L’étrangeté dans Emily L.

1L’étranger, dans Emily L., fait peur ou pitié1. Le premier cas est illustré par la présence de ceux que la narratrice appelle les Coréens : « Ce sont des Asiatiques en effet, mais pourquoi seraient-ils des Coréens ? », demande son compagnon. « Je ne sais pas. Je n’en ai jamais vu », répond-elle (12). Ils le sont par généralisation et déplacement, car ils rappellent à la narratrice un traumatisme enfantin, la vue de chiens écrasés volontairement (47) ou tués à coup de bâton (53), lorsqu’elle habitait en Indochine. La peur des Asiatiques qu’elle éprouve est donc irrationnelle mais non sans raison. La généralisation et le déplacement permettent de glisser au symbolique. Tout étranger serait inquiétant parce que sa présence rappelle que l’imprévisible peut, à tout instant, surgir dans le décor familier et rassurant dans lequel on a cru pouvoir vivre, et aussi, peut-être, parce qu’on découvre alors que l’on mène une vie de chien. La peur des Coréens n’est donc en fait que l’indice ou la métaphore de la peur des aléas de la vie.

2Les autres étrangers, qui sont les personnages principaux du roman, le couple d’Anglais âgés retenus à Quillebeuf par une avarie de leur bateau, suscitent, eux, la compassion, parce qu’ils sont presqu’au terme de leur existence et confrontés à l’épuisement de leur amour. « Ils viennent de si loin, c’est incalculable », écrit Marguerite Duras (31), ce qui les rend quelque peu semblables aux Coréens qui viennent du plus loin – ou presque – de l’Asie. En définitive ils font peur, eux aussi, par l’image désolante qu’ils offrent de l’existence et du délitement inéluctable au cours des années des valeurs sur lesquelles on avait cru pouvoir tabler pour mener sa vie à bonne fin, dans les deux sens de cette expression.

3Les deux Anglais ont tablé sur l’amour. Emily L., comme tant d’autres romans de Marguerite Duras, a pour sujet l’inévitabilité et l’impossibilité de l’amour. Pourtant au début, comme Tristan et Yseult, les deux jeunes gens, séparés eux aussi par leur condition sociale, « avaient essayé de se déprendre l’un de l’autre mais ils n’y étaient pas parvenus. Lorsqu’ils avaient vu que ce n’était pas possible qu’ils cessent de s’aimer » (73), ils ont songé à se marier. C’est alors que se manifeste pour la première fois, sinon l’hostilité du sort, du moins l’effet de la loi durassienne de l’impossibilité de filer un amour heureux : les parents fortunés de la jeune fille refusent qu’elle épouse leur gardien de bateau. À vrai dire c’est là pour l’instant un avertissement sans frais. Les parents tolèrent qu’ils vivent ensemble et facilitent même leur existence matérielle. Mais le confort ne suffit pas aux esprits exigeants et la jeune femme se met à écrire des poésies, « quinze. Quinze poésies » – leur nombre et la mention répétée de celui-ci montrent que la souffrance qu’elles expriment n’est pas passagère – dans lesquelles, dit-elle à son compagnon, « elle mettait à la fois toute sa passion pour lui [...] et tout le désespoir de chaque être vivant » (77). Mais lui ne comprend pas ces poèmes et donc « croyait que ce n’était pas ce qu’elle disait y mettre qu’elle [y] mettait ». Pour la première fois la confiance qui les unit est altérée, gravement, et il souffre, cruellement :

Une vraie damnation. Tout comme si elle l’eût trahi, qu’elle eût en une autre vie parallèle à celle qu’il avait crue être la sienne, ici, dans la maison des garages. Une vie clandestine, cachée, incompréhensible, honteuse peut-être, plus douloureuse encore pour [lui] que si elle avait été infidèle avec son corps – ce corps ayant été avant ces poèmes la chose du monde qui l’aurait fait sans doute la supprimer si elle l’avait donné à un autre homme. (78.)

4Il est « au bord du désespoir » (78), mais ce désespoir est sentimental, et non pas métaphysique comme celui de sa femme (77). La similitude des mots cache et désigne à la fois l’abîme qui commence à se creuser entre eux. Ils ne s’entendent plus comme ils en avaient l’habitude. Cette première faille dans leur connivence est le commencement d’un long processus qui les rendra peu à peu étrangers l’un à l’autre.

5La chose s’aggrave quand la jeune femme accouche d’un enfant mort-né. Cet accident, qui confirme son désespoir et l’accroît, sans doute parce qu’elle voyait dans cet enfant le moyen de réduire son éloignement de son compagnon, la plonge dans une douleur proche de la folie. Et quand, après quelques mois, elle retrouve sa raison, elle écrit un nouveau poème qui parle de « la lumière qu’il y a certaines fois, certains après-midi pendant les hivers très froids, très sombres » (82), de « la terrible lumière de certains après-midi d’hiver [...] une lumière d’un jaune d’iode, sanglant » (83-84). Il n’est pas difficile d’y reconnaître la transposition en un paysage – ou un effet d’atmosphère – de ce qu’elle a vécu, et sa sublimation. Car loin de se révolter ou d’exprimer sa douleur,

[…] elle disait que les blessures que nous faisaient ces épées de soleil [...] ne laissaient ni trace ni cicatrice visible, ni dans la chair de notre corps ni dans nos pensées [...] Que ces blessures n’annonçaient rien, ne confirmaient rien [...]. Non, il s’agissait de la perception de la dernière différence : celle interne, au centre des significations (85).

6« But internal difference. Where the Meanings are » (114), en anglais, de façon plus bellement rythmique et donc plus efficacement convaincante.

7Mais une fois de plus son compagnon, qui découvre le poème inachevé, ne comprend rien, sauf que « dans ce poème, [il] était ignoré » (84). En conséquence :

[…] [il] était à la torture. Il avait encore cherché ce jour-là ce qu’il avait bien pu faire pour démériter à ce point aux yeux de sa femme – et aussi ce qu’il aurait dû faire pour que son existence fut signalée dans le poème, même de façon allusive et très lointaine. Et puis il avait découvert la vérité, à ses yeux, abominable, à savoir que dans l’univers de cette femme, lui, il n’avait jamais existé et il n’existerait jamais (84).

8La divergence entre les deux membres du couple s’accroît, tandis qu’une nouvelle équivoque s’installe. La douleur de l’un est surtout d’amour propre et la conséquence d’une conception étroite du couple, refermé sur lui-même, tandis que celle de l’autre vient de son amour déçu de la vie, de la découverte que l’univers est indifférent aux aspirations de ceux qui s’aiment.

9Il jette le poème au feu. Le soir, elle le cherche en vain ; sans lui dire ce qu’il a fait, il la prend dans ses bras et lui dit « qu’il l’aimait plus que tout au monde et elle [...] dit qu’elle le croyait » (89). Encore une fois les mots employés masquent une irrémédiable différence d’appréciation. Ce qu’il dit est vrai, pour lui, et la réponse qu’elle lui fait est aussi vraie, à la lettre, mais, elle, ne dissocie pas ce « tout au monde » de son amour et n’oppose pas l’un à l’autre. De plus, comme le gardien de la maison le supposera plus tard, cette déclaration lui fait comprendre, au moment même ou « très vite après » (125), comment son poème a disparu et « qu’elle n’avait pas à juger de cet acte [...] parce que celui-ci exprimait la limite de [l’] intelligence terrestre [de son compagnon] plus encore que l’événement de sa propre mort » (126). La destruction de son poème en effet est cause qu’elle ne peut plus croire en l’amour, qu’elle perd confiance dans la vie, et ne croit même plus que la poésie puisse dire la vérité sur l’un et l’autre ; elle renonce donc à la poésie et à tout épanouissement personnel ; elle est désormais morte à elle-même. Comme le gardien le dira aussi, son compagnon, voulant la conserver, l’a « assassinée » (125). Dès lors c’est une autre que celle qu’il a conquise qui partagera sa vie, une femme que ce même gardien baptise Emily L., dont son amant découvrirait qu’elle lui est désormais une étrangère s’il n’était si peu lucide ou si volontairement myope. Quant à elle, elle n’est plus qu’accablement et résignation ; son existence est sous le signe de la perte, cette forme de désespoir actif qui caractérise certains personnages de Jean Giono et tant de Marguerite Duras. C’est

[…] après la perte de ce poème qu’elle avait trouvé le voyage sur la mer, qu’elle avait décidé de perdre sa vie sur la mer, de ne rien faire d’autre des poèmes et de l’amour que de les perdre sur la mer (89).

10La voici étrangère à celle qu’elle avait été. C’est de ce jour que son mari est devenu le Captain et elle « la femme du Captain » (108). Ce qui semble impliquer une hiérarchie, qui est le contraire de ce qui est en réalité, car c’est à elle qu’appartient le bateau et c’est elle qui décide des traites et des escales ; cette hiérarchie illusoire montre donc qu’ils vivent maintenant dans un monde de faux-semblants.

11Le premier de ces faux-semblants est le choix de vivre sur un bateau et de parcourir le monde, ce qui implique habituellement une existence vouée au loisir, une errance heureuse, riche de découvertes à chaque escale. Mais, eux, vivent à bord parce que cela les contraint à rester ensemble, ils courent les mers pour que leur couple ne se désunisse pas, ils parcourent le monde sans tenter de le connaître, cherchent à chaque escale un bar dans lequel ils se juchent sur un tabouret et passent alors le temps à boire, lui de la bière sombre, elle du bourbon clair, ignorant les consommateurs locaux, tournés vers le miroir qui couvre généralement le mur derrière le comptoir, où parfois ils s’observent, seuls avec eux-mêmes, à terre comme en mer, restant partout volontairement des étrangers, au double sens de n’être pas du pays et de n’être liés avec personne2.

Il en était de l’attachement à ce bateau, observe la narratrice qui les a longuement observés, comme d’une croyance qui aurait voulu que, sans lui pour les retenir ensemble sur les mers, ils se seraient perdus l’un l’autre pour toujours. (91.)

12Elle avait auparavant deviné que :

[…] quelque chose était arrivé [la destruction du dernier poème] qui les avait décidés à passer le temps de l’amour dans le voyage sur la mer pour à la fois ne faire rien de cet amour et, cependant, le retenir (73).

13C’est là en effet le paradoxe de leur situation. Leur amour s’est dégradé, aucun n’a plus confiance en l’autre, lui, parce qu’il considère qu’elle l’a trahi avec ses poèmes, elle, parce qu’elle sait qu’il ne peut se hausser à la conception de l’amour et de la vie qui est la sienne, mais ils ne peuvent se passer l’un de l’autre. Sachant bien qu’ils ne peuvent plus se donner de quoi être comblés, ils s’accommodent de cette médiocrité, lui, parce qu’il sait que la vie en mer le préserve de « ses incongruités, ces poèmes redoutables, auxquels, elle, elle ne pensait plus jamais, il en était certain, et il en remerciait Dieu » (101), elle, parce qu’elle « porte en elle la force de la clairvoyance » (108) qui lui a fait comprendre et accepter que « le mensonge divin » de l’amour pleinement réciproque et innocent ne pouvait avoir qu’un temps et qu’une fois advenue « la première trahison par l’un ou l’autre des amants » (43) et découvertes les limitations du partenaire choisi, il fallait faire bon visage à l’infortune inévitable et tenir en lisière

[…] la force qu’elle porte en elle [...] comme un terrible défaut [...] qui se serait logé là au creux de son corps et que toute sa vie durant elle aurait fait taire pour rester là où elle voulait se tenir, ces régions pauvres de son amour pour le Captain (121).

14Ce double effort d’oubli justifie le choix pour décor de vie « d’un paysage bouleversant et insaisissable, celui du vide de la mer ou celui du vide d’un ciel » (94) et aide à « vivre l’amour comme le désespoir » (40). En ces lieux d’absence du monde, et d’absence à soi et à l’autre, il permet d’« aller et venir » comme si de rien n’était et de « tenir tête » à ce rien (104).

15Le choix de naviguer est donc à la fois un abandon et une sauvegarde. Fait à la suite de l’abandon de la croyance en la possibilité d’un amour sans faille, qui entraîne l’abandon du lieu où ils crurent un temps connaître un tel amour, il se mue en abandon du monde, qui devient étranger aux deux amants à l’exception de quelques bars qui leur sont des repères familiers dans leur errance sans cesse recommencée, car à peine un périple achevé et l’île de Wight retrouvée, ils repartent. Il est simultanément sauvegarde de leur couple, blessé mais non défait, et sauvegarde de leur dignité qui tient au choix qu’ils ont fait un jour, librement, contre les préjugés et les préventions de la société, de vivre ensemble. Entre abandon et sauvegarde, c’est un art de vivre en étrangers dans le monde et avec eux-mêmes qui s’expérimente.

16Mais le fait que cette vie repose sur la mise à distance de l’idéal sur lequel ils avaient cru pouvoir fonder leur existence commune et qu’elle s’accompagne d’une perpétuelle inquiétude chez le Captain et d’une constante répression de ses aspirations par Emily L. font que le maintien de ce statu quo est difficile. La vie que mènent le Captain et sa femme cause la destruction progressive de leur accord en mineur, entraîne une lente défaite de l’esprit comme du corps. Longtemps ils ont trouvé un dérivatif à leur insatisfaction et un adjuvant au désir dans l’alcool, dans « sa coulée solaire à travers le corps » (97), et longtemps « entre eux, pour aller encore de l’un à l’autre, ce passage de l’alcool » (141) a été efficace. Mais maintenant, quand la narratrice et son compagnon, et nous avec eux, découvrent les navigateurs, l’alcool a perdu son pouvoir euphorisant. Il semble n’être plus qu’un stupéfiant léger, permettant de poursuivre encore un peu le voyage « Et puis [...] l’alcool […] fera les choses se confondre quand la fin sera atteinte, l’ivresse et la déraison. » (103.) En attendant, ils consomment leurs boissons côte à côte, sans trop se parler : « ils parlent [...] et elle, ensuite, elle mettait un temps énorme à parler encore, à dire une autre phrase, un autre mot, et lui, il se décourageait. Voilà » (92) ; parfois le Captain essaie d’empêcher Emily L. de parler, quand, par exemple, elle se plaint de la mort de leur chien. Il n’y a plus guère de dialogue possible entre eux. Le paradoxe, déjà noté, est que, s’ils sont quasiment étrangers l’un à l’autre, ils ne sont pas pour cela séparés. La narratrice observe que « Ça se voyait que c’était fini et en même temps qu’elle était là encore. Que s’il était parti d’elle, elle serait morte là même où il l’aurait quittée, ça se voyait aussi. » (20.) Quant à lui « il l’aime encore de toute sa vie sexuelle. Elle, non ; elle, elle est déjà engagée ailleurs, un peu dans la mort » (97). Comment ne pas s’en rendre compte ?

Le Captain [...] a regardé le ramassis de chiffons et de cheveux teints et reteints, et les ongles cassés et les dents cassées avec toutes ces chutes qu’elle faisait la nuit dans le bateau quand elle essayait de savoir où il pouvait bien mettre le whisky. Il a détourné la tête, le Captain, il ne l’a plus regardée. (106.)

17Conduite significative si on partage l’opinion de la narratrice qui les observe et qui dit : « Je ne sais pas si l’amour est un sentiment. Parfois je crois qu’aimer c’est voir. » (139.) Dès le début, l’attitude des navigateurs est révélatrice de leur étrangement progressif :

18« Lui, qui regardait vers elle, ou parfois vers le miroir derrière l’étagère du bar [...]. Et elle qui ne regardait que le sol. » (21.) Elle se détourne de lui en quelque sorte pour se tourner vers la mort. « Elle, la femme du Captain. Regarde le sol, déjà dissimulée dans la mort. » (43-44.)

19Le couple qui observe le Captain et Emily L. est fasciné par eux : « On les regarde [...] On ne sait plus se passer de les voir [...] On ne sait pas pourquoi on veut tellement les voir encore, ni comment les retenir en nous. » (31.)

20C’est qu’ils se trouvent dans une situation analogue à celle des navigateurs3. Ils vivent ensemble, mais l’amour qui les a réunis s’est perdu. Cependant, eux, sont décidés à envisager lucidement le changement de leur relation ; mais est-ce possible ? La narratrice explique :

Nous ne pouvions mentir en rien sur ce sentiment qui nous avait unis et nous unissait encore sans doute, mais dont nous ne parlions plus jamais. Nous ne savions pas de quoi il était fait maintenant, de quelle sorte il était. Nous ne voulions pas le savoir. (48.)

21Et son compagnon lui dit : « [...] je suis toujours près de vous dans le désespoir que je vous procure » (25) : c’est là s’attribuer un rôle fort semblable à celui que le Captain remplit aux côtés d’Emily L.. Ainsi s’établit le contrepoint des histoires des deux couples et, pour peu qu’on raisonne par récurrence, il permet de passer à l’hypothèse d’une loi générale : tout amour serait voué à évoluer vers le malentendu et l’incompréhension, et rétrospectivement il apparaîtrait comme une illusion : « Il y a eu quelque chose le premier jour », dit la narratrice à son compagnon, mais celui-ci lui répond : « Non, rien. Jamais. Il n’y a jamais rien eu. » (25.) Quand elle lui parle d’amour, elle sait qu’il ne « répond [...] jamais à ce genre d’insanité » (142). Le Captain, lui, qualifiait les poèmes d’Emily L. de « saloperies » (83). Ainsi c’est toujours sur ce qui est essentiel, la passion d’aimer ou de vivre, que divergent le plus ceux qui ont cru pouvoir s’aimer. L’expérience de l’amour rend celui ou celle qui aime totalement étranger à ce qui compte le plus pour celle ou celui à qui s’adressait son amour.

22C’est pour cela que le compagnon de la narratrice juge que « c’est parce qu’[Emily L.] aimait tellement le Captain que parfois elle voulait le quitter » (107) et que celle-ci quitte pour ne plus le revoir le gardien de la maison dont elle est tombée amoureuse, après avoir « posé ses lèvres sur les siennes, longuement. Ils restent ainsi immobiles le temps de se connaître » (118), « un temps aussi long que celui d’un amour » (121). C’est que, ainsi qu’elle le lui expliquera dans une lettre :

[…] il fallait toujours garder par devers soi [...] un endroit, une sorte d’endroit personnel, c’est ça, pour y être seul et pour aimer [...] pour garder en soi la place d’une attente, on ne sait jamais, de l’attente d’un amour, d’un amour sans encore personne peut-être, mais de cela et seulement de cela, de l’amour. Je voulais vous dire que vous étiez cette attente. Vous êtes devenu à vous seul la face extérieure de ma vie, celle que je ne vois jamais, et vous resterez ainsi dans l’état de cet inconnu de moi que vous êtes devenu, cela jusqu’à ma mort (135-136).

23Ainsi il n’est d’amour durable pleinement que celui entretenu pour un absent. Pour échapper à la fatalité de la dégradation de l’amour qui rend l’être aimé étranger, il faut tenir celui-ci à distance. D’une étrangeté l’autre.

24C’est ce que comprend le gardien de maison à l’issue de sa quête au bout du monde, « dans les petites mers malaises », où il est parti « pour y chercher la trace d’Emily L., la voler et l’emmener avec lui » (147-8). Quand il la trouve, après l’avoir contemplée une nuit entière à son insu, il la laisse disparaître. Il y a quelque chose de l’assai des troubadours dans cette conduite.

25Ce statut réversible de l’amour, qui veut que quand on vit ensemble on cesse d’être à l’unisson et que la seule façon de sauver l’amour est de se séparer, illustre l’incommunicabilité qui caractérise l’espèce humaine et qui fait que chacun est étranger à tout autre.

26Les raisons en sont multiples. Elles tiennent au passé de chacun. Les souvenirs d’enfance de la narratrice, chaque fois qu’ils lui reviennent, l’éloignent de tous ceux avec qui elle est (47) ; le Captain ne peut se départir « d’une déférence toujours légèrement excessive » (94) à l’égard d’Emily L. qui retentit sur leur relation, parce qu’il ne peut oublier la différence de naissance entre eux ; sans doute est-ce leur éducation qui empêche les parents d’Emily L. d’accéder au désir de leur fille d’épouser leur gardien de bateau, mais aussi leur manque d’intelligence qui ne leur permet pas de se rendre compte du chagrin qu’ils lui causent, comme c’est le manque d’intelligence, mais aussi les limites de son éducation, qui interdisent au futur Captain d’apprécier justement les poèmes de celle qu’il aime et de comprendre qu’ils ne signifient pas qu’elle ne l’aime pas. À côté de ceux qui ne peuvent comprendre leurs proches, il en est qui ne le veulent pas. La narratrice dit à son compagnon :

Vous n’écoutez pas aussi parce que vous croyez que dans ce que je dis il y a à comprendre. Alors vous n’écoutez pas. Les explications vous ennuient au-delà de tout ce qui vous ennuie. (52.)

27Est-ce parce qu’il est convaincu par expérience qu’explications ou pas, on ne se comprend vraiment jamais ? L’intime, de toute façon, ne peut se confier. L’embarras du Captain quand la fille de la propriétaire du bar lui demande pourquoi ils voyagent en témoigne. C’est ce qui fait que la narratrice dit à son compagnon : « certaines fois, quand nous parlons ensemble, c’est aussi difficile que de mourir » (23) et fait avouer à Emily L. : « Je mens quand je parle de certaines choses, de ces choses dont on ne parle jamais… C’est presque obligé. » (118.) L’amour, la plus intime des relations, engendre donc nécessairement des mensonges qui cherchent à assurer sa continuité (mais le corrodent insidieusement). Le Captain pense protéger leur amour en détruisant le poème d’Emily L. et en cachant qu’il l’a fait ; la « clairvoyance » de celle-ci la conduit à s’installer dans le mensonge permanent dont la décision de voyager est la conséquence.

28Chacun étant irréductiblement autre par sa formation, ses dons et son expérience singulière de la vie, l’incommunicabilité concerne tout un chacun à tout propos. Un petit incident le rappelle. Quand la fille de la propriétaire demande « de quel côté du monde, dans quels océans » le Captain et Emily L. naviguent, le Captain dit : « God… How can I possibly tell you… » (38) et alors Emily L., « celle qui regarde le sol a relevé la tête et elle a ri avec son mari. Nous aussi nous avons ri » (38), ajoute la narratrice. Ce rire partagé montre que tous pensent comme le Captain : il n’est guère facile de situer ces mers lointaines, ni possible de faire comprendre ce qui fait que le couple choisit d’y naviguer à qui ne connaît pas son histoire. Aussi Emily L. sort-elle de sa prostration (c’est la seule fois que cela arrive) pour participer à l’amusement général causé par le fait qu’il va falloir dire ce qu’on ne saurait dire. L’accord ne se fait que sur la difficulté de s’accorder.

29Mais s’il n’est guère possible de parler des mers sur lesquelles on navigue, est-il possible de décrire la vie de gens qu’on ne connaît pas ou même, comme déclare vouloir le faire la narratrice, de raconter sa propre aventure alors qu’on n’est pas encore fixé sur sa fin et qu’on est incertain de sa nature, comme elle et son ami le sont, eux qui ne s’accordent pas sur la question de savoir s’ils se sont aimés ? Une réflexion sur les pouvoirs de la littérature se développe alors en abyme dans le roman. Les raisons d’écrire que donne la narratrice ne sont pas que son récit permettra de comprendre ceux qu’elle observe ou ce qui lui arrive car, elle le sait bien, « certaines histoires sont insaisissables [...] elles sont faites d’états successifs sans lien entre eux » (56). Telles semblent bien être l’histoire de ce couple anglais et celle du couple de la narratrice et de son compagnon et donc, est-on poussé encore à généraliser, par récurrence, comme pour la caractérisation de la fragilité de l’amour, toutes les histoires. Aussi la narratrice ne justifie-t-elle le fait d’écrire que par la raison que « ça protègerait d’une certaine peur » (58), celle des Coréens par exemple, c’est-à-dire de la cruauté de la vie, car « écrire [...] c’est effacer. Remplacer » (23). Effacer la douleur de vivre, la remplacer par son spectacle (c’est ce que font précisément la narratrice et son compagnon donnant à connaître le couple anglais par leur observation). De la souffrance que lui procure sa relation avec son compagnon, elle dit : « il me semble que c’est quand ce sera dans un livre que cela ne me fera plus souffrir… que cela ne sera plus rien » (23). Et de constater : « quand j’écris, je ne vous aime plus » (26). Raconter l’expérience vécue la met à distance, permet de prendre du recul par rapport aux événements, de substituer à l’angoisse du futur une certaine insouciance qui fera que le lecteur trouvera du plaisir à « ignorer toujours plus avant que ce qu’il ignore déjà » (153) et se fera une raison de rester étranger à ceux dont il lit les aventures.

30Par contre la poésie ne cherche ni à expliquer ni à raconter. C’est pour cela que le Captain ne paraît pas dans les poèmes qu’écrit sa femme. Elle cherche à dire la qualité de l’existence, à donner voix à des états de sensibilité et de conscience qui découvrent l’aspect le plus intériorisé, et donc le plus sincère, de la relation d’un être au monde – Emily L. dit vrai quand elle assure au Captain « qu’elle mettait dans ses poésies à la fois toute sa passion pour lui [...] et tout le désespoir de chaque être vivant » (77). Elle tente d’associer en une expression syncrétique des contraires qui concourent à déterminer la conduite de la vie et une vision du monde. Or tout ceci est de l’ordre de l’indicible car d’une complexité telle qu’elle défie l’analyse. On ne peut donc que l’évoquer indirectement par le moyen de l’image et du symbole ; d’où ces « épées de soleil [dont] les blessures ne laissaient ni trace ni cicatrice visible » (85) et le fait que les poèmes « tenaient leur valeur de l’obscurité même » de leur expression (86) et aussi peut-être de ce qu’ils révèlent « l’inintelligibilité de la vérité » (89) qu’ils expriment. Le Captain ne comprend rien à ce qui est la plus fidèle expression de la pensée de celle qui lui est la plus proche ; le gardien, qui est si touché par la situation d’Emily L., non plus, et il n’est pas sûr que la réputation grandissante du recueil des dix-neuf poèmes finalement publiés soit fondée sur leur compréhension : les esthètes se satisfont aisément de l’hermétisme du trobar clus. C’est pourquoi il faut entendre allégoriquement ce qu’Emily L. dit au gardien de la maison : « Le seul poème véritable est obligatoirement celui qui a disparu. » (117.) Plus la poésie livre la vérité de l’être ou dévoile celle du monde, plus elle s’expose à être incomprise.

31Ainsi entre l’impossibilité de donner à connaître entièrement les autres par le récit et l’impossibilité de se faire comprendre justement par la poésie, la littérature qui paraît la dernière chance, au double sens de l’expression, chronologique (le texte vient après l’expérience vécue) et instrumental (le texte cherche à réduire l’opacité des agissements et l’étrangeté des situations vécues), de découvrir autrui et de se confier, se découvre impropre à satisfaire cette double aspiration.

32C’est que l’étrangeté gouverne la vie et que rien ne saurait l’outrepasser