attaque basse et blessante, le terme « puerco » ravale l’homme au rang de l’animal, ce que vient renforcer l’expression « embutido94 en su obeso cuerpo » justifiée par l’apparence négligée, les cheveux gras et les taches sur la chemise du personnage. Le champ lexical porcin montre à quel point l’œil du despote Trujillo est dénué de toute compassion.

140Dans un registre moins dégradant, mais là encore révélateur des relations entre Trujillo et ses collaborateurs, le lexique animalier sert à nouveau de référence. Johhny Abbes, le chef du Service d’intelligence militaire, pour assurer le tyran de sa fidélité absolue, se définit comme « le chien de garde » / « el perro guardián de [Trujillo] » (p. 114 VF, 95 VO). Là encore, la parole rend compte du rapport de servitude dans lequel Trujillo, lui-même surnommé « le bouc », maintient les hommes.

  • 95 F. Berthelot s’intéresse aux différents axes relationnels établis en linguistique pour caractérise (...)

141Enfin, à l’instar de la titulature impériale romaine, la titulature dominicaine établit la hiérarchie civile et militaire et nuance les fonctions. Johnny Abbes, admiratif, appelle Trujillo « Excellence », de façon protocolaire et courtisane ; les aides militaires du palais et le président Balaguer usent du même titre honorifique. Henry Chirinos, dans un registre moins soutenu, plus technique, lui dit « Chef », tout comme son majordome Sinforoso et Pupo Román qui, dans l’émotion et la confusion dues à l’imminence du tyrannicide ( ?), fait alterner « Chef » et « Excellence » (chapitre XVIII). Au début de leurs rapports, les hommes de confiance de Trujillo, Agustín Cabral et Henry Chirinos, l’appelaient eux-aussi avec déférence « Excellence » (chapitre XI). L’emploi de l’un ou l’autre des deux termes place le dialogue dans un axe horizontal95 qui étire la distance entre les personnages et les place sur le mode non plus de la seule hiérarchie, mais aussi de la familiarité ou de l’absence de familiarité. Cet usage du titre et l’utilisation de la parole sont frappants dans le rapport qui unit Trujillo à Balaguer. Le président en titre, qui peut lui aussi prétendre à cette appellation, l’utilise très respectueusement à l’égard de Trujillo. Ceci n’a pas échappé à la sagacité du dictateur qui lui fait remarquer « vous ne me dites jamais Chef comme les autres » / « usted nunca me dice Jefe, como los demás » (p. 338 VF, 288 VO). Le mécanisme du pouvoir et de l’autorité se cristallise aussi dans la parole et dans l’emploi des titres. Dès lors, le jeu du pouvoir, dans le rapport de force qu’il sous-tend, est palpable. Trujillo de son côté ne s’adresse jamais à son interlocuteur en le désignant par un titre honorifique distinguant son rôle et son pouvoir politique. Il appelle Balaguer « docteur », ce qui, malgré le grade le rabaisse dans l’échelle des valeurs puisque, comme le dictateur le lui rappelle cruellement,

Mon opinion sur les intellectuels et hommes de lettres a toujours été mauvaise […] Dans l’échelle des valeurs, par ordre de mérite, je place en premier lieu les militaires […] quant aux gens de lettres et aux intellectuels, je les place en dernier. […] Vous êtes une exception Docteur Balaguer. (p. 346)

Mi opinión sobre intelectuales y literatos siempre ha sido mala. En el escalafón por orden de méritos, en primer lugar los militares […] Literatos e intelectuales, los últimos. […] Usted es una excepción, doctor Balaguer (p. 295).

142L’antagonisme et le problème d’autorité et de légitimité entre les deux hommes est perceptible dans leurs propos mais également dans leur façon d’être, lors de leur entrevue, Balaguer se lève pour aller à la rencontre de son visiteur et le saluer. Mais le dictateur ne répond pas à ces marques de politesse et, d’emblée, affirme sa supériorité face à un interlocuteur qu’il ne gratifie pas du moindre salut et qu’il apostrophe sans préalable sur le sujet de sa visite. Leur échange a lieu debout, et bien qu’il se trouve dans le bureau de Balaguer, contre toute attente, Trujillo se comporte en maître de céans et invite le Président à s’asseoir. Protocole surprenant. Il se retirera de l’entretien sans même dire au revoir (chapitre XIV).

  • 96 P. 358 VF, 305 VO.

143Le nain du régime dominicain, celui qui n’a pas de titre, doit rester une marionnette entre les mains du dictateur et sur simple injonction du généralissime, obtempérer dans l’instant à ses désirs. La demande de signature de la promotion du favori en est l’exemple96. Dans son raccourci, les mots renvoient au rôle, réalité décisionnelle et pouvoir de façade exécutant. Ainsi donc, la parole du tyran qui plie l’autre à son désir, le nie dans son altérité, porte les germes de la violence. Face à la parole dominatrice et crainte, existent d’autres formes de violence langagière non susceptibles d’enfermer l’autre, de le nier et de le rabaisser, mais capables au contraire de le libérer de ses pulsions et de ses traumatismes.

La parole libératrice

  • 97 Nous verrons toutefois que cette remarque est vraie sauf dans les cas où la parole est dialogue vé (...)

144Le langage constitue souvent le premier exutoire avant le passage à l’acte, quel que soit, d’ailleurs, le degré de violence de cet acte97. La stratégie millénaire qui consiste à se livrer à la guerre des mots, à agonir son ennemi d’injures avant de le réduire par les armes a toujours cours au XIXe siècle, comme le mentionne La Guerra del fin del mundo. Les insultes les plus outrancières échauffent les résistants, arrosent les Républicains au même titre que les coups de carabines et de fusils. Il suffit de dire « Chiens, Franc-maçons, protestants » / « Perros, masones, protestantes » pour faire fuir les Républicains. Les insultes réactualisent le mobile de la guerre, chassent les hérétiques républicains et soutiennent le fanatisme.

  • 98 « Ven, viólame de una vez […] cáchame cinco veces seguidas… » (p. 184).

145Dans le roman ¿Quién mató a Palomino Molero ?, le lieutenant Silva lorsqu’il annonce à son subordonné « m’envoyer une bonne fois cette bonne femme de merde » / « A tirarme de una vez a esa gorda de mierda » fait lui aussi preuve de violence langagière libératrice. L’énergie qui anime le policier éclate dans l’emploi du verbe et de la périphrase dégradante désignant doña Adriana. Le langage déclare la guerre des sexes, il libère la violence des personnages en la plaçant à un niveau illocutoire. C’est-à-dire que le seul fait de proférer ces paroles reviendrait à vivre ces situations. La volonté et la fureur de Silva ne suffiront pas à assouvir son désir. Il va même le refouler en entendant Adriana employer le même vocabulaire que lui98. En réaction, cette fonction cathartique de la parole a entraîné à son tour une violence verbale qui se retourne contre le locuteur. Dès lors, le séducteur Silva bat en retraite. La violence physique, qui s’engage par la parole, confrontée à la violence verbale de l’autre, se trouve ainsi désamorcée.

146Dans d’autres circonstances, la parole peut être ressentie comme une délivrance. On peut dire que les personnages de ¿Quién mató a Palomino Molero ? se libèrent par la parole et qu’ils purgent leur passion. À l’acharnement de la violence physique sur leur victime, le meurtrier ajoute l’acharnement de la violence verbale. Le défoulement par la parole a réactualisé l’acte criminel, souillé la victime d’insultes abondantes et ignominieuses « cet enfant de pute » / « concha de su madre » ou « chien galeux » / « pata pelada » (p. 63 VF, 69 VO), (p. 142 VF, 163 VO). La violence, toujours latente, tapie au tréfonds du meurtrier, continue à se concentrer sur la victime.

147Le degré de libération conférée par la parole est également proportionnel à l’implication des différents personnages dans l’assassinat de Palomino. Au cours de l’enquête, en effet, pour ceux qui l’ont torturé jusqu’à la mort, le langage recouvre des modalités ambiguës. Il n’est pas cathartique puisque le coupable cherche à se disculper en niant catégoriquement son implication dans le meurtre : « Je ne sais rien de PM, je ne sais rien, rien, rien du tout » / « Yo no sé nada de Palomino Molero. No sé nada. Nada, nada » (p. 59 VF, 63 VO), affirme Dufó, un des meurtriers. Mais Silva presse le militaire de lui révéler tout ce qu’il sait, non pour l’inculper, mais pour libérer sa conscience. « Parle du petit gars et tu te sentiras mieux […] je te jure que oui, mon frère, je suis un peu psychologue. Laisse-moi être ton confesseur » / « Cuéntame lo del flaquito y te sentirás mejor […] Te juro que sí mi hermano, yo soy un poco psicólogo. Déjame ser tu confesor » (p. 59 VF, 64 VO). Au-delà de sa fonction d’enquêteur, Silva s’inscrit dans un statut de médiateur de la conscience. Utilisant la parole, et fort de ses connaissances de l’âme humaine, il se situe à la fois dans une thérapie de l’âme ou dans une relation éthique avec le sacré. L’une comme l’autre apporteraient la paix intérieure. La parole permet de dépasser le vécu, de l’éradiquer lorsque celui-ci devient trop pesant. La démarche est inchangée dans Lituma en los Andes où le garde civil engage le foreur à lui révéler la vérité :

Après que tu me l’auras dit, tous les deux on va se sentir mieux. Toi de t’être libéré de ce poids sur le ventre. Et moi aussi de me libérer de ce qui me taraude tout le temps. Je ne sais pas comment tu t’appelles et je ne veux pas que tu me le dises. Seulement que tu me racontes ce qui s’est passé. Pour qu’on puisse dormir tranquilles, vieux. (p. 353)

Después que me lo cuentes, los dos nos vamos a sentir mejor. Tú, de haberte sacado el clavo que tienes adentro. Y yo también, de haberme sacado el que me he estado punzando aquí todo este tiempo. No sé cómo te llamas ni quiero que me lo digas. Sólo que me cuentes qué pasó. Para que los dos durmamos tranquilos , compadre. (p. 281)

148La révélation ici est anonyme, mais elle se veut libératrice, comme c’était le cas précédemment. Le langage est envisagé alors comme instrument permettant de se libérer du traumatisme. C’est le cas pour le Lituma de la première enquête qui se délivre du souvenir obsédant de la découverte du cadavre mutilé en vomissant des bordées de jurons et d’injures, mais la parole ne remplit pas pleinement son rôle dans la révélation de Naccos car, il faudrait au personnage bien plus que des mots pour lui faire oublier le goût du sang. Et sa déclaration contamine Lituma, attestant par là que bien souvent, par le langage, les personnages répercutent sur les autres une violence latente.

  • 99 M. Moliner, Diccionario de uso, Madrid, Gredos, p. 1402 : « s’applique à des choses qui terrifient (...)

149Par la parole, Urania cherche aussi à se libérer de son passé. Selon sa propre analyse, elle, qui ne sait si parler lui procurera la paix après un si long mutisme, raconte son histoire. Pour la première fois en trente-cinq ans, elle met des mots sur son traumatise. Et le narrateur, sorte de voix de la conscience, s’interroge avec elle sur le bien fondé de son récit : « J’espère que ça m’a fait du bien de vous raconter cette histoire terrible » / « Espero que me haya hecho bien, contarles esta historia truculenta » (p. 598 VF, 512 VO). Urania dans cette réplique est en proie au doute, son mal être, l’absence de réconfort procuré par le récit de son propre viol, l’amènent à porter un jugement sur le contenu de son discours. L’adjectif choisit « truculenta » n’est pas neutre puisque selon la définition du dictionnaire María Moliner, « se aplica a cosas que producen terror. Por ejemplo, a un relato en que se exagera la crueldad, el dramatismo99… » L’emploi de cet adjectif semble donc décrédibiliser le récit puisqu’il l’exagère, or c’est à travers cette exagération même, qui n’est que le pâle reflet de la réalité, qu’Urania veut reconquérir la confiance de sa tante. Néanmoins, le sentiment de libération que doit apporter la parole reste fragile :

Pourquoi l’as-tu fait ? Vas-tu te sentir différente ? libérée de ces démons qui ont asséché ton âme ? Bien sûr que non. Cela a été une faiblesse, une chute dans cette sensiblerie, cette autocompassion qui t’a toujours répugnée chez les autres (p. 602)

¿Por qué lo has hecho ? ¿Vas a sentirte distinta, liberada de esos íncubos que te han secado el alma ? Desde luego que no. Ha sido una debilidad, une caída en esa sensiblería, en esa autocompasión que te ha repugnado en otra gente. (p. 516)

150La parole, si elle ne joue pas entièrement son rôle cathartique sur Urania aura néanmoins le mérite de rompre un silence long de trente-cinq ans, et de dire l’indicible. Par le récit, la parole, dans sa terrifiante violence, a un rôle pacificateur, elle a permis de renouer le dialogue entres deux mondes, communication que désormais les lettres pourront prolonger.

L’éloge funèbre de la Brésilienne ou la perte de parole

151D’une certaine façon, toutes les fonctions de la parole envisagées dans les autres romans se concentrent ici. Le discours prononcé par Pantaleón Pantoja lui est dicté à la fois par ses sentiments envers la prostituée et par son devoir militaire. Les deux se combinent donc. Par ailleurs, si la parole peut devenir dans certains cas un instrument de pouvoir, ici elle réinvestit Pantaleón dans son pouvoir militaire hiérarchique de parler au nom de ses hommes. Enfin, le discours qu’il prononce est aussi cathartique et libérateur. Mais, ce qui en fait l’originalité incontestable c’est qu’en fin de compte, ce discours fait perdre le pouvoir à celui qui le prononce en se retournant contre lui.

152Le discours oscille sans cesse entre deux « nous », un nous de majesté « Nous avons revêtu notre glorieux uniforme d’officier de l’armée du Pérou » / « Hemos vestido nuestro glorioso uniforme de oficial del Ejército del Perú » (p. 256 VF, 252 VO) et un nous collectif « nous étions tes amis et supérieurs » / « éramos tus amigos y superiores », ce qui traduit la double perte que représente la mort de la Brasileña pour Pantaleón. Perte de la maîtresse au plan personnel et perte de la visiteuse au niveau collectif, sans que la limite entre les deux ne soit jamais clairement définie. Toutefois, Pantaleón essaie de toujours replacer son discours dans le cadre militaire officiel. Les termes « obligation, responsabilité, service, servir, sens du devoir, camaraderie » martèlent l’idée exprimée par la comparaison : « tu étais tombée comme un valeureux soldat au service de ta Patrie » / « habías caído como un valeroso soldado al servicio de tu Patria » (p. 256 VF, 253 VO) et orientent le discours. Dès lors, la fibre patriotique constitue un autre motif récurrent pour entériner l’idée que les visiteuses constituent un corps d’armée et que, à ce titre, comme n’importe quel militaire, elles ont le sens du devoir, mais aussi du sacrifice (« tomber, martyre, sacrifice »). La fibre patriotique est soulignée dans les expressions « ta Patrie », « notre cher Pérou », « nos compatriotes », mais la démonstration la plus grandiloquente apparaît en ces termes : « il n’y eût en toi pas une seule goutte de sang ni un seul cheveu qui ne fussent péruviens » / « no hubiera en ti ni una sola gota de sangre ni un solo cabello que no fueran peruanos » (p. 257 VF, 254 VO). En cela, seul son surnom fait d’elle une étrangère : elle a offert sa vie pour le Pérou, d’une certaine façon, elle est tombée au champ d’honneur.

  • 100 « Soeciedad, villanía, cobardes, demonio, bajos instintos, lascivia, fanatismo, satánico, rastrero (...)

153L’autre mouvement du discours s’articule autour des assassins. Autant Olga est présentée en héroïne dont le sang coule pour la patrie, autant les assassins apparaissent comme des traîtres, comme en attestent les mots choisis pour se référer à eux et à leur acte : grossièreté, vilenie, lâches, bas instincts, lascivité, fanatisme, basse tromperie, vil mensonge, brutalité bestiale (p. 256)100. Les substantifs et les adjectifs abondent pour donner une impression d’accès de violence que l’on peut apparenter à l’accès de folie qui s’est emparée des civils. Ces termes sont d’autant plus significatifs dans la bouche du capitaine qu’ils laissent clairement comprendre que ces hommes ont perdu toute mesure. Le discours prononcé contribue donc à diviser deux groupes : celui des civils qui assistent aux obsèques ou lisent le discours dans la presse et celui des soldats et des visiteuses qui ont travaillé aux côtés de la Brasileña et qui connaissaient son authentique valeur.

154Par ailleurs, Pantaleón Pantoja ne fait jamais explicitement allusion à la profession de la visiteuse, ou au rôle qu’elle joue dans l’armée. Cela apparaît à demi-mot dans « ta façon si particulière de partager avec eux les servitudes de la vie militaire qui, grâce à toi, devenaient pour nos soldats, pour notre troupe, plus agréables et plus supportables » / « ese modo tan tuyo de compartir con ellos las servidumbres de la vida castrense, que gracias a ti, se les hacían siempre a nuestros clases y soldados más gratas y llevaderas ». L’euphémisme est de rigueur, mais de toute façon, le secret de la mission des visiteuses est connu de tous. Elles servent l’armée grâce à leur « sympathie, beauté, grâce malicieuse », et plus encore, la Brasileña était une « fleur luxueuse ».

155Un tel portrait de la Brasileña justifie pleinement la tristesse et l’émotion que Pantaleón exprime au nom de tous les soldats. Toutefois, ne sachant pas quelle est sa place, il termine son oraison sur une note personnelle : le nous devient je. Tout comme il affirme aux yeux de tous son appartenance à l’armée, il reconnaît aussi devant tous le lien privilégié établi avec Olga. Ce dernier paragraphe couvre le personnage de ridicule « le cœur sur la main » / « poniendo el corazón en la mano ». Par la déclaration faite au-dessus du cercueil, il veut rendre son discours très solennel, mais les remerciements personnels (« tous ces enseignements intimes » / « tantas enseñanzas íntimas ») pour bons et loyaux services laissent vibrer son émotion.

156Le ton du discours est assez varié, il se fonde sur le pathos pour, comme tout éloge funèbre, émouvoir le public mais aussi tresser les louanges de la défunte. Toutefois, ce discours, comme le reste de l’œuvre, n’est que parodique. Pour prouver que le personnage qui le prononce n’est pas un orateur né, pour souligner une fois encore le bouleversement que constitue sa mission spéciale dans l’Amazonie, le discours mélange des plans qui n’ont pas à l’être. Ainsi, discours officiel et considérations personnelles s’entrecroisent. La dynamique générale du texte est donc en accord avec la thématique qu’elle met en mots. Il ne s’agit pas ici d’une mise en mots de la violence, mais plus précisément, d’une démonstration de la capacité de l’auteur à faire parfaitement coïncider l’écriture romanesque et le motif considéré.

Un silence éloquent

157Dans le cas d’Agustín Cabral, la parole détruit. C’est l’absence de parole qui révèle au sénateur Cabral que ce qu’il redoutait s’est produit. Il est tombé en disgrâce. Tous les fidèles de Trujillo lui tournent le dos, refusent de le recevoir et de lui parler. Ce n’est pas de la bouche du chef du gouvernement, ce n’est pas par une parole directe de renvoi qu’il apprend qu’il est destitué de sa fonction de Président du Sénat, mais par une lettre parue dans un journal et dont il sait, malgré la signature « Ingeniero Telésforo Hidalgo Saíno » (p. 255), qu’elle a été rédigée en haut-lieu, au palais national. Ne plus être à la Présidence du Sénat, ne plus être entendu, c’est perdre tout pouvoir, toute autorité sur les hommes. Et comme pour renforcer ce retour à l’état de simple citoyen, l’ancien cerveau du régime perd l’usage de la parole à la suite d’un accident cérébral. Le dialogue avec Urania est lui aussi rendu impossible pour deux raisons. Impossible car le personnage féminin ne peut accorder le pardon à son père et refuse de parler avec lui ; impossible car la parole du père est physiologiquement entravée. Désormais, il ne peut se faire son propre avocat, il ne peut justifier sa conduite et les raisons qui l’ont poussé à offrir sa fille au tyran. S’il avait été physiquement en état de le faire, en aurait-il pour autant trouvé les mots pour justifier un tel acte ? Dès lors, le « dilogue » père-fille se fait monologue, « tu ne communiques pas avec lui. Tu continues à parler seule, comme tous les jours depuis plus de trente ans » / « no te comunicas con él. Sigues hablando sola, como todos los días desde hace más de treinta años » (p. 167 VF, 140 VO) et d’une certaine façon, enferme la jeune femme dans la folie. Urania ressasse son passé et parle toute seule. En fin de compte, le silence auquel est réduit le père est tout aussi violent que ne le serait la parole elle-même. Les non-dits, les incompréhensions, l’impossible communication contribuent à créer un climat d’oppression, suscitent une scène intime à la tension intense :

Le veillard s’est mis à hocher la tête, de haut en bas, de bas en haut. Sa gorge émet une plainte âpre, longue, entrecoupée, comme un chant funèbre. Mais au bout de quelques intants, il se calme, ses yeux toujours cloués sur elle. (p. 77)

El viejecillo ha comenzado a mover la cabeza, de arriba abajo y de abajo arriba. Su garganta emite un quejido áspero, largo, entrecortado, como un canto lúgubre. Pero, a los pocos momentos se calma, sus ojos siempre clavados en ella. (p. 65)

158La longue plainte animale, « chant lugubre » d’un homme à l’état de léthargie, entièrement dépendant de son entourage, retentit comme l’effort désespéré de retrouver le pouvoir de la parole, de nouer le dialogue avec sa fille et enfin peutêtre de se disculper ou de lui demander pardon. Seul le regard scrutateur, attentif, peut faire passer son message et exprimer ses craintes. La seule réponse que trouve Cerebrito aux attaques verbales de sa fille est dans le refus de nourriture qu’elle lui présente. Dans une tension extrême, la bouche est scellée à la vie : « l’invalide, qui ne cesse toujours pas de la regarder, garde les lèvres serrées, froncées, comme un enfant difficile » / « El inválido, que aún no le quita los ojos de encima, cierra la boca, frunciendo los labios, como un niño difícil » (p. 92 VF, 77 VO). Lorsqu’il n’y a plus de dialogue possible, le silence est éloquent par sa cruauté.

159L’usage de la parole dans l’ensemble des œuvres diffère en fonction de l’objectif que s’est donné l’auteur. La Fiesta del Chivo offre une perspective multiple et complexe de son emploi et nous permet de mieux comprendre le jeu du pouvoir et les rapports de force entre les personnages et le dictateur Trujillo. La violence se manifeste aussi bien dans le contenu et le vocabulaire des propos que dans l’attitude liée à la prise de parole. La violence verbale du dictateur, les humiliations et injures infligées à ses interlocuteurs éclairent le choix de la troisième voix du roman, celle des conspirateurs. Tous sont des fidèles du régime, passés à la contestation pour avoir essuyé vexations et humiliations de la part du dictateur. La conception que le processus de violence est le plus souvent réaction à une violence antérieure se trouve ainsi vérifiée. La parole du tyran, décochant, telle une arme à bout portant, la violence contre ses collaborateurs, se retourne en partie contre le despote lui-même. Le tyrannicide est la seule réponse aux propos violents, orduriers, et au silence, chape de plomb qui recouvre le pays. Au-delà de cet exemple extrême de la parole du tyran, la parole, manifestation du pouvoir, discrimine ceux qui ne l’ont pas de ceux qui l’ont, ceux qui se font entendre de ceux que l’on n’écoute jamais. Mais du bon usage de la parole naît une efficacité bénéfique : la parole guérit, console, apaise, selon que l’homme a choisi la voie de la spiritualité ou celle de la thérapie. La parole dynamise la vie dans la mesure où elle rassemble les partisans d’une même idéologie ou d’une même foi. Omnipotence de la parole certes, mais aussi extrême fragilité car à tout moment elle peut se retourner contre celui qui la profère ou qui l’écoute. La parole individuelle du Consejero qui édifie et console l’âme de chaque pécheur est rassurante, mais elle pousse au fanatisme redoutable lorsqu’elle devient publique. L’argumentaire de Mayta convainc personnellement Vallejos qui l’accompagne dans la Révolution, mais il ne convainc pas, lors des réunions du parti, les sympathisants du POR (T). Parce que le discours confère le pouvoir à celui qui sait le manier, celui-ci peut être une menace quand son utilisation est abusive ou cryptée. N’est-ce pas ce contre quoi Mario Vargas Llosa, par l’autorité que lui octroie son statut d’homme de lettres, met en garde le lecteur en faisant fonctionner pour lui le kaléidoscope des mots ? Ou à l’image de tous ceux qui possèdent le pouvoir de dire et d’écrire, ne tente-t-il pas, à sa façon d’influencer celui-ci ou de le convaincre ?

Notes

1 Ada Pastor De Roscoe, « Entrevista con Mario Vargas Llosa », op. cit., p. 16.

2 « The Inconquistables, the three and sometimes four incorregible loafers who amble through the pages of La Casa verde, the bars of La Mangachería […]. » Julie JONES, « Vargas Llosa’s Mangachería: the pleasure of community », Revista de Estudios hispánicos, 1986, 20(1), p. 78.

3 Jean-François Podeur, « Statut, structure et signification des chapitres pairs dans La tía Julia y el escribidor de Mario Vargas Llosa », Cahier d’études romanes, 1983, p. 69-88.

4 Rita Gnutzman, « Análisis estructural de La tía Julia … », Anales de literatura hispanoamericana, 8, 1980, p. 93-118.

5 Jean-Marie O’Bryan Knight, « The Story of the Storyteller: La tía Julia y el escribidor, Historia de Mayta and El hablador by Mario Vargas Llosa », Dissertation Abstracts International, janvier 1994, 54(7), p. 31.

6 « … los amores de un bebé con una anciana que además es algo así como su tía » (p. 112).

7 Ce que Jean-Marie O’Bryan Knight représente sous la forme de tableaux qui recensent les différents enchâssements possibles, selon qu’il fait des feuilletons une structure autonome ou non, op. cit., p. 31.

8 Jean-François Podeur, op. cit., p. 70.

9 Idem, p. 84

10 Nous pouvons nous référer à l’article de Raymond A. Williams, « Los niveles de la realidad, la función de lo racional y los demonios : El hablador y Lituma en los Andes », Explicación de textos literarios, 1996-1997, 25 : 2, p. 141-154. Il y étudie les procédés inhérents à l’oralité : structures du discours, gérondifs…

11 « … la diversión es una sola en el mundo. Los habladores no son nada más que eso » (p. 510).

12 Christian Giudicelli, Mario Vargas Llosa, la novela total, thèse de doctorat d’état, Paris, Université de la Sorbonne, 1989.

13 José Miguel Oviedo, Mario Vargas Llosa : la invención de una realidad, Barcelona, Seix Barral, 1982.

14 Carlos Morello Frioli fait une étude minutieuse de la struture des chapitres du roman : « Sobre la estructura narrativa de La guerra del fin del mundo de Mario Vargas Llosa », Valparaíso, Nueva revista del Pacífico, 1982, 21, p. 2-11. Duarte Mimoso Ruiz, « La guerra del fin del mundo de Mario Vargas Llosa et l’aventure messianique de Canudos : la raison prise au piège », Les Langues Néo latines, 243, 4e trimestre 1982, la consigne aussi.

15 Antonio Cornejo Polar, « La guerra del fin del mundo : Sentido (y sinsentido) de la historia », Hispamérica, avril 1982, 11(31), p. 13.

16 Raymond L. Williams décompose la structure du roman dans « El arte narrativo de Mario Vargas Llosa : dos principios de organización en Pantaleón y las visistadoras », in Charles Rossman, Alan Friedman (éd.), Mario Vargas Llosa. Estudios críticos, Madrid, Alhambra, 1982, p. 112-113.

17 […] ¿Cómo diablos voy a comenzar a trabajar si el mismo general Scavino me sabotea ? Si la propia superioridad empieza por desanimarme, por pedirme que me disfrace, que no me deje ver.
– Fuiste a la Comandancia tan contento y otra vez vuelves con cara de lelo – se empina, le da un beso en la mejilla Pochita – ¿Qué pasó, Panta ? ¿Llegaste tarde y te resondró el general Scavino ?
– Yo lo ayudaré en lo que pueda […] Piense en la libertad que va a tener ; usted mismo decidirá sus horarios, su sistema de trabajo. Aparte de otras cosas ricas, mi capitán.
– ¿Vamos a vivir aquí, en este sitio tan feo ? – mira las paredes desconchadas, el entarimado sucio, las telarañas del techo doña Leonor – ¿Por qué no te han dado una casa en la Villa militar que es tan bonita ? Otra vez por tu falta de carácter, Panta.
– No crea que me pongo derrotista, Bacacorzo, sólo que ando terriblemente despistado – prueba, mastica, traga, susurra rico el capitán Pantoja. (p. 27).

18 Nous parlerons dorénavant de didascalies, bien que ce terme s’applique à un autre genre littéraire que le roman, mais la présence des nombreux dialogues peut s’apparenter lui aussi à une écriture théâtralisée. Cette technique a été étudiée par Myron I. Lichtblau, « Las acotaciones como recurso narrativo en Pantaleón y las visitadoras » in Hernández De López, Ana María (ed.), Mario Vargas Llosa : Opera Omnia, Madrid, Pliegos, p. 213-220, mais aussi par Inger Enkvist, Las técnicas narrativas de Mario Vargas Llosa, Goteborg, Acta Universitatis Gothoburgensis, 1987.

19 « Vargas Llosa llama “lenguaje muerto” a las acotaciones tradicionales y en Pantaleón lo que quiere hacer es restarle esa inercia para darle un importante papel en el texto. » Myron I. Lichtblau, op. cit., p. 219.

20 Inger Enkvist, op. cit., p. 159-180.

21 Richard A. Kerr, « The function of dream sequences in Mario Vargas Llosa’s Pantaleón y las visitadoras », Revista de estudios hispánicos, octobre 1986, 20 (3), p. 97.

22 Cette notion de « muda » ou « salto cualitativo » est définie et développée par l’auteur dans Carta de batalla por Tirant lo Blanc (1969), et dans Cartas a un joven novelista (1997), in Ensayos literarios I, op. cit., p. 57-67 et p. 1357-1365.

23 « Existen por lo menos dos Maytas en el texto : el imaginado de los capítulos I al IX y el « real » del capítulo X. » Rita Gnutzmann, ¿Cómo leer a Mario Vargas Llosa ?, Madrid, Ediciones Júcar, 1992, p. 156.

24 Armando Figueroa, « El regreso del cabo Lituma : dos mundos andinos vistos por Mario Vargas Llosa », Quimera, 122, 1994, p. 41.

25 « Primero unos, después otros, atinaron a huir, confundidos, enloquecidos, espantados ante esa arremetida súbita […] », « […] corriendo en todas direcciones, tropezando, incorporándose, desprendiéndose a jalones de su uniforme […]. » (p. 120.)

26 « Hubieran podido ser perseguidos, rastreados, acosados y ultimados… » (Idem.)

27 « … la lógica de la guerra es la destrucción total del adversario », cette phrase fait écho aux analyses proposées par Frédéric Gros dans États de violence, essai sur la fin de la guerre, Paris, Gallimard, NRF Essais, 2006, plus particulièrement au chapitre 5 intitulé « En finir » et au chapitre 8 « Montrer et sentir sa force ». Elle rappelle également la théorie de Clausewitz.

28 « Habla con misteriosas pausas entre sílaba y sílaba, desafinando. » (p. 207.)

29 « Abre la boca todavía para añadir algo, pero no lo hace. » (Idem.)

30 « Creí que se harían hombres más rápido en las filas. Se van a perder lo mejor de la fiesta. Me han defraudado, muchacho. Para no considerarlos desertores, les doy de baja. Entreguen sus armas y sus uniformes. » (p. 295.)

31 Miguel Ángel de la Fuente González consacre un article aux erreurs de ponctuation trouvées dans La Fiesta del chivo et dresse la liste des cas d’emplois impropres de virgule entre le sujet et le verbe, le verbe et son complément, après des conjonctions de coordination… Nous n’en tenons pas compte ici car seuls les effets rythmiques recherchés nous intéressent et qu’il ne nous semble donc pas justifié de nous arrêter sur ce qui apparaît être une distorsion à l’usage de la ponctuation tel qu’il est consigné par la Real Academia de la Lengua. « Problemas de puntuación en La Fiesta del Chivo, de Mario Vargas Llosa », Espéculo, 28, 2004. [http://www.ucm.es/info/especulo/numero28/punchivo.html].

32 « El significado de ciertas palabras, guerra, crueldad, sufrimiento, destino, ha desertado el abstracto dominio en que vivía y cobrado una carnalidad mensurable, tangible. » (p. 204.)

33 Wolfgang Sofsky, Traité de la violence, Paris, Gallimard, 1998, p. 29.

34 « … veo a cuatro guardaespaldas de civil, con metralletas sobre les piernas », p. 53, « Moisés deja su revólver a los vigilantes », p. 50.

35 Marie-Josée Hanaï, « Violence réelle et violence inventée dans Historia de Mayta de Mario Vargas Llosa », in López Amadeo (éd), Figures de la violence dans la littérature de langue espagnole, Paris, Travaux et Recherche, GRELPP, 2003, p. 212.

36 « … la electricidad en los testículos, las inyecciones de pentotal, los baños en tinas llenas de mierda, las quemaduras de cigarrillo » (p. 135).

37 « … ahorcado, hecho trizas, ensañamiento, moretones, desgarrones, quemaduras, caparlo » (p. 5), « empalado, crucificado, quemado » (p. 112).

38 Il convient de rappeler ici que Pupo est considéré comme un double traître. Il a trahi le régime de Trujillo en s’alliant aux conspirateurs mais il a aussi trahi les conspirateurs en ne suivant pas le plan et en ne s’emparant pas provisoirement du pouvoir pour en évincer la famille de Trujillo.

39 Claude Fell, « Figure du sadisme dans La fiesta del Chivo », in Figures de la violence dans la littérature de langue espagnole, op. cit., p. 364.

40 « … machacarle, veía bolas de fuego, perdía el conocimiento, quedaba ciego, entraba en semiinconsciencia, le sorprendió que sellarle los ojos con hilos lo hiciera sufrir menos que los sacudones del Trono ».

41 La violence considérée comme légitime est nommée par W. Benjamin « violence-moyen », dans ce cas elle est « soit fondatrice, soit conservatrice de droit. Lorsqu’elle ne prétend à aucun de ces deux attributs, elle renonce d’elle-même à toute validité », in « Pour une critique de la violence » (1921), Essais, Paris, Gallimard, 1971, p. 134.

42 La traduction française : Sainte nitouche n’entre pas dans cette analyse.

43 Rappelons que le père lui aussi a froid lorsqu’il annonce à sa fille qu’elle va à une fête : « Agustín Cabral se restriega las manos, como si, en ese atardecer caluroso que se está volviendo noche, él tuviera frío », p. 350.

44 Selon Alfredo Gómez-Muller, par exemple, « Des cultures et des traditions qui ne se connaissaient pas se trouvent soudain face à face, en contact, proches, visibles, accessibles et donc vulnérables. De cette vulnérabilité des hommes et des mondes jaillit le métissage : les corps se rencontrent et s’unissent, le plus souvent par la violence », in « Le métissage occulté », C. Deschamps, Amériques latines : une altérité, Paris, Centre G. Pompidou, espace international philosophie, 1993, p. 29.

45 « A caballo entre las dos culturas » (p. 340), « conversión en un sentido cultural y, acaso, también religioso » (p. 340), « aculturarse » (p. 344), « los estamos agrediendo, violentando su cultura » (p. 355), « somos la punta de lanza de los exterminadores de indios » (p. 356), « contaminación de esas culturas », « destruir [las tribus] desde adentro » (p. 422), « nuestra cultura es demasiado fuerte, demasiado agresiva. Lo que toca, lo devora » (p. 425).

46 « … esa mezcla de negros, indios y portugueses ha ido paulatinamente degenerando la raza hasta producir una mentalidad inferior » (p. 503).

47 « Me registran a ver si no llevo armas » (p. 39) « El servicio de seguridad del restaurante nos registra » (p. 50).

48 « … veo a cuatro guardaespaldas de civil, con metralletas sobre las piernas » (p. 53).

49 « … a lo lejos se escucha un tiroteo » (p. 68), « bombas, asesinatos » (p. 87), « no pasa un día sin que un cura, una monja, una trabajadora social de la barriada sea víctima de un atentado » (p. 90), « le pusieron un petardo de dinamita » (p. 95).

50 « … el resultado puede ser la confusión : el lector se siente extraviado con esos saltos súbitos y arbitrarios de la perspectiva desde la cual se le cuenta la historia », Mario Vargas Llosa, Cartas a un joven novelista, op. cit., p. 1357-58.

51 Le terme d’« anachronie narrative » est utilisé par Gérard Genette dans Figures III, Paris, Editions du Seuil, 1972, chapitre 1, « Ordre », p. 77-122.

52 Inger Enkvist, utilise l’expression « alusiones anticipatorias », op. cit., p. 247.

53 Remarquons avant d’aller plus loin que son usage ne concerne que le rapprochement présent passé et qu’il n’est pas utilisé pour annoncer le futur depuis le temps présent ou pour rapprocher passé et futur. Car, s’il y a fréquemment retour sur le passé dans les œuvres, il n’y a pas d’anticipation, donc pas de futurs. Peut-être pouvons nous rapprocher cette constatation de la remarque d’Ariel Dorfman pour lequel l’homme vargallosien « no tiene grandes ambiciones : sólo desea sobrevivir en un mundo peligroso y escabullir la violencia que le espera », d’où, peut-être, son incapacité à se projeter. « José María Arguedas y Mario Vargas Llosa : dos visiones de una sola América », op. cit., p. 146.

54 « … los niveles se superponen constantemente y no siempre el verbo en presente o pasado (“dice”, “dijo”) resuelve las dudas », Rita Gnutzman, ¿Cómo leer a Mario Vargas Llosa ?, op. cit., p. 159.

55 « … narraciones paralelas que remontan el tiempo y acercan […] lo lejano, permite que los hechos y su reconstrucción se desmientan mutuamente, cobren vida y se hagan más inciertos », José Miguel Oviedo, « Historia de Mayta : una reflexión política en forma de novela », Antípodas : Journal of Hispanic studies of the university of Auckland and La Trobe, décembre 1988, 1, p. 149.

56 Susana Reisz De Rivarola, « La historia como ficción y la ficción como historia : Vargas Llosa y Mayta », Nueva revista de filología hispánica, 1987, 35 (2), p. 847. Elle donne aussi des exemples de ce procédé, tout comme Inger Enkvist qui étudie, entre autres techniques, celle du point de vue spatial, « uno de los principales instrumentos que el autor utiliza para tratar de entender a Mayta », op. cit., p. 255. L’exemple choisi apparaît dans l’étude de ce dernier, p. 259, mais notre analyse diffère de la sienne.

57 Paul Ricoeur, « Entre la mémoire et l’histoire », Tr@ansit online, Institute for Human Sciences, Vienne, 22, 2002, (sp.).

58 Gérard Genette, Figures III, Paris, Seuil, collection Poétique, 1972, p 139.

59 « El dato escondido o narrar por omisión no puede ser gratuito y arbitrario. Es preciso que el silencio del narrador sea significativo, que ejerza una influencia inequívoca sobre la parte explícita de la historia, que esa ausencia se haga sentir y active la curiosidad y la fantasía del lector. » Mario Vargas Llosa, Cartas a un joven novelista, Obra Literaria IV, Ensayos literarios I, Barcelone, Galaxia Gutenberg, Círculo de lectores, p. 1373.

60 Gérard Genette, op. cit., p. 252

61 « Es normal que las novelas sean contadas (aunque no siempre lo advertimos a primera vista) no por uno, sino por dos y a veces varios narradores que se van revelando unos a otros, como en una carrera de postas, para contar la historia. » Mario Vargas Llosa, Cartas a un joven novelista, op. cit., p. 1327.

62 Pour illustrer cette confusion narrative, Inger Enkvist choisit un exemple dans la conversation entre Mayta et son ancienne épouse, Las técnicas narrativas de Mario Vargas Llosa, Goteborg, Acta Universitatis Gothoburgensis, 1987, p. 256.

63 « … para entender mejor a su protagonista “Vargas Llosa” trata además de identificarse con él utilizando a veces la primera persona en vez de la tercera », « fusión entre el nivel objetivo y el subjetivo », Inger Enkvist, op. cit., p. 253.

64 Rita Gnutzman, « Análisis estructural de La tía Julia … », Anales de literatura hispanoamericana, 8, 1980, p. 93-118.

65 « El gran Pablito era – doce años más viejo pero idéntico – […] » (p. 433.)

66 « La distanciación temporal origina una dualidad entre el “yo” del narrador y el “yo” del personnaje, pero el margen entre los dos disminuye en el capítulo final », Jacques Soubeyroux, « El narrador y sus dobles », in Hommage à J. L. Flecniakoska par ses collègues…, Montpellier, Université Paul Valéry, 1980, p. 386.

67 La vision par derrière adopte le point de vue du narrateur qui perçoit l’histoire.

68 « El personaje de Watson también puede tener la función del narrador ficticio. En ¿Quién mató a Palomino Molero ?, en efecto, no hay persona que tenga este papel de narrador », N. Badenberg, A. Honold, S. Horstmann, « Vargas Llosa y la novela policial », Revista de crítica litararia latinoamericana, año XV, 2d semestre 1989, p. 290.

69 « A Lituma se le ocurrió que al Coronel le importaba un carajo la desgracia del flaquito. Ni ahora ni la vez pasada había traslucido la menor emoción por ese crimen. » (p. 40.)

70 S. S. Van Dyne (« Vingt règles sur l’écriture du crime d’auteur ») écrivait en 1928, au sujet du roman à énigme : « Un véritable roman policier doit être exempt de toute intrigue amoureuse. Y introduire l’amour serait, en effet, déranger le mécanisme du problème purement intellectuel ».

71 « El consejero que había permanecido sin comer ni beber desde su partida, dio los consejos esa tarde desde un andamio de las torres del Templo. Rezó por los muertos… » (p. 83), « Se oye un relincho. Del tren están bajando un hermoso caballo blanco, entre el regocijo de la chiquillería. El animal despercude el cuerpo, agita las crines, relincha, feliz de sentir la vecindad del campo » (p. 153), « la partida de la expedición deja un clima de melancolía y tristeza en los campamentos de la Favela y la “línea negra” ». « La moral de la tropa ha decaído por la falta de alimento. Los hombres comen las cobras y perros que capturan » (p. 502).

72 « Sabe lo que ha sucedido, lo que va a suceder, conoce las motivaciones secretas, sabe si alguien se equivoca en una conclusión y puede resumir en pocas palabras años y años de vida », I. Enkvist, op. cit., p. 215.

73 J. H. Valdivieso, « La guerra del fin del mundo : Un estudio de la voz narrativa como una refracción axial múltiple de su protagonista », in A. M. Hernández De López (ed.), op. cit., p. 191.

74 C. Giudicelli, op. cit., p. 932.

75 J. H. Valdivieso, op. cit., p. 191.

76 R. Gnutzman, ¿Cómo leer a Mario Vargas Llosa?, op. cit., p. 153.

77 « … el narrador de la novela, lejos de aceptar la diferencia de Otros discursos impone siempre su presencia participando así de la violencia que narra », O. Juzyn-Amestoy, « La mitificación de la violencia : un estudio del narrador de La guerra del fin del mundo », in A. M. Hernández De López (ed.), Mario Vargas Llosa, Opera omnia, op. cit., p. 180.

78 M. Vargas Llosa, Cartas a un joven novelista, op. cit., p. 1325.

79 « Ese tú es el de la intimidad. Es ese tú que usamos para hablarnos a nosotros mismos cuando reflexionamos, cuando divagamos, cuando mantenemos un soliloquio. Es una forma de diálogo. » M. Vargas Llosa, Literatura y política, op. cit., p. 92.

80 « Vargas Llosa ha intentado utilizar la lengua muerta de las acotaciones como una alternativa al narrador tradicional. » M. I. Lichtblau, op. cit., p. 220.

81 M. De Unamuno, Rosario de sonetos líricos, « La sangre del espíritu », LXVII, en Obras Completas, Madrid, Fundación José Antonio de Castro, 1999, vol. 4, p. 378. « La sangre de mi espíritu es mi lengua. »

82 Ce thème spécifique a fait l’objet d’articles, nous pensons à celui de H. Kluppelholz, « Oralité et scripturalité dans L’Homme qui parle de Vargas Llosa », Le Langage et l’Homme : Recherches Pluridisciplinaires sur le Langage, mars 1996, 31 (1), p. 55-65, à celui de P. E. Blanco, « El hablador : elementos para un discurso oral », Antípodas, op. cit., p. 183-189 ou encore à celui de B. König, « Metalingüística y oralidad fingida en Mario Vargas Llosa », in R. Forgues (ed.), Mario Vargas Llosa, escritor ensayista ciudadano y político, Pau Tarbes, 23-26 octobre 2001, Lima, Minerva, 2001, p. 441-463.

83 P. E. Blanco en fait la remarque lorsqu’il parle de « conseguir un efecto de dramatización que realce la vividez de la palabra puesta en su boca » et relève trois exemples dans le récit du conteur : le brame du cerf « shh, shh », les battements de cœur « bom, bom » et les exhortations des exploiteurs blancs : « Fuerza, carajo », op. cit., p. 184.

84 Il faisait de même, à la page 75, en rebaptisant João Satán en João Abade « es decir, apóstol del buen Jesús » (p. 75)

85 D. Rolland, Le Brésil face à son passé, la guerre de Canudos, Paris, L’Harmattan, 2005, p. 7.

86 Terme déjà appliqué à l’étude du roman par N. Badenberg, par A. Honold et par S. Horstmann, dans leur article, op. cit., p. 277-316. Les trois critiques y affirment que les propos tenus par les personnages sont conformes à la relation hiérarchique qui s’établit entre eux, ce qui s’exprime aussi dans les différentes situations vécues.

87 M. Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, 1978, p. 223.

88 De plus, sortant un peu du cadre du langage, le ton « perentorio, sin concesiones » (p. 37) avec lequel le personnage s’adresse aux gardes civils et la teneur de ses propos donnent l’impression qu’il s’adresse à un subordonné direct. Il n’y a pourtant pas de relation légitime de pouvoir car ils n’appartiennent pas au même corps et la relation de transitivité du pouvoir, telle que l’entend C. Salvastru dans Rhétorique et politique, le pouvoir du discours et le discours du pouvoir n’est pas requise. Paris, L’Harmattan, 2004, p. 140.

89 C’est ainsi qu’il parle le plus souvent de la dame de ses pensées, Doña Adriana, notamment à la fin du roman où, selon N. Badenberg et al., « su fracaso final [se disfraza] de machismo lingüístico » (op. cit., p. 298). Le personnage s’exclame en effet : « A tirarme de una vez a esa gorda de mierda – lo oyó decir, ya invisible » (p. 171). La frustration provoquée par l’échec de l’enquête – les gendarmes viennent de trouver la lettre d’aveu dans laquelle Mindreau s’accuse d’avoir tué sa fille avant de se suicider – doit s’accompagner d’un assouvissement de l’obsession sexuelle ce qui permettra au lieutenant de reconquérir une partie de son pouvoir sur les êtres et les choses.

90 En cela, le romancier illustre parfaitement les propos de Joan Ramón Resina pour lequel, et il reprend l’affirmation de Georges Bataille, « Nos seduce lo que nos destruye. El coito es la parodia del crimen ». Or dans le cas précis des amours de Tomasito, le jeune subordonné du poste de Naccos, c’est l’élément déclencheur du crime. Tomás tue l’homme dont il protégeait la sécurité parce qu’il est tombé amoureux de la prostituée avec laquelle cet homme vivait. Les connotations sexuelles des discours de Lituma et de Silva sans arriver à véritablement parodier le crime servent pour le moins d’exutoire à la violence accumulée au cours des enquêtes, en parodiant verbalement les deux types de pulsions. J. R. Resina, El cadáver en la cocina, la novela criminal en la cultura del desencanto, Barcelona, Anthropos, 1997, p. 80.

91 D. Albrecht, V. Baby-Collin et al. (coord.), L’Amérique latine, Paris, CNED-SEDES, 2005, chapitre 7 : Les villes, p. 260.

92 Nous soulignons les passages qui nous semblent particulièrement éloquents. Abraham Guzmán Figueroa, Mario Vargas Llosa, Mario Castro Arenas, Informe de la comisión investigadora de los sucesos de Uchuraccay, op. cit., p. 15.

93 Comisión de la Verdad y de la Reconciliación, Tome V, Historias representativas de la violencia, 2.4 « El caso Uchuraccay », op. cit., p. 134.

94 En espagnol, el embutido est un terme générique pour la charcuterie, le jeu de mot est donc à relever pour traduire qu’il est engoncé.

95 F. Berthelot s’intéresse aux différents axes relationnels établis en linguistique pour caractériser les dialogues : axe vertical, horizontal ou affectif. Il les applique aux situations de « dilogue », dans lesquels deux personnages sont en présence, car elles sont les plus propices à rendre compte des relations de familiarité, de hiérarchie ou des sentiments des personnages. F. Berthelot, Parole et dialogue dans le roman, Paris, Nathan université, 2001.

96 P. 358 VF, 305 VO.

97 Nous verrons toutefois que cette remarque est vraie sauf dans les cas où la parole est dialogue véritable et offre dans ce cas la possibilité de s’entendre avec l’autre. Nous reviendrons sur cette idée exprimée par J. Derrida.

98 « Ven, viólame de una vez […] cáchame cinco veces seguidas… » (p. 184).

99 M. Moliner, Diccionario de uso, Madrid, Gredos, p. 1402 : « s’applique à des choses qui terrifient, par exemple, un récit dans lequel on exagère la cruauté, le dramatisme… »

100 « Soeciedad, villanía, cobardes, demonio, bajos instintos, lascivia, fanatismo, satánico, rastrero engaño, vil mentira, bestial brutalidad, sangre salvajamente derramada, sádicos asesinos. » (p. 253.)

© Presses universitaires de Rennes, 2013

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