Chantier du désir, une économie du sublime des « Chantiers » (1954)

Robert Harvey

p. 19-25


Texte intégral

1« Il y avait deux jours, le matin, à la même heure, alors qu’elle arrivait de la villa, il s’était aperçu qu’elle existait, brutalement. Elle l’avait compris à son regard1. » Les signes précurseurs de ce que Marguerite Duras accomplit avec « Les Chantiers2 » se réduisent à une ou deux phrases comme celles-ci, tirées des Petits Chevaux de Tarquinia, où rien n’a lieu que deux regards, non pas échangés, mais successifs, suivis de deux constatations : l’homme s’aperçoit de l’existence de Sara et Sara se rend compte de son attention par la façon dont il la regarde. Rien n’a lieu, autrement dit, que le mouvement du désir : en l’occurrence celui, banal, d’un homme pour une femme, et celui – plus spécifiquement durassien – d’une femme qui veut ou ne veut pas être l’objet du désir accompli. Mais alors que cela se passe le temps de deux courtes phrases dans le roman de 1953, l’intégralité des « Chantiers » est consacrée aux menus détails de ce « rien » en deux temps : un homme s’aperçoit qu’une femme existe, l’homme espère que la femme saisira la signification de son regard.

2Ce récit qui clôt le recueil de 1954 intitulé Des journées entières dans les arbres est tout à fait différent des trois autres et stylistiquement sans pareil dans l’œuvre jusque là. « Les Chantiers » est aussi un des textes de Marguerite Duras les moins abordés par la critique. Il constitue, cependant, à cette date, l’expression la plus épurée du désir au zénith de son intensité. Dans ce véritable chantier du désir, l’étrangeté de la charge érotique, son accroissement, son progrès, sa capacité de mettre le sujet désirant hors de lui-même et son accomplissement instituent un processus semblable à l’expérience du sublime telle qu’Emmanuel Kant l’a décrite dans sa Critique de la faculté de juger3.

3On hésite à considérer « Les Chantiers » comme une nouvelle au sens habituel du terme. Deux personnages sans nom et pour ainsi dire sans visage se trouvent dans le même hôtel. C’est un hôtel pour touristes, semble-t-il, mais l’imprécision du texte fait que ce pourrait être un autre genre d’habitation : une résidence privée, une maison de santé, une sorte de préventorium. Nous sommes à la campagne, ou du moins en dehors d’une ville. Il y a un homme. Il y a une femme plus jeune. Tous deux sont anonymes. On hésite à hasarder la qualification de « jeune femme » ou d’« homme d’âge mur », bien que ce soit certainement le cas. Que se passe-t-il ? Sur le registre de l’action, très peu de choses4. Par oisiveté l’homme va suivre la femme et l’observer de loin. Elle se tient à la limite d’un chantier – mais quelle sorte de chantier ? – qui jouxte l’hôtel, apparemment frappée de stupeur. Ensuite, pendant plusieurs jours de suite, il prend l’habitude de l’observer – toujours de loin, sans être vu – dans le restaurant de l’hôtel, un peu partout. Enfin, un jour, peut-être à la veille de son départ, il la suit à nouveau jusqu’au chantier. Mais cette fois-ci, elle donne l’impression de l’inciter à le suivre. Ils iront plus loin, près d’un lac, bordé d’un champ de roseaux. Ils s’uniront.

4Presque pas d’action donc et si réduite que pour tromper l’ennui, on se laisse gagner par la répétition de ces menus actes, avec leur allure de rituel, ou dont l’ensemble résulte, peut-être, en une sorte de musique très simple. La perspective narrative du dernier texte du recueil rompt avec la norme d’inspiration biographique qui avait l’air de s’établir. Dans « Les Chantiers », c’est la première fois que Marguerite Duras présente l’intégralité d’un récit d’un point de vue subjectif qui est clairement, explicitement masculin. Jusqu’ici il était de plus en plus aisé ou tentant pour le lecteur de confondre le point de vue narratif avec celui de la femme écrivain qui a signé l’ensemble ou, au moins de les associer. Ici, ce substitut masculin qui incarne le parfait voyeur, qui s’acharne à contrôler par son regard intense et ses ratiocinations en discours indirect un acte futur avec une femme, peut choquer – même à une époque antérieure à la deuxième vague de féminisme.

5L’économie du désir que présentent « Les Chantiers » correspond très précisément à l’expérience du sublime que Kant décrit dans l’« Analytique du Sublime », dans sa troisième Critique5. Cette expérience survient devant certains spectacles de la nature perçus comme menaçants, mais vus de loin. D’abord saisi de terreur, le sujet se rend compte que la distance le préservera de tout danger réel. Rasséréné, l’esprit se ressaisit. À la différence de l’expérience du beau qui concerne, nous écrit Kant, « la forme de l’objet […] le sublime pourra être trouvé aussi en un objet informe » (118). Or, ce récit de Duras ne précise jamais de quel type de chantier il s’agit et, qui plus est, l’auteur multiplie l’usage du mot « chose » pour désigner aussi bien un objet, un sentiment, un événement que ce lieu catalyseur du désir étrange qu’est le chantier. L’indécidable et l’informe sont au cœur de ce désir en construction. Enfin, l’on se rappellera que l’expérience du sublime diffère, selon Kant, de celle du beau en ce que celui-ci « entraîne directement un sentiment d’épanouissement de la vie » (118), alors que le plaisir obtenu du sublime n’arrive qu’indirectement, dans un processus à deux temps. Le sujet a d’abord « le sentiment d’un arrêt des forces vitales durant un bref instant immédiatement suivi par un épanchement de celles-ci d’autant plus fort » (118). La conséquence de cette économie aux contours conflictuels constituant le sublime est que l’esprit, aux prises avec ce sentiment, est tantôt attiré tantôt repoussé par l’objet. Kant qualifie le plaisir ainsi obtenu de « plaisir négatif » (119).

6« Les Chantiers » met en scène deux spectacles qui sont, par ailleurs, des spectacles liés à la nature dans le sens le plus large du terme. Il y a, tout d’abord, celui du chantier qui semble attirer inexorablement la jeune femme et qui suscite la curiosité de l’homme qui se demande « quel spectacle pouvait la retenir » (189). Il se demande de quelle nature est le spectacle dont il est le spectateur privilégié. La conséquence directe de cette curiosité qui va augmenter insensiblement jusqu’à l’obsession est leur première rencontre. Celle-ci n’en est pas strictement une, puisque nous ne sommes jamais sûrs que la jeune femme s’est aperçue qu’il la guettait. Quoi qu’il en soit, l’emboîtement de ces deux spectacles fait que cette pseudo-rencontre

[…] cessait, pour l’homme, d’être un événement de son esprit et tendait à devenir un événement de sa vie. Il avait cessé de le voir en spectateur difficile, qui exige la perfection, quand on ne peut attendre pareille perfection que de l’art (197).

7Si ce que la femme regarde est pour l’instant uniquement le chantier, l’homme observe la jeune femme devant le chantier ou bien ailleurs, en se souvenant du chantier. S’il est vrai qu’au moment où il l’interpelle, « elle avait un regard encore agrandi mais déplacé maintenant sur l’homme » (192), l’image qu’elle gardera en mémoire du moment de la pseudo-rencontre – qui ne pourra jamais être un événement pour elle – n’est pas l’homme, mais le chantier.

8Les sens de « nature » prolifèrent dans « Les Chantiers ». Si le scénario se déroule dans un cadre champêtre, il s’agit aussi – peut-être principalement – de la « nature » des hommes et de la « nature » des femmes. Comment se comporte le monde – y compris les humains – au-delà des contraintes imposées par l’homme, justement ? Est-ce à cela que nous pensons lorsque nous départageons les actions entre celles qui sont « naturelles » et celles déformées par nos mœurs ? En tout cas, l’homme trouve qu’« il n’aurait pas été naturel qu’il se retînt » (189) de suivre la jeune femme qui part pour la première fois en direction du chantier. En écho, quelques paragraphes plus loin, la jeune femme « avait plutôt l’air de trouver […] naturel » (192) qu’il l’aborde.

9Tout ce que les spectateurs – qui sont parfois qualifiés de « voyeurs » – observent relève de l’informe. Par les yeux de la jeune femme, ou plutôt par les yeux de l’homme qui la regarde regarder, nous voyons un chantier, mais de quoi ? Ce qui se construit dans ce chantier n’est jamais dit. L’impression naît et croît chez le lecteur que même la jeune femme ne détient pas clairement la clé de l’énigme du chantier.

10La fréquence du mot « chose » est frappante, à la limite du ridicule. « Chose », qui plus est, n’est pas n’importe quel substantif ou, plutôt, c’est le substantif pour n’importe quoi, qui ne spécifie rien. C’est le terme le plus général par lequel l’on désigne tout ce qui existe et même tout ce qui est concevable. Tout et n’importe quoi. On « se sent tout chose » quand on ne sait pas nommer son état. « Chose », « machin », « truc » se substituent aux mots que l’on n’arrive pas à rappeler à la mémoire au fil de la phrase prononcée.

11Nous allons voir que le désir le plus intense naît, selon la théorie que Duras développe dans ce texte, de situations où la spécificité de toute chose est au degré zéro – D’où vient telle ou telle personne ? Quels sont son histoire et son état civil ? De quoi relève tel ou tel objet ? Que vois-je réellement ? – et de ce que le désir suprême ressemble à la connaissance dans la chair : « Son désir de la connaître grandissait chaque jour, chaque demi-journée » (197), écrit le narrateur à propos de l’homme, haletant. Que peut-on dire de la nature du rapport qui se développe entre les deux protagonistes quand on nous affirme que « C’était de cette façon que les choses avaient commencé entre eux » (193) ? Et quelles choses ? Première manœuvre de l’homme : l’inciter à commenter le chantier. Elle répond, ce qui n’a rien cependant d’une évasion : « jusqu’ici je croyais que c’était autre chose » (192). Puis, beaucoup de rires nerveux échangés, sans prononcer le mot de « cimetière » qui pourtant conviendrait pour préciser cette « chose courante » (193) à laquelle elle pense avec « une certaine incertitude » (193). Puis, trois pages plus loin : « C’était un chantier comme il en existe. D’une destination particulière, il est vrai. Il illustrait à merveille le développement de la vertu de prévoyance chez l'homme. » (206-207.) En désignant le chantier, Duras multiplie ce type de circonlocutions qui, dans d’autres contextes pourraient s’avérer agaçantes, mais qui, ici, valent pour « la chose » et à tel point que l’on pourrait se laisser aller à penser qu’il s’agit d’un cimetière, certes, d’un crématorium peut-être, ce qui est plus horrible, ou même d’un camp d’extermination. Surtout lorsque, un peu plus loin, dans un paragraphe dont le sujet ostensible est « son désir de la revoir [qui] avait grandi » (195), et qu’il songe à l’hypothèse suivante : « si elle n’avait pas surmonté le trouble que provoquait en elle la vue des choses analogues à ce chantier, elle n’aurait probablement pas pu vivre jusqu’à leur rencontre » (196). Si la supposition de l’homme était juste, il ne ferait plus de doute que la jeune femme est une survivante de l’extermination des Juifs d’Europe et que son moment de terreur devant le chantier s’explique par un souvenir des « chantiers de la mort ».

12C’est ce qui explique l’hyperbole de « violeur » qu’emploie Duras pour qualifier cette découverte que l’homme est en train de faire grâce à son observation insistante de la jeune femme. Pourtant cette observation est frappée d’ambiguïté comme la nature du chantier : Est-elle malsaine ? Relève-t-elle de la perversion visuelle ? Ou est-elle foncièrement morale, portant à l’empathie, voire à l’identification ? Si le voyeurisme consiste à regarder sans se faire voir, se faire voir devient « naturellement » le désir « de ce voleur, de ce violeur » (190), de l’homme par les yeux duquel le lecteur voit se dévider cette histoire. Que découvre-t-il, cet homme, dans la scrutation incessante de sa proie ? « Il comprit qu’il la surprenait, sans l’avoir voulu, dans l’un des instants les plus secrets de sa vie » (190). Il comprend, mais ne sait pas. Notre désir de savoir ne cesse de croître avec le sien. Il suppose aussi, mais ne sait toujours pas :

[…] il avait été initié à son drame au moment où celui-ci touchait à son expression la plus forte. […] ce drame possédait non seulement une antériorité écrasante sur tous les autres, mais aussi, à ses yeux, cette primauté de la chose la moins énoncée sur la chose énoncée (220).

13Ce paragraphe est suivi d’un des multiples blancs typographiques qui scandent ce texte, lui ajoutant cet accompagnement dramatique qui le mènera à son paroxysme. Mais ce qu’il n’énonce pas et qui ne sera jamais énoncé ici, dans la version publiée des « Chantiers », est pourtant l’expérience – réelle pour elle, par procuration empathique pour lui – vécue dans le passé, qui les unira dans le futur. Cette expérience ne peut plus être vécue par eux, ensemble, que sur le mode du sublime. Le génie de Duras est d’avoir occulté la nature de l’expérience réelle qui sous-tend ce chantier du désir, la transformant en « la chose la moins énoncée » (220) du texte définitif. Elle est pourtant énoncée explicitement dans un texte énigmatique, mais entretenant un rapport on ne peut plus étroit avec la nouvelle de 1954 : « Intensité immobile de ton visage lorsque tu me le dis : "Les chantiers de la mort m’effraient. » Plan préalable de « Les Chantiers » ou élaboration poétique ultérieure, le texte d’où nous tirons ces vers se trouve dactylographié sur deux feuillets portant le titre, « Les chantiers de Monsieur Arié », dans le fonds des Éditions Benoît-Jacob6.

14Reste à analyser la manière dont cette frayeur maîtrisée chez la jeune femme arrive à être partagée par l’homme fasciné, mais qui n’eut pas l’expérience de témoin des chantiers de la mort. Car c’est par cette expérience partagée que ces deux êtres s’aimeront. Duras y réussit en concevant une expérience du sublime qui lui est propre.

15D’abord, la sienne, à elle, la femme l’a vécue devant le chantier, le jour, justement, où elle est devenue intéressante pour lui. C’est précisément parce qu’il reconnut ce jour-là qu’elle était aux prises avec une telle expérience qu’elle lui est devenue, petit à petit, désirable. Le texte des « Chantiers » nous instruit de ce que l’aspect progressif – le « petit à petit » du progrès – de son amour pour elle est fonction stricte de sa prise de conscience du fait qu’elle eut une expérience de cet ordre précis et que ce ne pourra être que par le sublime qu’il la rejoindra. En attendant, « Chaque matin, chaque après-midi, pendant plusieurs heures, il allait avec un livre suivre les progrès des travaux du chantier. Il espérait toujours qu'elle reviendrait dans l'allée, vers sa frayeur. Mais elle ne revenait pas encore. » (206.)

16« La surveillance à laquelle il la soumettait » fait prendre conscience à l’homme du processus par lequel la jeune femme réussit, dans les fibres de son corps, à se maîtriser pour chasser l’horreur que lui inspire ce chantier de cimetière. Cet effort qu’il imagine chez elle l’émerveille à tel point qu’il lui arrive de « s’abandonn[er] un instant au même ravissement, au même rassurement » (200).

17À noter, ici, qu’avec ces deux mots choisis pour rimer malgré leur différence de valeur, nous sommes devant les deux mouvements qui constituent l’expérience du sublime – arrêt momentané des forces vitales, puis épanchement plus fort. Du coup, l’homme comprend, dans le « bonheur […] de voir ainsi quelque chose comme la vision d’un autre » (209), qu’il pourra bientôt, insensiblement, se quitter lui-même pour s’intégrer partiellement à elle. En même temps, à travers son expérience propre du sublime, comme à travers toute expérience du sublime, il ne se perdra pas ailleurs ou dans l’autre. Il gardera même jusqu’à la capacité de voir « ces choses qu’il était seul à voir, qu’elle ne savait pas qu’il voyait et qu’il voyait mieux qu’elle » (213). Cette économie du sublime à deux culmine et s’achève lorsqu’elle oublie le chantier en en déchargeant – littéralement – le souvenir dans l’esprit de l’homme qui l’aime.

La jeune fille parut essayer de se rappeler quelque chose. Il comprit qu’elle oubliait le chantier. Elle essayait de se souvenir avec précision de lui comme lui se souvenait d’elle. L’homme la regardait et souriait. Elle sourit aussi et commença à le regarder, à regarder et regarder l’homme qui se souvenait. (222-223.)

18Cette opération de transfert accompli, elle le voit aussi bien qu’il la voit. Ils se revoient. Ils ne feront que se revoir et tenter d’établir une entente qui soit comme la « convenance des fleurs entre elles » (233).

Notes de bas de page

1 Duras Marguerite, Les Petits Chevaux de Tarquinia [1953], Paris, Gallimard, coll. « Folio », no 187, 1973, p. 20.

2 Les citations du texte des « Chantiers » renvoient à : Duras Marguerite, Des journées entières dans les arbres, Paris, Gallimard, 1954, où la nouvelle se trouve p. 185-233.

3 Nos citations de la « Troisième Critique », publiée pour la première fois en 1790 sous le titre, Kritik der Urteilskraft, sont tirées de l’édition suivante : Kant Emmanuel, Critique de la faculté, traduit et présenté par Philonenko Alexis, Paris, Librairie philosophique J. Vrin, coll. « Bibliothèque des textes philosophiques », [1965] 2000.

4 Pour Srámek Jirí, cette « suppression de l’explicite » fait que tout ce qui précède « Les Chantiers » dans l’œuvre est traditionnel. « Limites du roman durassien », Études Romanes de Brno 33, no 24, 2003, p. 153.

5 Kant, op. cit., § 23-29, p. 117-66.

6 Ce texte fut publié en 2005 dans le « Cahier de L’Herne », Marguerite Duras, sous la direction de Alazet Bernard, Blot-labarrère Christiane et Labarrère André Z., L’Herne, Paris, no 86, p. 287.


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