1Dans un colloque intitulé : « Étrangers et étrangeté dans l’écriture de Marguerite Duras », on ne s’étonnera pas du choix d’un sujet aussi insolite, en apparence, que l’Afrique dans l’œuvre durassienne. Même marginal, le motif africain bénéficie pourtant d’une certaine place dans les textes de l’écrivaine. La critique ne s’y est guère attardée, préférant commenter l’indéniable importance d’un autre continent : l’Asie, d’autant que l’Afrique ne participe en aucun cas d’écrits autobiographiques, genre prisé depuis la fin du XX^e siècle et en faveur auprès des commentateurs durassiens depuis la parution de L’Amant1. Si ce motif relève de l’étrangeté, c’est donc en premier lieu et avant tout parce que l’Afrique demeure inconnue de Marguerite Duras. Contrairement à l’Asie, elle n’y a jamais vécu. Elle n’y est même jamais allée, hormis quelques séjours en Égypte2. Duras a également entrevu des « bouts » d’Afrique, du temps de sa jeunesse, lors de ses escales en bateau entre l’Asie et l’Europe, en Somalie et en Égypte notamment, comme en atteste Jean Vallier, qui, dans l’album accompagnant la parution de sa biographie consacrée à Duras, présente plusieurs clichés de ces escales, l’un d’entre eux montrant la jeune Marguerite : « dans le jardin de la Grande Mosquée de Port-Saïd en 19313 ».

2En dehors de son poids social, politique et historique, l’Afrique n’est, pour Duras, que du texte. À double titre. Matière narrative, son évocation est toujours mâtinée, chez elle, de réminiscences de seconde main, puisées à des fictions ou à des informations de nature journalistique ou scolaire. À travers notre intitulé : « Impressions d’Afrique », emprunté à l’ouvrage de Raymond Roussel4, nous n’entendons donc pas discuter d’observations faites de visu, mais d’une Afrique imprimée, au sens littéral du terme, et, d’une façon plus générale, d’un discours fondé sur des bribes de savoir, lues, entendues, apprises et parfois oubliées. Connue par ouï-dire, voire par « ouï-lire », l’Afrique n’est pas chez Duras le sujet d’une réflexion cohérente, concertée et continue. Si elle constitue un thème important dans quatre de ses textes : Le Marin de Gibraltar5, « Cette grande animale de couleur noire6 », article consacré au gorille Koko, en 1978, « Africa, Africa », entretien avec François Mitterrand, datant de 19867, sans oublier le premier d’entre eux, L’Empire français8, le reste de ses évocations est un lot de mentions hétéroclites, disséminées dans toute son œuvre. Dans cet écheveau éclectique, nous avons néanmoins tenté de saisir quels étaient la nature et le rôle des propos de Duras sur l’Afrique. Si nous avons conservé ce terme général d’« Afrique », cela tient à deux raisons. Tout d’abord, parce ce n’est pas des Africains (terme qui d’ailleurs n’apparaît pas dans ses écrits) dont il sera question. En second lieu, parce que cette désignation générique (qui, elle, est récurrente sous sa plume) témoigne à la fois d’une simplification profane, d’une emphase propre à la géographie durassienne et d’une impertinence délibérée. En effet, ce nom, à la fois totalisant et réducteur, écarte ses considérations sur l’Afrique de propos érudits et informés, de type politique ou ethnographique. Il a également un poids subversif et une valeur symbolique. Tous points que la présente étude se propose d’analyser.

L’Afrique et son « palmier en fer »

3La première constatation qui ressort de la lecture de Duras, c’est que de ses déplacements ou escales en « Afrique », rien ne transparaît dans ses fictions ni dans ses écrits paralittéraires. Hormis quelques saillies politiques, telles son admiration pour le président égyptien, Anouar el-Sadate,9 et sa méfiance envers le dirigeant libyen, Mouammar Kadhafi10, davantage motivées par le poids de l’actualité et la conjoncture historique que par une connaissance du terrain, ses propos sur l’Afrique se bornent à des assertions péremptoires et insolites. Loin de rapporter des observations précises de lieux visités, ils témoignent d’une sorte d’atrophie ou d’hypertrophie visuelle qui substitue aux détails concrets du voyage, une vision absolue, aveuglée ou aveuglante. Duras voit tout ou rien, mais rarement quelque chose. Ainsi, elle ne se souvient : « pas du tout de Port-Saïd11 » et déclare à un François Mitterrand interloqué : « Israël a empêché que je voie l’Égypte. Il y a à voir en Égypte, beaucoup. En Israël, il n’y a rien à voir. C’est un pays invisible. C’est le sommet de la nuit, du non-voir12. » Comme naguère Hiroshima. C’est pourtant un détail très précis qu’elle retient de la Somalie, dont elle dit : « J’y suis passée souvent, avec les bateaux qui venaient d’Indochine. Il y avait un palmier en fer. Il paraît qu’il n’y serait plus, qu’il y a maintenant quelques palmiers véritables. Mais que ce serait la seule différence13. » En dehors de l’aspect superfétatoire et incongru de cette allusion dans la conversation, l’apparition de ce détail est curieuse car fort éloignée des abstractions territoriales habituelles à Duras. Du moins en apparence. Ce palmier en fer est un élément mystérieux, au croisement du mythe et de la réalité. Souvenir véritable ou fruit d’une réminiscence erronée, il n’est pas sûr que ce végétal factice ait existé à l’époque des escales durassiennes. Notons tout d’abord que par cette « Somalie », également mentionnée dans L’Amant14, Duras évoque Djibouti15, selon un procédé métonymique dont elle est coutumière et qui lui fait nommer : « Pacifique », la mer de Chine, « Atlantique », la Manche, et « Siam », le sud du Cambodge. Dans ce port créé par les Français en 1888 et devenu chef-lieu de la Côte française des Somalis, les bateaux en transit pour ou depuis l’Indochine faisaient escale, comme en attestent les récits de nombreux écrivains ayant voyagé en Afrique au début du siècle, qu’il s’agisse d’Henry de Monfreid, d’Albert Londres ou de Michel Leiris, pour n’en citer que quelques-uns16. Or, au dire de Colette Dubois, africaniste qui a consacré un article aux origines de la ville, ce « végétal » singulier apparaît au début du XX^e siècle, sous la forme d’un mythe colporté par les marins et passagers qui débarquaient dans le port torride et qui « auraient métallisé les deux palmiers nains que Léonce Lagarde, premier gouverneur de la côte française des Somalis, avait transféré (sic) d’Obock à Djibouti17 », où la végétation était fort rare. Cet arbre imaginaire devint si célèbre dans la région qu’un bar-restaurant appelé « Bar du palmier en zinc » fit son apparition dans la ville, dans les années 1920, et que l’un de ses propriétaires fit ériger à l’intérieur, un arbre métallique.

4Si ce faux palmier a bel et bien existé18, la date de son apparition est incertaine, les seuls documents que l’historienne ait pu consulter provenant des années 1950, soit, bien après les escales durassiennes19. Des écrivains mentionnés plus haut, aucun n’en fait état, et seul Henry de Monfreid évoque le bar20. Le palmier a-t-il été réellement observé par la jeune Marguerite lors d’une visite dans cet établissement de la ville ? A-t-elle au contraire connu son existence à travers des rumeurs fantaisistes d’aventuriers ? L’a-t-elle rencontré au gré de ses lectures ? Jules Supervielle l’évoque dans un poème datant de 1922, intitulé : « Sous les palmiers ». « Il fait à Djibouti si chaud,/Si métallique, âpre, inhumain,/Qu’on planta des palmiers de zinc/Les autres mourant aussitôt21. » Mais le poète semble davantage renvoyer à la légende qu’à un arbre réel. Il en va de même dans l’album, Bécassine en croisière (1936)22, dont un chapitre : « L’excursion à Djibouti », évoque l’arbre de métal. Motivé par une vision négative de l’Afrique et d’un port peu accueillant, aux « contraintes climatiques […] telles qu’aucun arbre ne croissait23 », l’arbre factice apparaît comme le fruit de préjugés et d’extrapolations. D’ailleurs, comme le note Colette Dubois, sa présence dans cette bande dessinée populaire contribua grandement à la vulgarisation de son mythe et à son inscription durable dans les consciences.

5Le seul souvenir durassien précis de l’Afrique se résumant à l’observation incertaine d’un artefact né d’une légende malicieuse, ses propos sur le continent sont à interpréter à l’aune de l’invention et du fantasme. Aussi n’est-il pas étonnant que son entretien avec François Mitterrand au sujet de l’Afrique soit tissé de références à divers écrivains. René Caillié, l’un des premiers explorateurs français en Afrique centrale, dans les années 1820, est mentionné24. Mais s’y rencontrent aussi et surtout des auteurs de fiction : l’écrivaine danoise, Karen Blixen, pour son roman, La Ferme africaine25, et Frédéric Mitterrand, au sujet de son film, Lettres d’amour en Somalie, tiré de son texte éponyme26. Sont également cités les films de Jean Rouch, que Duras découvre dans les années 1980 et qui la ravissent, en particulier, Cocorico ! Monsieur Poulet, road movie tourné au Niger en 1974, mettant en scène des protagonistes africains hauts en couleur, dont elle dit révérer le français déplacé et comique27. Sabir qu’elle associera, dans un entretien publié quelques mois plus tôt dans Les Yeux verts, à la langue de son film, Les Enfants (1984)28. À défaut de pouvoir convoquer des souvenirs authentiques et une réflexion savante, Duras oppose à l’expertise mitterrandienne, le mélange éclectique et fictionnel d’une Afrique aléatoire, vue et vécue par d’autres.

Des livres et des cartes

6Si l’Afrique est un territoire qui n’est « connu » de Duras que par explorateurs ou documents interposés, cette connaissance indirecte semble avoir subi, au fil du temps, une sorte de détournement de sa part. En effet, cette matière livresque fait encore autorité dans sa jeunesse, puisqu’on la trouve en abondance dans L’Empire français, dont une grande partie, consacrée à l’Afrique francophone, est puisée à des archives et à des documents administratifs, comme en témoignent la rhétorique convenue et la masse d’informations historiques, économiques et géologiques qui s’y trouve. C’est donc par le truchement de données factuelles, certainement héritées de ses années d’études en économie politique29, qu’intervient chez Duras la première référence à l’Afrique. C’est de façon sensiblement différente, voire délibérément opposée, que le continent est mis en scène par la suite. Il apparaît en effet de façon picaresque, une dizaine d’années plus tard, dans Le Marin de Gibraltar. Seul texte de l’auteure où l’Afrique, présente dans le dernier quart du livre, constitue, du Maroc au Congo, un ailleurs (encore que ce territoire étranger soit colonisé) où des personnages se rendent30. Mais cette Afrique du Marin est également « empruntée » à des écrivains. Le périple entrepris par les protagonistes, en direction des « vertes savanes de l’Ouellé »31, est motivé par les textes d’Ernest Hemingway. Les Vertes collines d’Afrique32, en particulier, est glosé tout au long du voyage. D’autres auteurs sont présents de façon plus masquée. Il est probable en effet que les récits de Joseph Conrad imprègnent la narration, comme ils ont pu imprégner la relation de Michel Leiris qui, dans L’Afrique fantôme, évoque Victory (Une Victoire) et son héros : Axel Heyst33. C’est davantage aux aventures décrites dans Au cœur des ténèbres (1899), récit situé au Congo belge, que Le Marin semble se rapporter34. On pourrait même voir, dans la représentation cocasse de la « vente » du Dahomey aux Blancs par le roi Béhanzin, jouée par deux compères ivres sur le mode d’une tragédie shakespearienne35, un écho aux Impressions d’Afrique (1910) de Raymond Roussel, où l’écrivain, jouant d’un carnavalesque qui lui semble représentatif du continent, met en scène un « acte mensonger », cruellement copié sur la chair d’un esclave par ordre d’un roi féroce36.

7Cette théâtralité et cette fiction qui s’exhibent de façon ostentatoire dans Le Marin, s’opposent à la masse d’informations factuelles et techniques que l’on trouve dans L’Empire français. Douze ans après cet écrit de commande, dans un roman où le protagoniste, auteur d’un insignifiant rapport sur les années bissextiles, vogue vers l’Afrique pour fuir une charge administrative pesante et insipide, rhétorique bureaucratique et indications géopolitiques sont éliminées. Pis, leur caractère fallacieux est mis à jour par l’entremise d’un pacte véreux et du discours controuvé d’un instituteur dahoméen, suppôt du système colonial. De plus, les aventures se déroulent sur un mode singulier, baroque et bouffon, tissé de propos décousus, parodiques ou éthyliques. D’autant que la nature maritime de ce voyage en Afrique, le long de sa côte atlantique, donne une vue singulière du continent et le rend, pour ainsi dire, flottant37. Commencé à Tanger, au Maroc, le cheminement erratique des protagonistes se déroule au gré d’un persistant tangage, qu’il soit dû à la houle ou à l’alcool qu’ils absorbent copieusement. Enfin, le périple s’effectue selon une carte marine qui signale les fonds et les courants, et représente les continents, « blancs et vides », « aussi nus que les mers ». Semblable à « l’atlas d’un univers renversé, d’un négatif de la terre38 », elle place leur progression vers l’Afrique sous le signe d’un renversement des valeurs.

8Si l’on retrouve des renvois fictifs dans les entretiens avec François Mitterrand, c’est de façon différente que perce la singularité de ses envolées africaines. Duras y recourt aussi à des bribes de savoir scolaire, mais subverties. Ses propos avec le président sont dignes d’une leçon de géographie de l’école primaire. Moins qu’un discours sensé, l’écrivaine se livre à un cours caricatural, ramenant l’Afrique à un ensemble d’éléments rudimentaires : superficie, densité, capitales, lacs, langues, déserts, qu’elle se plaît à énumérer. Ce procédé est d’autant plus insolite qu’il se manifeste devant un grand connaisseur de l’Afrique. Les imprécisions durassiennes ne manquent d’ailleurs pas de heurter Mitterrand. Lorsque l’écrivaine lui demande : « Je voudrais que vous parliez de l’Afrique39 », il voit une généralisation abusive dans l’emploi de ce terme générique : « Vous embrassez toujours l’univers40 », et il distingue immédiatement « Afrique du Nord et Afrique noire41. » Division que Duras relativise en demandant, sur un ton ingénu : « Elle commence où, l’Afrique noire ? À Tombouctou ?42 » Il faut sans doute voir dans ces données brutes, un recours délibéré à des rudiments qui redonnent une fraîcheur et une sorte d’innocence à des étendues territoriales traditionnellement mêlées à une rhétorique et à des luttes politiques âpres. Cette posture n’est pas sans rappeler l’attitude impertinente d’Ernesto, qui, réfractaire au matériel scolaire, rebaptise le globe terrestre43. En effet, face à l’expertise de son allocutaire prestigieux, Duras semble forcer le trait, simplifiant ses propos dans un but prétendument didactique, puisqu’elle déclare à plusieurs reprises vouloir expliquer l’Afrique aux « enfants »44. Sa méconnaissance de la réalité africaine (ou le schématisme volontaire dont elle fait preuve)45, loin d’être un obstacle, fait office de tremplin à l’imaginaire. Elle confère à ces divers éléments, détachés de tout référent, une valeur dénotative qui les teinte d’une dimension poétique. Dans ce b. a. -ba africain, l’on retrouve la façon dont Jacques Prévert dénaturait, dans ses poésies, les acquis scolaires. Imposés par le maître à coups de leçons fastidieuses, ils éclatent souvent, au sortir de l’école, grâce à l’imagination d’écoliers indisciplinés, en d’anarchiques ou de sommaires inventaires qui leur confèrent une liberté qui les fait s’animer, valser, prendre le large et se métamorphoser46.

9L’Afrique durassienne n’est donc pas inscrite dans le monde, mais sur les mappemondes.

La Mauritanie, sur la carte de l’Atlas, c’est pratiquement vide. Le mot Mauritanie occupe tout l’espace. Si on cherche, on trouve deux autres mots très petits, celui de Nouakchott, et celui de Nouhadibou, après, si on arrive, on peut lire six autres noms47.

10Faute de surgir d’une exploration concrète, l’Afrique, sur la surface vide de la page, est réduite à une graphie qui met en avant ses qualités sonores et visuelles. Phénomène qui n’est pas étranger à l’évocation spatiale habituelle à Duras, où pays et villes sont souvent des toponymes euphoniques détachés de leur terre : Battambang, Calcutta, Pursat, Savannah Bay, Savannakhet, etc. À la désignation politique définitive, à l’inscription territoriale irrévocable, se substituent donc une scintillation sémantique et une aura poétique.

À l’école, le Tchad était celle des colonies d’Afrique qui était la plus frappante, c’était une sorte de poste de garde à partir duquel on surveillait les déserts, la permanence du poème. Le Tchad se tenait au centre géométrique du continent africain, entre tropique du Cancer et Équateur, au milieu de cette beauté dont vous parlez à laquelle il faut ajouter celle du mot : Tchad. Tchaad48.

11Dans cette évocation, la temporalité infinie de l’attente remplace les aléas de l’histoire. De même, la substitution de la géométrie à la géographie, et la réduction des territoires à des dessins schématiques représentés par des carrés de couleur divisés par des lignes, laissent place au signifiant et à l’espace du mot, qui s’étale, grâce à une duplication vocalique qui en agrandit la graphie, à défaut d’en déplacer les frontières. Par cette naïveté feinte et ces données désincarnées, Duras prend à contre-pied un discours autoritaire sur l’Afrique et un découpage fixe et arbitraire du continent, issu de la colonisation. Plus encore, en jouant sur les mots qui la désignent, elle accorde à l’Afrique, sinon une indépendance, du moins une autonomie, celle du langage : l’autonymie, soit le fait de se désigner soi-même, de s’« auto-nommer ».

Syncrétisme et métissage

12Si l’Afrique n’a pas de « réalité », si elle est un texte, elle est aussi un prétexte, car elle est souvent mêlée chez Duras à un discours de nature sociale et politique. En dehors de quelques mentions glanées à des sources extérieures, de type journalistique, et qui demeurent dans l’ensemble assez sommaires, puisqu’elle y évoque un monde où les femmes peuvent encore être tuées à cause de l’adultère49, la famine en Ouganda50, les massacres des Gorilles au Gabon51 ou la « cruauté endémique » des mœurs au Nigeria52, l’Afrique n’est jamais mentionnée en vertu d’une spécificité culturelle ou d’une valeur intrinsèque. Les seules traces de folklore qui affleurent dans Le Marin : « les mélopées pastorales des hauts plateaux de l’Atokara » (sic), chantées par une jeune Peuhl, et les allusions à l’ancien royaume d’Abomey53 interviennent sur un mode ironique. Quant à l’unique ouvrage d’un auteur africain cité dans ce roman (et dans toute son œuvre), l’épopée de la reine Doguicimi54, il renvoie à un livre jugé mauvais, que le narrateur n’a pas lu. De même, l’espace traversé par les personnages n’est pas un ailleurs dont ils louent les mérites ou les merveilles. L’Afrique des années 1940, occupée par des puissances étrangères et parcourue comme un territoire de chasse (que l’on y poursuive un koudou où un marin fantôme), est un continent que l’on pénètre sans y être invité et que d’autres avant ont corrompu. Des enfants marocains y ânonnent une rengaine française du XVII^e siècle : « Auprès de ma blonde55 », introduite sur le sol africain par les légionnaires. La reddition forcée du Dahomey (actuel Bénin) y est dénoncée, tout comme l’exploitation des ressources naturelles, lors de la description des fastes de Léopoldville56. L’Afrique apparaît donc essentiellement comme le triste emblème de la colonisation et de la misère. Il en va de même de toutes les autres occurrences rencontrées dans les textes durassiens. Ainsi, la spoliation des richesses au détriment des autochtones se trouve déjà dans Un Barrage contre le Pacifique. La pierre précieuse que M. Jo offre à Suzanne a des origines africaines suspectes.

Et, pour la première fois depuis que les mains ensanglantées d’un noir l’avait extraite du lit pierreux d’une de ces rivières de cauchemar du Katanga, elle s’élançait, enfin délivrée, hors des mains concupiscentes et inhumaines de ses geôliers57.

13Retirer le diamant, symbole de l’exploitation, des mains de son riche propriétaire, moins qu’une preuve de cupidité, est un acte émancipateur et symbolique qui l’affranchit de ses bourreaux. L’écrivaine y établit également une relation entre les enfants qui agonisent dans la plaine indochinoise et ceux qui meurent « dans le Mississipi (sic). Dans l’Amazone. Dans les villages exsangues de la Mandchourie. Dans le Soudan58 », mélangeant ainsi esclavage, indigence, oppression et colonialisme. Ceci se poursuivra dans L’Amant de la Chine du nord où les compartiments, ces dortoirs rudimentaires pour ouvriers que le père de l’amant possédait en masse, rappellent au Chinois « les cases de l’Afrique, les paillotes des villages59 ». Édifices qu’il n’a jamais vus et qui font surgir un habitat digne de l’oncle Tom60 au futur pays de l’oncle Hô. Aussi n’est-il guère étonnant de constater que Rithy Panh a lui-même songé à ce syncrétisme colonial, lors de son adaptation du roman durassien61. Non seulement la mère, Marie Donnadieu, incarnée à l’écran par Isabelle Huppert, ressemble, par ses pantalons jodhpur et sa poigne de fer, à une Meryl Streep échappée de Out of Africa, mais Panh (qui a consacré en 1988 un documentaire au réalisateur malien, Souleymane Cissé)62 déclare, dans le documentaire de Jean-Marie Barbe, Oncle Rithy, avoir voulu avec Un Barrage rendre hommage aux Africains63. L’exploitation qu’il y met en scène symbolisant pour lui toutes les vicissitudes de la colonisation.

14En dehors de ces interventions qui font du continent africain le paradigme des maux coloniaux, l’Afrique sert aussi un propos plus politique. Elle incarne le symbole d’un métissage que Duras oppose expressément à une conception étroite et nationaliste de la France. Dans son article : « La droite la mort », écrit en 1985, elle revendique une société faite « d’internationalité », contre une société de droite : « sans Arabes, sans Noirs, sans Maghrébins, sans Guinéens […], sans Afrique noire, une société de région qui jamais ne prendra le large vers le dehors64 ». D’où sa mise en avant d’un microcosme mâtiné qui la fera parler des « souks de Ménilmontant65 » ou de « Paris la ville, la médina66. » Mais si cette hybridité a des vertus positives, elle n’est qu’un idéal67, car l’étranger demeure, sous sa plume, essentiellement marginalisé et opprimé. L’Africain68 (du nord ou d’Afrique subsaharienne) est rarement présent dans ses textes, sauf à être déplacé et désindividualisé. Ailleurs envahi, le continent est donc également un ici transplanté. Comme si, en dehors des dessins abstraits des cartes, l’Afrique, prise entre les affres de la colonisation et de l’immigration, ne se trouvait vraiment nulle part. Les quelques chroniques durassiennes dévolues à l’« immigré » : « Les fleurs de l’Algérien » (1957)69, « Racisme à Paris » (1958)70 et « Les deux ghettos » (1961)71, toutes écrites pendant la guerre d’Algérie, dénoncent le piètre sort réservé, en France, aux Maghrébins. Quant aux figures africaines présentes dans son œuvre, elles se résument à l’instituteur dahoméen du Marin, chantre de la culture française, et à la petite copine énigmatique de l’un des brothers de La Pluie d’été : « Administrative Adeline » venue « de l’Africa »72. Mentionnée à la va-vite, son identité est niée par un patronyme ridicule qui la coupe de ses racines africaines, pour en faire la fille d’un système colonial. Pour le reste, les Africains demeurent dans l’ombre, littéralement, à l’instar de ces travailleurs noirs vaquant sur les boulevards parisiens, au petit matin, dans le film, Les Mains négatives (1978), la seule chose que Duras ait faite, selon ses dires, « sur l’immigration73 ». Issus du prolétariat colonial, ils se fondent à la masse invisible des exploités. Et il n’est guère qu’un Ernesto rebelle pour détruire cet état de fait, lui qui confond accidentellement dans ses livres d’école, un Noir et un président74. Si bien que cette africanité, Duras doit en quelque sorte l’inventer pour lui conférer une dimension plus radicale. Son fils est ainsi portraituré en « Ougandais blanc75. » Remarque déjà présente dans L’Été 80, au sujet de l’enfant malingre, qui « a le corps d’un Ougandais blanc76 » et que l’on retrouve dans Yann Andrea Steiner où l’enfant et sa monitrice sont : « des nègres très maigres et blancs77 ». Certes, symboliquement rapportée à la famine plus qu’à un véritable métissage ethnique, cette mixité raciale, un tantinet provocatrice, n’est pas sans lien avec les revendications des mouvements militants noirs américains78.

15La seule figure noire charismatique de son œuvre, d’ailleurs, la chanteuse lyrique afro-américaine, Léontine Price (sic), apparaît dans un article de 1968. Cet hommage à la « petite fille noire du Mississippi79 », ayant vaincu les affres de la ségrégation pour devenir une diva à la renommée internationale, est certainement influencé par un militantisme noir prégnant Outre-Atlantique à l’époque. Élan d’autant plus fascinant pour Duras qu’il coïncidait avec l’opposition naissante, aux États-Unis, à la guerre du Vietnam. Mais le phénomène est surtout visible dans Yes, peut-être, la même année, où les derniers humains qui subsistent sont devenus (ou redevenus noirs) : « Nous sommes noires maintenant, ils disent. […] Des femmes noires. » Assertion de l’un des personnages anonymes qui se conclut par : « Black is beautifull. Beautifull80 », formule mise en avant par les activistes afro-américains pour contrer l’image négative des Noirs dans la société américaine. Mais Duras va plus loin qu’une référence historique, elle se livre là encore à une espèce de renversement symbolique puisque ces êtres ont un sauveur nommé : Africanos. « C’est Africanos qui envoie les rations81. » Mot-valise composé d’« Africain » et de « Chicanos » (terme, péjoratif à l’origine, par lequel les Américains désignaient les immigrants mexicains). Même mis en scène sur un mode ludique, le propos annonce, en pleine guerre du Vietnam, le règne d’un homme nouveau, hybride, composé des deux ethnies, africaine et hispanique, historiquement exploitées (aux États-Unis en tout cas). Dans ce texte incertain et cocasse, où les repères temporels et spatiaux sont effacés, cette fusion, intervenant de façon presque anodine, a une forte valeur subversive et un sens politique : elle dénigre et contrecarre la traditionnelle domination blanche.

Africa

16Cette dimension symbolique de l’Afrique, et l’investissement idéologique que le continent représente pour Duras, prend tout son poids dans l’article : « Cette grande animale de couleur noire82 », écrit en 1978 en hommage au film documentaire de Barbet Schroeder : Koko, le gorille qui parle, consacré à l’expérience menée par de jeunes chercheurs de l’université de Stanford, pour apprendre le langage des signes à une jeune femelle gorille, née au zoo de San Francisco en 1971. Le premier acte de Duras est de rebaptiser le singe : « Africa ». Car Koko lui semble raciste, au même titre, selon ses dires, que « négro ou raton83 ». Elle interprète en fait abusivement, comme une dégradation et une infantilisation, un prénom qui n’est qu’un diminutif hypocoristique, puisque Koko s’appelle en fait Hanabiko84. Mais cette substitution est très significative. Tout d’abord, elle rappelle le remplacement sémantique qui intervient à la même époque, aux États-Unis, sous l’impulsion des mouvements afro-américains, du terme « negro » par celui de « black », puis d’« African85 ». Remarquons d’ailleurs que la périphrase titulaire pourrait tout aussi bien désigner l’animal emblématique du mouvement révolutionnaire « Black Panther ». Quoi qu’il en soit des raisons de cette appellation, dans le baptême de celle qu’elle appelle aussi une « Garbo des premiers âges86 » (peut-être à cause de la fausse coquetterie d’une bête que l’on voit, dans le documentaire, maladroitement se farder les paupières), Duras fait explicitement du primate l’origine animale de l’homme. Par son nom continental, cet hominidé qui apprend à parler, incarne doublement l’enfance de l’humanité, géographique et génétique. Tel est d’ailleurs bien le propos sous-jacent des jeunes universitaires à l’origine de cette initiative. Leur démarche s’opposait aux conceptions anti-darwiniennes sur l’évolution des espèces87, déjà vigoureuses dans certains milieux religieux américains. En outre, dans le terme d’« animale », que, selon les règles du bien écrire, l’on ne peut employer au féminin que sous sa forme adjectivale, au-delà d’une licence sémantique, se lit sans doute un renvoi à une « animalité », abstraction dont Duras fait une énergie originelle. Elle parlera d’ailleurs, à propos de la musique raï venue d’Algérie, d’une « grande rythmique animale88 ». L’Afrique semble donc incarner, par le truchement de cette force vitale, un principe générateur et fondateur. Cette « anima » primitive déconstruit les préjugés raciaux en redonnant des vertus positives à une ascendance, qui, en d’autres temps et en d’autres cultures, fut le symbole d’une dégénérescence raciale89.

17Enfin, par l’emploi du terme « Africa », moins qu’à une connotation anglo-saxonne90, c’est à une féminisation du mot que Duras se livre, selon un procédé qui lui est familier. Non seulement cette voyelle finale contamine bien de ses toponymes : Athéna, Cesarea, Roma, Asia, mais, à travers elle, s’opère aussi une personnification qui transforme ces lieux en figures féminines et rappelle nombre de ses héroïnes, auréolées du même « A » : Alissa, Anna, Aurélia, Maria, Tatiana, etc. Cette double dimension du prénom donne à son discours une grande ambigüité. En désignant le gorille par le nom d’un territoire, elle en fait une incarnation allégorique du continent, si bien que sa réflexion, dont de nombreuses phrases commencent, comme une injonction, par « Africa », est duelle, pouvant être lue comme adressée à l’animal, et, au-delà, à l’Afrique tout entière.

Pourquoi décréter qu’Africa devrait rester encore et encore l’objet du seul genre documentaire et ne relever que de lui, que de la Vie des animaux du monde, de même que les danses nègres de l’Afrique centrale qui, depuis des décennies, ne relèvent que des voyages présidentiels – de présidents européens. Ne faudrait-il pas qu’on entende bien, ne faudrait-il pas apprendre à Africa la méfiance de l’homme ? donc l’amener à nous91 ?

18Ce terme général, devenu prénom, loin de vider le continent de sa substance, loin de n’être qu’une construction géopolitique abstraite, lui redonne avec toute sa force la qualité d’une entité vivante et originelle. Ceci est également visible dans son entretien avec François Mitterrand. L’intitulé, « Africa, Africa », semble faire écho au titre du film d’Elia Kazan, America, America (1963)92. Il confère du même coup les mêmes vertus au territoire africain. À l’instar de l’œuvre légendaire du réalisateur américain d’origine grecque, inspirée par une odyssée familiale : le voyage de son oncle, d’Anatolie à New York, l’Afrique se mue en lieu mythique. Par cette apostrophe, qui fait également songer aux invocations du peuple hébreu vers Israël, le continent, terme de l’exil ou terre du retour, détourne le cours des migrations humaines, symbolisant une aspiration à y immigrer et non plus à en émigrer.

19Dans cette Afrique devenue « continent sacré93 », on est loin de l’inquiétante étrangeté du lieu, décrit dans L’Empire français comme un monde hostile et impénétrable, peuplé : « de négrilles » volontiers cannibales94. Il semble donc que les textes de Duras se soient détachés peu à peu de la vision coloniale et suspecte qu’elle en avait dans sa jeunesse et qu’elle exposa dans un ouvrage de propagande, paru en temps de guerre, célébrant la grandeur et les vertus de la France coloniale. Vision qui, même largement répandue à l’époque, était déjà bien écornée. Songeons au récit d’Albert Londres, Terre d’ébène95, dénonçant la politique coloniale de la France en Afrique. Même celé pendant des décennies, ce premier ouvrage a sans doute laissé des traces dans sa conscience et contribué, en sous-main, à une relecture du colonialisme. Mais si Duras a pu laisser éclater sa haine de l’exploitation en mettant en scène la corruption coloniale en Indochine, terre familière, sa connaissance limitée de l’Afrique et son peu d’intérêt pour le discours scientifique et les considérations réalistes, font du territoire africain, dans son œuvre, une entité artificielle, entendue, apprise, inventée ou symbolique. Si les revendications de groupes afro-américains ont pu l’inspirer et concorder avec ses positions, sa seule expérience concrète de l’« Afrique » est celle des communautés immigrées, en France. Aussi ses réflexions sur l’Afrique ne donnent-elles jamais lieu à des développements érudits et ne témoignent-elles pas d’un véritable intérêt culturel. Alibi poétique ou politique, le motif africain déconstruit, dans son ensemble, préjugés et discours préétablis, jusqu’à faire du continent, dans l’ultime texte où elle l’évoque, une terre promise.