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Mario Vargas Llosa

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Claire Sourp

Introduction

Texte intégral

Je me rappelle avoir lu, aux premières pages d’un livre de Merleau-Ponty, que la violence presque toujours était belle en image, c’est-à-dire dans l’art, et avoir ressenti une certaine tranquillité. J’avais alors dix-sept ans et j’étais effrayé de constater qu’en dépit de ma nature pacifique, la violence explicite ou implicite, raffinée ou cruelle, était une condition indispensable pour qu’un roman me persuadât de sa réalité et fût capable de m’enthousiasmer.

  • 1 Mario Vargas Llosa, La orgía perpetua, Flaubert y Madame Bovary (1975), Ensayos Literarios I, Barc (...)

Recuerdo haber leído, en las páginas iniciales de un libro de Merleau-Ponty, que la violencia casi siempre era bella en imagen, es decir, en el arte, y haber sentido cierta tranquilidad. Tenía entonces diecisiete años y me asustaba comprobar que, pese a mi naturaleza pacífica, la violencia explícita o implícita, refinada o cruda, era un requisito indispensable para que una novela me persuadiera de su realidad y fuera capaz de entusiasmarme 1.

  • 2 Il y fait référence dans des entrevues, celle accordée à Ada Pastor de Roscoe pour la revue Explic (...)

1Cette citation renseigne d’emblée sur la relation que Mario Vargas Llosa entretient avec la violence en littérature. Violence. Le mot réapparaît dans de nombreuses déclarations de l’auteur2. C’est par son expérience de lecteur que Mario Vargas Llosa s’exprime et pour lui, la violence indispensable au texte se charge d’un caractère esthétique. Dès lors, il ne faut pas s’étonner qu’elle constitue un des leitmotive de son œuvre d’écrivain et devienne le moteur de la création littéraire.

2L’enthousiasme et la sérénité procurés, très tôt dans la formation de l’auteur, par la découverte du caractère esthétique de la violence en art suscitent pourtant bon nombre d’interrogations. Comment la violence, par ce qu’elle dégage de brutalité, de cruauté, par ce qu’elle libère d’animalité en l’homme peut-elle être esthétique « en image, c’est-à-dire en art » ? Comment la violence conduit-elle à la création sans qu’il y ait de contradiction dans l’attraction de deux pôles, l’un destructeur et l’autre créateur ? C’est pour tenter de résoudre ce qui, dans un premier temps, apparaît comme un paradoxe que cette étude du « texte à l’épreuve de la violence : l’autorité de l’écrivain » associe trois notions fondamentales, celle du simple individu et celle spécifique de l’écrivain : la violence, l’autorité et l’écriture.

3Là encore, les questions se soulèvent en nombre. Pourquoi violence et non pas violences ? On parle de la violence en utilisant le singulier. N’existe-t-il qu’une violence alors qu’elle est multiple dans ses manifestations ? La violence est-elle uniquement agression physique visible, animale brutalité, ne peut-elle pas aussi se traduire de manière symbolique et insidieuse ? Peut-on envisager la violence d’un point de vue objectif et distant ou n’y a-t-il pas toujours, dans son approche, une part de subjectivité liée au fait qu’elle nous concerne tous par la peur que nous avons de la subir ou qu’elle nous a déjà concernés de la même façon qu’elle a sensibilisé depuis bien longtemps Mario Vargas Llosa, comme en témoigne la citation liminaire ?

4La notion d’autorité, à mettre directement en relation avec le terme « auteur », amène le sujet dans le domaine de la création littéraire et le relie à la fonction de l’écrivain. Être auteur, est-ce avoir de l’autorité sur un texte ? Être auteur d’un texte littéraire, signifie-t-il s’imposer par son écriture ou s’autoriser à produire des textes qui s’affranchissent, chemin faisant, d’une tradition littéraire solidement ancrée ? Dès lors, être auteur consiste-t-il à innover en faisant preuve de créativité ? L’autorité est-elle alors créatrice ? Mais n’est-il pas réducteur de n’envisager l’autorité que sous l’angle de la création, puisque le lien entre autorité et violence fait aussi apparaître la notion de pouvoir qui dépasse le seul cadre littéraire ?

  • 3 Le Petit Robert, Dictionnaire de la langue française, Paris, Le Robert, 2004, article « composer »

5Se pose également la question de l’œuvre littéraire, matrice de mondes romanesques et donc œuvre de création. Écrire, c’est composer, au sens premier du verbe, c’est « former par l’assemblage3 ». Or l’acte de donner une forme ne relève-t-il pas d’une démarche d’accompagnement qui est tout sauf violente en ce qu’elle ordonne, unit, là où la violence désorganise ? C’est là que se retrouve le paradoxe soulevé par la citation liminaire. Comment l’écriture met-elle en place dans le texte, par le discours, la violence qui est acte de brutalité ? Le corps du texte est-il un corps meurtri, éprouvé, à l’image du corps d’un torturé ou recherche-t-il une esthétique de la violence ?

6Écrire la violence, est-ce traiter des thématiques qui informent :

De la terrible nature violente, la terrible violence qui caractérise la société péruvienne à cause de la différence de cultures, des différences sociales, économiques, régionales et des terribles préjugés et ressentiments qui séparent certains groupes des autres

  • 4 Ada Pastor de Roscoe, « Entrevista con Mario Vargas Llosa », Explicación de textos literarios, num (...)

[de] la tremenda naturaleza violenta, la tremenda violencia que caracteriza a la sociedad peruana por la diferencia de culturas, por las diferencias sociales, económicas, regionales y los tremendos prejuicios y resentimientos que separan unos grupos de otros 4?

7Écrire la violence, est-ce décrire des scènes de conflits, de torture, d’agressions, des homicides ? Le langage peut-il dire la violence sans la dénaturer ? Le point d’ancrage de la violence et de l’écriture romanesque n’est-il pas dans la jonction entre réalité violente et représentation littéraire de cette réalité ? N’est-ce pas ce à quoi renvoie implicitement l’expression « écrire (sur) la violence » ?

  • 5 « … que nació con el boom y ayudó a definirlo […]. » José Miguel Oviedo, Historia de la literatura (...)

8Notre perspective d’étude du texte à l’épreuve de la violence se centre exclusivement sur huit des romans de l’auteur, publiés entre les années 1973 et 2000, c’est-à-dire dans l’immédiat post-boom de la littérature latino-américaine, puis sur deux décennies particulièrement éprouvantes dans l’Histoire du Pérou. D’une part, cette périodisation nous oriente vers des techniques d’écriture représentatives du « boom » du roman latino-américain. Mario Vargas Llosa « qui est né avec le boom et a aidé à le définir5 » a été un des grands noms de cette explosion créatrice et il a mis en place, dans les trois romans appartenant au « boom », La ciudad y los perros, La Casa Verde et Conversación en La Catedral, des techniques expérimentales originales et modernes qui s’affranchissent des cadres classiques plus rigides et plus conformistes. Elles traduisent la quête de l’écrivain pour transcrire la complexité du monde et parvenir à la composition d’un « roman total ».

  • 6 Donald L. Shaw, Nueva narrativa hispanoamericana, Boom, posboom, posmodernismo, Madrid, Cátedra, 2 (...)

9Par ailleurs, elles s’emploient aussi à « approcher toujours davantage le lecteur d’une réalité sociale et humaine que Vargas Llosa se propose de dénoncer6 ». Les sauts qualitatifs ou mutations, les boîtes chinoises, l’élément occulté, les ellipses, les vases communicants enchevêtrent la narration, la complexifient, font passer le lecteur d’une perspective à l’autre, d’une temporalité à l’autre ou d’une intrigue à une autre sans qu’il en ait, de prime abord, pleinement conscience. L’abondance des techniques et leur utilisation ne révélaient-elles pas déjà une mise à l’épreuve du texte par la violence ainsi qu’une affirmation de l’autorité de leur créateur ? Et bien que, comme l’affirme la critique, les romans composés après cette période du « boom » soient d’une lecture plus aisée, qu’en est-il de l’utilisation de ces techniques d’écritures, hier innovantes, dans les romans de notre corpus ? L’auteur y renonce-t-il au profit d’une écriture qui briserait les codes qu’elle s’était auparavant donnés pour faire naître, dans la violence de la transgression, une esthétique littéraire nouvelle ? Au contraire, se rangerait-il pour nouer – ou renouer – avec une écriture romanesque traditionnelle ou font-elles toujours partie des stratégies d’écriture de Mario Vargas Llosa ?

  • 7 Elogio de la madrastra et Los cuadernos de don Rigoberto n’ont pas été retenus pour faire partie du(...)

10D’autre part, la périodisation inscrit la publication des romans dans un contexte historique fortement enraciné dans la réalité de la violence contemporaine qui va des dictatures militaires brièvement mentionnées dans certains romans du corpus7 (alors qu’elles étaient la cible des critiques des romans antérieurs) au « fujimorato » des années 1990, en passant par les années de Guerre sale, ce conflit politique et militaire qui a opposé activistes maoïstes de Sentier Lumineux, militaires de l’armée péruvienne et civils. Toutefois, même si le contexte historique des intrigues ne fait pas explicitement référence à ces périodes, le contexte d’écriture et de publication des romans ne met-il pas le texte romanesque à l’épreuve de la violence qui mettrait en place une littérature de la crise ?

  • 8 Mario Vargas Llosa, Pantaleón y las visitadoras, Barcelona, Biblioteca de bolsillo, 1996 (1re éd., (...)

11Le premier roman du corpus, Pantaleón y las visitadoras8, s’inspire d’un fait divers authentique et cocasse : la constitution en Amazonie péruvienne d’un corps de prostituées pour venir à bout des viols de civiles commis par des soldats à la libido exacerbée par le climat tropical d’Iquitos. La violence se manifeste dans ce roman sur les plans thématique et formel. C’est pour mettre un terme aux agressions sexuelles à l’encontre des habitantes d’Iquitos qu’est créé le service de visiteuses. Dans la deuxième ligne narrative du roman, elle se confirme dans la relation des pratiques sacrificielles des fanatiques religieux de la Hermandad del Arca qui crucifient des fidèles. Elle apparaît encore dans l’utilisation des structures narratives temporelles ou dans la fusion de différents dialogues, comme pour prouver que l’écriture se met au diapason de la thématique romanesque.

  • 9 Mario Vargas Llosa, La tía Julia y el escribidor, Barcelona, Seix Barral, Biblioteca de bolsillo, (...)
  • 10 Parler de littérature populaire n’est pas péjoratif en soi car, comme le fait remarquer Balmiro Om (...)

12Le propos de La tía Julia y el escribidor9, en revanche, n’est pas centré sur la violence. C’est un roman d’apprentissage à deux niveaux : celui de l’éducation sentimentale et celui de la formation professionnelle d’un jeune écrivain en herbe, Marito, qui se forme en partie au contact d’un scribouillard dont il admire la constance et le travail – sans pour autant en apprécier le talent littéraire. La violence du roman est avant tout structurelle. Elle naît dans l’esprit de Pedro Camacho, scribouillard dépassé par sa création, et prend forme dans le populaire feuilleton radiophonique. Réflexion sur les différentes écritures littéraires et leurs publics, ce roman se fonde sur l’élaboration, la coexistence et la contamination de deux genres : l’un populaire10 et l’autre noble.

  • 11 Mario Vargas Llosa, La guerra del fin del mundo, Barcelona, Seix Barral, Biblioteca de bolsillo, 1 (...)
  • 12 José Miguel Oviedo, op. cit., p. 339.

13L’univers de La guerra del fin del mundo11 est, lui, en prise directe avec la violence. Violence de la thématique qui s’annonce, dès le titre, à travers le substantif « guerre ». Violence qui sévit, s’amplifie tout au long du roman en faisant alterner assauts et répits, conflits, tensions, dissensions et conversations. Renouant avec la quête du « roman total » entreprise dans les œuvres écrites sur la période du « boom », les techniques narratives jaillissent, abondantes, et constituent une source de violence pour le lecteur déconcerté par le foisonnement et le fourmillement de l’écriture. Ce « vaste tableau aux proportions épiques12 » pose la question de toutes les manifestations du fanatisme et des dangers que constituent les idéologies.

  • 13 Mario Vargas Llosa, Historia de Mayta, Madrid, Alfaguara, 2000 (1re éd., 1984). Traduit par A. Ben (...)
  • 14 Nous reviendrons plus précisément sur cette lecture qui a valu à l’auteur de nombreuses et virulen (...)

14L’impression suscitée par le roman Historia de Mayta13 est la même. Mayta est le protagoniste d’un soulèvement révolutionnaire qui échoue. Physiquement absent de neuf des dix chapitres du roman, il est évoqué par différents témoignages. La violence formelle du roman qui joue de manière incessante sur les temporalités passé-présent se double de celle de l’insaisissable portrait d’un personnage évoluant au gré des entretiens jusqu’à la rencontre finale entre narrateur et personnage. À ces imprécisions voulues s’ajoute le contexte historique de révolution et de terrorisme, concomitant respectivement de la perspective passée et de la perspective présente, au point parfois de confondre les deux dans une même réalité indiscriminée14.

  • 15 Mario Vargas Llosa, ¿Quién mató a Palomino Molero ?, Barcelona, Seix Barral, Biblioteca breve, 199 (...)
  • 16 Mario Vargas Llosa, Lituma en los Andes, Barcelona, RBA editores, 1994 (1re éd., 1993). Traduit pa (...)

15Violence aussi, mais violence sociale, dans : ¿Quién mató a Palomino Molero ?15 Le choix même du genre romanesque policier qui, dans sa forme de littérature noire, est particulièrement représentatif de graves crises sociales qu’il s’attache à dénoncer, en atteste. Palomino Molero, la victime du roman est un jeune métis engagé volontaire sous les ordres du colonel, père de sa fiancée. Il est retrouvé mort dans des circonstances barbares et une enquête est ouverte. Les violences sont multiples dans ce roman qui dénonce les prérogatives des militaires, leur omnipotence, et qui condamne aussi les clivages ethniques et sociaux qui divisent la société péruvienne. Sept ans plus tard, le roman Lituma en los Andes16 renoue avec l’intrigue policière et le personnage du garde civil Lituma réapparaît. Ce roman sert de prétexte à la mise en scène de deux types de violence : la violence politique des attaques soudaines et réitérées de Sentier Lumineux dans les communautés andines et la violence superstitieuse – plus que véritablement religieuse – liée aux sacrifices humains propitiatoires. Deux niveaux se croisent donc pour donner une seule image du pays marqué par l’archaïsme et en proie au déchaînement de la force brute.

  • 17 Mario Vargas Llosa, El hablador (1987), Obra reunida, narrativa breve, Madrid, Alfaguara, 1999. Tr (...)

16 El hablador 17 (publié un an après ¿Quién mató a Palomino Molero ?) n’appartient pas au genre policier pourtant, lui aussi évoque les clivages ethniques du Pérou en mettant en scène la conversion du personnage principal, Saúl Zuratas, qui renonce à la vie liménienne et aux brillantes études qu’il a entreprises pour vivre dans la forêt, au milieu des Machiguengas dont il devient le conteur, la mémoire vive. Plus que violence crue, déclarée et tangible, ce roman met en scène une violence larvée, celle du métissage qui s’insinue dans les cultures. Le roman est lui-même un texte double, texte métis qui fait alterner deux discours : le discours écrit du récit et la transcription de contes magico-religieux imaginés par le narrateur. La violence se lit aussi dans l’invasion de la culture écrite au détriment de la tradition orale dont, paradoxalement, la pérennité n’est possible qu’à l’aide de trace écrite ; n’y a-t-il pas là aussi une forme de violence ?

  • 18 Mario Vargas Llosa, La Fiesta del Chivo, Madrid, Alfaguara, 2000. Traduit par A. Bensoussan, Paris (...)

17 La Fiesta del Chivo 18 est le dernier roman de notre corpus. C’est le seul roman avec La guerra del fin del mundo à ne pas avoir les paysages du Pérou pour cadre. L’intrigue se déplace en république Dominicaine. Le retour, à Saint Domingue, d’une femme exilée aux États-Unis depuis 35 ans, ouvre la voie aux souvenirs. Les derniers jours du dictateur Rafael Leonidas Trujillo, relatés depuis différentes perspectives, permettent à l’auteur de renouer avec des techniques plus élaborées et de plus grande complexité que celles utilisées dans la plupart des œuvres antérieures. La violence de ce roman éclate dans son intensité politique puisque répression, tyrannicide libérateur et nouvelle répression marquent le roman de leur empreinte, comme ils ont marqué la vie du pays pendant plus de trente ans.

  • 19 « armas fundamentales de todo escritor », « Tres periodistas en busca de Mario Vargas Llosa » (196 (...)

18Il conviendra dans un premier temps de définir les techniques romanesques spécifiques sur lesquelles s’appuie Mario Vargas Llosa pour écrire la violence, en s’affranchissant des traditions, et pour se montrer novateur. Nous essayerons de comprendre également si la violence ne naît pas de l’écart entre tradition littéraire et thématique. Pour cela, nous détacherons trois moments dans notre analyse. Dans un premier temps, l’étude des seuils, premier contact avec le texte, passage obligé qui suscite l’adhésion du lecteur. Les stratégies qui caractérisent l’écriture romanesque de Mario Vargas Llosa seront ensuite envisagées dans leurs spécificités et leur complexité. Nous pensons aux techniques, ces « armes fondamentales de l’écrivain19 » que l’auteur péruvien utilise, d’un côté et de l’autre du miroir, côté tain en tant que critique littéraire et côté glace en tant qu’écrivain. Style et lexique, jeux sur les temporalités, voix narratives, discours, l’ensemble nous fournira des indications sur le rapport qu’entretiennent écriture et violence dans les romans du corpus.

19Par ailleurs, l’étude de l’écriture de la violence se fera aussi par le biais de la réécriture. L’intertextualité, parce qu’elle est reprise, parce qu’elle emprunte à différents auteurs ou cultures, peut se lire à la lumière de la violence, mais elle pose aussi la question de l’autorité. Un texte fait-il autorité parce qu’il est contenu dans l’œuvre d’autres écrivains ou est-ce l’autorité dont jouissent certains grands noms de la littérature qui explique que l’on s’inspire de leurs œuvres ? Nous verrons aussi que l’œuvre de Mario Vargas Llosa porte les marques de l’intratextualité. Celle-ci n’est alors plus liée à des références culturelles empruntées à d’autres, mais elle tisse un véritable réseau d’images et de motifs insérés dans les huit romans du corpus, créant une certaine unité malgré l’originalité de chaque œuvre et la diversité des types d’écriture.

20En deuxième partie, nous envisagerons un autre aspect de l’écriture non plus centré sur le discours, mais sur l’histoire – pour reprendre la dénomination de Tzvetan Todorov – ou sur la mise en intrigue des œuvres qui, elle aussi, rend compte in fabula du déploiement de la violence. Mario Vargas Llosa s’exprime dans Lettres à un jeune romancier sur la violence de ces partitions aléatoires du matériau littéraire :

  • 20 Mario Vargas Llosa, Cartas a un joven novelista, op. cit., p. 1388 : « […] la técnica, la forma, e (...)

La technique, la forme, le discours, le texte, ou comme vous voudrez l’appeler […] constitue un tout inaltérable où séparer sujet, style, ordre, point de vue, etc., serait disséquer un corps vivant. Le résultat est toujours, même dans le meilleur des cas, une forme d’homicide.20

21Il ne s’agira pas de nous aventurer dans une opération de cet ordre dont nous connaissons le caractère arbitraire et dangereux et d’ajouter la violence de l’homicide à celle du texte.

22La porosité est de mise et il n’y a pas de cloisonnement strict entre les parties dans notre étude. Bien que consacrée au discours, la deuxième partie emprunte d’ailleurs des analyses à la thématique et, de la même façon, l’étude de la thématique se coule dans le discours et la langue. Consciente de la complémentarité des deux approches, il convient cependant de reconnaître la commodité de l’étude séparée du discours d’une part et de celle de l’histoire de l’autre, envers et endroit d’une même réalité romanesque, dont l’appréhension est simplifiée par une vision en deux temps et non concomitante.

23Dans cette partie, nous analyserons les figures d’autorité sous leurs divers masques : pater familias, chef d’État ou militaire lorsque l’auteur est « fondateur », divinité ou homme de plume lorsqu’il est « créateur ». Ensuite, nous interrogerons les personnages, hommes, femmes ou simples silhouettes sur les relations qu’ils entretiennent avec la violence : en sont-ils acteurs, spectateurs, victimes ?

Notes

1 Mario Vargas Llosa, La orgía perpetua, Flaubert y Madame Bovary (1975), Ensayos Literarios I, Barcelona, Editorial Galaxia Gutenberg, Círculo de lectores, 2005, p. 715. Traduction française de A. Bensoussan, L’Orgie perpétuelle Flaubert et Madame Bovary, Paris, Gallimard, 1978, p. 20.

2 Il y fait référence dans des entrevues, celle accordée à Ada Pastor de Roscoe pour la revue Explicación de textos literarios, numéro spécial, « Mario Vargas Llosa, un infatigable narrador », 2, 1996-1997, à Raymond Williams dans Literatura y política, Madrid, Fondo de Cultura Económica, 2003 à Sonia Goldenberg (1986) « Los apucharrantes años 50 », in Jorge Coaguila (ed.), Mario Vargas Llosa, entrevistas escogidas, Lima, Fondo editorial Cultura Peruana, 1997, dans des discours, nous pensons en particulier à « La literatura es fuego » (1967), dans des lettres ou des articles (Contra viento y marea III), Barcelona, Seix Barral, 1990.

3 Le Petit Robert, Dictionnaire de la langue française, Paris, Le Robert, 2004, article « composer ».

4 Ada Pastor de Roscoe, « Entrevista con Mario Vargas Llosa », Explicación de textos literarios, numéro spécial, « Mario Vargas Llosa, un infatigable narrador », 2, 1996-1997, p. 9.

5 « … que nació con el boom y ayudó a definirlo […]. » José Miguel Oviedo, Historia de la literatura hispanoamericana, 4. De Borges al presente, Mardid, Alianza Editorial, Universidad textos, 2001, p. 329.

6 Donald L. Shaw, Nueva narrativa hispanoamericana, Boom, posboom, posmodernismo, Madrid, Cátedra, 2003 (1re éd., 1981). « Acercar cada vez más al lector a una realidad social y humana que Vargas Llosa se propone denunciar », je traduis.

7 Elogio de la madrastra et Los cuadernos de don Rigoberto n’ont pas été retenus pour faire partie du corpus, car s’ils constituent deux œuvres homogènes, ils ne s’écrivent pas sur fond de critique sociale. Ils s’éloignent des autres romans de l’auteur à la fois par leur thématique et leur traitement à mi-chemin entre arts plastiques (pensons aux tableaux mis en regard au début des chapitres) et littérature. (Sur cette spécificité des oeuvres, nous pouvons lire José Miguel Oviedo, op. cit., p. 340).

8 Mario Vargas Llosa, Pantaleón y las visitadoras, Barcelona, Biblioteca de bolsillo, 1996 (1re éd., 1973). Traduit par A. Bensoussan, Paris, Gallimard Folio, 2003 (1re éd., 1975).

9 Mario Vargas Llosa, La tía Julia y el escribidor, Barcelona, Seix Barral, Biblioteca de bolsillo, 1997 (1re éd., 1977). Traduit par A. Bensoussan, Paris, Gallimard Folio, (1re éd., 1979).

10 Parler de littérature populaire n’est pas péjoratif en soi car, comme le fait remarquer Balmiro Omaña : « Entendemos por novela popular que por ser de lectura fácil, es apta para consumo de mayorías », en « Ideología y texto en Mario Vargas Llosa : sus diferentes etapas », Revista de crítica literaria latinoamericana, 13 (26), 1987, p. 147.

11 Mario Vargas Llosa, La guerra del fin del mundo, Barcelona, Seix Barral, Biblioteca de bolsillo, 1997 (1re éd., 1981). Traduit par A. Bensoussan, Paris, Gallimard Folio, 2000 (1re éd., 1983).

12 José Miguel Oviedo, op. cit., p. 339.

13 Mario Vargas Llosa, Historia de Mayta, Madrid, Alfaguara, 2000 (1re éd., 1984). Traduit par A. Bensoussan, Paris, Gallimard Folio, 2004 (1re éd., 1986).

14 Nous reviendrons plus précisément sur cette lecture qui a valu à l’auteur de nombreuses et virulentes critiques.

15 Mario Vargas Llosa, ¿Quién mató a Palomino Molero ?, Barcelona, Seix Barral, Biblioteca breve, 1997 (1re éd., 1986). Traduit par A. Bensoussan, Paris, Gallimard, 1987.

16 Mario Vargas Llosa, Lituma en los Andes, Barcelona, RBA editores, 1994 (1re éd., 1993). Traduit par A. Bensoussan, Paris, Gallimard Folio, 2003 (1re éd., 1996).

17 Mario Vargas Llosa, El hablador (1987), Obra reunida, narrativa breve, Madrid, Alfaguara, 1999. Traduit par A. Bensoussan, Paris, Gallimard Folio, 1999 (1re éd., 1989).

18 Mario Vargas Llosa, La Fiesta del Chivo, Madrid, Alfaguara, 2000. Traduit par A. Bensoussan, Paris, Gallimard, 2002.

19 « armas fundamentales de todo escritor », « Tres periodistas en busca de Mario Vargas Llosa » (1969), in Jorge Coaguila (éd), Mario Vargas Llosa entrevistas escogidas, op. cit., p. 50.

20 Mario Vargas Llosa, Cartas a un joven novelista, op. cit., p. 1388 : « […] la técnica, la forma, el discurso, el texto, o como quiera llamársele […] es un todo irrompible en el que separar el tema, el estilo, el orden, los puntos de vista, etcétera, equivale a realizar una disección en un cuerpo viviente. El resultado es, siempre, aun en los mejores casos, una forma de homicidio ». Pour la traduction française d’A. Bensoussan, lire Lettres à un jeune romancier, Paris, Gallimard Arcades, 2000, p. 142.

© Presses universitaires de Rennes, 2013

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