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Mario Vargas Llosa

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Claire Sourp

Première partie. Discours de la violence

Chapitre I. Paratexte et seuils, contreforts de la violence ?

Texte intégral

  • 1 Certaines interprétations de seuils se font uniquement à rebours. Dans ce cas ils n’éclairent pas (...)

1C’est par l’étude des seuils que nous allons commencer le travail de la mise en mots de la violence. Nous entendons par seuils à la fois le paratexte, mais aussi l’incipit et l’excipit, autant de sources d’informations qui préparent à la lecture et annoncent le contenu du roman que le texte confirmera ou infirmera, selon le projet narratif de l’écrivain1.

Le paratexte

  • 2 Gérard Genette, Palimpsestes, la littérature au second degré, Paris, Le Seuil, 1982, p. 10.

2Pour Gérard Genette, le paratexte fait référence aux « titre, sous-titre, intertitres ; préfaces, postface, avertissements, avant-propos […], épigraphes, illustrations […] et bien d’autres signaux accessoires, autographes ou allographes, qui procurent au texte un entourage (variable) et parfois un commentaire, officiel ou officieux […]2 » en relation avec l’étymologie grecque où le préfixe παρα signifie « auprès de, à côté de ». Ce sont donc toutes les informations satellites, cet « entourage » dont parle G. Genette, qui donnent des indications immédiates sur le texte. Il nous paraît justifié de nous arrêter sur le « péritexte » car l’usage que fait Mario Vargas Llosa de cet « entourage du texte » n’annonce-t-il pas déjà la violence mise en scène dans le roman ? N’est-il pas déjà stratégie d’écriture de la violence au seuil du texte ? Ou, respectant des codes traditionnels de mise en texte n’indique-t-il pas ce que le roman confirmera par la suite ?

Le titre

3Le titre est la première relation du lecteur à l’ouvrage, celle qui donnera ou non envie de lire. On peut alors penser qu’il y a une stratégie d’écriture mise en place dans le choix du titre. Il se crée un horizon d’attente que le lecteur verra par la suite se confirmer à travers sa lecture du roman, ou, au contraire, celle-ci pourra infirmer ce postulat de départ. Le choix du titre ne peut donc pas être laissé au hasard. C’est le « seuil » que franchit tout lecteur avant de pénétrer dans le texte. Il doit en être représentatif. Il doit suggérer plus que décrire, inviter le lecteur à créer son propre imaginaire ou à retrouver celui qu’il a pu connaître dans d’autres romans du même auteur.

  • 3 Gérard Genette, Seuils, Paris, Le Seuil, 1987, p. 86.

4Pour reprendre la classification proposée par Gérard Genette dans Seuils, on peut trouver dans l’ensemble de l’œuvre de Vargas Llosa des titres « littéraux qui désignent sans détour et sans figure le thème ou l’objet central de l’œuvre3 » et d’autres qui donneront lieu à une interprétation.

Connotation

  • 4 José Miguel Oviedo, Mario Vargas Llosa, La invención de una realidad, Barcelona Seix Barral, Bibli (...)

5 Pantaleón y las visitadoras est un titre quelque peu énigmatique. Par ses sonorités, comme le souligne José Miguel Oviedo4, le prénom « Pantaleón » rappelle Pantalone ou Pantalón, le personnage grotesque de la Commedia dell’arte. Le substantif « visiteuses » n’est pas très explicite et joue sur une opacité relative. Toutefois, une lecture à rebours révèle que les principaux personnages autour desquels va se nouer l’intrigue sont posés dès le titre. D’un côté, Pantaleón Pantoja et de l’autre, le service de prostituées – le terme de visiteuses est en fait un euphémisme – que celui-ci met en place. Les deux piliers autour desquels se construit l’énigme sont présentés dans le titre. La conjonction de coordination « et » renvoie au nœud de l’intrigue, à la relation qui va s’établir entre le militaire et le groupe des femmes. Elle crée donc à la fois une double perspective de liaison et d’altérité. La construction romanesque est telle que le début du roman marque le rejet profond de Pantaleón pour la mission de créer un corps de « visitadoras », mais, petit à petit, les deux parties se lient l’une à l’autre. D’ailleurs, c’est lorsque Pantaleón Pantoja oublie l’écart créé dès le titre par la conjonction « et », au moment de la mort de la Brasileña, lorsqu’il ne fait plus qu’un avec le corps qu’il a créé, le revendiquant comme une unité militaire à part entière, qu’il précipite sa perte et met un terme à la mission qui lui avait été confiée. Bien qu’il n’y ait pas de majuscule au terme « visitadoras » dans le titre, celle-ci apparaît dans les discours du journaliste radiophonique Sinchi et dans les rapports de Pantaleón. N’atteste-t-elle pas du fait, aux yeux de Pantaleón du moins, que ces visiteuses sont élevées au rang de personnes par la mission qui leur est confiée ?

  • 5 Entrevue accordée par Mario Vargas Llosa à José Miguel Oviedo pour la revue mexicaine Vuelta, en 1 (...)

6Le difficile choix du titre pour le roman La tía Julia y el escribidor est précisé par les déclarations de l’auteur à José Miguel Oviedo5. Deux titres se présentaient pour le roman publié en 1977 :

J’avais pensé un temps à un titre que j’ai ensuite repoussé parce qu’il me paraissait trop facétieux et déformait l’histoire. C’était La tante Julie et le scribouillard, mais je le laisse de côté et je pense que je vais opter pour un titre de roman picaresque : Vie et miracles de Pedro Camacho.

  • 6 Michel Moner fait apparaître l’ambivalence de la conjonction de coordination « et » qui reflète à (...)

7Le titre envisagé alors – Vida y milagros de Pedro Camacho – était plus énigmatique et ne retenait de l’œuvre qu’une des deux intrigues narratives. Revenant à son idée première, malgré les critiques qu’il émet au sujet de ce choix, La tía Julia y el escribidor est finalement retenu. Ce titre binaire renvoie également à deux des protagonistes du roman et, en ce sens, il offre une appréhension plus complète de son contenu. Mais là encore, ce n’est qu’une lecture a posteriori qui dévoile sa teneur véritable, puisque, dans un premier temps, le lecteur peut croire à la présentation d’un couple6. Dans ce cas, la structure sur laquelle repose l’écriture transparaît dès le titre, puisque les chapitres pairs et impairs se succèdent comme alternent le récit des amours du narrateur avec Julia et celui de son travail aux côtés du scribouillard, Camacho, inventeur de feuilletons pour la radio. Les chapitres sont donc clairement séparés malgré une porosité qui permettra aux deux histoires de se répondre. Ainsi, Pedro Camacho, le scribouillard, s’inspire-t-il de sa propre vie dont il intègre certains aspects aux feuilletons radiophoniques, œuvres de fiction mises en abyme dans les chapitres pairs qu’écoutent et commentent des personnages du premier niveau de fiction – celui des chapitres impairs.

8Le titre Historia de Mayta renvoie à une biographie. Le terme « Histoire », employé au singulier, indique qu’ici est relatée la vie du seul personnage de Mayta. Cependant, ce terme est porteur d’ambiguïté pour le lecteur qui ne sait quelle part il doit attribuer à la réalité ou à la fiction. Le mot histoire peut être employé dans une double acception : un récit de vie renvoyant à l’écriture biographique ou à une création fictionnelle. La traduction anglaise du titre du roman prend le parti de lever cette ambiguïté, puisque, en choisissant The Real Life of Alejandro Mayta, le traducteur rejette complètement le côté fictionnel pour insister sur la biographie. Le roman laisse planer le doute entre les deux lectures possibles et le lecteur ne peut les départager. La quête de témoignages donne une garantie de véracité au texte, pourtant le narrateur travestit le portrait d’un personnage dont l’image ne correspond pas à celle qu’il imaginait. Mais c’est parce que le narrateur est là, de façon concrète, pour « écouter, observer, comparer les versions, pétrir le tout » mais aussi pour créer, comme le traduit le verbe « imaginer » (p. 153 du texte espagnol ; 195 de la version française), que le titre ne peut être réduit à une seule acception.

9 ¿Quién mató a Palomino Molero ? est explicite dès la première lecture. Ce titre renvoie sans équivoque à un titre de roman policier puisque la question fondamentale « whodunit ? » est posée. Avant même d’ouvrir le livre, le lecteur sait qui est la victime. Ses interrogations portent donc sur l’identité de l’assassin. Contre toute attente et malgré ce qu’annonce explicitement le titre, ce n’est pas cette question-là qui motive l’écriture du roman. Si le lecteur sait très vite qui a tué, il sera plus long à comprendre pour quel mobile. Dès lors, on peut dire que le titre n’est pas en totale conformité avec le contenu du roman, puisque le centre d’intérêt diffère en partie de celui annoncé. Bien sûr, dans un roman policier, il n’y a pas quête de l’assassin sans quête du mobile, mais ici, la question du mobile prend le pas sur l’identité du meurtrier.

  • 7 C’est la lecture que retient José Miguel Oviedo pour lequel il s’agit d’une parodie « de las situa (...)

10À quelle stratégie Mario Vargas Llosa a-t-il recours en adoptant ce titre ? Annonce-t-il une incursion en terrain policier en posant la traditionnelle question du « qui a tué » ? Dénonce-t-il le simplisme des romans à intrigue en y greffant un fond de critique sociale et en proposant ainsi un roman noir ? Lance-t-il un défi au lecteur afin que celui-ci, alter ego du détective Lituma, se transforme à son tour en fin limier ? Si l’intention de l’auteur est de créer un décalage entre le titre et le texte, doit-on pour autant parler de tromperie à l’égard du lecteur, ne doit-on pas plutôt lire ce titre comme la parodie7 d’une littérature connue ?

  • 8 Ce personnage est même mentioné dans le roman Historia de Mayta.

11Dès le titre du roman policier suivant, Lituma en los Andes, le lecteur retrouve un personnage familier, rencontré dans La Casa Verde, réapparu dans La tía Julia y el escribidor et dans ¿Quién mató a Palomino Molero ?8 Et comme cela était annoncé dans l’excipit de ¿Quién mató a Palomino Molero ?, nous retrouvons le policier Lituma muté dans les Andes pour y mener une nouvelle enquête. Le choix du titre est donc stratégique : il vise à séduire le lecteur friand des aventures de ce personnage et aussi à inscrire ce roman dans une série, le faisant ainsi pleinement entrer dans la catégorie des romans policiers. Cependant, face à la récurrence du personnage, Lituma en los Andes marque l’innovation : c’est la première fois qu’un titre de roman de Mario Vargas Llosa localise géographiquement l’intrigue. Dès lors, le lecteur est en attente du comportement et de l’adaptation de ce personnage de « costeño » à un milieu andin, fréquemment présenté comme inhospitalier et violent dans d’autres romans de l’auteur. La récurrence du personnage fidélise le lecteur et l’annonce de ses aventures andines stimule sa curiosité particulièrement à un moment où Sentier Lumineux est une obsession dans l’actualité péruvienne contemporaine de l’écriture.

12Le titre El hablador ne se centre pas sur l’identité du personnage, mais sur sa fonction. Ce substantif, de la famille du verbe « hablar », renvoie à l’activité liée à la parole dont on ne sait pas encore si elle est logorrhée ou discours. Le roman se construit d’un côté autour du récit de la vie de Saúl Zuratas, qui deviendra – pense-t-on – conteur itinérant, garant de la mémoire et de l’identité d’un peuple et, de l’autre, autour des récits faits par l’homme qui parle aux Machiguengas. Le terme d’« hablador » concentre et cristallise ce double schéma narratif. Le titre livre donc ce que le narrateur posera par la suite comme un postulat : faire admettre au lecteur que Saúl Zuratas est cet homme qui parle de la traduction française. S’agit-il d’une façon d’imposer ou du moins de convaincre le lecteur de cette convergence identitaire ? S’agit-il de le faire participer au jeu textuel que Mario Vargas Llosa va instaurer ? Nous ne pouvons que constater que ce choix diffère totalement de celui de l’autre roman qui se structure comme celui-ci : La tía Julia y el escribidor.

13Ces titres qui renvoient de façon plus ou moins explicite aux protagonistes révèlent une écriture classique. Ils fonctionnent sur un effet d’annonce et remplissent la fonction descriptive que Gérard Genette attribue à la majorité d’entre eux. Toutefois, deux titres du corpus, La guerra del fin del mundo et La Fiesta del Chivo se détachent par leur signifié plus vaste et moins conditionné. Dans ces deux cas, les hypothèses de lecture formulées par le lecteur peuvent s’avérer floues. Par rapport à ces titres, le champ d’imagination du lecteur est restreint, c’est alors une compréhension a posteriori qui s’opère, puisque seule la lecture complète du roman permettra non plus d’interpréter, mais d’éclairer le message du titre.

Dénotation

14Le titre La guerra del fin del mundo renvoie certes au contenu du roman : une guerre et son lot de combats, de pertes humaines, mais il n’en est pas pour autant explicite. À quelle fin du monde se réfère le titre ? À l’Apocalypse ? À une théorie millénariste ? Il s’agit en fait d’un roman historique, scrupuleusement ancré dans la chronologie et qui s’inspire du récit du brésilien Euclides da Cunha, Os sertões. Comme le roman publié en 1902, le roman péruvien situe son intrigue au XIXe siècle, au Brésil, en pleine guerre entre Monarchistes et Républicains : la guerre de Canudos. On peut parler de véritable fin du monde puisque c’est la fin d’une époque et d’un régime politique à la tradition séculaire que les belligérants, militaires et fanatiques religieux, sont en train de vivre au cœur du sertão. Mais ce titre renvoie aussi implicitement à la peur de l’Apocalypse, cette fin du monde annoncée par la Bible et reprise par le fanatique Antonio el Consejero dans ses prônes, puisque la perte de valeurs religieuses qu’entraînerait l’avènement de la République mettrait un terme au monde ancien. Ne peut-on pas aussi lire l’expression « fin del mundo » comme une allusion non plus à l’époque mais au lieu où se tient cette guerre, dans la région aride et isolée du sertão brésilien, au bout du monde ?

  • 9 Anatole Bailly, Abrégé du dictionnaire Grec-Français, Paris, Hachette, 1985, (1re éd. 1901), artic (...)
  • 10 Marie-Madeleine Gladieu, « Fête et dictature, La fiesta del Rey Acab d’Enrique Lafourcade (1969) e (...)

15Le dernier roman de notre corpus, La Fiesta del Chivo n’est pas plus explicite et suscite de nombreuses interrogations. De quelle fête s’agit-il ? Y a-t-il référence à un rituel célébrant un bouc à une date fixe ? Faut-il penser au sacrifice d’un bouc émissaire ? À ces questions qu’une lecture du titre au premier degré soulève, s’ajoute une conception différente. Pour tout lecteur, le terme fête porte en lui le sème « chant ». Dès lors, le mot palimpseste « chant » recrée l’expression « chant du bouc », or le chant du bouc ou « chant religieux qui accompagnait le sacrifice d’un bouc lors des fêtes de Bacchus9 », correspond à l’étymologie grecque du mot tragédie. En fermant le roman, le lecteur comprend qu’il a été le spectateur d’une tragédie moderne où le sang d’un peuple et d’une vierge, sang versé par un tyran, est vengé. Par la suite, il comprend que la fête dont il s’agit est peut-être celle que Ramfis donne en l’honneur de son père, après la mort de celui-ci. Il peut aussi penser que le titre désigne la fête à laquelle est conviée Urania ou celle que réservent les conspirateurs au tyran. Quoiqu’il en soit, le titre annonce un motif récurrent de l’œuvre et intimement lié à sa compréhension en ce que « la fête est le révélateur de la monstruosité du régime imposé par le dictateur et de celle du personnage même du dictateur10 ».

16Ces deux titres sont l’un et l’autre appliqués à des romans qui ne se déroulent pas au Pérou, mais dans d’autres pays d’Amérique latine : respectivement le Brésil et la république Dominicaine. Il semble que la familiarité des premiers titres, qui renvoient le plus souvent à des prénoms, soit laissée de côté au profit de titres moins éclairants sur le contenu de l’œuvre. Les titres ne rendent pas pleinement compte de la thématique de la violence, pourtant, le choix du terme « guerra » et la rupture presque systématique de l’horizon d’attente du lecteur révèlent que l’écrivain ne cherche pas à le ménager. Ce n’est donc pas au niveau de l’écriture de ce premier seuil que la violence fait son apparition, mais, par la suite, dans l’éventuelle rupture ou dans l’écart qui peut se creuser entre ce qui était annoncé par le titre et ce que développe le roman.

La dédicace

  • 11 Gérard Genette, Seuils, op. cit., p. 138.

17Comme le rappelle Gérard Genette, la fonction de la dédicace d’ouvrage est « l’affiche (sincère ou non) d’une relation […] entre l’auteur et quelque personne, groupe ou entité ». Cette dédicace peut alors être assimilée à une reconnaissance de l’auteur envers d’autres auteurs ou des proches, mais elle peut aussi être envisagée comme « une sorte de caution morale, intellectuelle ou esthétique11 ».

18 Pantaleón y las visitadoras est dédié au réalisateur de cinéma d’origine espagnole, José María Gutiérrez, qui a tourné la version cinématographique du roman puisque Mario Vargas Llosa écrivait à la fois la version romanesque et le script du film. Les deux hommes ont rencontré de nombreux obstacles et le film n’a pu être tourné au Pérou où il n’a pas non plus été projeté. José María Gutiérrez a par ailleurs participé, indirectement, à l’élaboration du roman. Mario Vargas Llosa reconnaît en effet, dans la préface écrite pour la réédition de son roman dans la Biblioteca Vargas Llosa, chez Alfaguara :

j’ai écrit ce roman avec une grande facilité et en m’amusant beaucoup. Je lisais au fur et à mesure les chapitres que je terminais à José María Gutiérrez et à Patricia Grieve et Frenán de Tola, mes voisins de la rue Osio.

[…] escribí esta novela con facilidad, divirtiéndome mucho, y leyendo los capítulos a medida que los terminaba a José María Gutiérrez, y a Patricia Grieve y Frenán de Tola, mis vecinos de la calle Osio.

19La dédicace de La tía Julia y el escribidor renvoie explicitement au lien qui existe entre l’auteur et le dédicataire : « A Julia Urquidi Illanes, a quien tanto debemos yo y esta novela » / « à JII à qui nous devons tant, ce roman et moi ». Julia Urquidi Illanes est l’inspiratrice du roman, la fameuse Tante Julia, l’héroïne du récit. L’auteur reconnaît à travers cette dédicace le rôle joué par cette femme dans sa propre vie, mais aussi dans son œuvre, puisque le récit romanesque de leurs amours est consigné dans ce roman. Cette prise à témoin du personnage trouvera un écho, quelques années plus tard, dans la réponse faite par Julia Urquidi Illanes dans son roman Lo que Varguitas no dijo (1983).

20« A Euclides da Cunha en el otro mundo ; y en este mundo, a Nélida Piñón » / « à EDC dans l’autre monde, et, dans celui-ci à Nélida Piñón ». Cette dédicace rend hommage à deux écrivains brésiliens : Euclides da Cunha et Nélida Piñón. Euclides da Cunha, auquel le roman est dédié en premier lieu, est, répétons-le, l’auteur de Os sertões, publié en 1902 et qui inspira Mario Vargas Llosa dans son ouvrage de La guerra del fin del mundo tant au niveau de l’espace romanesque que des événements de la guerre de Canudos. Nélida Piñón est écrivain et critique littéraire.

21L’auteur dédicace son roman policier ¿Quién mató a Palomino Molero ? au critique péruvien « José Miguel Oviedo » qui a consacré de nombreuses études à l’œuvre de Mario Vargas Llosa et a publié, entre autre : Mario Vargas Llosa, la invención de una realidad, en 1970, ou plus récemment, en juin 2007, El dossier Vargas Llosa dans lequel il rassemble un certain nombre d’articles édités dans différentes revues critiques.

22Le roman Lituma en los Andes est quant à lui dédié à l’éditrice de l’œuvre de Vargas Llosa : « Beatriz de Moura, amiga queridísima, editora ejemplar » / « très chère amie, éditrice exemplaire ».

23Luis Llosa Ureta auquel est en partie dédié le roman El Hablador est l’oncle et le beau-père de l’auteur. Il réapparaîtra dans son œuvre dans un chapitre du livre de mémoires El Pez en el agua. L’autre partie de la dédicace fait référence au peuple amazonien qui a fourni à l’auteur, à travers ses coutumes et ses croyances magico-religieuses, matière à roman et à interrogations sur la double tradition littéraire orale et écrite, mettant ainsi en perspective le rôle du métissage : « los kenkitsatatsirira machiguengas ».

24 La Fiesta del Chivo commence ainsi : « A Lourdes y José Israel Cuello, y a tantos amigos dominicanos. » L’auteur s’adresse d’abord à deux personnes nommément désignées, le couple Cuello, les éditeurs du roman en république Dominicaine avant de dédier son roman, de façon collective, aux Dominicains dont il se sent proche, mettant en avant leurs liens d’amitié. De cette façon, il les associe à son projet littéraire.

25Le choix des dédicaces et leur présence presque systématique dans le « paratexte » attestent de la composition traditionnelle et de l’organisation classique de « l’entourage du texte » ainsi que de la volonté de l’écrivain de rendre des hommages nominatifs ou anonymes à des personnes qui ont compté dans sa vie littéraire. Ce niveau de l’écriture ne se fait pas le reflet de la violence qui se déploie comme une des thématiques récurrentes des œuvres, au contraire, c’est la grande rigueur de l’auteur et sa formation aux sources des auteurs du XIXe siècle qui ressortent de cette lecture.

L’épigraphe

  • 12 Michel Charles, L’Arbre et la source, Paris, Le Seuil, coll. « Poétique », 1985, p. 185.
  • 13 Gérard Genette, Seuils, op. cit., p. 159-163.

26L’épigraphe est une citation située avant le début du texte. Elle a été choisie par l’auteur car elle a un sens pour lui et, selon la fonction que lui assigne Michel Charles, dans L’arbre et la source, « [elle donne] à penser sans qu’on sache quoi12 ». De ce fait, elle a autant d’importance pour l’auteur que pour le lecteur. On peut donc dire que l’épigraphe influence l’horizon d’attente que se crée le lecteur car elle prédispose parfois sa lecture du texte. Aussi, Gérard Genette lui assigne-t-il différentes fonctions13 :

  • commenter le titre de l’œuvre,
  • commenter le texte,
  • apporter une caution indirecte au texte par l’auteur de la citation, refléter une époque, un genre…

27Quel sens attribuer aux épigraphes mises en exergue dans les romans de notre corpus ? Comment les lire et quels liens peut-on établir avec le texte ? Il n’y a pas dans nos ouvrages de textes qui correspondent à la dernière catégorie soulignée ici. Cependant, des exemples illustrent les trois premières. Parfois, ces différentes fonctions vont se croiser les unes et les autres pour créer des textes pluriels.

28L’épigraphe de La Fiesta del Chivo se classe dans cette lignée des épigraphes aux référents multiples.

El pueblo celebra
Con granentusiasmo
La fiesta del Chivo
El treinta de mayo (Mataron al Chivo)
Merengue dominicano

Le peuple célèbre
en grand enthousiasme
le fête au Bouc
Le trente du mois de mai (On a tué le bouc)

29L’épigraphe est empruntée à une chanson populaire dominicaine, elle associe le chant et la danse et son référent est le monde de la fête. L’énoncé fait donc explicitement écho au titre qui apparaît ici de façon littérale au troisième vers. Par ailleurs, le « merengue » est une des musiques écoutées lors de la fête à la Casa de la Caoba, villégiature de Trujillo ; il fait donc implicitement référence à cet épisode clé du récit d’Urania et des souvenirs du dictateur, tout en associant aussi la troisième trame, celle du tyrannicide, grâce au titre du « merengue » : « Mataron al Chivo. »

30Nous pouvons aussi y lire un commentaire indirect de l’œuvre dans l’usage du substantif. Pourtant, nulle part l’œuvre ne se fait l’écho de l’enthousiasme après le tyrannicide commis. Sur le moment, les conspirateurs ressentent la satisfaction du devoir accompli. Ils sont emportés dans un mouvement d’« excitation et [de] clameur » / « Excitación y vocerío » (p. 366 VF, 311 VO), ils essaient de se convaincre de l’utilité de leur acte et de la reconnaissance qu’en aura le peuple « ils n’avaient rien à craindre. Le pays sortirait dans les rues pour acclamer les justiciers du tyran » / « No tenían nada que temer. El país saldría a la calle a vitorear a los ajusticiadores del tirano » (p. 371 VF, 316 VO). Mais, trente-cinq ans après la mort du « Père de la Patrie Nouvelle », Trujillo, certains Dominicains se montrent encore nostalgiques du régime et n’arrivent pas se réjouir de sa disparition : « La mort de Trujillo a été le commencement de la fin pour la famille – soupire Lucindita » / « Habla con rabia. – La muerte de Trujillo fue el principio del fin para la familia – suspira Lucindita… » (p. 298 VF, 254 VO). L’enthousiasme auquel fait référence l’épigraphe n’est vrai que dans l’acte de commémoration de l’assassinat. Il est réel lorsque l’ère de Trujillo et sa personne elle-même sont passées dans le domaine de la mémoire, et non lorsque la menace de la répression et la menace du temps présent planent sur les Dominicains. Cette épigraphe renseigne aussi sur le jour de la mort de Trujillo qui est le jour de la commémoration de cet acte libérateur : « le trente du mois de mai » (1961).

31Enfin, du point de vue de l’écriture, cet extrait est tout à fait différent du reste de l’œuvre. Il s’agit de vers, ce qui transparaît dans la disposition typographique, dans l’usage de la rime assonante en a-o, dans l’emploi d’hexasyllabes, vers d’usage populaire.

32Une autre épigraphe est écrite en vers : celle qui est placée en tête de La guerra del fin del mundo. Il s’agit là encore de poésie populaire, la littérature de cordel qui se caractérise par l’usage de l’octosyllabe, comme c’est le cas ici. Ces quatre vers proposent principalement un commentaire du texte :

O Anti-Christo nasceu
Para o Brasilgovernar
Mas ahi está O Conselheiro
Para delle nos livrar

L’antéchrist est né
pour gouverner le Brésil
mais le Conseiller est là
pour nous en délivrer

33Elle fait référence à la menace qui plane sur le Brésil, à la guerre qui a éclaté entre monarchistes et républicains et surtout au rôle salvateur d’une des principales figures du roman : El Consejero. Nous le voyons dans ces vers, l’action de ce dernier peut délivrer les Brésiliens de l’Antéchrist, incarné, sans aucun doute par les valeurs républicaines auxquelles s’opposent, tout au long du roman, le Conseiller et ses fidèles. Dans l’imaginaire des insurgés, cette lutte sauverait le pays de la fin du monde annoncée par le titre. L’originalité de cette épigraphe tient en ce qu’elle est rédigée en portugais, la langue maternelle des personnages du roman. Le lecteur a peu d’information directe sur l’origine de ces vers, mais il semble logique, vu leur contenu et l’emploi du pronom personnel complément « nos », qu’ils émanent d’un des insurgés.

34Enfin, deux eaux-fortes sont insérées entre la dédicace et l’épigraphe. La première est intitulée « O fanatico Antonio Conselheiro ». Elle représente un homme aux traits christiques : figure de pasteur, bâton à la main, longue barbe et cheveux longs, il porte des sandales. Il apparaît dans une perspective valorisante, au premier plan, plus grand que les autres hommes, barbus eux aussi. Mais ceux-ci, contrairement au Conseiller ont un fusil à la main. La gravure n’a rien de violent, elle ne montre pas l’horreur des combats bien que des hommes portent les armes. Rien en elle n’explique non plus l’usage de l’adjectif « fanatico », ce qui tend à prouver que l’artiste donne une vision subjective du personnage. Seul le paysage du sertão, à la végétation clairsemée, introduit une impression de milieu hostile : il y a seulement deux habitations et, pour reprendre un qualificatif du roman, le sol est stérile. La seconde estampe « Vista de Canudos tirada do alto da Favella pelo academico Martins Horcades » est composée d’une infinité de petites maisons. Deux petites bâtisses s’en détachent pourtant : une église et, en regard, un autre bâtiment séparés par une croix. Au fond, se dessinent des collines au relief accidenté et au premier plan, se trouve un cimetière. Ces éléments sont en rapport avec le texte et la description faite par le narrateur de la ville de Canudos, mais ne sont pas indispensables à sa compréhension. Peut-être faut-il y lire une volonté de renvoyer au schéma établi par Euclides da Cunha qui, lui aussi, a eu recours aux gravures pour illustrer ses descriptions ou encore à une volonté de précision pour un lecteur éloigné spatialement et temporellement de Canudos et de la guerre.

35L’épigraphe de La tía Julia y el escribidor constitue une mise en abyme du roman, elle renvoie à la véritable interrogation posée par l’œuvre sur le statut de l’écrivant. Le titre de l’ouvrage auquel est empruntée la citation fait écho au personnage du titre : « scribouillard » et « graphographe » font tous deux référence à une sous-catégorie d’hommes de plume, ceux qu’on appelle les gratte-papiers, plus laborieux que géniaux. Cependant, ce que cette citation met en scène peut s’appliquer au travail de l’écrivain qui prendrait du recul sur sa pratique et écrirait :

J’écris. J’écris que j’écris. Mentalement je me vois écrire que j’écris et je peux aussi me voir voir qui écris. Je me rappelle écrivant déjà et aussi me voyant qui écrivais …

Escribo. Escribo que escribo. Mentalmente me veo escribir que escribo y también puedo verme ver que escribo. Me recuerdo escribiendo ya y también viéndome que escribía… Salvador Elizondo, El grafógrafo.

36Ce jeu de miroir contenu dans le titre de l’ouvrage lui-même continue sur plusieurs lignes. Si nous le rapprochons de l’œuvre qu’il illustre, il renvoie au jeu de miroir du texte. Le narrateur fait le récit de ses débuts d’écrivain. Deux temps sont en regard, l’un où Varguitas était un écrivain en herbe et celui où il est devenu cet écrivain confirmé qui se regarde écrire et se rappelle avoir écrit. Mais cette citation renvoie aussi indirectement à une conception autobiographique de l’ouvrage puisque l’écrivain ne prend pas le même recul et voit dans le narrateur, ce double de l’auteur. Il écrit et se voit écrire ; il raconte et se voit raconter. En cela, nous rejoignons l’analyse que propose Michel Moner de ce fragment.

  • 14 Michel Moner, op. cit., p. 17.

Le jeu narcissique du grafógrafo, la combinatoire du pronom sujet (implicite) et du pronom réfléchi (multiplié) n’est donc rien d’autre, à cet égard, qu’une représentation emblématique du récit à venir : […] la mise en œuvre d’une certaine écriture autobiographique14.

37Par ailleurs, le côté narcissique de cette épigraphe rappelle l’attitude de Camacho, qui s’enferme dans l’acte d’écriture pour produire à outrance, rendu fou par le succès de ses feuilletons radiophoniques et par son pouvoir de démiurge. Mario Vargas Llosa reconnaissait lui-même dans une entrevue accordée à Roland Forgues :

Je crois que cette citation résume quelque peu l’aventure de Camacho et celle de Varguitas […] elle m’a semblé résumer toute l’intrigue, toute la trajectoire des principaux personnages et également résumer le roman

  • 15 Roland Forgues, Palabra viva, Narradores, T. 1, Lima, Librería studium ediciones, 1988, p. 168.

Creo que en la cita está un poco resumida la aventura de Pedro Camacho y la aventura de Varguitas[…] me pareció como resumida ahí toda la anécdota, toda la trayectoria de los principales personajes y también resumida la novela15.

38En ce sens, le choix de cette épigraphe associe donc le commentaire du titre à celui du texte.

39À première lecture, la phrase en anglais mise en exergue dans Lituma en los Andes, s’avère sibylline. Elle n’est en aucun cas commentaire du titre, rien n’y fait référence de façon explicite ou implicite. Par contre, la relire, une fois la lecture achevée, permet de mieux en comprendre la portée. « Cain’s City built with Human Blood, not Blood of Bulls and Goats. » William Blake, The Ghost of Abel. Cette citation rappelle clairement le meurtre biblique d’Abel par Caïn, meurtre de la victime innocente, meurtre gratuit qui fait penser aux sacrifices humains. Nous pouvons donc établir un lien avec le roman, puisque, contrairement à ce que croyait le détective Lituma, ici, ce n’est pas de crime dont il s’agit, mais d’un rite sacrificiel dédié aux dieux de la terre. Mais le meurtre d’Abel par Caïn, c’est aussi le meurtre du frère, dès lors, lue à la lumière du contexte péruvien de la Guerre sale, cette mise en exergue renvoie aussi aux exactions commises par les membres du Sentier Lumineux et sur lesquelles le roman s’appesantit à plusieurs reprises en proposant des actes de violence qu’il veut emblématiques de la situation du pays. Par ailleurs, dans une sorte de non-discrimination qui ne permet pas de distinguer Abel de Caïn dans cette lutte fratricide, le regard se porte aussi sur les actes de torture commis par les Forces Armées. Se pose alors aussi indirectement la question de savoir si, conformément au meurtre biblique fondateur, la lutte des deux frères ennemis permettra la reconstruction de la cité et la restructuration de la société.

  • 16 Rappelons que Mario Vargas Llosa consacre à Madame Bovary et à Flaubert un ouvrage de critique lit (...)
  • 17 Simone de Beauvoir, Deuxième sexe, tome II, VIII, Paris, Gallimard, 1955, p. 376.

40Enfin, l’épigraphe la plus opaque au regard du titre et de l’œuvre est certainement celle qui précède la lecture de Pantaleón y las visitadoras : « Il y a des hommes n’ayant pour mission parmi les autres que de servir d’intermédiaires, on les franchit comme des ponts et l’on va plus loin ». Flaubert, L’éducation sentimentale. Si on fait entrer cette citation dans le contexte de l’œuvre, on peut y lire une double allusion à l’intrigue puisque Pantaleón et les Visiteuses sont remerciés après avoir scrupuleusement rempli leur mission, « on les franchit comme des ponts ». Mais peut-être est-il plus judicieux de lire dans cette citation une volonté de l’auteur d’apporter une caution indirecte au texte grâce à la phrase de Gustave Flaubert, modèle littéraire de Mario Vargas Llosa16. En effet, jusque-là, l’auteur s’était toujours refusé à produire des textes humoristiques, et c’est le ton sur lequel il décide finalement de traiter le sujet. L’humour permet de dénoncer une forme de violence à l’encontre des visiteuses. Cette violence, pour sa part, Simone de Beauvoir la dénonce en féministe et sans artifice : « la prostituée est un bouc émissaire ; l’homme se délivre sur elle de sa turpitude et il la renie. Qu’un statut légal la mette sous une surveillance policière ou qu’elle travaille dans la clandestinité, elle est en tous cas traitée en paria17 ».

41L’étude du paratexte semble apporter la preuve du choix du classicisme, sur ce point du moins, des œuvres de Mario Vargas Llosa. Le choix des titres, la présence d’épigraphes et de dédicaces sont autant de passages conventionnels qui permettent à l’auteur de livrer des messages personnels et de rendre hommage, sans trahir un projet de rébellion contre un code préétabli. Au contraire, ces différents seuils inscrivent l’écrivain dans une filiation, une tradition qui participent de l’élaboration de son autorité sur le texte.

Les incipit18 : mise en place violente de l’intrigue ?

  • 18 Ne sont considérés dans cette étude que les débuts de roman, les premières phrases ou paragraphes (...)

42Le lecteur retrouve dans l’incipit les mêmes caractéristiques et fonctions que dans le titre du roman. L’incipit doit informer le lecteur en mettant en place les personnages et le cadre spatio-temporel du récit. Il doit l’intéresser par des procédés d’écriture qui vont susciter son adhésion ou par un démarrage in medias res et enfin, il doit créer le contrat de lecture avec le lecteur qui identifie un genre littéraire ou une série de codes qu’il connaît déjà et dont il se servira dans sa lecture. Les œuvres qui constituent le corpus peuvent être divisées en trois groupes selon le type d’ouverture qu’elles proposent au lecteur : in medias res, par la description d’un personnage ou par la description d’une situation.

Incipit in medias res

43Il semble que la façon la plus agressive de faire entrer le lecteur dans un texte est de le plonger sans ménagement, dès les premières lignes, dans une histoire déjà commencée. Il est alors absorbé par un texte dont il ne sait rien car l’action est déjà lancée sans qu’il ait eu le temps de se familiariser avec les personnages et le cadre. Deux romans s’ouvrent de cette façon : ¿Quién mató a Palomino Molero ? et Pantaleón y las visitadoras. Dans les deux cas, le texte débute par les marques du dialogue : le tiret, indice de la prise de parole d’un personnage.

  • 19 Le texte espagnol des débuts et fins de roman est cité en annexe.
  • 20 Mario Vargas Llosa définit lui-même cette technique en ces termes : « consiste en asociar dentro d (...)

44« Réveille-toi, Panta – dit Pochita. Il est déjà huit heures. Panta, Pantita19 » (p. 13). Le lecteur peut apprécier dans cette première phrase l’intimité de la scène : un personnage en réveille un autre. Le caractère familier et enfantin de leur relation s’exprime par l’usage des diminutifs déclinés (Panta, Pantita, Pochita). La réplique suivante permet cependant de constater qu’il ne s’agit pas d’un enfant, mais d’un homme, d’un militaire, Pantaleón, qui vient de recevoir une promotion : « Tu as cousu mon galon ? » et qui attend sa nomination. Les conjectures sur sa destination sont nombreuses : Lima, Trujillo, Tacna, Chiclayo. La présentation de la situation de Pantaleón s’achève avec l’incipit : le militaire vit avec sa femme, Pochita, et sa mère Doña Leonor. Le côté enfantin des deux personnages, en particulier celui de Pantaleón, est renforcé par l’attitude de la mère qui prépare le petit déjeuner, sert le café à son fils, l’appelle « mon petit ». Par ailleurs, l’incipit introduit, par le biais d’un article lu dans le journal, une indication sur le lieu de la mutation, sur le fanatisme religieux qui se propage dans la zone amazonienne et qui sera repris comme un des éléments de l’intrigue : « À Leticia, un homme s’est crucifié pour annoncer la fin du monde. » L’auteur introduit donc, dès l’incipit, une des techniques d’écriture qu’il affectionne : celle des vases communicants20, puisque des éléments qui correspondent à des moments différents de l’intrigue et à des lieux différents se font écho et renvoient à une même réalité.

  • 21 Belén S. Castañeda explicite cette démarche du lecteur qui consiste à « participar activamente, ya (...)

45Contrairement à ce qu’on pourrait attendre d’un début in medias res qui projette le lecteur dans l’histoire, le narrateur lui laisse le temps de découvrir la situation et les personnages en lançant l’intrigue de façon progressive et ordonnée. Et c’est finalement la technique des vases communicants qui peut le plus perturber la lecture en jouant sur les différentes voix narratives21. Toutefois, elle ne fait son apparition que dans les lignes suivantes, afin de ne pas perturber d’emblée le lecteur et de ne pas le décourager. Par la suite, dans tous les chapitres dialogués, le pacte de lecture est mis à mal par la superposition des voix narratives qui brouille l’énonciation au risque de faire perdre ses repères au lecteur.

  • 22 La traduction française ne peut rendre ce néologisme et choisit l’accumulation de grossièretés « B (...)
  • 23 Jean Franco, « La parodie, le grotesque et le carnavalesque, quelques conceptions du personnage da (...)

46Le roman policier ¿Quién mató a Palomino Molero ? débute aussi in medias res, sur un dialogue qui commence par un juron retentissant : « Jijunagrandísimas ». Cette entrée en matière est d’autant plus surprenante qu’il s’agit là d’un néologisme22 inventé par le personnage. L’ensemble de la première réplique place, d’emblée, le lecteur en position de spectateur d’un événement horrible : « sentant qu’il allait vomir ». Ce haut-le-cœur ressenti par Lituma est explicité au paragraphe suivant par la description réaliste du corps du jeune homme tué. La première description du roman donne à voir un cadavre mutilé trouvé au détour d’un chemin. Il s’avère, dès le début, que la victime « ressemblait davantage à un épouvantail ou à un pantin de carnaval démantibulé qu’à un cadavre ». Ces comparaisons assimilent le corps à un vulgaire objet, dérisoire et grotesque. L’épouvantail fait peur, certes, mais parce que, sous des traits grossiers, son apparence est humaine, il prête à sourire. Il en est de même pour le « pantin de carnaval », caricature du corps humain. Il semble par conséquent presque irrévérencieux d’assimiler ce corps mutilé et martyrisé à ces images proches du grotesque, d’autant qu’il y a ici parodie puisque pendant le carnaval, l’imitation permet d’« affirmer son humanité23 ». Il est intéressant d’observer que ce que la critique étasunienne Jean Franco soulignait apparaît ici de manière inversée. En associant le cadavre à un pantin de Carnaval, le narrateur ne souligne pas l’humanité de la victime mais, au contraire, la représente délibérément de façon déshumanisée.

47En outre, la comparaison traduit l’ignominieuse cruauté de l’assassin puisque l’être humain est ainsi assimilé à un fantoche, à un être désarticulé qui n’acquiert même pas le statut de cadavre. L’inhumanité du corps est renforcée par l’émasculation dont la description rend compte d’une manière réaliste :

Le gars était à la fois pendu et embroché […] avant ou après l’avoir tué on l’avait réduit en charpie, avec un acharnement sans borne : il avait le nez et la bouche tailladés, des caillots de sang séché, des ecchymoses et des plaies, des brûlures de cigarette sur tout le corps et, comme si ce n’était pas assez […] on avait tenté de le châtrer.

48Il se dégage de cette description une impression de bestialité effrénée. Le corps écorché a été « à la fois pendu et embroché », comme si un seul des deux supplices ne suffisait pas à étancher la soif de vengeance des assassins. Il y a certes volonté d’en finir et de tuer celui qui – nous l’apprendrons bientôt – a transgressé l’ordre social en séduisant la fille du colonel, mais aussi de souiller le corps, ce dont les verbes « embrocher » et « châtrer » rendent pleinement compte.

  • 24 « … empalado, crucificado y quemado » (p. 112), par exemple.

49Cette description liminaire sera par la suite reprise24 répondant ainsi au désir de souligner l’horreur de l’acte commis. Peut-être faut-il alors lire cette première page comme une entrée lapidaire dans le monde de la barbarie. Par ailleurs, placer cette description dès l’incipit suscite chez le lecteur le désir de confondre et de punir le coupable. Dès lors, il s’implique doublement dans l’enquête pour mieux connaître la victime torturée, démasquer le coupable et comprendre avec les enquêteurs pourquoi tant de haine et d’horreur. Nous trouvons là une stratégie d’écriture qui se situe entre la violence écrite, portée par la sémantique des mots, et l’appropriation personnelle qu’en fait la sensibilité de chaque lecteur.

50Dans cette première forme d’incipit in medias res, le fait de commencer le récit comme s’il avait déjà débuté ne constitue pas, en soi, une violence de l’écriture. L’intrusion dans le quotidien du couple Pantoja est par la suite atténuée par une présentation construite de la situation et de l’intrigue. Donc, malgré l’impression de violence faite au lecteur, dans le deuxième incipit in medias res, celui de ¿Quién mató a Palomino Molero ?, nous ne pouvons pas attribuer à cette technique la mission spécifique d’être porteuse de violence, car la violence relève de l’association du contenu et de la technique, non de la technique seule.

Description d’un personnage

  • 25 L’ordre chronologique de parution des romans n’est pas respecté lorsque des enchaînements logiques (...)

51 La guerra del fin del mundo, La Fiesta del Chivo et La tía Julia y el escribidor25 composent la deuxième catégorie d’incipit : celle dans laquelle le roman s’ouvre sur la description d’un personnage qui, c’est du moins ce qui ressort de la lecture des premières lignes, sera le protagoniste du roman, celui autour duquel se resserre l’intrigue. Le texte s’ouvre sur la description liminaire du personnage d’Antonio el Consejero dans La guerra del fin del mundo, celle d’Urania dans La Fiesta del Chivo et celle du narrateur, Varguitas, dans La tía Julia y el escribidor.

52La description du Conseiller (p. 15-18) centre le roman sur ce fanatique religieux, personnage qui apparaissait déjà dans la première des deux gravures liminaires. Dès le départ, il est présenté en personnage remarquable, c’est du moins ce qu’indique l’utilisation de l’article défini « L’« , au début de la première phrase. Le portrait physique reste imprécis : « grand et si maigre qu’il semblait toujours de profil » (p. 15), sorte de tableau cubiste d’avant-garde, cette caractéristique est expliquée par Marie-Madeleine Gladieu comme annonciatrice de son fanatisme en ce qu’elle restreint son champ de vision, le condamnant à l’étroitesse d’esprit :

L’angle de vue est réduit à un seul aspect de la réalité, qui se refuse à la concevoir sous toutes ses facettes, il s’agit d’un angle réducteur, qui simplifie tout et a pour conséquence d’être maniquéiste. Le maniquéisme est le premier facteur de violence. (je traduis)

  • 26 Marie-Madeleine Gladieu, « Fe, utopía y fanatismo : El enfoque unilateral de la realidad, en La gu (...)

Su enfoque queda reducido a un aspecto de la realidad aprehendida, que se niega a considerarla bajo todas sus facetas: se trata de un enfoque reductor, que lo simplifica todo y da como resultado el maniqueísmo […] El maniqueísmo es el primer factor de violencia26.

  • 27 Marie-Madeleine Gladieu écrit du Père García de La Casa Verde : « Son teint pâle et sa maigreur d’ (...)

53Par contre, tous les éléments qui peuvent marquer sa ressemblance avec les missionnaires sont mis en valeur : son regard est habité par la foi, ou par le fanatisme, « son regard brûlait d’un feu perpétuel27 », comme les hommes de Dieu, il porte des sandales et une tunique. Mais par-delà ces éléments constitutifs du personnage, l’auteur s’attache surtout à présenter ses activités de prêcheur et de bâtisseur.

  • 28 Antonio el Consejero n’apparaît presque jamais dans le roman en tant que protagoniste et sujet agi (...)

54Cet incipit descriptif se développe sur plus de trois pages avant que le nom du personnage ne soit enfin évoqué. Cette longue description permet au lecteur de mieux connaître une des figures clés du roman – dont le plus souvent, elle n’est paradoxalement qu’un personnage en creux28 – à l’origine de la guerre de la fin du monde dont elle sera le martyr.

55La présentation du personnage féminin de La Fiesta del Chivo, Urania, et son traitement sont complètement différents. Tout d’abord, Urania est le premier mot du texte, l’incipit au sens strict. Le début du texte nous donne à voir le reflet du personnage féminin dans un miroir, et nous pénétrons les pensées du personnage grâce au narrateur omniscient qui, après avoir dévoilé l’étymologie de son prénom, décrit son physique. Il s’agit d’une « femme élancée, aux traits fins, hâlée et aux grands yeux sombres, un peu tristes que lui renvoyait le miroir » (p. 13). La connaissance que le lecteur a du personnage n’est pas directe, elle passe par le reflet ; elle n’est pas non plus complètement neutre puisque les yeux, « un peu tristes », annoncent le désarroi du personnage et suscitent donc des interrogations. Cette première page donne des informations sur l’espace : Urania a quitté « Saint-Domingue » et vit aux États-Unis. L’étude des personnages a révélé que le narrateur centrait le roman sur la mémoire mise en œuvre par Urania lors de son retour chez elle, ce qui est perceptible dès le premier paragraphe à travers le verbe « souvenir », mais aussi décelable dans les formes interrogatives qui le ponctuent. La première ligne narrative, celle d’Urania, est ainsi esquissée, elle sera par la suite relayée par deux autres voix, celle de Trujillo et celle des conspirateurs. Dans l’ordre d’apparition choisi, il semble toutefois que c’est cette première ligne narrative qui cristallise l’attention alors que dans la construction de l’intrigue, chacune est d’égale importance, et ce, pour offrir une vision complète de la réalité. L’incipit place le lecteur dans une position d’attente. Il ne possède que très peu d’informations sur la suite de l’ouvrage et sur sa structure. Il n’est pas en mesure d’émettre des hypothèses, au contraire, il restreint ses interrogations aux questions que se pose le personnage féminin.

56Le début de La tía Julia y el escribidor permet au lecteur de faire connaissance avec le narrateur, Marito. Le pronom personnel sujet « je » de la première phrase est très proche de l’auteur, le « je » de la dédicace. Des éléments de la biographie de l’auteur et de celle du narrateur concordent : le quartier de résidence, celui de Miraflores à Lima ; le lieu d’études et la spécialité, du droit à l’Université de San Marcos. Le narrateur fait partager au lecteur, dès la deuxième phrase, son rêve de devenir écrivain. Il présente ensuite son travail à la Radio Panamericana. Cet espace mis en scène sera ensuite celui occupé par le scribouillard Pedro Camacho, employé par la radio pour écrire des feuilletons. La mise en place du récit dans ce roman est donc lente. Elle pose des jalons qui seront repris dans le roman. L’ordre d’apparition des personnages, (Marito, Pedro Camacho puis la Tía Julia) laisse à l’auteur le temps de les décrire, de mettre en place la présentation des différentes intrigues et au lecteur de s’en imprégner. Le choix de commencer le roman par la description d’un personnage oriente d’emblée la lecture. Il souligne son importance et la suite du roman infirmera ou confirmera cette première approche de l’intrigue.

Description d’une situation

57Le troisième groupe de romans est celui dont les incipit décrivent une situation par la suite développée, exploitée par le texte, Lituma en los Andes, El hablador, Historia de Mayta. Cette entrée en matière, par sa façon progressive d’aborder le texte, est celle qui heurte le moins le lecteur laissant à d’autres éléments le soin de venir perturber sa lecture et son premier contact avec le roman. Et, même lorsque la situation ne présente pas de lien direct avec le texte, elle tisse quand même un réseau sémantique qui annonce le roman.

58Le début de Lituma en los Andes pose l’intrigue autour de laquelle va se nouer le schéma narratif : une femme vient signaler la disparition d’un homme au Brigadier Lituma : « en voyant apparaître l’Indienne à la porte de sa cahute, Lituma devina ce que la femme allait dire » (p. 7). La déclaration de cette Indienne sert de point de départ à une enquête menée sur une série de disparitions. Les premières lignes sont empreintes de préjugés, ceux-là mêmes qui habitaient Lituma et lui feront nier ce que les autres considèrent comme une évidence. Ces données liminaires recréent la situation dont souffrent les habitants des Andes lorsqu’ils sont vus et jugés par des gens de la côte. Elles mettent donc en place, dès l’incipit, l’idée d’exclusion. Des préjugés sont clairement lisibles dans la description de la femme qui témoigne de la disparition de son mari. Son physique est presque animalisé : « un filet de salive aux commissures de ses lèvres » ; il devient un des stéréotypes de la catégorie à laquelle elle appartient : « l’Indienne ». Les préjugés sont soulignés avec force dans la phrase « [l]’Indienne répéta ces sons indifférenciables que Lituma percevait comme une musique barbare » (p. 7). Lituma semble avoir des difficultés pour s’adapter à son lieu de travail : il ne connaît pas la langue vernaculaire des comuneros, ce qui le maintient à distance des serranos. Le quechua résonne comme une « musique barbare » aux oreilles du personnage habitué à pratiquer l’espagnol et qui est étranger à ces sons, à leur musicalité, mais aussi étranger à la perception et à la compréhension de ce monde, ce qui se confirmera au moment du huayco. Ces difficultés de Lituma à saisir le monde andin sont un phénomène répandu chez les costeños. La violence exprimée par les disparitions humaines et l’incompréhension des « deux Pérou » se retrouveront tout au long du roman et empêcheront toute communication entre l’enquêteur et les ouvriers du campement. Dès la mise en place de l’incipit, le lecteur éprouve un sentiment ambivalent d’adhésion-répulsion à l’histoire qui lui est racontée. Ce sentiment ne fera qu’aller crescendo.

  • 29 « La humedad todavía impregna el aire », « El cielo está gris », « El mar se ve »… (p. 11).

59La description de Lima qui ouvre Historia de Mayta n’introduit pas directement l’intrigue. Elle met en scène le narrateur, de manière indirecte à travers des infinitifs « courir », « commencer », « centrer », l’enracine dans le monde contemporain, comme le prouve l’emploi des verbes conjugués au présent29, et contrairement au reste du roman où ils sont conjugués au passé. La description de la ville adopte des tonalités de gris : le ciel n’est jamais dégagé, l’eau de l’océan n’est jamais limpide : « c’est un beau paysage à condition de centrer son regard sur les éléments et sur les oiseaux. Car ce qu’a fait l’homme, en revanche, est laid » (p. 9). La laideur du lieu, cette image bien ancrée de « Lima la horrible » devient le motif de la description quand le regard du coureur se pose sur les dépôts d’ordures qui souillent le sol d’un des plus beaux quartiers de la capitale péruvienne. Aux questions qu’il se pose « Qu’est-ce qui a fait […] Pourquoi […] ? », il répond de façon presque systématique et désabusée : il n’y a rien à faire, pire encore, « si l’on vit à Lima, on doit s’habituer à la misère, à la crasse ou devenir fou, ou se suicider » (p. 11). Trois formes de violence individuelle (la folie et le suicide – expression suprême de l’autoviolence – et le dénuement) sont réunies en cette phrase et toutes trois sont causées par le lieu. Dans ce contraste, en négatif, viendra par la suite se construire la figure de Mayta. Son insatisfaction, ses difficultés à accepter le spectacle de la pauvreté ont contribué à faire de lui un révolutionnaire, un homme capable d’aller jusqu’au bout de lui-même pour exprimer ses idées. Toutefois, cette construction du personnage dépasse les limites de l’incipit et annonce l’engagement révolutionnaire de Mayta contre l’exploitation synonyme de pauvreté et son combat pour que les habitants des bidonvilles aient accès à l’eau et ne vivent pas au milieu des immondices.

60L’incipit du roman El hablador fonctionne de la même façon. Le personnage qui apparaît est le narrateur : il sert lui aussi d’amorce au récit. Loin du Pérou, à Florence, il livre au lecteur les émotions procurées par des photographies aperçues au hasard de ses promenades, dans la vitrine d’une galerie d’art : « trois ou quatre photos […] m’ont restitué, d’un coup, la saveur de la forêt péruvienne ». Dès lors, nous découvrons avec le personnage chacune des photographies, notamment celle « del hablador », le conteur de la tribu amazonienne des Machiguengas. Le lecteur s’en doute, puisque El hablador est le titre du livre, mais il ne sait pas encore quel lien va s’établir entre l’expérience du narrateur et celle du conteur. En effet, dans l’incipit, le narrateur ne dévoile pas toutes ses intentions. Il omet d’y mentionner l’ombre qui couvre le visage du conteur et qu’il rapprochera par la suite de la tache de vin qui couvre le visage de son ami Saúl, lui permettant par là même de l’identifier. Dès lors, le lecteur perçoit l’émotion du narrateur qui s’approche de la photographie, « je l’ai regardée, flairée, trouée du regard et de l’imagination » ; il palpe son trouble mais n’en connaît pas la cause. C’est donc, là encore, par le jeu des « vases communicants » que le lecteur arrivera ensuite à replacer les éléments pour en faire un tout homogène.

61Le choix des types d’incipit ne présuppose pas d’une écriture de la violence. Nous avons vu que certaines formes qui semblaient plus violentes, au niveau de l’écriture et de la réception du lecteur, redevenaient traditionnelles et étouffaient cette violence pressentie, pour présenter les faits et les personnages de façon presque convenue. À l’inverse, d’autres entrées dans les romans se font de façon moins abrupte puisqu’elles se recentrent sur une figure ou sur une situation, mais leur contenu se teinte de violence : violence des préjugés racistes et de l’incompréhension de deux mondes que l’auteur souligne par l’impossible communication dans Lituma en los Andes ; cruauté et inhumanité de la description du corps mutilé dans ¿Quién mató a Palomino Molero ? ou encore dégoût suscité par les images des ordures et des immondices dans Historia de Mayta. L’écriture des premières pages ne répond donc pas véritablement à une stratégie d’écriture de la violence, puisque c’est l’association de la technique et du contenu qui confère sa charge violente. Peut-être alors que la mise en perspective du début et de la fin des textes serait révélatrice d’un véritable projet d’écriture violente.

Les excipit, termes de la violence ?

62L’application du schéma actantiel ou schéma narratif laisse entendre, de façon tautologique il est vrai, qu’il y a eu une évolution, un changement voire un bouleversement entre les deux situations initiale et finale. Il semblerait donc logique que celui-ci transparaisse dans l’écriture des fins de roman. Nous constaterons toutefois que l’écriture de Mario Vargas Llosa ne répond pas toujours à ce schéma. Quelques fois, à la façon de Joyce, la fin du roman est une sorte de retour en arrière sur la situation initiale. Pourtant, si elle imite le modèle initial, elle s’en démarque tout à la fois.

Une fin en boucle

63C’est le roman ¿Quién mató a Palomino Molero ? qui en donne l’exemple le plus frappant, puisque le juron qui ouvre le récit est repris littéralement dans la dernière réplique du texte. On peut alors penser que le roman suit un mouvement circulaire entre deux « Jijunagrandísimas », comme si rien n’avait changé et qu’aucune leçon n’avait été tirée de la résolution de l’énigme. Cependant, il n’en est rien : il y a eu apprentissage tout au long du roman. Ce sont les verbes d’énonciation qui accompagnent la grossièreté du néologisme qui le soulignent. Lituma, le subalterne passe, en effet, de l’incertitude, de l’indécision, de l’incompréhension induites par le verbe « balbutier » à la connaissance, à la sagesse contenues dans le complément de manière « avec philosophie ». La confrontation à la cruauté et la barbarie des hommes, au mépris des militaires blancs, lui ont donné une leçon de vie qui lui permet de prendre du recul. Cette fin de roman place Lituma en situation de rejoindre Junín, sa région d’affectation. Désormais, il est prêt à conduire ses propres enquêtes.

64 El hablador se termine lui aussi comme il avait commencé. Le narrateur revient à l’espace italien où il a découvert la photographie. C’est d’ailleurs en partie à Florence qu’il rédige son livre, comme en attestent le lieu et la date, en fin de roman (Firenze, julio de 1985, Londres, 13 de mayo de 1987). Le lecteur a désormais compris la raison de l’émotion qui assaillait le narrateur. Il a découvert, avec le narrateur, l’identité du conteur et, tout comme lui, il s’est nourri de ses récits. Par ailleurs, il comprend que sous couvert d’oralité, les récits des chapitres impairs ont été pensés et rédigés par le narrateur qui est finalement la seule instance narratrice du roman, mais joue sur ces deux voix entremêlées : la voix de l’oralité et la voix du narrateur. Ainsi donc, alors que celui-ci n’a jamais pu les écouter, les contes de la tradition orale machiguenga continuent à résonner dans la mémoire : « je continuerai à entendre, tout près, sans interruption, crépitant, immémorial, ce Machiguenga, cet homme qui parle » (p. 580).

65Cette impression de boucle qui se referme sur elle-même se retrouve dans l’écriture de Historia de Mayta. Il faut attendre la fin du roman pour que soit mis en lumière son début puisque aux dernières lignes, le narrateur, en raccompagnant le personnage de Mayta chez lui, décrit son quartier :

J’imagine que la pleine lumière du jour doit montrer, pullulant, dans ces pyramides d’immondices accumulées devant les baraques, au milieu desquels courent et jouent les enfants du voisinage : mouches, cafards, rats, d’innombrables bestioles. Je pense aux épidémies, à la puanteur, aux morts prématurées.

66Cette description de la décharge, lieu de tous les dangers sanitaires, lieu où la pauvreté se fait violence parce qu’elle exclut les hommes d’un seuil minimum de décence, parce qu’elle les marginalise, touche plus encore le lecteur que la description liminaire. L’échelle y est différente. Le narrateur décrivait ce qu’il voyait en courant : des ordures jetées ça et là. Maintenant, il les associe directement aux conditions de vie précaires et misérables des habitants de ces quartiers. Cette prise de conscience, quoi qu’il en soit, c’est à Mayta qu’il la doit, à son engagement de jeune militant communiste, aux recherches et aux témoignages qu’il entend, et enfin à leur rencontre tardive. La violence que décrivent les premiers et derniers paragraphes du roman est une violence sociale insidieuse, celle du quotidien qui ronge et exclut les plus pauvres. Les différentes temporalités du roman (nous revenons à l’usage du présent) soulignent que les problèmes de la société n’ont pas été résolus, malgré les idéaux et les tentatives de révolution.

Une fin ouverte

67Dans Lituma en los Andes, par contre, nous ne retrouvons pas ce mouvement pendulaire entre l’incipit et l’excipit. La découverte de la vérité est là, cruelle et bouleversante pour le garde civil :

Je regrette d’avoir tant insisté pour savoir ce qui leur était arrivé. Il aurait mieux valu rester dans le brouillard […] je ne veux pas dormir à côté de toi, ni près de ceux qui ronflent. Je ne veux pas me réveiller demain, voir ton visage et discuter comme si de rien n’était avec toi ? Je m’en vais respirer un peu d’air, vérole de cul.

68La vérité n’est pas toujours supportable, le verbe « regretter » exprime clairement la position de Lituma. L’ignorance et le doute laissant plus de répit que la certitude, il semble regretter son zèle et son entêtement. Cette réplique exprime aussi la déception du personnage et le sentiment d’amertume suscité par la cruauté et la barbarie des hommes. Confronté à la réalité déroutante que lui révèle l’ouvrier, il quitte le dortoir du baraquement. Relevons ici, que, pour la première fois depuis le début du roman, les attaques éventuelles de Sentier Lumineux suscitent moins de terreur que l’idée de voir l’ouvrier à son réveil, comme si, en fin de compte, pour lui, la barbarie du sacrifice humain était plus sanglante et dévastatrice que la violence au service de l’idéologie maoïste. La toute dernière phrase rend aux éléments naturels leur place dans la cosmogonie andine et rétablit ainsi l’harmonie de la nature, du moins dans la perception qu’en a le narrateur :

Il reçut au visage le vent glacé et malgré son abrutissement, il remarqua le splendide croissant de lune et les étoiles qui éclairaient toujours aussi nettement, dans un ciel sans nuage, le front déchiqueté des Andes.

69Les astres sont magnifiés par le choix de l’adjectif « splendide », par la lumière qu’ils dégagent « éclairaient, étoiles, croissant de lune ». La nature s’avère moins décevante que les hommes, c’est vers elle qu’ils se tournent pour reprendre leur souffle : « je vais respirer un peu d’air frais ». Cette fin très cinématographique élargit le champ de vision et joue sur le cliché de la nuit étoilée qui contraste avec l’impact de la révélation.

70L’environnement andin n’est pas perçu comme un souffle régénérateur pour l’homme, mais au contraire, comme une punition dans Pantaleón y las visitadoras. La dernière réplique du roman l’illustre parfaitement. Les conditions de vie sont difficiles, sans électricité, dans le froid glacial. Elles participent à la punition infligée à Pantaleón alors que le calme paraissait revenu. La scène de réveil de l’excipit répondant à la scène de réveil de l’incipit pouvait, par une symétrie presque parfaite, tromper le lecteur : « Panta, réveille toi, il est déjà cinq heures […] je t’ai dit qu’il est cinq heures. Réveille-toi, Panta » (p. 309). Cependant, le ton employé par Pochita pour s’adresser à son mari a changé. Tendre et puéril au début du roman, il s’est chargé d’amertume comme en atteste la succession de plaintes qui trahissent la mauvaise humeur du personnage : « où sont les allumettes, où se trouve cette maudite bougie, que c’est horrible de vivre sans lumière électrique ». Elle remplace aussi le diminutif amoureux « Pantita » de la première réplique par deux termes peu flatteurs « maniaque, idiot ». La relation du couple a changé et c’est d’une femme aigrie, trompée par son mari et reléguée dans les froides terres andines, exil tant redouté au début du texte, qu’il s’agit. Dès lors, il semble que l’expérience acquise dans le roman bénéficie exclusivement au personnage féminin finalement puisque la femme connaît une évolution alors que son mari retombe dans les mêmes travers et montre le même zèle aveugle, quelles que soient les conditions : « je ne sais pas pourquoi tu dois aller toi-même surveiller le petit-déjeuner des soldats ».

71La fin de la Fiesta del Chivo est une fin qui ouvre sur une reconstruction possible. Urania a réussi à mettre des mots sur ce qui l’empêchait de vivre, ce dont elle n’avait pu faire le deuil. Elle a fini par expliquer à sa famille les raisons de son départ pour les États-Unis et les raisons d’un silence de quarante ans. Le roman lui a permis de renouer le dialogue avec une partie des siens. Elle pense, « Si Marianita m’écrit, je répondrai à toutes ses lettres ». Par contre, malgré son récit, elle n’est pas guérie de la souillure du viol puisque, toujours sur ses gardes, elle rabroue avec violence l’homme qui veut lui offrir un verre : « May I buy you a drink, dear lady », phrase à laquelle elle répond par un « Get out of my way, you dirty drunk ». L’injonctif « get out » prononcé par Urania est virulent face au modal « may » qui est une marque de courtoisie. Cette phrase, en anglais, peut se lire de différentes façons. Tout d’abord, en partie libérée de son traumatisme, Urania peut maintenant repousser cet homme, ce qu’elle n’avait pas pu faire avec Trujillo. L’assimilation des deux est rendue possible par l’expression « dirty drunk » qui rappelle le verre bu en présence du dictateur. D’un autre côté, alors que le personnage a repris contact avec ses proches, elle n’a toujours pas recours à sa langue maternelle pour s’exprimer, puisque, l’anglais est la langue refuge, celle qui permet de couper avec l’agresseur et de le maintenir à distance, c’est la langue de l’exil. Enfin, le roman traduit le cheminement de la jeune femme puisque du miroir de l’incipit, champ visuel restreint sur sa douloureuse histoire, l’élément central de la chambre devient la fenêtre et par-delà celle-ci, rend compte de l’ouverture d’Urania sur le monde. Elle est capable maintenant de porter sur les choses qui l’entourent et sur la ville de son enfance un regard nouveau : « elle va s’asseoir près de la fenêtre regarder les étoiles brillantes et l’écume des vagues ». Comme c’était le cas dans Lituma en los Andes, la fin met en place une écriture du cliché qui repose sur les astres et les étoiles et rappelle des fins cinématographiques qui ouvrent sur la perspective d’un nouvel espace annonciateur d’un « après » souvent plein de promesses.

  • 30 Seymour Menton, La nueva novela histórica de la América latina, 1979-1992, México, Fondo de Cultur (...)

72 La guerra del fin del mundo s’achève sur la chute de Canudos. Les dernières résistances ont été vaincues et une nouvelle ère peut s’ouvrir. Cependant, contre toute attente, les survivants continuent de colporter leur croyance. La dernière phrase est représentative : « Des archanges l’ont fait monter au ciel, dit-elle en claquant sa langue. Je les ai vus ». Cette dernière phrase met en scène un témoin oculaire, garant de la véracité des faits rapportés par l’emploi du « je » et par sa capacité à raconter « dire », « claquant sa langue ». Pour aussi extraordinaire que cela puisse paraître, la vieille femme a assisté à la scène de l’élévation du rebelle João Abade et son discours d’apôtre contribue à la création d’un mythe. Ce roman marque vraiment le passage à une situation finale : tout est devenu ruines, les troupes républicaines ont vaincu la garde catholique et ont aussi vaincu le fanatisme religieux de Canudos. Pourtant, l’affirmation de la vieille femme « je les ai vus » laisse présager l’impossible disparition du fanatisme. Comme le souligne également Seymour Menton, ces mots, en même temps qu’ils renvoient à la « foi aveugle », « captent la vision du monde magico-religieux que projette l’intégralité du roman30 ». Il cite d’ailleurs El reino de este mundo et Cien años de soledad, dans lesquels le verbe voir renvoie aussi au miracle, à ce qui tient de la foi, invisible pour les yeux et que seule l’âme peut percevoir.

73Enfin, les dernières lignes de La tía Julia y el escribidor ouvrent des perspectives sur une nouvelle phase de la vie du narrateur. Marito a gagné en maturité et en expérience. Au début du roman, il était très jeune puis, plusieurs années s’étant écoulées, il s’est marié et a divorcé de sa tante. Il a par la suite épousé sa cousine : Patricia. Par ailleurs, il a vécu pendant plusieurs années en France où il a parfait son apprentissage littéraire et acquis une réputation d’écrivain. L’excipit met un terme à l’apprentissage qui s’est fait tout au long du roman. Il y a donc une nette modification entre les deux situations, initiale et finale. Ce changement concerne aussi Pedro Camacho, qui, de scribouillard respecté et adulé, est tombé en disgrâce après avoir sombré dans la folie et se voit réduit à parcourir les commissariats pour alimenter la rubrique de sordides faits divers. L’univers et l’expression surannée des feuilletons qui ont fait sa gloire sont aussi à l’origine de sa perte : « il est prétentieux, il emploie des mots que personne ne comprend, la négation du journalisme » (p. 469). En démultipliant les figures d’écrivants et leurs mutations, Mario Vargas Llosa prouve sans doute la difficulté à concentrer toutes les formes d’écriture sur une seule personne. Par ailleurs, la phrase finale peut aussi se lire comme un effet d’annonce en jouant sur l’aspect mélodramatique de ce nouveau mariage, comme cela a été fait pour l’ancien, tout au long du roman, versant là encore dans la littérature populaire.

74Nous nous proposons à présent de synthétiser les informations consignées tout au long de l’analyse des seuils dans un tableau récapitulatif. Le signe + y rend compte de l’utilisation d’un procédé et le signe – explicite que le texte n’y a pas recours. L’accumulation de tirets (----) révèle l’absence d’épigraphe ou de dédicace.

  • 31 « L’effet de surprise est défini par Raphaël Baroni comme l’“infirmation de l’anticipation” puisqu (...)

75Ce tableau fait clairement apparaître que le roman Historia de Mayta est celui dont les seuils sont les moins nombreux et les moins explicites. L’absence d’épigraphe, de dédicace et la polysémie du titre permettent de penser que c’est dans cet ouvrage que les attentes du lecteur seront les plus imprécises, parce que les seuils ne balisent pas le texte. Par conséquent, celui-ci va tout apprendre de l’intrigue. Chaque entrevue lui permettra d’affiner le portrait de Mayta, en même temps que le narrateur, mais il ne réussira jamais à définir qui est vraiment ce personnage. Ce sont donc véritablement l’attente et le manque qui sont valorisés dans le choix de l’auteur et ce manque va créer un déséquilibre que le lecteur cherche à combler tout au long du roman. De plus, l’absence de repère engendre l’effet de surprise31. La colonne correspondant au roman Lituma en los Andes est aussi fortement marquée par les signes négatifs. Pourtant, dans le cas de ce roman, comme le personnage éponyme est déjà connu du lecteur, la situation d’attente ne laisse pas le lecteur démuni car le projet narratif de l’auteur apparaît dans l’incipit et excipit.

76Par ailleurs, l’étude de ce tableau semble révéler que ¿Quién mató a Palomino Molero ? est le roman le moins mystérieux du corpus bien qu’il repose sur une intrigue policière. Il est le plus linéaire et le plus explicite des huit romans du corpus avec Pantaleón y las visitadoras. L’horizon d’attente de ces romans paraît plus facile à percevoir. Et même si leur structure se referme sur une boucle, une ouverture est créée, qui rompt avec l’apparente monotonie de l’écriture. En associant les trois formes d’incipit, ces deux romans permettent au lecteur d’entrer pas à pas dans le texte, pourtant, l’écriture soit par ses images, soit par sa structure, s’oriente vers la mise en mot de la violence. La fin donne une impression de déjà vu et lu en reprenant une expression ou un mot, mais les personnages ne sont plus sur le même plan. La boucle n’est pas un recommencement, elle permet au contraire d’évaluer le décalage entre les deux situations.

77Les nombreuses cases dans lesquelles apparaissent à la fois le signe plus et le signe moins, tendent à prouver que l’écriture de Mario Vargas Llosa, sur l’ensemble du corpus, s’inscrit entre tradition et distorsion. Elle suit des schémas classiques et traditionnels tout en s’en démarquant néanmoins quelques fois. C’est dans ce va-et-vient permanent entre tradition et innovation ou distorsion du schéma que se situe l’écriture de la violence.

Les seuils : expression de la violence du texte ou de l’autorité de l’écrivain

Les seuils : expression de la violence du texte ou de l’autorité de l’écrivain

Notes

1 Certaines interprétations de seuils se font uniquement à rebours. Dans ce cas ils n’éclairent pas le texte, à l’inverse, c’est la lecture qui permet d’appréhender complètement le sens et la portée des indices qu’ils fournissent.

2 Gérard Genette, Palimpsestes, la littérature au second degré, Paris, Le Seuil, 1982, p. 10.

3 Gérard Genette, Seuils, Paris, Le Seuil, 1987, p. 86.

4 José Miguel Oviedo, Mario Vargas Llosa, La invención de una realidad, Barcelona Seix Barral, Biblioteca breve, 1982 (1re éd., 1970), p. 275.

5 Entrevue accordée par Mario Vargas Llosa à José Miguel Oviedo pour la revue mexicaine Vuelta, en 1977. Un extrait de cette entrevue est consigné sur le site internet consacré à l’auteur péruvien, à la page La tía Julia y el escribidor. [http://www.geocities.com/boomlatino/vobra09.html] « Había pensado en un momento ponerle uno que después deseché porque me parecía demasiado jocoso y distorsionador de la historia. Era La tía Julia y el escribidor, pero lo descarté y al final, creo que me voy a quedar con un título que es más de literatura picaresca : Vida y milagros de Pedro Camacho. »

6 Michel Moner fait apparaître l’ambivalence de la conjonction de coordination « et » qui reflète à la fois le couple et le double. Les avatars de la première personne et le moi balbutiant dans La tía Julia…, Toulouse, France-Ibérie recheche, 1983, p. 9.

7 C’est la lecture que retient José Miguel Oviedo pour lequel il s’agit d’une parodie « de las situaciones típicas del thriller », en Historia de la literatura hispanoamericana, op. cit., p. 339.

8 Ce personnage est même mentioné dans le roman Historia de Mayta.

9 Anatole Bailly, Abrégé du dictionnaire Grec-Français, Paris, Hachette, 1985, (1re éd. 1901), article τραγωδíα-ας, p. 879.

10 Marie-Madeleine Gladieu, « Fête et dictature, La fiesta del Rey Acab d’Enrique Lafourcade (1969) et La Fiesta del Chivo de Mario Vargas Llosa (2000) », América, 28, 2002, p. 167.

11 Gérard Genette, Seuils, op. cit., p. 138.

12 Michel Charles, L’Arbre et la source, Paris, Le Seuil, coll. « Poétique », 1985, p. 185.

13 Gérard Genette, Seuils, op. cit., p. 159-163.

14 Michel Moner, op. cit., p. 17.

15 Roland Forgues, Palabra viva, Narradores, T. 1, Lima, Librería studium ediciones, 1988, p. 168.

16 Rappelons que Mario Vargas Llosa consacre à Madame Bovary et à Flaubert un ouvrage de critique littéraire : La orgía perpetua, Ensayos literarios I, op. cit.

17 Simone de Beauvoir, Deuxième sexe, tome II, VIII, Paris, Gallimard, 1955, p. 376.

18 Ne sont considérés dans cette étude que les débuts de roman, les premières phrases ou paragraphes toutefois, grâce à la technique des voix multiples ou à l’enchâssement des récits, il pourrait y avoir plusieurs incipit dans différents chapitres.

19 Le texte espagnol des débuts et fins de roman est cité en annexe.

20 Mario Vargas Llosa définit lui-même cette technique en ces termes : « consiste en asociar dentro de una unidad narrativa acontecimientos, personajes, situaciones, que ocurren en tiempos o en lugares distintos ; consiste en asociar o en fundir dichos acontecimientos, personajes y situaciones ». Ce passage de la conférence intitulée « La novela » et prononcée à Montevideo en 1966 est repris, entre autres ouvrages critiques, par Helena Esteblier Pérez, Mario Vargas Llosa, el arte nuevo de hacer novelas, Alicante, Universidad de Alicante, 1998, p. 76. Précisons toutefois que l’auteur a par la suite repris et reformulé sa définition, dans Cartas a un joven novelista (1997), par exemple, in Ensayos literarios I, op. cit., p. 1381-1387.

21 Belén S. Castañeda explicite cette démarche du lecteur qui consiste à « participar activamente, ya que él es quien descifra, ordena y reúne hechos que corresponden a una misma realidad ficticia ». « Consideraciones técnicas en torno a Pantaleón y las visitadoras », Revista interamericana de bibliografía, vol. XLIX, 1999, 1-2, p. 225.

22 La traduction française ne peut rendre ce néologisme et choisit l’accumulation de grossièretés « Bordel de merde de vérole de cul ».

23 Jean Franco, « La parodie, le grotesque et le carnavalesque, quelques conceptions du personnage dans le roman latino-américain », in Idéologies, littérature et société en Amérique latine, colloque organisé par l’Institut de sociologie de l’université Libre de Bruxelles et l’Ecole pratique des hautes études, Bruxelles, Editions de l’université de Bruxelles, 1974, p. 64.

24 « … empalado, crucificado y quemado » (p. 112), par exemple.

25 L’ordre chronologique de parution des romans n’est pas respecté lorsque des enchaînements logiques ou des ponts peuvent être établis entre d’autres ouvrages qui n’ont pas été écrits dans la continuité.

26 Marie-Madeleine Gladieu, « Fe, utopía y fanatismo : El enfoque unilateral de la realidad, en La guerra del fin del mundo, de Mario Vargas Llosa », Explicación de Textos Literarios, 1996-1997, 25(2), p. 115.

27 Marie-Madeleine Gladieu écrit du Père García de La Casa Verde : « Son teint pâle et sa maigreur d’ascète, d’individu rongé par un feu intérieur, contrastant avec ses yeux enfiévrés et ses sourcils épais, lui donnent le type physique attribué au fanatique dans les œuvres de Mario Vargas Llosa. » Mario Vargas Llosa, op. cit., p. 78.

28 Antonio el Consejero n’apparaît presque jamais dans le roman en tant que protagoniste et sujet agissant sur l’intrigue. C’est le regard et l’opinion des autres personnages du roman qui voient en lui un fou, une menace ou au contraire une figure messianique à suivre jusque dans la mort qui animent le Conseiller d’un souffle romanesque.

29 « La humedad todavía impregna el aire », « El cielo está gris », « El mar se ve »… (p. 11).

30 Seymour Menton, La nueva novela histórica de la América latina, 1979-1992, México, Fondo de Cultura Económica, 1993 : « captan la visión del mundo mágicorrealista proyectada por toda la novela », p. 67 et « La guerra contra el fanatismo de Mario Vargas Llosa », Cuadernos Americanos, juillet août 1991, no 28, p. 811-817.

31 « L’effet de surprise est défini par Raphaël Baroni comme l’“infirmation de l’anticipation” puisqu’elle fait surgir soudainement une information qu’on ignorait auparavant. » La tension narrative, Paris, Le Seuil, coll. « Poétique », 2007, p. 254, p. 24.

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Titre Les seuils : expression de la violence du texte ou de l’autorité de l’écrivain
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